Earticle

송범은 20세기 중반에 활동했던 무용가로서 선두에 섰던 인물 중 하나이다. 그의 생애와 작품 활동 에 해서는 많은 연구가 이루어졌다. 그러나 송범의 작품 발표 연도에서 연구자들의 오류를 자주 발견 하게 되는데 그것은 1차 연구의 오류 기록을 반복해서 인용함으로써 오히려 잘못된 기록이 증가한 것 이다. 이를 신문 기록을 통해 다시 살펴보는 계기를 마련하다. 송범은 1962년 국립무용단 창단 당시 부단장으로서 큰 역할을 담당하다. 그가 보여준 작품 성향은 창작 무용극 형식의 실험을 통해 한국무용에 새로운 형식의 기틀을 만드는 데 일조하다. 그가 춤의 세계로 들어가는 결정적인 계기가 되었던 시기와 공연에 한 끊임없는 열정도 볼 수 있었다. 신문 기록은 그의 작품 제목과 연도를 명확히 하는 데 유용하다. 다만 신문 기사도 작품 연도 면에 서 오류를 범하기도 하으나 좋은 근거 자료가 되었다. 비록 신문이 미시적인 접근이라 할지라도 그의 춤인생의 굵직굵직한 변화 모습을 확인할 수 있었다. 이는 무용가 일인을 통해 그가 활동한 시의 흐 름을 읽을 수 있는 계기가 되기도 한다.

One modern dancer at the forefront of the art is SongBeom. Numerous studies have considered his life and work activities. However, an error exists, citing incorrect records. This research reconsiders the records of newspaper news organizations working on the agencies. SongBeom was established in the National Dance Company and played a major role in the 1962 writing style. Meanwhile, he demonstrated creative experimentation in Korean dance, helping to create a new framework. Paper records show that he entered the world of dance as an opportunity during a decisive time. He demonstrated endless enthusiasm for show. Not only can we check his newspaper records to clarify the title and year, we now can also consider his work and identify the notations. Performance on a performance advertising, unlike these days. Newspaper articles still contained some errors, but data are sound in terms of the work years. Even though he gross change in his microscopic, even if we approach Chuminsaeng can check the newspaper. It's a dance thing of a time of his activities through to become an opportunity to read the flow.

문학이나 미술의 표현 행위가 작품이라는 고유한 기록을 만들어내는 작업인 것과는 달리 공연예술의 표현행위는 결코 작품 그 자체를 남겨 놓지 않는다. 공연은 현재를 기반으로 하는 순간의 예술로, 공연 이후의 어떤 것도 염두에 두지 않는다. 공연예술은 공연이 이루어지는 그 곳에서 그 순간에만 유일하게 존재하는 것으로, 그 자체를 온전히 유지하거나 보존하기는 실제로 불가능하다. 공연예술은 공연이 이 루어지는 그 순간과 장소에서만 잠시 존재하다가 순식간에 불꽃처럼 사라져 버리는 신기루와도 같은 것이다. 이런 까닭에 그 현장에서 벌어진 일들을 어떻게 유지하고 보존할 수 있을 것인가는 공연계가 당면한 과제 가운데 하나이다. 공연예술 현장의 유지와 보존을 위해서는 반드시 사진이나 상 제작과 같은 인위적인 개입을 필요로 한다. 이 글은 공연예술을 기록하는 인위적인 개입의 과정에서 고려해야 할 이론적인 논점들을 제기하기 위한 것이다. 먼저 기록 작업의 상으로 선택되는 공연의 진본성에서부터 논의를 시작한다. 진본성은 기록의 상이 되는 작품의 정체성과 긴하게 연결되는 것이다. 마골리스(Margolis)의 예술론을 통해서 진본성 과 기록 선택의 문제에 해서 논의하다. 그리고 나서 공연을 보존하기에 적합한 매체를 기록, 몸, 기억, 레퍼토리의 순서로 고찰하다. 이러한 매체들은 공연이라는 손에 잡히지 않은 실체를 보존하기 위한 상호보완적인 존재들이다. 마지막으로, 기록의 과정에서 함께 고려되어야만 하는 미학적인 요소들 을 어떻게 기록화의 과정에 반할 수 있을 것인가에 관한 질문을 제기하다. 공연의 기록 과정은 신 체의 움직임과 표정을 시각적으로 옮기는 작업뿐만 아니라 공연의 본질에 다가설 수 있는 미학적인, 인류학적인 접근의 필요성을 함께 고찰하다. 공연예술의 기록은 공연과 기록 사이의 간극을 인식하는 데에서 출발하여야 하며, 공연에 한 기억 을 돕는 보조수단으로 충분한 의미를 지닐 수 있도록 그 내재적인 특성에 입각해서 기록되어야만 한다. 특히 공연의 미학을 어떻게 기록으로 접목시킬 수 있을 것인가라는 고유한 문제를 지니고 있음을 밝히 고, 이러한 문제에 접근하기 위해서는 공연에 한 단순한 시각적인 재현과 복제를 뛰어넘는 문화기술 지적, 내러티브적 접근이 필요함을 제시하다.

Expressions of literature or fine art create work that leaves a distinct record. By comparison, the performing arts never create work that remains afterward. Performance is a momentary art shown only in the present, and it is never affected by anything after the show. Performing arts are solely present at the time and place of a performance, making it practically impossible to preserve and store the work. In fact, maintaining and preserving the actions performed on scene has become an unresolved question in the world of performing arts. In order to maintain and preserve such moments, artificial interventions are essential, such as taking photographs or making videos. This paper aims to discuss some theoretical issues that should be taken into account in the process of documenting the performing arts. This paper will first discuss the authenticity of performance in terms of the object of documentation. Authenticity is a concept related to the identity of work. It will continue by examining Margolis’s theory of arts before exploring suitable media to record performances, such as records, body, memory and repertoire. Lastly, this paper will raise a question as to how to reflect aesthetic elements that need to be considered along with other factors in performance documentation. Ultimately, this paper suggests that performance documentation should begin to recognize the gap between performance and record. Such an approach should integrate ethnography and narrative.

