Earticle

본고는 일제강점기에 이왕직 아악부에서 궁중무가 연행된 양상을 연구한 논문이다. 이왕직 아악부는 일제강점기에 이왕가(李王家)를 관리하기 위해 설치․운영했던 이왕직의 직제 속에 있었다. 이왕직 아악부는 이왕가의 제사를 모시는 일이 주요 업무였고, 그렇기 때문에 명칭도 아악부(雅樂部)였었다. 이왕직 아악부의 인적 기반이었던 아악부원양성소는 1919년에 1기를 시작으로 1941년에 6기까지 모집했고, 음악과와 보통학과의 과목들을 가르쳤다. 아악부원양성소 초기에 제사에서 추는 일무(佾舞)만 교육했으나, 1926년부터 ‘법무(法舞)’라는 이름으로 궁중무도 가르쳤다. 궁중무 교사는 김영제, 함화진, 이수경, 성경린, 김보남이었다. 이왕직 아악부 시기에 궁중무 공연은 어전공연(御前公演), 해외공연, 초청공연, 이습회(肄習會) 공연, 기록을 위한 공연이 있었다. 어전공연은 ‘고종탄신62세축하연’(1913), ‘순종오순축하연’(1923), ‘영친왕환영연’(1930)에서 행해졌다. 이 잔치들은 서양식 의례로 진행되었고, 궁중무는 여흥의 일환으로 추어졌다. 3회의 어전공연이 있었기에 궁중무가 후세에 전승될 수 있었다. 해외공연은 일본 교또(京都)부의 초청을 받은 공연이었고, 외부 초청공연은 주요 인사나 외국인들을 위한 악무 공연들이었다. 그리고 아악사들의 기량을 향상시키기 위한 이습회 공연이 아악부의 내부와 외부에서 있었고, 영상 촬영을 위한 공연도 있었다. 이 촬영은 총독부가 조선의 문화들을 조사하기 위한 작업의 일환으로, 일본의 지배를 더욱 공고히 하기 위한 정치적 계산에 의한 것이었다. 이왕직 아악부에서 연행한 궁중무는 <처용무>, <수연장>, <포구락>, <무고>, <봉래의>, <가인전목단>, <보상무>, <춘앵전>, <장생보연지무>, <향령무>, <연백복지무>, <만수무>와 <선유락>, <검기무>, <헌선도>, <항장무>와 민속춤인 <승무>가 연주되었다. 또 총독부의 지시에 의해 일본 황기 2600년을 기념한 <황화만년지무>(1940)도 창작되었다. 이왕직 아악부 시기의 궁중무는 조선과 대한제국의 전통을 계승하면서, 일제의 강점이라는 정치적 환경과 서구 지향으로 변하는 공연 문화 속에서 변화하는 모습을 보여주었다.

This paper presents an investigation of the transmission patterns of court dance at Yiwangjik-Aakbu during Japanese rule. The study first examined Yiwangjik-Aakbu in the context of the Yiwangjik organization, which was established to manage the royal Lee family during Japanese rule. Yiwangjik-Aakbu's main duty was to hold ancestral rites for the royal Lee family, which explains the title “Aakbu.” The study then examined the curriculum of the Aak Student Training Center, which functioned as a base for human resources for Yiwangjik Aakbu. The training center was set up in 1919 and taught general subjects in addition to music. In its early days, the only type of dance it covered was Ilmu, which was performed during ancestral rituals. In 1926, the court dance was introduced as a regular subject at the training center. During the Yiwangjik-Aakbu period, the court dance was performed at the palace, overseas, by the invitation of outside organizations, as a part of Yiseuphoi, and for recording purposes. The court dance was performed at the palace to commemorate the “62nd birthday of King Gojong” (1913), the “50th birthday of King Sunjong” (1923), and as a “welcoming ceremony for King Yeongchin” (1930). Those banquets followed the Western ceremonial process, with the court dance performed as part of the entertainment. Moreover, it was performed overseas by the invitation of Kyoto, Japan. When it was performed by the invitation of outside organizations, its audience included major figures and foreigners. It was also performed at an event held by the Japanese Government General of Korea. There were Yiseuphoi performances, which aimed to improve the Aaksas’ skills, in and outside the Aakbu. The court dance was also performed for videotaping purposes as part of a work to examine Joseon culture by the Japanese Government General of Korea based on its political calculations. The court dance performed for those occasions included Cheoyongmu, Suyeongjang, Pogurak, Mugo, Bongraeui, Gainjeonmokdan, Bosangbu, Chunaengjeon, Jangsaengboyeonjimu, Hyangryeongmu, Yeonbaekbokjimu, Mansumu, Seonyurak, Geomgimu, Heonseondo, and Hangjangmu, as well as the Buddhist dance (僧舞), a type of folk dance. In addition, Hwanghwamannyeonjimu (1940) was created to commemorate the Japanese history of 2600 years by the order of the Japanese Government General of Korea. The court dance of Yiwangjik-Aakbu was performed in the political environment of Japanese rule and in the modern performance environment oriented toward the Western styles, thereby inheriting the tradition of the Korean Empire.

