Earticle

본고는 서구 중심의 새로움을 추구하는 무대에서 한국춤 창작에 있어서 가져야 할 덕목이 무엇일까 에 대한 의구심에서 시작되었다. 그리고 이는 이내 한국춤 창작에 대한 전면적 재고의 필요함으로 이어 졌다. 그래서 무용사 관점에서 한국춤 창작에 대해 재고하고 이를 근거로 창작의 준거틀을 제시했다. 우선, 기존 무용사에서 한국춤 창작연구를 살폈다. 이를 통해, 기존연구들의 문제점을 도출했다. 이 는 첫째, 개체적 특수성이 결여된 창작요소가 제시되어 있다는 점이며 둘째, 서구 중심의 창작개념이 유입되었다는 점이다. 이 두 가지 문제점은 현재까지의 무용연구에서 이렇다 할 자기성찰과 반성 없이 받아들여지고 있다. 이러한 문제점의 해결책을 모색하고자, 동서양 예술개념의 차이를 바탕으로 동양예술의 특징인 전승 안의 창작개념에 대해 논의하고, 이 점이 한국춤에도 동일하게 대입됨을 서술하였다. 그리고 무용연구 와 창작춤에 새롭게 개진되어야 할, 전통춤 창작의 준거틀을 제시했다. 순환원리를 통한 면과 선의 형 성, 전통호흡법을 근간으로 한 춤사위 형성, 장단해석 방식과 디딤의 사용이 그것이다. 마지막으로 위 내용을 바탕으로, 무용사 중 전통춤 창작이 발현되는 예를 전통사회 기록 안에서 추출 하여 제시하였다. 이상의 내용을 통해 전통춤이 주체적 창작개념을 함유하고 있음을 주장하였다.

This paper investigated the theme ‘creation’ with the focus on the Korean traditional dances. At first, the problems in the creation of existing Korean dances were analyzed. Through the analysis, the creative factors lacking in individual characteristics were presented and the introduction of the western-oriented concept of creation was critically examined. On the basis of the awareness on the difference of artistic concept between eastern and western world, the concept of creation was discussed in the transmission history of dances. Next, the frame of reference for the creation of the traditional dance was presented. It includes the formation of lines and surfaces through principle of circulation, the formation of dance styles based on the traditional breath method, the approach to interpret rhythms and the application of steps. In conclusion, the events inducing the creation of traditional dances were identified and presented in the ancient literature.

본 논문은 1920년대 초 러시아 연해주 한인예술단의 내한공연에 관한 연구이다. 1921년~1922년 3차례에 걸쳐 내한한 러시아한인예술단의 표면적인 방문 목적은 계속되는 가뭄과 사회주의 혁명이후 전쟁으로 어려워진 연해주 한인들의 구제와 교당 건축기금의 모금이었다. 이들의 내한공연은 전국적인 인기를 누리며 우리사회에 서양민속춤과 음악의 유입, 무도열풍으로 인한 춤의 대중화를 이끄는 견인차 역할을 했다. 그리고 당시 신무용 3인방으로 꼽히는 조택원이 춤에 입문하는 계기를 마련하는 등 한국 근대무용사에 큰 영향을 주었다. 러시아한인예술단처럼 디아스포라의 문화가 모국의 문화에 영향을 끼 친 경우는 디아스포라의 문화연구에서 매우 이례적이며, 그것이 공연예술 활동이었기에 그 파급력이 컸다고 볼 수 있다. 따라서 본 연구는 디아스포라 문화연구 관점에서 1917년 사회주의혁명이후~1922년까지 내전 중이 던 러시아와 당시 일제강점기에 놓였던 우리사회의 사회․문화적인 맥락 속에서 해삼위 러시아한인예 술단의 활동과 단원구성 및 주요 인물분석, 공연형식, 공연레퍼토리 분석을 통해서 그 성격과 특징 무 용사적 의미를 규명해 보려고 한다. 이는 동시에 1920년대 러시아 연해주 한인 디아스포라를 다각적으 로 조망할 수 있는 밑거름이 될 것이다. 러시아한인예술단의 단장인 이강, 한용헌, 곽병규는 당대 연해주 사회의 종교계에서 활동하던 독립 운동가들로 이들의 내한공연이 독립운동의 일환이라는 추측을 배재하기 어렵다. 단원 대부분이 비전문 인으로 소인예술단 형태이다. 공연형식은 당시 러시아에서 유행하던 민중공연예술형식인 에스트라다 순회공연형식을 취하고 있다. 1920년대 러시아한인예술단의 내한공연은 다음과 같은 무용사적 의미를 갖는다. 첫째, 최초의 재외 한인예술단으로서 초국가적인 민족정체성 형성의 기폭제역할을 했다. 둘째, 러시아에 거주하는 한인 디아스포라로 문화를 전달하는 문화적 중개인이었다. 마지막으로 국내․외 비밀 독립운동의 조력자 역 할을 했다. 그러나 1922년 12월 30일 소비에트 연방의 탄생으로 이들의 내한공연은 계속될 수 없었다. 연구방법으로는 문헌연구, 현지조사, 러시아 극동국립문서보관소(РГИА ДВ), 국사편찬위원회 소장 일본 외무성 사료와 <동아일보>, <매일신보> 그리고 연해주에서 발행된 한인 신문 <선봉>의 기사를 분석하였다.