본 연구는 2014년 12월 4일 이화여자학교 홀 1에서 발표한 본 연구자의 석사졸업 무용작품 <이어 지다>를 ‘고유수용감각’을 중심으로 분석한 논문이다. 고유수용감각에 집중한 움직임 창작과정과 작품 안무의 전 과정 그리고 공연된 작품을 기술하고 해석하다. 본 연구자를 비롯하여 다수의 발레 무용수 들은 자신의 춤이 관객에게 어떻게 보일지에 초점을 두고서 춤을 추기에 자신의 감각을 세심하게 지각 하지 못하는 경우가 많다. 그래서 본 연구는 발레 무용수가 고유수용감각을 갖고 춤을 춘다면 어떠한 변화가 생길지에 한 질문을 갖고 본 연구를 진행하다. 연구방법은 실기기반연구법(Practice Based Research)을 토로 진행하다. 연구절차는 연구 설계 → 작품 구상 → 작품 구성 및 연습 → 공연 및 공연작품 분석 → 결과 분석으로 총 5단계를 거쳤다. 연구 설계 단계에서 창작 이전의 무용 체험들을 정리하고 본 작품에 관한 전반적인 연구 과정을 계획하 다. 작품 구상 단계에서는 작품의 주제 및 컨셉을 정하고 연습 단계는 체험기록을 남기면서 연습 과정을 촬하다. 공연 및 공연작품 분석 단계에서는 공연사진과 상을 토로 동작에 따른 감각과 시․청각적 요소를 분석하다. 마지막으로 ‘고유수용감각’을 중심으로 작품의 창작 과정과 작품을 기 술하고 해석하다. 고유수용감각에 중점을 둔 무용작품 <이어지다>에 한 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 연습의 첫 단계에서 고유수용감각 깨우기 과정을 거친 후, 본인의 몸에 한 세심한 이해가 가능해졌다. 둘째, 본 인의 고유한 감각을 통해 춤을 추다보니 익숙하고 습관적인 움직임이 새롭게 느껴지는 것을 확인할 수 있었다. 셋째, 본인의 고유수용감각을 깨우려고 노력한 결과, 발레 무용수의 정형화된 연습법과 움직 임으로부터 보다 자유롭고 풍부한 동작을 행할 수 있음을 느낄 수 있었다. 본 연구를 통하여 몸에서 발생되는 고유수용감각을 깨우는 것이 춤을 추는 과정에서 필요한 과정임 을 알 수 있었다. 그러므로 본 연구가 무용수들이 자신의 고유한 감각을 발달시켜 몸을 세심히 이해하 고 춤을 출 때 꾸준히 성장할 수 있다는 것을 입증하는 하나의 사례가 되기를 기한다.

This paper analyzes the performance of “Connected” by focusing on the proprioceptive senses. Presented at Ewha Woman’s University Performance Hall 1, “Connected” was performed based on ballet movements and characteristics of post-modern dance and somatics. This research adopted a practice-based research methodology and followed five steps: research design → concept formation → composition and practice → performance and analysis → examination of the research findings. The researcher videotaped practice sessions and kept a journal of proceedings during the study. In order to analyze the dance work thoroughly, the researcher explored the role that an audience’s visual sense plays in a ballet performance as well as the performer’s senses in post-modern dance. The researcher looked inward with the concept of proprioceptive senses in somatics in order to analyze the researcher’s own ballet performance. The findings based on “Connected” can be summarized as follows. First, after stimulating senses in the first part of the practice, the researcher had a more delicate understanding of the soma. As the researcher gained more knowledge about one’s soma, including contraction and relaxation levels and range of motion, the researcher felt more comfortable, focusing more on expressing oneself. Second, the routine and habitual movements felt different because the researcher was dancing according to one’s feelings. The researcher was able to focus more on the performance’s qualitative aspects, indulging in dancing and performing more sensuously, rather than focusing on the quantitative factors, the mere connecting of different moves. Finally, the researcher was able to dance with more freedom when trying to stimulate the proprioceptive senses while remaining conscious of the audience. Rather than practicing and performing routinely and putting too much emphasis on the audience’s perceptions, the researcher moved with more freedom. This research demonstrates that stimulating the proprioceptive senses of the researcher was essential to the dancing. Through proprioceptive sense stimulation, dancers may produce more comfortable and seamless moves, which may also result in a higher quality performance. In this regards, this research suggests that performers can enhance the quality of their performances when they thoroughly understand their own soma through proprioceptive sense stimulation.