기존의 역사인식에서 광무황제와 융희황제는 일제의 강압 앞에서 무기력한 군주였고, 이러한 이미지는 일제 식민사관의 대한제국 인식과 일치한다. 일제 식민사관은 대한제국의 군주들 속에서 나라와 백성을 위한 긍정적인 역할을 인정하지 않는다. 일제는 대한제국기 광무황제는 물론 광무황제의 강제 퇴위 이후 융희황제 모두 부정적으로 평가하고 있다. 하지만 융희황제에 대한 재평가를 통해 기존의 역사인식을 바꿀 수 있다. 융희황제에 대한 재평가는 긍정적인 역할의 가능성을 찾는 작업이다. 융희황제의 정치적 의미는 크게 두 가지, 즉 ‘통치도구(統治道具 Instrument of Japanese colonial domination)’로서의 존재 그리고 ‘저항상징(抵抗象徵 Symbol of anti-colonial resistance)’로 나눌 수 있다. 융희황제는 통감부시기에 일제에 의해 대한제국의 황제가 되며, 서거 때까지 황제의 존재 자체를 통치의 수단으로 이용하려 했던 일제의 통치도구가 된다. 그러나 융희황제는 일제에 의해 억압받고 위축되어 있는 대한제국 국민의 일제에 대한 저항상징의 역할을 수행했다고 평가할 수 있다. 기존의 연구에서 융희황제 뿐 아니라 융희황제가 설행한 황실의례의 정치적 의미는 대부분 ‘통치도구’였다. 하지만 ‘저항상징’의 의미도 있다. 1907년 즉위부터 1910년 한일병합조약까지의 통감부 시기에서 남순행과 서순행을 통하여, 또한 1910년부터 서거 해인 1926년까지의 총독부 시기에서 함흥능행을 통하여 저항상징의 의미의 의미를 확인할 수 있다. 한편 오순탄신의 아악과 무동정재에서는 일제에 의한 왜곡의 가능성이 제기되고 있으며, 여기서는 주로 통치도구의 의미를 확인할 수 있다. 전체적으로 볼 때, 융희황제가 행한 황실의례는 일제의 침략이 조직화되고 노골화되던 통감부 시기와 한국을 완전히 합병해버린 총독부시기에 이루어졌으므로, 융희황제의 정치적 의미는 저항상징 보다는 통치도구에 있다고 평가할 수 있다. 통치도구라는 의미가 실질적, 적극적, 전체적이었던 반면, 저항상징이라는 의미는 상징적, 소극적, 부분적이었다. 일제에게 융희황제는 통치도구였고, 저항상징은 제한적으로 허용되었으며 한국인에게 융희황제는 허용된 범위 내에서 저항상징이었다. 그러나 우리는 이 저항상징의 의미를 다양한 자료를 이용한 심층 연구를 통하여 더욱 심화시킬 필요가 있다.