This research is about the performances of Korean immigrant art troupe, from Russia’s Vladivostok maritime province (Yonhaeju : Prismorsky Krai), that visited Korea in the early 1920s. Initially the performances aimed to raise funds to build churches and help Koreans in Russia suffering from economic difficulties due to prolonged droughts and the civil war in the aftermath of the Russian Revolution. However, the performances gained nationwide popularity, introducing Western folk music and dancing to Korea, which became the driving force in spreading a dance craze throughout the country. These performances significantly influenced the history of Korean modern dance, best exemplified by Cho Taek-Won who was first introduced to modern dance by the troupe’s performances and who became one of three new dance (Shinmuyong) pioneers. It is rare in the field of Diaspora Studies that cultural influences come from the outside the mother country, as in the case of the Korean-Russian art troupe. This research, from the perspective of the Diaspora (in the socio-cultural context of the troupe as they were caught between Russia’s civil war, in the period after the 1917 Revolution through 1922, and Korea under occupation by imperial Japan) shows the characteristics and meaning of the performances on the history of Korean modern dance, through analysis of performance activities and structures, member composition, the role of major leaders, and the troupe’s repertory of performances. At the same time, this study provides a foundation to understand the Korean Diaspora in Russia Like Lee Kang, Han Yong-Hun and Kwak Byuing-Gyu, the leaders of the Korean art troupe in Russia were leaders of the religious community who had participated in the Korean Independence Movement in the maritime province of Russia. Most of them were non-professionals and each group had a small number of members. Their art form followed “Estrada,” a typical people’s performing art which were popular folk dance touring performances in Russia at the time. In the history of modern dance in Korea, the significance of the performances of the Korean immigrant art troupe from Russia is as follows. First, as the initial overseas Korean performing arts group, they inspired Koreans to pay attention to the problems of overseas Koreans through the promotion of their visit to Korea; they helped build a national identity across borders. Secondly, this art troupe, as part of the Korean Diaspora, became a cultural bridge between people in Korea and Koreans in Russia. Lastly, the art troupe supported the Korean Independence Movement. However, the performances were forced to stop, for political reasons, by the birth of the Soviet Union on December 30, 1922. Research methods include literature and library research, field surveys, including existing literature in the National Russian Library of East Asian Literature, materials made from the Japanese Ministry of Foreign Affairs kept in the National Institute of Korean History, Dong-A Ilbo, Mae-il Shinnbo, and Sunbong, the Korean newspaper published in the maritime province of Russia.

한국무용사 연구의 대상이 되는 역사 속 춤의 형상은 벽화, 유물, 궁중의궤 등을 통해 나타난다. 그렇 다면 시각 자료 속에 담긴 춤을 우리는 어떻게 이해해야하는가. 본 연구의 목적은 무용사 연구를 위한 그림 속 춤 분석 방법을 모색하는 데 있다. 이를 위해 미술사 연구에서 사용되는 파노프스키의 도상해 석학적 방법을 적용하여, 벽화에 나타난 춤 읽기 사례를 제시하고자 했다. 연구의 절차는 다음과 같다. 첫째, 도상학과 도상해석학의 역사적 배경을 중심으로 도상해석학의 개 념과 원리를 파악하였고, 오늘날 도상해석학의 쟁점을 살펴보았다. 둘째, 도상해석학적 방법을 무용에 어떻게 적용할 것인가를 논의하였다. 셋째, 파노프스키가 제안한 도상해석의 단계별 분석 방법을 통해 고구려 장천1호분 전실 우측 벽화를 사례로 춤 도상을 기술, 분석하고 그 의미를 해석했다. 이러한 사례 연구를 통해 한국무용사 연구를 위한 시각 자료 분석에 있어, 도상해석학이라는 미술사 연구방법론의 적용을 긍정적으로 논의할 수 있었다. 연구의 결과는 다음과 같다. 전도상학적 기술에 따르면, 장천1호분 전실 우측 벽화의 춤 도상은 고구 려인이 현악 연주에 맞춰 양팔사위 춤과 연꽃도구 춤을 추는 형상이다. 도상학적 분석에 따르면, 무용 수는 불교적 신앙관을 담은 장례의식 춤을 추고 있다. 그러한 의식 춤은 죽은 이의 넋이 이승의 세계에 잘 도달하기를 바라는 주술성과 죽은 이가 내세에서 행복한 삶을 꾸리기를 바라는 기원성을 내포하고 있다. 도상학적 해석에 따르면, 고구려의 소매 춤은 오늘날 한삼, 수건, 장삼 등 다양한 소매 춤의 모습 으로 변용․발전하였다. 고구려 춤은 사람을 살리고, 살게 하는 ‘생(生)’의 본질적 의미를 지녔고, 춤의 주제와 개념은 시대와 작품에 따라 달라져도 모든 춤이 살아있음의 표현이자 잘 살고자 하는 삶에 대한 마음을 담고 있기에 고구려 춤의 본질인 ‘생(生)’은 우리 춤의 보편적인 본질, 내재적 의미로 해석할 수 있었다. 이번 연구는 한국무용사 연구의 새로운 방법을 모색하기 위한 사례 연구이자, 무용학 연구의 확장 가능성을 제시하기 위한 것이었다. 이에 고구려 고분벽화 중 하나인 장천1호분 전실 우측 벽화의 춤 도상을 연구 대상으로 제한하였다. 이는 그림 속 춤 연구의 분석 체계를 마련하고, 무용사 연구를 위한 다양한 해석에 도상해석학이 기여할 수 있는 구체적인 사례 연구를 진행했다는 점에 의의가 있다. 향후 춤 읽기를 위한 지속적인 도상해석학 연구가 수행될 수 있기를 기대한다.