본 연구는 신무용가 김백봉의 <선의 유동> 제작의도와 그 의미 및 내용을 객관적으로 정리하고 이해 하기 위해 파노프스키의 도상해석학(Iconology)적 방법론을 활용하여 작품에 내재된 의미를 고찰하 다. 본 연구의 방법은 문헌 연구를 중심으로 기술하되, 작품 구도의 연구를 위해 “김백봉 무용공 연”(1989.11.29. 세종문화회관)과 “신무용, 세 겹의 춤 풍경”(2013.5.25. 국립국악원 예악당) 공연에서 상을 캡처하여 군무(群舞)로써 만들어지는 선(線) 이미지를 추출하다. 무용수의 이동으로 형성되는 동선(動線)을 ‘선(線)’으로 설정하여 분석하다. 또한 <선의 유동> 안무 당시의 시적 배경, 무용계 상황 등의 자료 구축을 위해 안무자 김백봉과 인터뷰를 실시하다. <선의 유동>의 전도상학적 기술에서 사실의미는 프로시니엄 무(무), 16명의 여자 무용수(무용 수), 김윤덕류 가야금 산조(음악), 상․하체의 특징적 움직임(움직임), 흰색의 치마․저고리와 수건(복 식) 이며, 표현의미는 음악 전개에 따라 중모리장단에서는 3개의 구도, 중중모리장단에서는 23개의 구 도, 단모리장단에서는 15개의 구도로 총 41개 구도로 도출되었다. 도상학적 분석에서는 앞서 도출된 41개의 구도에서 눈 결정체, 물방울, 물의 소용돌이, 물방울의 파장, 굽이치는 파도, 폭포의 물줄기와 같이 소재에서 파생된 통일된 이미지가 나타났다. 또한 나무의 나이테, 태양, 달, 꽃, 산의 능선, 물의 소용돌이, 누에고치 실, 물방울의 파장 등의 자연 이미지가 도출되었다. 도상학적 해석에서 본래 의미는 자연친화적 예술세계, 원형적 심상 등이 있으며, 상징가치는 백의민족, 한국의 민족성, 동을 상징하는 것으로 도출되었다. 이와 같이 <선의 유동>은 자연을 사랑하고 아끼는 김백봉의 자연친화적 태도가 원형적 심상으로 이 어져 삶에 한 관조와 유려한 미가 내재된 작품으로 안무되었다. 또한 서구적 양식과 한국적 춤사위가 혼합되어 있는 신무용 군무로서 중요한 무용사적 의의를 지닌다 하겠다.

The purpose of this study is to consider implicit meanings with Panofsky’s iconographical methods. This research further seeks to objectively organize and understand a new dancer’s, (Kim Baek-Bong) intention to produce meanings and details in “Flow of Line.” Based on references, this study captured images necessary for an iconographical analysis of “Kim Baek-Bong’s Dance Performance” (on Nov. 29, 1989 at Sejong Center for the Performing Arts) and “New Dance, the Triple Layer Dance Scenes” (on March 25, 2013 at Yeak-dang of National Gugak Center). The researcher then drew the image of the line produced as the group danced in order to study the composition of Kim Baek-Bong’s “Flow of Line.” Analysis revealed that the group dance movements, formed by the dancers’ movements, was set to the ‘line’. This study also included an interview with Kim Baek-Bong, the choreographer of “Flow of Line” in order to understand the time setting and conditions of dance communities at the time of creation for “Flow of Line.” The ‘pre-iconographical description’ of “Flow of Line” was divided into the factual meanings and the expressional meanings. The former were the proscenium stage (stage), 16 female dancers (dancers), Kim Yoon Deok style Kayageum Sanjo music (music), unique movements of upper and lower body parts (movement), and white skirts and jackets (costume). The latter included a total of 41 compositions: 3 compositions from Jungmori beat, 23 compositions from Jungjungmori beat, and 15 compositions from Danmori beat. As mentioned above, in the 41 compositions, the iconographical analysis indicated that the united image was derived from sources of snow crystals, water drops, whirlpools, water drop wavelengths, moving waves, and waterfalls. They also showed images of tree rings, the sun and moon, flowers, ridges, whirlpools, silk threads from cocoons, water drop wavelengths, and other natural elements. This iconological analysis was divided into the original meanings of a nature-friendly world of art as well as circular images and the symbolic values of white-clad people and Korea’s ethnicity and unity. Thus, “Flow of Line” is the work with elegance, beauty, and contemplation about life resulting from Kim Baek-Bong’s love for nature. He created the circular images, yet Kim Baek-Bong’s “Flow of Line” is also meaningful to dance history as a new type of group dance combining Western dance styles and Korean traditional dance styles.

본 논문은 요가의 잠재적 치유요소인 ‘몸알아차림(somatic awareness)’이란 개념을 정립하기 위한 이론적 개관이다. ‘몸알아차림’은 고유수용감각과 내부수용감각에 한 자각을 통해 신체 내부로부터 올라오는 미세한 감각신호와 감각느낌을 비(非)판단적으로 자각하는 과정으로 정의할 수 있다. 광의의 알아차림은 감각, 느낌, 정서, 생각 등 지금 현재에 일어나는 모든 현상을 상으로 하고 있기 때문에 심신의 긴한 상호관계를 논하기 위한 몸(soma)은 이와 구분하여 살펴볼 필요가 있다. 따라서 본 논문 에서는 몸(soma), 알아차림 등의 의미를 탐색할 수 있는 소마틱스와 신체자각, 신체기반의 치료법들, 치유적 접근법으로 활용되는 요가 등 다방면에서 진행되고 있는 관련 연구들을 이론적으로 고찰하고자 한다. 이를 위해 먼저 ‘1자적 관점’에서 인지하는 몸과 소마지성, 지금 현재 감각에 주의를 두는 신체자각 관련 연구들을 통해 신체자각의 적응적 측면으로서의 몸알아차림을 살핀다. 그리고 요가철학과 요가생 리학에서 나타난 요가의 몸에 한 관점을 알아보고, 비니요가, 마음챙김요가, MBSR 등 호흡과 자각을 중심으로 진행되는 요가가 내포하고 있는 몸알아차림의 개념을 제시하고자 한다. 또한 요가와 명상 중 이루어지는 몸알아차림의 과정이 뇌에 미치는 향, 자기조절의 상향식(bottom-up)과정과 하향식 (top-down)과정이 효과적으로 통합되고 양방향 피드백이 이루어진다는 기존 신경생리학적 연구들을 탐구함으로써 몸알아차림에 기반한 요가가 갖는 치유효과에 한 이해를 제고할 수 있고, 이를 치료적 으로 광범위하게 적용할 수 있음도 살펴보았다. 본 연구는 이를 통해 심신통합적 관점에서 몸과 마음을 함께 자각할 수 있는 몸알아차림이 향후 몸 중심의 치료접근 및 움직임 교육 분야에서 몸－마음/뇌 전반에 향을 미치는 전인적(holistic) 치유 및 성장 기제임을 밝히고자 하다.