To Japanese colonialists, scholars, and common Koreans influenced by and educated through the Japanese colonial historical perspective, Kwangmoo and Yunghee Emperor were powerless, impotent monarchs in the face of the Japanese forces. This kind of estimation corresponds exactly to that of the Daehan Empire under Japanese colonialism, which intentionally negated the positive role of these two emperors. However, we have to reconsider and re-evaluate this estimation. We can pose two political statuses, namely those of an “instrument of Japanese colonial domination” (Instrument) and a “symbol of anti-colonial resistance” (Symbol). Yunghee Emperor became a new emperor of the Daehan Empire under the Japanese in the era of the Residency-General, and played the role of Instrument to his death by the Japanese powers, who tried to use this emperor and the Royal Chamber itself. Paradoxically, and regardless of the Japanese intention, Yunghee also played the role of Symbol to oppressed common Koreans. We can confirm this role in the Royal South Tour and the Royal West Tour in 1907, as well as the Royal Tomb Tour in 1917. In the Royal Dance and Music for his 50th Birthday Party, the Instrumental meaning was greater than the Symbolic meaning due the Japanese Government General’s ability to distort these two art forms. It is a general estimation that Yunghee’s political status was that of an Instrument rather than a Symbol in the eras of both the Residency-General and the Government General. The Instrument status is practical, positive, and general, whereas the Symbol status is symbolic, negative, and partial. To the Japanese colonialists, Yunghee was an Instrument, and his status as a Symbol was permitted to a limited extent for common Koreans. However, we can deepen this Symbolic role through the further research.

순종 탄신 오순 경축 기념연은 일제강점기인 1923년 3월 25일 창덕궁 인정전에서 열렸다. 이 오순연은 순종이 1926년 승하하신 이후 왕실에 큰 행사가 이루어지지 못하였으므로, 조선식 연회의 변화를 알아볼 수 있는 거의 마지막에 행사라고 할 수 있다. 이 연회는 조선의 연회 방식과 다른 변화가 있었다. 연회 장소가 정전이 아닌 구석에 위치한 동행각과 인정전 내부에서 이루어졌던 장소의 변화, 오찬과 만찬이 서양식 테이블에 2열로 앉아서 이루어진 진행방식의 변화이다. 이러한 변화는 기존 조선의 진연의식과 다른 점이 있었음을 살펴보았다. 이렇듯 왕실 의례 양상이 변화되었지만 일제강점기에는 대한제국 때와 달리 규범이 따로 마련되지 않았다. 근대적인 변화가 있었던 대한제국과 일제강점기 의례는 조선 전통이 어떻게 근대적 전통으로 진행되는가를 보여주고 있다. 오순연에서는 <태평춘지곡> 등 11곡의 연주곡과 <가인전목단> 등 7곡의 무동정재가 공연되었다. 이 무동정재는 조선왕실에서 폐지된 지 20여년 만에 복원되어 선보였다는 점에서 주목을 받았다. 이왕직아악부 소속 아악생에게 연습시켜 공연하였는데, 이 일이 이후에 무동정재의 전통을 현대에까지 이어올 수 있게 하였다는 점에서 의의가 있다. 오순연 이후 이루어졌던 무동정재 공연 상황 중, 아악부의 일본 교토 공연이 있었다. 이왕직아악부는 공연이후 <장생보연지무>를 교토 가무회 교사에게 전수하여 주었다. 교토 가무회에서는 이를 기반으로 미야코오도리 작품을 만들었다. 이 작품은 일본 히로히토의 결혼 축하․한일합병 15주년 기념 축하를 겸하여 만국박람회 참가 기념 박람회에서 공연하였다. 오순연과 일본의 행사가 시기적으로 매우 밀접하고, 한일관계가 식민지와 제국주의라는 억압적 상황이라는 측면에서 오순연 무동정재는 준비 당시부터 여러 목적을 위해 쓰고자 계획된 일 중의 하나였다고 추측된다. 오순연을 비롯한 일제강점기 의례는 변화된 모습이지만 현대 국악의 전승에 영향을 주었다는 점에 중요한 의의가 있다. 하지만 일제강점기에 치열하게 전승의 맥을 이어온 음악인의 노력이 음악 양상의 하나로 이해되어 낙관적으로 재현되어서는 안된다고 생각한다. 일제강점기 궁중의례는 이왕직이 처한 상황의 전후 맥락을 파악하여 계승되어야 할 부분과 이해되어야 할 부분에 대한 검증이 선행되어야 할 것이다.