In studying dance history of Korea, diverse patterns of dance are discovered in murals, historical remains, and royal rites. Then, how should dances contained in visual materials be understood? This study aims to examine the method of analyzing dance depicted in paintings to research the history of dance. To that end, Panofsky’s iconological method, used in researching the history of fine art, was used to examine dances depicted in murals. Research was conducted in the following procedure. First, the concept and principle of iconology, focused on the historical background of iconography and iconology, were reviewed, and recent iconological arguments were examined. Second, how to apply the iconological method to dance was discussed. Third, through Panofsky’s iconological gradual analysis method, the iconography of the right-hand mural in Goguryeo Jangcheon No. 1 Tomb’s Anterior Chamber was described and analyzed to define its meaning. The findings of this study are outlined as follows. According to previous iconological description, the iconography of dance depicted in the right-hand mural in Jangcheon No. 1 Tomb’s Anterior Chamber features a Goguryeo person performing both-arm dance and lotus dance to the accompaniment of a string instrument. According to the iconological analysis, the dancer performs Buddhist-faith funeral dance. Such ritual dance contains the cult of wishing the dead person’s soul will well reach the nether world, as well as the wish that the dead person will lead a happy life in the nether world. According to the iconological interpretation, Goguryeo sleeve dance changed and developed into today’s Hansam, Jangsam and other diverse sleeve dances. Goguryeo dance contains the essential life meaning, and although the themes and concepts of dance may vary according to times and works, all dances are the expression of life and the heart of wishing for a good life; thus, the life, the essence of Goguryeo, was analyzed as the universal essence and inherent meaning of Korean dance. This study is significant in that it prepared a framework to research dances depicted in paintings, and proved that iconology can contribute to diverse analyses in researching the history of dance. Iconological research on dances illustrated in visual materials is expected to continue.

무용은 창의적, 정감적, 사회적, 영성적인 마음의 참여를 필연적으로 요구하는 본질적 속성을 통해, 무용수업에서 심성을 함양할 수 있는 단초를 제공할 수 있다. 본 연구는 무용과 심성교육에 관한 이론 적, 경험적 근거 탐색을 통해 무용을 통한 심성교육의 가능성을 진단하며, 무용을 통한 심성교육을 실 천하는데 고려해야할 과제를 제시하는데 궁극적인 목적이 있다. 그간의 연구를 통해, 무용이 심성교육 에 기여할 수 있는 부분을 크게 지성, 감성, 덕성, 영성적 측면에서 확인할 수 있으며, 이를 실현하기 위한 교육방법을 살펴 볼 수 있다. 첫째, 창의성 함양이 가능하다. 지성적 측면의 발달을 위해서는 움직 임 탐구의 기회를 제공하고, 다양한 소재와 매체를 활용하는 것이 중요하다. 둘째, 정서를 풍부히 하며, 감성을 기를 수 있다. 감성적 측면의 발달을 위해서는 동작의 학습과 다양한 통합적 체험이 중요하다. 셋째, 개인적 인성과 사회적 인성을 기를 수 있다. 덕성적 측면의 발달을 위해서는 협동학습과 칭찬과 독려가 중요하다. 넷째, 몰입, 행복, 자아실현이 가능하다. 영성적 측면의 발달을 위해서는 교사의 성품 과 다양한 간접체험이 중요함을 알 수 있다. 하지만 무용을 통한 심성교육의 내용, 방법에 대한 교육학 적인 관점의 체계적인 연구와 실천이 미약하며, 향후 다각적인 이론적 논의, 실제적인 수업모형과 프로 그램 개발, 나아가 다양한 교육장면에서의 실천과 성찰이 이루어져야 할 것이다.

Dance education has the potential to improve the spirit, because of the essential of dance which requires the participation of whole mind such as the creative, emotional, moral, spiritual. Exploring the theoric and experiential grounds about dance and mind and heart education, this study is to guess the possibility of mind and heart education through the dance, and suggest the definite data. What dance contribute to mind and heart education are divided into four aspects: the intellectual, the emotional, the moral, and spiritual. First, dance can help one improve the creativity. For this, it is important to provide the chances of movement study, and use various sources and mediums. Second, dance can help one cultivate the emotion and sensibility. For this, it is important to help practice the movements, and recommend various indirect experiences. Third, dance can help one cultivate the personal and social virtue. For this, it is important to promote cooperative learning, and praise and encourage. Fourth, dance can help one improve flow, happiness, and self-realization. For this, it is important to take the lead, and recommend various indirect experiences. However, researches about its content and method are all yet to be inadequate. To rectify, theoric discussion in depth, developing practical teaching model and programmes, practice in various educational settings are needed.

본 연구의 목적은 조선 초기 궁중정재의 대무․배무 구조를 살피는 것이다. 이를 위해 『악학궤범(樂 學軌範)』에 수록된 당악정재와 향악정재를 통합하여 대형과 무용수를 중심으로 비교ㆍ검토하였을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. 먼저 대무ㆍ배무를 한 정재는 <곡파>ㆍ<근천정>ㆍ<성택>ㆍ<수명명>ㆍ<수보록>ㆍ<수연장>ㆍ<연화 대>ㆍ<오양선>ㆍ<육화대>ㆍ<포구락>ㆍ<하성명>ㆍ<하황은>ㆍ<아박>ㆍ<학연화대처용합설>ㆍ<향 발>ㆍ<봉래의>이다. 조선 초기의 당악정재와 향악정재에 대무와 배무를 한 정재대형은 일렬대형ㆍ전후대 형ㆍ2대 좌우대형ㆍ4대 좌우대형ㆍ오방대형ㆍ사우대형ㆍ사방대형ㆍ삼대ㆍ팔괘대형이다. 정재마다 1가지 대형에서 대무ㆍ배무를 하기도 하고, 1가지 이상의 대형에서 대무ㆍ배무를 하였는데, 정재마다 대무와 배무를 각각 하기도 하고 함께 하기도 하였다. 대무ㆍ배무를 좌무와 좌무 그리고 우무와 우무가 하는 같은 대[同隊]의 중심, 좌대와 우대가 하는 대열[他隊] 중심, 같은 대와 대열 중심, 무대 중앙(中央)인 선모 중심으로 진행하였는데, 이러한 진행의 차이는 정재마다 사용되는 대형이 달랐기 때문이며 당악정재 와 향악정재 구분 없이 모두 공통적으로 적용되었다.