This paper primarily presents a general review of the theoretical literature pertaining to “somatic awareness,” which is assumed to be a potential healing element of yoga. Somatic awareness is a devised concept indicating the process of non-judgmental self-awareness for subtle bodily sensations and felt senses. It remains meaningful to define somatic awareness on a theoretical basis. This paper therefore provides an overview of current research in various areas related to somatics, body awareness, mindfulness, bodyworks, and therapeutic approaches involving yoga. To make the review more purpose-directed, this paper starts with a review of studies for soma and soma intelligence perceived from the first-person perspective as well as awareness of bodily sensations and felt senses. This discussion leads to the primary explanation of somatic awareness as the adaptive aspect of body awareness. This paper also delivers basic perspectives on soma from yoga philosophy and yoga physiology. Through the review, this paper verifies a concept of ‘somatic awareness’ implied in therapeutic approaches of yoga, which generally utilizes breathing and self-awareness, such as Viniyoga, mindfulness yoga, and mindfulness-based stress reduction (MBSR). Understanding this mind-body linking concept of somatic awareness and its adaptive aspects in yoga therapy, this paper explores the main arguments from neurophysiology, focusing on the brain reactions and influences arising from the somatic awareness process while practicing yoga and meditation. With its review of current research, this paper verifies the effective integration and interaction of bottom-up and top-down processes of self-regulation taking place in the triune brain structure. It therefore offers a better theoretical understanding of the self-regulating and healing effects of somatic awareness-based yoga and its application in diverse fields.

본 연구는 <관동무>ㆍ<광수무>ㆍ<무산향>ㆍ<무애무>ㆍ<선유락>ㆍ<연화무>ㆍ<처용무>ㆍ<초무>ㆍ<춘 앵전>ㆍ<침향춘>ㆍ<학무>ㆍ<향발무> 정재도 내용을 알아보기 위해 󰡔정재무도홀기󰡕와 비교하을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. <관동무>는 여령 8인이 2 좌우형으로 서서 좌와 우가 두 팔을 옆으로 펴 들고 상․남향하 는 춤을 제시한 것이다. 의궤에 1점이 전하며 여령정재이다. <광수무>는 협무2인이 일렬형에서 북향 과 상하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 4점이 전하고, 모두 무동정재이다. <무산향>은 모반 위 가장자리에서 선전하는 춤을 제시한 것이다. 3종의 의궤에 3점이 전하고, 무동은 1점, 여령은 2점이 며, 무도내용은 1가지이다. <무애무>는 호로2인은 전, 협무는 후에 선 전후형에서 북향하여 ‘내 수여만외수반하거[호로2인]’하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 5점이 전하고 무동은 3점, 여령은 2점이며 무도내용은 1가지이다. <선유락>은 외무기․내무기가 배를 중심으로 외향․내향․우선․좌선 하는 춤을 제시한 것이다. 11종의 의궤에 11점이 전하고, 모두 여령정재이이며 무도내용은 10가지이다. <연화무>는 도입부에서 죽간자의 상, 2 좌우형에서 좌우상하는 진행부의 춤을 제시한 것이 다. 8종의 의궤에 8점이 전하는데 모두 여령정재이며, 무도내용은 2가지이다 <처용무>는 오방형에 서의 상와 원 형에서 내향․외향․우선․좌선하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 4점이 전하 고, 무동은 1점, 여령은 3점이며 무도 내용은 4가지이다. <초무>는 협무 2인이 일렬형에서 북향하는 춤을 제시한 것으로, 내외 기준[외수하내수여만․내수하외수여만]으로 춘다. 6종의 의궤에 6점이 전하 고 모두 무동정재이며, 무도 내용은 2가지이다. <춘앵전> 정재도는 협무 1인이 화문석 위에서 북향과 서북향하는 춤을 제시한 것으로, 화문석에 선 위치가 중앙․북․남쪽으로 차이가 있다. 10종의 의궤에 11점이 전하고 무동은 2점, 여령은 9점이며, 무도 내용은 3가지이다. <침향춘>은 협무2인이 일렬형 에서 북향하는 춤을 제시한 것으로, 꽃을 모두 외수에[외거수내수반하거] 잡은 것이 같다. 2종의 의궤에 3점이 전하고 무동은 2점, 여령은 1점이며, 무도 내용은 2가지이다. <학무>는 학이 지당판을 쪼아 동기 가 일어선 내용과 지당판 남쪽에서 일렬형에서 상하는 춤을 제시한 것이다. 8종의 의궤에 8점이 전하고 모두 여령정재이며, 무도 유형은 1가지이다. <향발무>는 2인․4인이 일렬형과 2 좌우형 에서 상하는 춤, 8인이 일렬형과 4 좌우형에서북향과 상하는 춤을 제시한 것이다. 6종의 의 궤에 9점이 전하고 무동은 5점, 여령은 4점이며, 무도 내용은 9가지이다. 정재도마다 적게는 1점에서 많게는 11점이 수록되었고, 무도 내용도 1점ㆍ2점ㆍ4점ㆍ5점ㆍ7점이 같은 내용으로 제시되었다. 무동과 여령의 무도 내용이 같기도 하고 동일 무용수의 그림이 다른 정재도에 중복되어 그려졌다. 부분 무도 내용이 같은 것을 제시하고, 한 면에 여러 내용을 제시하다. 정재도 를 통해 홀기에 기록된 무용수 구성ㆍ형ㆍ이동ㆍ방향ㆍ위치 등의 내용을 확인하고, 반면 홀기에 기록되지 않은 내용을 그림으로 신 제시하는데, 연향에 따라 무용수 구성에 차이가 있는 것과 이에 따라 다양한 형을 사용한 것과 상하는 기준이 열과 무용수 중심 2가지로 춘 것을 확인하다.