The congratulatory party that celebrated the 50th anniversary of the birth of King Sunjong took place at Injeongjeon Hall in Changdeokgung Palace on March 25, 1923, during the period of Japanese Occupation. As the royal family would not hold any big events after the demise of King Sunjong in 1926, it was the last event by which one can track changes in the parties of the Joseon Dynasty. This was different from the usual parties of Joseon Dynasty. The changes involved the venue, as it was not held at Jeongjeon (the courtyard for the main building) but instead took place inside Donghaenggak and Injeongjeon placed in the corner, and it also involved the serving luncheon and dinner, with participants seated at two rows of Western-style tables. Such changes distinguished the party from the previous Jinyeon (palatial party) of the Joseon Dynasty. Despite such changes in the royal ceremonies, in contrast to the Korean Empire, specific norms were not adopted in the period of Japanese Occupation. The modernizing changes to the ceremonies between the Korean Empire and the period of Japanese Occupation show how the Joseon tradition developed into the modern tradition. Presumably, there were changes to the music and dance used at the party, but details on such alterations cannot be found. At the event, eleven instrumental pieces－including Taepyeongchunjigok－and seven pieces of Mudong jeongjae (“court dance music with a boy dancer”) were performed. Instrumental music and Mudong jeongjae were presented at both luncheon and dinner. When Mudong jeongjae was performed at the party, it drew attention, as this represented a restoration of a presentation that had been removed from the royal protocol 20 or so years before. Moreover, the students of Yiwangjik aakbu (“Office of the Yi Dynasty’s Ceremonial Music”) were trained to perform for the event, which was significant in that has carried the tradition of Mudong jeongjae up to the present times. Having considered the performance of Mudong jeongjae following the 50th anniversary of King Sunjong’s birth, Yiwangjik aakbu performed in Kyoto. Moreover, having been performed at the Kyoto presentation, Jangsaengboyeonjimu was learned by a Japanese dancer. Based on this, Miyako Odori was created in Japan. The work was performed at the exposition that not only marked the participation in World Expo but also celebrated the marriage of Hirohito and the 15th anniversary of the Korea－Japan annexation. Aalthough Mudong jeongjae was restored for the 50th anniversary of King Sunjong’s birth, it was one of the projects that was presumably planned and prepared for such purposes. Despite its changes, the ceremonies during the period of Japanese Occupation, including the party that celebrated the 50th anniversary of King Sunjong’s birth, are highly significant in that they were crucial in carrying traditional Korean music up to the present times. Nevertheless, musicians’ strenuous efforts to carry the traditional music through the period of Japanese Occupation should not be regarded as just one of the musical characteristics of the period or reenacted in an optimistic manner. When considering the court ceremonies during the period of Japanese Occupation, the context of what happened to Yiwangjik aakbu should first understand; this will allow us to determine which parts of the ceremonies are to be carried on and which parts are to be objectively described.