This study is intended to examine the organization of daemu[對舞] and baemu[背舞] of early Joseon court jeongjae[呈才], comprehensibly inquiring into dangakjeongjae[唐樂呈才] and hyangakjeongjae[鄕樂呈才] of Akhakgwebeom[『樂學軌範』]and comparing them in the aspect of formations and dancers. The jeongjae that employs daemu[對舞] and baemu[背舞] are “Gokpa”, “Geuncheonjeong”, “Seongtaek”, “Sumyeongmyeong”, “Suborok”, “Suyeonjang”, “Yeonhwadae”, “Oyangsun”, “Yukhwadae”, “Pogurak”, “Haseongmyeong”, “Hahwangeun”, “Abak”, “Hakyeonhwadaecheoyoung -hapseol”, “Hyangbal” and “Bonglaeui”. The formations of these jeongjaes are one line formation, jeonhu formation, left-right formation of two lines and four lines, obang formation, sau formation, sabang formation, samdae and palgwae formation. Depending on kind of jeongjae, daemu and baemu are performed either in one formation or in more than one and they are either performed respectively or together. The progression of the dances varies depending on the formation of a jeongjae both in dangakjeongjae and hyangakjeongjae, such as formation-centered progression where jwamus progress with jwamu and wumu with wumu, line-centered where jwadae and wudae progress separately, line-and-formation-centered and seonmo (the center of stage)-centered progression.

이 글의 목적은 1967년, 1980년, 2004년도에 각각 기록된 호남우도농악 판굿 공연 자료의 맥락과 공연 구조를 중심으로 비교 검토하여, 시대적 흐름에 따라 발생한 우도농악의 변이 양상에 대한 규정과 해석을 위한 실증적인 논점들을 제시하는 데 있다. 1967년도 호남우도농악 판굿의 ‘거리’들은 내드림질굿거리, 오채질굿거리, 오방진굿거리, 호호굿거 리, 일광놀이거리, 군영놀이거리, 도둑잽이거리, 탈복굿거리 등의 8개 거리로 구성된다. 이 하나의 ‘거 리’는 2~7개의 ‘절차’ 단위들로 구성되며, 이 8개의 거리들은 27개의 ‘절차’로 구성된다. 그리고 8개의 ‘거리’ 단위들은 2개의 굿거리 곧 ‘앞굿’과 ‘뒷굿’으로 나누어진다. 1980년 호남우도농악 판굿의 ‘거리’들은 총 7개의 하위 단위들로 구성되는데, 그것은 어름굿거리, 오채질굿거리, 오방진굿거리, 노래굿거리, 구정놀이거리, 호호굿거리, 탈복굿거리 등이 그것이다. 우리 는 이 자료에서 도둑잽이거리의 생략, ‘뒷굿’ 부분에서의 여러 가지 거리들의 생략 등을 발견할 수 있다. 2004년 호남우도농악 판굿은 먼저 3개 단위 곧 입장굿, 마당굿, 퇴장굿의 3개 단위로 구분된다. 이 중에 처음 부분인 입장굿은 내드림굿거리, 인사굿거리로 이루어진다. 중간 부분인 마당굿은 7개의 단위 로 이루어진다. 그것은 첫째마당(오채질굿거리), 둘째마당(오방진굿거리), 셋째마당(풍년굿거리), 다섯 째마당(호호굿거리), 여섯째마당(알광놀이거리, 도둑잽이거리), 일곱째마당(개인놀이거) 등이다. 퇴장굿 은 퇴장굿거리로 이루어진다. 특히 2004년도 호남우도농악의 판굿에는 많은 종류의 변이들이 나타난다. 즉, 판굿을 먼저 ‘처음-중 간-끝’의 종결구조로 나누었다. 이 중의 중간 부분을 7개의 하위 단위 곧 7개의 ‘마당’으로 나누었다. 그리고 각 ‘마당’은 다시 1~2개의 ‘거리’로 나누었다. ‘노래굿거리’의 노래를 ‘월선가’에서 ‘농부가’로 바꾸었다. 두마치굿거리가 추가되었다. 일광놀이거리와 도둑잽이거리가 하나의 마당, 곧 여섯째마당으 로 통합되었다. 개인놀이가 중간부분의 맨 마지막에 위치하게 된다. 이 외에도, 2004년도 자료에서는 각 거리의 위치 변화, 새로운 거리 구성 및 일부 가락의 장단구조적 변화 등도 나타나고 있다. 이러한 호남 우도농악 판굿 공연자료에 나타나는 변이들은 시대적 배경과 공연주체와 공연예술 양식 의 상호작용에서 발생한 것이다. 따라서 향후 판굿 공연 양식의 가장 기본 구성요소라고 할 수 있는 음악, 춤, 놀이, 연극 등의 예술 구성요소에 대한 종합적 분석을 거쳐 양식적 변이에 대한 종합적 분석 결과를 도출하고, 그에 대한 음악사회학 또는 음악인류학적 관점에서의 종합적 해석이 반드시 필요하다.