The findings of this study are derived from a comparison with 『Jeongjaemudoholgi』 in order to consider <Gwandongmu>ㆍ<Gwangsumu>ㆍ<Musanhyang>ㆍ<Muaemu>ㆍ<Seonyurak>ㆍ<Yeonhwadaemu>ㆍ<Cheoyongmu>ㆍ<Chomu>ㆍ<Chunangjeon>ㆍ<Chimhyangchun>ㆍ<Hakmu> and <Hyangbalmu> Jeongjaedos: <Gwandongmu> suggested a dance of eight Yeoryeongs standing in a two-fold left and right formation. In it, the dancers on the left and right sides stretch out both of their arms while facing each other and facing south. Only one piece of it remained in Uigwae, Yeoryeongjeongjae. <Gwangsumu> suggested a dance of two people for Hyeopmu moving north and partnering with each other. Four pieces have been handed down through four types of Uigwae, and all are Mudongjeongjae. <Musanhyang> offered a dance moving forward on top of the edge of Daemoban. Three pieces remained intact in three types of Uigwae, including Mudong and Yeoryeong. <Muaemu> suggested a dance performing “Naesuyeomanoesubanhageo [Horo two people]” by moving north in the front and the rear formation with Horo two people positioned in front and Hyeopmu in the rear. Five pieces have been passed down through four types of Uigwae; three of them are Mudong, and the remaining two are Yeoryeong; their dance notations are of one kind. <Seonyurak> introduced a dance of Oemugi and Naemugi turning outwards, inwards, right and left around a boat. Eleven pieces remained in eleven types of Uigwae, all of which are Yeoryeongjeongjaei, with ten kinds of dance notations. <Yeonhwadaemu> suggested a dance of Jukganja partnering in the introduction while facing left and right in twofold left and right formations in the proceedings. Eight pieces have been passed down through eight types of Uigwae, all of which are Yeoryeongjeongjae, with dance notations consisting of two contents. <Cheoyongmu> introduced a dance of partnering in a five-direction formation and turning inwards, outwards, left, and right in a circular formation. Four pieces are found today in four types of Uigwae: one of them is Mudong, and the other three are Yeoryeong, with dance notations composed of four contents. <Chomu> contains a dance of Hyeopmu 2 people heading north in a single file, centered in and out [Oesuhanaesuyeoman, Naesuhaoesuyeoman]. Six pieces are available today in six types of Uigwae, all of which are Mudongjeongjae, with dance notations consisting of two kinds of content. <Chunangjeon> Jeongjaedo refers to a solo dance of one Hyeopmu heading towards the north and northwest on top of Hwamunseok. Its standing locations on Hwamunseok vary from center, north, or south. Eleven pieces remained intact in ten types of Uigwae: two are Mudong, and nine are Yeoryeong; and their dance notations contain three kinds of contents. <Chimhyangchun> offered a dance of Hyeopmu with two people going north to dance in a single file. One aspect that all have in common is their holding of flowers in Oesu [Oegeosunaesubanhageo]. Three pieces are found today in two types of Uigwae; two of them are Mudong, and the other is Yeoryeong; their dance notations have been reduced to two kinds of content. <Hakmu> is composed of a story of a crane pecking at Jidangpan and thereby letting Dongi stand up. It introduced a dance involving partnering in a single file line in the south of Jidangpan. Eight pieces have been passed down through eight types of Uigwae; all are Yeoryeongjeongjae; and they have only one type of dance notation. <Hyangbalmu> suggested a dance of partnering in a single file or twofold left and right formation in the case of two or four people. Dancers head north or facing each other in a single file line or encounter each other around a dancer in a fourfold left and right formation. Six pieces have been found today in nine types of Uigwae; five of them are Mudong and four of them are Yeoryeong; their dance notations are divided into nine. One to eleven pieces were contained in each Jeongjaedo, and one to two, four, five, or seven pieces had the same dance notations. In some cases, the dance notations of Mudong and Yeoryeong were the same, and the pictures of one dancer were repeated in multiple Jeongjaedos. Almost all dance notations suggested similar content, and many were proposed on one page. Those can be identified through Jeongjaedo, which were the compositions of dancers, formations, movements, directions, and locations recorded in Holgi. On the other hand, what was not documented in Holgi were supplemented by pictures, through which the researcher discovered that the arrangements of dancers varied depending on the nature of banquets. Therefore, various formations were adopted, and the centers around which dancers were partnering were the formed line itself or the dancer.