This articles is a analysis of three kinds of materials of Pangut(판굿) of Honam-woodo-nongak(호남우도농악) recorded in the 1967, 1980, 2004 on the view point of ethnography of performing text. The purpose of this article is analysing structuring of Gurree(거리) and Julcha(절차), structural differences of these three kinds of materials. The Gurrees of Pangut of Honam-woodo-nongak in the 1967 are composed of 8-units ; Nendrm-Jilgut-gurree(내드림질굿거리), Ochae-jilgut-gurree(오채질굿거리), Obangjin-gut-gurree (오방진굿거리), Hoho-gut-gurree(호호굿거리), Ilkwangnori-gurree(일광놀이거리), Kunyongnorigurree( 군영놀이거리), Dodukjaebi-gurree(도둑잽이거리), Talbok-gut-gurree(탈복굿거리). One gurree is composed of Julchas of 2-units~7-units. And the 8-units of Gurrees are composed of 27-units of Julchas. The 8-units of Gurrees are divided into two Gut-gurrees, Ab-gut and Dwit-gut on the material in the 1967. The Gurrees of Pangut Honam-woodo-nongak in the 1980 are composed of 7-units; Erim-gut-gurree(어름굿거리), Ochae-jilgut-gurree, Obangjin-gut-gurree, Noraegut-gurree(노래 굿거리), Gujung-nori-gurree(구정놀이거리), Hoho-gut-gurree(호호굿거리), Talbok-gut-gurree. We can find eliminating of Dodukjaebi-gurree, reducing of many kinds of Julchas of part of Dwitgut on the material in the 1980. The Pangut of Honam-woodo-nong-ak in the 2004 are composed of 3-units ; Ibjang-gut(입 장굿), Madang-gut(마당굿), Teujang-gut(퇴장굿). Ibjang-gut is composed of Naedrm-gutgurree, Insa-gut-gurree. Madang-gut is composed of 7-units, seven kinds of Madangs; first-madang(Ochae-jilgut-gurree), second-madang(Obangjin-gut-gurree), third-madang(Poongnyngut- gurree), forth-madang(Dumachi-gut-gurree), fifth-madang(Hoho-gut-gurree), sixth-madang (Ilkwang-nori-gurree, Dodukjaebi-gurree), seventh-madang(Gaein-nori-gut-gurree). Teujang-gut is composed of Teujang-gut-gurree. There are many kinds of variations on Pangut of Honam-woodo-nongak in the 2004; Pangut divided into 3-units, beginning-middles-ending. the middles divided into 7-units, 7-Madangs, each Madang is composed of one or two Gurree. The song of Norae-gut-gurree changed from Wurlsenga into Nongbuga. Dumachi-gut-gurree is added to Pangut. Ilkwang-nori-gurree and Dodukjaebi-gurree are integrated to one unit, sixth-madang. Gaein-nori-gut-gurree is located in ending part of the middles. And there are some kinds of variation; change of position of each Gurree, change of ending method, change of structure of Jangdan. These kinds of variations on the Honam-woodo-nongak in the 2004 reflect modern style of western performing arts in Korean Poongmulgut/Nonak, especially Honam-woodo-nongak.

본 연구의 주제는 트라우마 생존자들이 움직임 수업을 통해 보고하는 신체심리적 경험의 본질은 무엇 인가를 알아보려는 것이다. 연구문제는 첫째 트라우마 생존자들의 신체적 특징과 움직임과의 관계를 알아보고, 둘째 트라우마 생존자들이 움직임 수업에 참가하면서 보고하는 삶의 변화 과정과 체험의 의미 를 밝히는 것이다. 이를 위해 2013년 6월부터 2013년 12월까지 한국타말파연구소 프로그램 리멤버링더 바디에 참여한 교육자 중 5명의 연구참여자들과 2014년 1월부터 3월까지 내러티브 연구를 실시하였다. 이 연구를 통해, 첫째 트라우마 생존자들이, 트라우마의 생리적 반응 때문에, 신체 영역에서 일어나 는 감각들을 무의식적으로 차단하려는 경향이 있고, 감정이나 인지의 영역도 차단되므로 삶의 범위가 제한되고 있었다는 것을 확인했다. 둘째 트라우마 생존자들은 움직임 수업을 통해 신체, 감정, 인지 사 이의 순환관계가 발전하기 시작하자 신체와 감정, 생각, 인간관계, 직업적 차원들의 삶의 맥락들이 모두 연결되어 있고 변화가 함께 일어난다는 것을 보고했다. 셋째 움직임 수업을 통해 새로운 몸적 경험이 일어나고, 스튜디오에서의 신체 움직임 경험을 은유적인 삶의 움직임 경험 속으로 통합시킬 수 있는 지점을 발견하게 되었다. 넷째 트라우마 반응이 일어날 때 언어로 표현하는 것보다 움직임을 통해 트라 우마의 생리학적 기제를 이해하는 것은 자신의 이해와 수용에 도움이 되었다.

The theme of this study is ‘What the nature of somatic/psychological experiences reported by trauma survivors through movement education is.' The problems of this study are: first, to investigate the relation between the somatic characteristics of trauma survivors and their movements and second, to study on the process of their life changes and the meaning of their experiences reported by them through participating in the movement class. Five study participants, among the educators who participated in the Korean Tamalpa Institute’s program, “Remembering the Body” from June to December of 2013, conducted the narrative study from January to March of 2014. Through this study, first, it was found out that the trauma survivors, due to their physiological responses by traumas, had tended to unconsciously block senses arisen in the somatic area and the areas of emotion and perception had been also blocked therefore the sphere of their lives had become limited. Second, they reported that, as the circulating relations among the soma, emotion and perception in the trauma survivors started to develop, they realized the soma, emotion, thinking, relationships, and other life’s contexts such as that in workplace were all connected and changes occurred in them simultaneously. Third, through movement education, the trauma survivors obtained new somatic experiences and they discovered some points where the somatic movement experiences at the studio could be integrated into the metaphoric movement experiences in their lives. Fourth, when the responses by traumas occurred, they understood the traumas’ physiological theory, not by verbal expressions, but through movement.

본 연구는 미국 타말파연구소(Tamalpa Institute)를 창설한 무용교육자이자 예술가인 안나 할프린 (Anna Halprin)에 의해 개발된 심리․동작 이미지화 과정(PKIP)이 무용수들에게 어떻게 체험되는가의 본질 구조를 밝히려는 것이다. 이를 위해 PKIP의 생성 배경과 작업 구조를 알아보고, 무용수들의 체험 에 대해 질적 연구를 실시하였다. 무용경력 10년 이상, PKIP를 6개월 이상 경험한 전문 무용수 5명을 PKIP 연구참여자로 선정하였다. 연구참여자들의 PKIP 경험은 매체간의 투과성, 창조성의 내면교사로서 의 이미지, 감정의 창조적 변화의 세 가지 대주제, 그리고 이들 대주제에 따른 두 개의 소주제로 구분할 수 있었다. 연구작업들은 PKIP가 자신의 마음에서 떠오른 이미지와 그림 또는 시적 언어라는 외부의 이미지가 움직임을 통해 상호작용을 하는 것을 통해, 두 부분 혹은 세 부분의 예술 매체 영역을 마음대로 드나들 며 서로의 영향력을 상호투과하는 시스템을 경험했다. 또 이미지가 무용수의 창조성의 내면교사로 작동 한 것을 발견했다. 자신의 움직임을 평가하던 내면의 긴장된 목소리를 듣고, 무용수로서의 창조성은 바로 자신들의 주관적 이미지를 신뢰할수록 확장되는 것임을 확인할 수 있었다. 마지막으로, 일반적인 무용 수행에서와 다른 방식으로 감정을 만나게 된 것, 그 감정이 새로운 퀄리티의 춤을 위한 자원이 된 것, 그리고 감정을 직접 다루는 것 때문에, 무용수에게 중요한 사적인 영역을 만들어 준다는 것을 중요 경험으로 인식했다.