본 연구는 ≪한국 현춤작가 12인전≫에서 남성 한국무용 전공 안무가들의 작품 창작 경향을 연구 하는데 목적이 있다. 연구의 방법은 공연팸플릿, 인터넷 뉴스라이브러리(newslibrary. naver.com)에서 관련기사를 1990년 까지 수집하다. 이후 각 회당 제전을 직접 관람하고 평론을 기술한 평론가들의 평문을 무용전문지 인 󰡔객석󰡕, 󰡔공연과 리뷰󰡕, 󰡔댄스포럼󰡕, 󰡔몸󰡕, 󰡔무용한국󰡕, 󰡔춤󰡕, 󰡔춤과 사람들󰡕에서 수집하여 정리하 다. 또한 이 제전에 다수 참가한 남성 한국무용 안무가 및 인터뷰 가능한 안무가와 직접 면 인터뷰 및 이메일 서신을 실시하여 안무자의 작품 창작 배경 및 주안점 등 작가의 시각을 본 연구에 수용 정리 하다. 1987년부터 2015년까지 ≪한국 현춤작가 12인전≫에 참가한 남성 한국무용 안무가는 총 15명이 며, 작품은 총 26편이다. 먼저 민족 동포애와 가족애가 내용인 작품에는 국수호의 <북한강가에서>와 김승일의 <몫>이 있다. 인생무상(人生無常) 및 윤회(輪廻)가 내용인 작품은 국수호의 <빈배>, <국수호 의 볼레로>, <신의정원 Ⅰ- 무(無)>, 채상묵의 <회심곡>이다. 이상추구(理想追求)는 정재만의 <비천무> 가 있으며, 현실극복 작품에는 채상묵의 <마른 풀꽃의 소리>와 김윤수의 <가벼운 바람>이 있다. 진혼 (鎭魂)및 굿(제의) 형식은 국수호의 <면암의 명상>, 임관규의 <열(熱)> 이홍재의 <나비로워>, 김용철의 <흑살풀이>가 있다. 자아(自我)를 발견하거나 도야하는 주제적 특성이 나타난 작품에는 김용철 <단야>, 김정학의 <Shadow>, 한상근의 <비가(悲歌)>, 이경수의 <Ego>, 김남용의 <먼>이 있다. 이렇듯 1987년도부터 진행되어온《한국 현춤작가 12인전》의 남성 한국무용 안무가들은 개성이 강한 작품들을 발표하며, 종교적, 철학적 사유를 표현하는 춤을 발표해 왔다. 전체적으로 인간과 그 환 경에 한 주제가 중요하게 다루어졌다. 한편, 여성 안무가들에 비해 남성안무가들의 비중이 많지는 않다. 그러나 이들은 각자의 삶의 방식과 경험을 토로 작가 정신을 표출하고자 하음을 알 수 있었 다. 한국무용 안무가로서 현춤 기법을 수용함에는 한국춤의 춤사위적 고유성을 표현하려 하기 보다는 한국의 분단현실이나, 작가 주변의 한국적 환경이 주제로 수용되는 특징이 나타났다.

The purpose of this study was to investigate trends in male choreographers’ work in Korean dance, as demonstrated in “12 Korean Contemporary Dance Choreographers’ Showcase.” For this study, the researcher observed the showcase before collecting and organizing critiques about the showcases from dance magazines, such as 󰡔Auditorium󰡕, 󰡔Performance and Review󰡕, 󰡔Dance Forum󰡕, 󰡔MOMM󰡕, 󰡔Dance Korea󰡕, 󰡔Dance󰡕, and 󰡔Dance and People󰡕. These articles were collected from performance pamphlets and related news in the 1990s or earlier from the Internet News Libraries (newslibrary.naver.com). The researcher also interviewed and communicated via email with the choreographers who participated in the showcase. The interviews included questions about background information in creating the work, the focus of the dances, and their points of view. From 1987 to 2005, a total of 15 male choreographers in Korean dance participated in”12 Korean Contemporary Dance Choreographers’ Showcase,” composing a total of 26 performances. Gook Soo-Ho participated in the showcase eight times, including two repeat performances. As this showcase emphasized premieres, Jeong Jae-Man had three performances, Chae Sang-Mook had two performances, and Kim Yong-Cheol had two performances. The Other 11 choreographers had one performance each. The choreographers demonstrated various themes in “12 Korean Contemporary Dance Choreographers’ Showcase.” Performances with the themes of fraternity and love for family included “By the River in North Korea” by Gook Soo-Ho and “Share” by Kim Seung-Il. Performances with themes of nihil and samsara included “Empty Boat,” “Gook Soo Ho’s Bolero,” “Garden of God Ⅰ- Nought (無)”by Gook Soo-Ho and “Mind Purifying Music” by Chae Sang-Mook. “Dance in the Sky” by Jeong Jae-Man illustrated the pursuit of an ideal, whereas “Sound of Dried Wild Flowers” by Chae Sang-Mook and “Light Wind” by Kim Yoon-Soo tried to overcome reality. There were also themes of exorcism (ritual ceremony) for the repose of souls: “Meditation of Myeonam” by Gook Soo-Ho, “Fever” by Im Gwan-Gyu, “Like Butterflies” by Lee Hong-Jae, and “Black Exorcism” by Kim, Yong-Cheol. Finally, there were themes of discovery of the ego and self-training, including “Danya (Red Bellow)” by Kim Yong-Cheol, “Shadow” by Kim Jeong-Hak, “Sad Song” by Han Sang-Geun, “Ego” by Lee Gyeong-Soo, and “Far Away” by Kim Nam-Yong. Since 1987, male choreographers in Korean dance have demonstrated unique performances in “12 Korean Contemporary Dance Choreographers’ Showcase,” presenting dance performances with religious and philosophical speculation. Generally, they emphasize themes about human beings and the environment. There are fewer female choreographers in Korean dance than male choreographers. However, female choreographers also try to show their spirit based on their lifestyles and experiences. As choreographers in Korean dance, they adopted the division of Korea and the Korean environment as a theme rather than showing the uniqueness of Korean traditional dance movements in developing Korean contemporary dance techniques.