This study is to trace the fundamental structure of how PKIP, which was developed by Anna Halprin, a dance educator, artist and the founder of Tamalpa Institute, is experienced by dancers. For this, we have searched the background in which PKIP was created and its work structure and executed a qualitative research on dancers’ experiences. Five professional dancers with their experiences of more than ten years in dancing and over six months in PKIP were selected as study participants. The study participants’ experiences through PKIP were divided into three main topics i.e. the penetrability among media, images as the inner teacher of creativity and the creative transformation of emotions and again, each main topic could be divided into two sub-topics. Through PKIP, the study participants experienced the whole system where they realized that their movements generated interactions between the inner images coming across the dancers’ minds and the outer images in drawings or poetic languages, and through these interactions, they came in and out of two or three different art media’s areas freely and let the media’s influences inter-penetrate each other. Also, they found out images were activated as their inner teachers of creativity. Through PKIP, they discovered the inner tensioned voices commenting on their own movements and could realize that creativity which they have as dancers expanded as they trusted their subjective images. Lastly, the study participants confronted their emotions in a different way from the ones they experienced in general dance performances and this became the resources for their new, good-quality dances, and also PKIP provided each of them with an important private area that the participants might have as dancers because PKIP dealt with their emotions just directly; the participants perceived all these they experienced as their importance experiences.

머스 커닝햄(Merce Cunningham, 1919~2009년)의 무용개념은 어떤 움직임도 무용이 될 수 있다는 생각에서 비롯되어 이야기와 내면적 감정 등의 내용을 배제하고 동작의 본질과 내재적 의미를 내포하 는 순수동작을 바탕으로 발전한다. 새로운 동작의 형태와 성질, 에너지 그리고 그것에서 생성되는 정서 와 분위기 그리고 이것들을 통일하는 형식의 창조는 순수무용의 체험과 미학을 기본적으로 추구한다. 본 연구는 머스 커닝햄이 안무한 <스퀘어게임>(Squaregame, 1976)의 형식구조를 분석, 고찰하여 비 디오매체를 통한 <스퀘어게임>의 미학과 그 요인이 무엇인지를 밝히기 위한 것이다. 연구방법으로서는 첫째, 커닝햄 무용에 관한 문헌연구를 토대로 하여 <스퀘어게임>의 작품성향과 당대의 테크닉의 경향, 그리고 형식의 요인 등을 위주로 고찰하였다. 둘째, 1976년에 완성된 <스퀘어게임>의 비디오 분석을 통해 동작기술과 공간구성 등 형식구조의 실제측면을 살폈다. 셋째, 연구자의 심미적 경험과 성찰을 기반으로 비디오작품으로서의 <스퀘어게임>의 미학을 모색하였다. <스퀘어게임>에 출연한 안무자, 머스 커닝햄은 빠른 속도로 길게 동작 절이 연결하되 이루는 공간이 동 구성과 독특한 리듬구조를 통해 동작배열의 다양성과 복합성을 제시한다. 신체공간과 이동공간의 상호작용, 에너지와 동작의 관계에 있어서만 아니라 리듬적 공간의 디자인의 강화, 무용수의 신체성의 향상 이외에도 카메라에 의해 포착된 정확한 형태의 조형성, 역동성, 시간성, 공간디자인의 확장 등은 비디오작품으로서의 <스퀘어게임>의 미학적 성과로 볼 수 있다. <스퀘어게임>의 미적 요인은 비디오매체와 카메라 기술에 의존하여 증폭된 형식미의 현전과 색다른 장면전환 등에서 찾아지며 유동성의 미적 성질을 지닌다. 카메라와 소도구 그리고 무용수들 사이의 상 호작용과 통합 가운데 동작들 사이의 유기적 관계와 움직임의 현상을 의식하도록 하여 공간 내 무용의 존재와 의미를 탄생시킨다.

This study discusses Merce Cunningham’s creation of <Squaregame>(1976) which is composed for video-film dance. The choreography of <Squaregame> reveals exact methods used for video-film dances in early 1970s. The process of creating video dance were referred to get the ideas how the choreographer understands and approaches to the scenes in the camera using cuts and flowing of dance. This study intends to utilize the compositional ideas of <Squaregame> as a spacial design for video dance. The improvement of technique could determine the quality of dance and dancers and there are aesthetic influences from the Cunningham technique. The aesthetics of <Squaregame> is found in the form, structure and its unity, that is intensified by expansion of spacial design and the relationship of time and dynamics in continuity. By placing various sequences of movement phrases on stage simultaneously, he found aesthetic elements from spacial design. In video film of <Squaregame>, the camera decides where to look by following the dancers without inferring the flowing of the movement sequences in space. Fluidity is the aesthetic quality that the video of <Squaregame> is intended in principal. Besides we find the phenomenal, the formal in aesthetic elements of the dance.