이 연구는 공연예술로서 가ㆍ무ㆍ악(歌ㆍ舞ㆍ樂)의 현적 수용을 통해 한국문화예술의 활성화 방 안을 탐색하고 중예술로서 전통예술의 새로운 의식 전환을 꾀하는데 목적이 있다. 오늘날 서울예술단 은 내외적 변화에 순응하고 파격적인 실험성을 통해 한국적 총체예술을 표방하는 단체로 이 연구에 서는 서울예술단의 가․무․악 종합예술작품을 통해 발전방안을 모색한다. 따라서 서울예술단의 공연 목록을 데이터 처리 프로그램인 마이크로 소프트의 Excel을 이용하여 자 료화하으며 여기서 ‘가무악’, ‘가무극’ 공연유형을 추출하여 각 작품의 가ㆍ무ㆍ악 세 요소를 알아보 았다. 또한 단체 연구상을 선정하여 인터뷰를 통해 현 가․무․악 의미를 살펴보았다. 이와 같이 제시된 연구방법을 통해서 가․무․악이 지닌 전통예술 장르의 특성을 이해하고 종합예술 의 방향성과 전략적 측면을 알아본다. 그리고 공연 산업에서 장르간의 경계를 넘어 중예술로서 전통예 술에 한 인식을 재편성하고 상호소통적 구조를 염두한 한국형 종합예술작품이 지속 창출 될 것이다.

This study aims to investigate the activation plans of Korean cultural artists through the modern reception of performance art and to design a new conscious transition of traditional art into popular art. Today, the Seoul Performing Arts Company is a group representing Korean art with unprecedented experiments involving external and internal changes. This study examined the developmental plans of the Seoul Performing Arts Company and its comprehensive artwork, including singing, dancing, and music. The study employed Microsoft Excel, a data processing program, to summarize the list of performances by the Seoul Performing Arts Company and to analyze the three genres of singing, dancing, and music. In addition, the company performers were interviewed about the meanings of modern singing, dancing, and music. These study methods allowed investigation of the characteristics of traditional art genre with singing, dancing, and music as well as the direction and strategic aspects of comprehensive art. This analysis seeks to reorganize perceptions of traditional art as public art exceeding the boundaries of genres in the performance industry while continuing to create comprehensive Korean artwork containing a mutual communicative structure.

본 연구는 무용과가 존재하지 않는 학의 예술춤을 접하기 힘든 환경에 있는 학생들을 상으로 교양무용교육을 효율적으로 가르치기 위한 방안에 초점을 맞추었다. 연구의 목적은 예술춤에 한 학생 들의 인식을 발전시키기 위한 학 교양무용교육의 효율적 방안을 모색이다. 연구문제는 다음과 같다. 첫째, 무용예술을 접하기 어려운 지역의 학생들은 교양무용교육에 한 인식은 어떠한가? 둘째, 예술춤 활성화를 위한 교양무용교육에서 다루어야할 것은 무엇인가? 셋째, 예술춤 활성화를 위한 교양무용교 육에서 개선해야 할 점은 무엇인가? 연구방법은 실제적인 것에 중점을 두고 교육 현장에서 일어나는 문제들에 응하고 이해하기 위한 시도로서 실행연구에 초점을 맞추었다. 연구의 상은 충청도 지역 4년제 학교에 재학 중인 공과학 학생들 5명으로, 수강하고 있는 교양무용수업에 관련한 집단 인터뷰를 통해 결론을 도출하다. 그러나 수업이 한 학기 단위로 진행되는 점에서 학생들에게 다양한 예술춤을 제공하는 것은 쉽지 않으며 단기 간에 모든 학생들의 요구사항을 반할 수 없다는 점은 한계로 남는다. 또한 해당학교에서의 춤 관련 교양수업은 연구자의 수업만이 유일하기에 학생들이 다른 수업과 비교하는 것이 불가능했다. 그러므로 본 연구의 인터뷰 내용은 철저히 연구자의 수업만을 상으로 이루어졌고 다른 수업과의 폭넓은 비교 는 이루어지지는 않았다는 한계가 있다. 본 연구의 결과, 예술춤 활성화를 위한 교양무용수업이 나아가야할 방향을 다음 세 가지로 정리해 볼 수 있다. 첫째, ‘운동하는 듯 춤추는 수업’이다. 둘째, ‘자연스럽게 경험하는 수업’이다. 셋째, ‘재미있 고 의사소통이 가능한 수업’이다. 이러한 결과는 학생들에게 예술춤에 한 심각하고 진지한 수업방식 보다는 재미있고 흥미를 유발할 수 있는 즐겁고 편안한 수업을 제공해야 함을 강조하고 있다. 더불어 교수자는 학생들의 반응을 끊임없이 살피고 상황에 따라 적합한 수업 내용과 도구, 방법을 개발할 수 있는 연구의 자세를 가지고 있어야 할 것이다. 그러므로 앞으로 많은 교양무용수업을 진행하는 교수자들 이 단지 지식을 전달하거나 움직임을 그로 따라하는 수업이 아닌 각 학교와 학생들의 상황을 고려하 여 학생들과 상호작용하는 학생중심의 수업을 진행하는 데에 노력해야 할 것이다. 더불어 다양한 환경에 서의 교양무용수업 사례들이 많이 연구되어 다양성을 확보하고 많은 학생들에게 예술춤을 알리고 누릴 수 있는 기회와 경험을 제공하기를 바라며 나아가 예술춤을 찾는 사람들이 많아지기를 기해본다.

This study focuses on how to teach general dance education in university environments where a dance department does not exist, making it difficult for students to approach dance as an art. Within such a context, this research aimed to teach a general dance class in such a way as to improve students’ perceptions of dance as art. The research questions were as follows: First, what is the perception of general dance education for students who live in areas where people lack opportunities to experience dance as art? Second, what should be taught in a general dance education class in order to activate perceptions of dance as art? Third, what points could be improved in a general dance class in order to revitalize dance as art? This study followed an action research format, focusing on a real situation while seeking to understand the role of education. The participants were five male students taking a general dance class at a four-year system university located in Chungcheong province. In this context, it is difficult to offer various dances as art forms to students because the class runs semester by semester, making it difficult to meet all student requests in such a brief time. In addition, the university lacks any other dance classes, so students had no choice and could not compare with other classes. Therefore, the interviews completely focused on the researcher’s class, lacking comparisons with other classes. The study results indicate the following effective approaches to a general dance class. First, the class needs to include “dancing for physical exercise.” Second, the class needs to be “naturally experienced.” Third, the class needs to be “exciting and communicable.” These results emphasize that dance is not a “serious” class but offers comfortable and interesting learning to students. In addition, educators need to consider the students’ responses and develop teaching content and methods depending on the situation. Therefore, dance educators teaching general dance classes must consider various environments and students’ interests. Many action research studies on general dance education have been published, and people can continue to share their experiences in the future. Furthermore, we can expect increasing interest in dance as art.

본 논문에서는 몸적학습(somatic learning)을 기반한 실기방식을 통해 ‘몸의 인격성(Personality of soma)’을 어떻게 체험하는지를 알아보았다. 그리하여 몸의 인격성을 회복하고 고유한 움직임을 계발하 여 독창적 춤을 형성하는 것 간의 연관성을 살펴보는 것이 본 연구의 목적이었다. 본 논문의 연구방법으로 문헌연구와 실기기반연구법을 병행하다. 문헌연구에서는 몸(soma), 몸적 학습, 몸의 인격성의 주요개념을 정리하다. 몸과 몸적학습에 한 개념은 토마스 하나의 몸학 (Somatics)을 중심으로 탐구하다. 그리고 몸의 인격성은 카롤 보이티야(Karol Wojtyla)가 인간의 몸 에서 드러나는 인격성과 주체성을 신학적 입장에서 제시한 원고독(Origin Solitude), 원순수(Origin Nakedness), 원일치(Origin Unity)의 개념을 중점으로 정리하다. 그리고 실기기반연구(Practice Based Research)법으로 연구자의 실기연습의 전 과정을 분석하다. 분석을 위한 연구자료로서, 본 연구자가 제일자적 관점(first-person perspective)에서 구축한 체험자료 (somatic data)와 연습장면을 촬한 상자료가 분석을 위한 연구자료로 활용되었다. ‘몸의 인격성’ 체험은 몸에 한 재인식, 자각, 일치, 개방의 단계를 거치는 것을 확인할 수 있었다. 첫 번째 침묵의 체험에서 본 연구자는 자신의 몸을 재인식하여 몸에 내재된 가능성과 잠재력을 발견하 다. 두 번째 원고독의 체험에서 자율적인 움직임 탐구를 통해 몸의 독창성과 자율성을 자각하고, 이 움직임을 바탕으로 고유한 춤을 형성해 갔다. 세 번째 원일치의 체험에서 몸이 지닌 소통능력을 깨 닫고, 인격간의 친교의 방법을 터득하게 되었다. 네 번째 원순수의 체험에서 내재화된 타인의 시선으로 부터 벗어나 자신만의 춤을 자유롭게 추게 되었다. 이처럼 ‘몸의 인격성’을 체험을 통해 몸의 자존감이 높아지고 인격적 몸으로 회복하는 것을 발견할 수 있었다. 그리고 고유한 움직임을 계발하여 독창적인 춤으로 발전시키는 것을 확인할 수 있었다.

This dissertation investigates the way dancers experience the “personality of soma” while practicing. The purpose of this dissertation was to study the interrelationship between the personality of soma and the creation of unique dances. This study included dancers learning original movements and the entire process of practicing. The author used practice-based research and other academic resources for the study. First, major terms, such as “soma,” “somatic learning,” and “personality of soma” were defined based on other academic sources. The discussion of the concepts of soma and somatic learning is primarily based on the somatics of Thomas Hanna. The personality of soma discussion is based mainly on the concepts that Karol Wojtyla suggested from a theological perspective: origin solitude, origin nakedness, and origin unity. Practice-based research informed analysis of the entire process of constructing the piece, creating choreography, practicing, and performing. Somatic data was derived from the researcher’s first-person observation, and dancers were employed as the subjects of analysis. Experiencing the personality of soma consists of four stages: recognition, awareness, unity, and openness to soma. First, the experience of silence caused the dancers to recognize their soma and discover the potential within them. Second, the experience of origin solitude allowed the dancers to discover creativity and autonomy within their soma through an exploration of autonomous movement. Third, the experience of origin unity provided a chance to realize that soma has its own way of conducting communication and personal interaction. Fourth, undergoing the origin nakedness stage, the dancers learned how to dance their unique moves without the eyes of others, a perspective that they had internalized. The researcher who participated in the study gained self-esteem and recovered the personality of soma. They also created unique dance through a development of their own dance moves. By conducting this study, the researcher experienced transitions from passive, memorization-based learning to active learning, which allowed the utilization of somatic sensations.