전통시대에 정재는 단독으로 공연되지 않았으며, 의례와 결합되어 공연이 이루어졌다. 오히려 의례 의 진행절차에 따라 정재가 공연되었으므로 의례 속에 종속된 느낌마저 준다. 이 글에서는 조선후기 의궤 사료를 통해 외연과 내연에서 정재의 구성이 어떻게 다르게 나타났는지 밝혀, 의례에서 행해진 정재 공연 상황에 관한 이해의 폭과 깊이를 더하고자 했다. 외연은 왕을 중심으로 대소 신료들이 대규모로 참여하는 잔치로서, 남성적이고 공식적인 성격이 강하 며, 내연은 왕실 가족과 의빈․척신․명부 등이 참여하는 소규모의 잔치로서, 상대적으로 여성적이며 공식적인 성격이 덜하다. 내연과 외연이 기록된 영조대․순조대․고종대 6종의 의궤를 살펴본 결과는 다음과 같다. 첫째, 내연과 외연의 정재별 출연 인원을 비교한 결과, 대부분 내연에서 정재를 담당한 여령의 숫자 가 외연에서 정재를 담당한 무동보다 많았다. 또한 같은 정재일지라도 외연보다 내연에 많은 무원이 배정되었다. ‘쌍무고’․‘쌍포구락’․‘쌍검기무’ 등으로 무원이 확장된 형식도 오직 내연에서만 등장했다. 둘째, 내연과 외연에서 공연된 정재 종목 수를 비교한 결과, 대부분 내연에서 더 많은 정재가 공연되 었다. 조선 후기 내연과 외연이 함께 기록된 의궤에서는 1902년 11월 진연에서만 외연에서 더 많은 종목이 공연되었을 뿐, 보편적으로는 의례의 성격이 덜 강했던 내연에서 훨씬 더 많은 정재 공연이 펼 쳐졌다. 셋째, 내연과 외연에 선정된 정재 종목의 내용적 특징을 비교한 결과, 외연보다는 내연에서 당악정재 와 향악정재가 다양하게 공연되었으며 메시지를 담은 창사도 다수 불려졌다. 외연의 경우 순조대까지는 단순한 형태의 향악정재만이 공연되었으나, 고종대부터 다양한 당악정재가 공연되었으며, 내연과 외연 에서 선정된 정재 종목이 유사해지는 경향이 나타났다. 정재 자체를 ‘정치적’이라고 하는 것에 섬세한 접근이 필요하다. 즉 정치성이 짙고, 엄격한 격식으로 예를 갖춘 외연에서는 정재가 소략하게 구성되었고, 상대적으로 정치성이 약하고, 가족적인 연향으로 격식성이 덜한 내연에서는 정재가 다채롭고 풍성하게 구성되었기 때문이다. 예악(禮樂)의 관계로 의례 와 정재의 관계를 상정해 볼 때, 예(禮)가 큰 곳에서는 악(樂)도 큰 규모로 예상되는데, 정재의 경우는 그렇지 않았다. 예(의례)가 성한 곳에서 악(정재)은 약하게 나타났고, 예(의례)가 비교적 약한 곳에서 악(정재)이 성했다.

This study has been started from the question about if court dance called as jeongjae(呈才) had been equally performed even in the different the ritual spaces of naeyeon(內宴) and oeyeon(外宴). The aim of this paper is to understand the ritual and jongjae(呈才) by figuring out how to composes of jeongjae is different in oeyeon and naeyeon based on Ŭigwe(儀軌) in the late Joseon Dynasty At First, there were more actors mostly in naeyeon as a result of comparing the numbers of actors in naeyeon and oeyeon. Moreover, in naeyeon, there were more actors in individual jeongjae. Secondly, according to the comparison of composes of jeongjae in naeyeon and oeyeon, there is an extended form of pair in naeyeon but not in oeyeon. In oeyeon, there were many cases that some part of song is omitted. Third, as a result of comparing the numbers of items selected in naeyeon and oeyeon, mostly the number of jeongjae items performed in naeyeon was bigger.

초ㆍ중등학생들이 무용교육을 받는 과정에서 자율성, 긍정적 태도, 창의성, 협동성 등과 같은 내면적 특성이 개발되고 이를 통해 학생 스스로가 자기발전을 주도하는 인간으로 성장된다. 따라서 무용교육의 과정은 경영학 분야에서 말하는 임파워먼트, 즉 구성원의 내적 동기부여가 제고되면서 주인의식을 바탕 으로 스스로의 힘으로 역량을 개발, 창출해 나가는 과정이라고 볼 수 있다. 이러한 과정에서 리더로서 무용교사의 역할과 지원은 중요하다는 점에서 본 연구에서는 학생들의 창의성, 자율성, 협동성, 긍정적 태도 등을 높이기 위한 초중등 무용교사의 리더십 모형을 제시하는 것을 연구목적으로 삼고 있다. 본 연구에서 제시된 무용교사의 리더십 모형은 세 가지 요소로 구성되어 있다. 첫째, 무용교사의 자기 임 파워먼트로서 사고의 전환을 통해 무용교사의 자존심 및 자긍심을 증진시키고 타인에 대한 신뢰를 높 이는 것이다. 둘째, 임파워된 리더로서 협조자 및 창조자, 코치, 상담자, 멘토, 그리고 도전기회 창조자 및 역량개발자로서 무용교사의 역할을 인식하는 것이다. 셋째, 학생 임파워먼트 능력을 향상시킬 수 있는 무용교사의 리더십 실행방안으로 코칭, 상담, 멘토링 및 참여적 의사결정 기법을 활용하는 것이다. 본 연구는 이론적 차원에서 리더로서 무용교사의 리더십 모형을 제시하였기 때문에 본 모형의 실증적 유효성이 실제 리더십 프로그램을 통해 검증될 필요가 있다. 따라서 후속연구로서 제시된 모형을 토대 로 리더십 프로그램을 개발, 적용하고 그 결과를 실증적으로 평가, 피드백하여 리더십 프로그램의 완성 도를 높이는 연구가 수행될 필요가 있다.

While students attend elementary and secondary dance classes, they develop the internal characteristics such as self-regulation, positive attitude, creativity, cooperation. Such characteristics help students grow as self-motivated human beings, leading development by themselves. This process in dance classes is very similar to the empowerment process in the business organization, where self-efficacy among organizational members is enhanced and their behavioral patterns are changed. With regard to the empowerment process in dance classes, the role of a dance teacher as a leader is important. Then, this study purposes to analyze the leadership model of elementary and secondary dancer teachers in order to enhance their capabilities to affect the empowerment process in dance education. The main results are as follows. The leadership model of dancer teachers consists of three components. First, dance teachers need to be self-empowered through a change in attitude. Such self-empowerment help dance teachers enhance self-esteem, and confidence in others. Secondly, dance teachers need to recognize such roles of a leader as the cooperator, the creator, the coach, the counselor, the mentor, the provider of challenging opportunities, and the capability developer. Thirdly, to enhance empowering abilities of students, dancer teachers may use the implementation skills of leadership such as coaching, counseling, mentoring, and participative decision making. Because the leadership model suggested in this study is analyzed theoretically, the future study should be focused on the empirical analysis of the actual leadership program in order to verify the effectiveness of the theoretical leadership model, and develop the leadership program of a high degree of completion.

본 연구는 한국의 대표적인 전통춤인 승무에서 한국인의 한의 정서가 어떻게 나타나고 어떠한 춤의 요소들로 표현되어 있으며, 또한 그것들이 의미하는 상징성은 무엇인가에 대 해 분석 논의하고자 한다. 먼저 문헌조사를 통한 이론적 배경으로는 한국문화 안에서의 한의 정서란 무엇인지와 함께 한국춤 안에서의 승무의 역사성에 대하여 연구하였고, 그 구체적인 분석에 있어서는 라반움직임분석법(LMA)에 근거한 춤의 질적 특성들을 논하였 다. 이에 승무의 움직임을 신체움직임(Body)측면에서 상체, 하체, 몸통 세 가지로 나누어 접근함과 동시에 에포트(Effort), 형태(Shape), 공간(Space) 요소들과 더불어 종합 분석한 결과들은 다음과 같다. 움직임의 1차원 공간의 수직축을 중심으로 위, 아래로 움직이는 하체의 동작은 몸의 단 전과 연결되어 깊은 호흡과 함께 전체 움직임의 중심적 기반을 마련해주고 있다. 상승하는 셰이핑(Shaping)과 함께 무릎 움직임을 중심으로 점진적으로 열리는 팔 동작과 몸통중심 으로 늘어나는 셰이프(Shape) 흐름이 결합되어 확장, 팽창되는 형태적 특성을 보이고 있으 며, 이는 움직임 에너지의 측면에서 길게 들이마시는 호흡과 함께 통합적으로 느리게, 통 제되어진 유동적 에포트 상태를 보여준다. 이어지 움직임은 내쉬는 호흡과 함께 강하고, 자유롭고, 빠른 에포트의 요소들로 구성된 열정충동 에포트 조합을 중심으로 열어 흩어버 리는 팔 동작과 공중으로 던져지는 장삼의 자락의 움직임으로 연결된다. 이는 다시 강한 호흡조절에 의한 가라앉는 셰이핑의 형질적 특성을 보이며 몸 전체가 내려앉으며 에포트 의 통제되고, 느려지는 요소들로 구성된 유동적 에포트 상태와의 결합으로 그 질적 특성을 보인다. 이러한 움직임의 특성들은 일련의 연속적 동작으로 반복되어 이어져 있으며, 하나움직임 구를 형성 하여 패턴화를 이루고 있다. 이는 한국인의 응축된 내적 슬픔의 감정이 절제된 움직임의 외적 발현을 통해 긍정적 기쁨의 감정으로 승화되는 것이다. 여기서 드러난 승무의 움직임의 특질들은 한의 정서가 예술적 표현양식을 통해 감정발현을 이루며 순화되는 과정을 상징적으로 드러내고 있다. 다시 말해, 오랜 시간 수많은 전쟁과 폐쇄적 한국사회의 구조 속에 고통 받아온 한국인의 비극적 정서인 한은 한국의 독특한 문화적 정서로 자리 잡고 있으며 이 슬픔의 극한 감정 은 정제되고 승화된 아름다운 움직임으로 표현되어지고 있다. 승무는 우리민족의 역사와 호흡하며 자생되어진 움직임의 특성들이 자연스럽게 녹아있는 전통과 함께 숨 쉬는 삶의 예술적 재현인 것이다.

This study focuses on analyzing how Han is embedded and characterized in a traditional folk dance, Seung-mu, and its relationship to the Korean culture and dance. This research employs literature reviews for the concept of Han and historical background of Seung-mu and Laban Movement Analysis (LMA) for an objective analysis of movements. The findings of the analysis are as the follow. A combination of slowly Rising lower body, gradually Opening arm and Growing torso movements is created by very strict control from the core and Breath Support and is accomplished by a Mobile State—Bound and Sustained—Effort constellation with a moment of inhalation. Continuously following Scattering arm and throwing long sleeve movement accompanies with a moment of exhalation, which comes with Diminished Strong, Free, and Quick Passion Drive Effort. Then, highly controlled outpouring exhalation directs a smooth knee bend and arm close with following soft curves of the long sleeves. The intensely controlled breath supports Sinking Shape Qualities in whole body and inner energy stream smoothly comes back to previous Mobile State, Bound and Sustained Quality. These particularly sequenced movement qualities creating a movement phrase mean a qualitative pattern of the Seung-mu and also reflect the emotional transforming process of Han. The Bound and restricted characteristics signifying strictly controlled inner impulses of lamentation, in Seung-mu refer to a tragic history and strong social restrictions like taboo within the traditional society of Korean people. The hurt and lamenting feelings from their tragic fates are transformed into the artistically refined expressivity with the embodiments of positive and peaceful feelings in Seung-mu.