본 연구는 대한제국의 마지막 황제인 순종의 탄신 오순(五旬: 50세) 경축연에 공연된 무동(舞童) 정재(呈才)의 출범 배경과 해당 정재의 내용 및 춤구성에 대하여 파악하는 것을 목적으로 한다. 순종의 양력 생일인 1923년 3월 25일 만찬(晩餐) 때에 공연된 춤은 <가인전목단(佳人剪牧丹)>, <장생보연지무(長生寶宴之舞)>, <연백복지무(演百福之舞)>, <무고(舞鼓)>, <포구락(抛毬樂)>, <보상무(寶相舞)>, <수연장(壽延長)>, <춘앵전(春鶯囀)> 그리고 <처용무(處容舞)>이다. 이중 <처용무>는 아악수(雅樂手)와 1기 아악생(雅樂生) 중 신체적 조건을 건장하게 갖춘 5인이 따로 학습하고 공연하였으므로, 본 연구 대상에서는 제외하였다. 무동으로 선발된 아악생이 공연한 정재 8종목을 대상으로 고찰하였다. 대한제국은 1910년 8월 29일 일본에 강제 병합되었고, 이후 이왕직(李王職) 관제 하에서 순종의 생활은 제한되었다. 그러한 순종의 50세 생신을 맞아서 급하게 마련된 아악생(雅樂生) 무동 11명에게 학습된 춤(정재)에 대해 이해하려는 연구이다. 1922년 초겨울 아악대(雅樂隊) 양성소(養成所)에 입소한 아악생 1, 2기 중 선발․동원된 13~19세의 남자 아이들은 얼떨결에 정재를 학습하게 되었고, 5개월 만에 공연까지 완수하였다. 이로써 이왕직아악대 양성소 아악생은 무동으로의 활동을 시작하게 되었다. 순종의 50세 생일에 공연된 춤은 주로 1828년과 1829년에 창제(創製)된 것이 사용되었다. 정재의 내용은 ① 부부의 사랑, ② 수명장수 및 국가 태평을 중심 내용으로 한 것들이다. 그리고 수명장수를 기원하면서도 오락성을 본바탕에 갖고 있는 ③ 유희적 정재가 고르게 준비되어 공연에 올려졌다. 8종목 무동정재의 공연 참여 인원이 일정하게 정비된 시기는 고종 29년(임진, 1892)으로, 고종의 41세 탄신 경축연 때 사용되면서였다. 그 밖에 8종목 춤구성에 대해 본문에서 상세히 논의하였다. 일제강점기의 정치적․문화적 탄압 속에서 어렵게 전승된 조선시대의 무동정재라고들 한다. 그러나 그 출범 배경 등을 고려하여 바른 역사관을 세우고 계승할 수 있는 토대를 마련해야한다는 점을 제언하였다.

This study investigates the background, contents, and choreographic style of the Mudong (舞童) Jungjae (呈才) performed at the 50th birthday banquet of King Soonjong, the last emperor of the Korean Empire. Gainjeonmokdan (佳人剪牧丹), Jangsaengboyeonjimu (長生寶宴之舞), Yeonbaekbokjjimu (演百福之舞), Mugo (舞鼓), Pogurak (抛毬樂), Bosangmu (寶相舞), Suyeonjang (壽延長), Chunaengjeon (春鶯囀), and Cheoyongmu (處容舞) were performed at the banquet held on March 25, 1923, on King Soonjong’s birthday. Among them, Cheoyongmu was excluded from this study, as it was separately studied and performed by Aaksu (雅樂手) and five physically fit Aakseng (雅樂生) students from the first-year class of the Aakdae training school. Thus, this study examines eight Jungjae dances that were performed by Aakseng students who were selected as Mudong. The Korean Empire was colonized by Japan on August 29, 1910; following this, King Soonjong’s daily life was restricted through the control of Iwangjik (李王職), or the Office of the Yi Dynasty. This study examines Jungjae dances that were studied and performed by 11 Aakseng (雅樂生) Mudong; these were hastily put together for the 50th birthday of King Soonjong. Aakseng boys aged 13~19 years, who joined the Aakdae (雅樂隊) training school as the first-year and second-year class in the early winter of 1922. were abruptly enlisted to learn Jungjae dances. After five months, they performed for the king. This launched the dancing careers as Mudong for Aakseng students at the Aakdae training school within Iwangjik. The dances performed at the 50th birthday banquet of King Soonjong were mostly createdin 1828 and 1829. The story of these Jungjae dances included ① the love between husband and wife and ② a wish for the longevity and prosperity of the country. In addition, they comprised ③ entertaining elements that combined a wish for longevity with amusement, completing the broad variety of the dance. By the 29th year of King Gojong’s reign or the Imjin year of 1892, and following their performance at the 41st birthday banquet of King Gojong, the number of dancers for the Mudong Jungjae performance was finalized. The choreographic styles of the eight dances are discussed in greater detail below. The Mudong Jungjae of the Joseon Dynasty is said to have been passed down with great difficulty under political and cultural oppression during the Japanese colonial era. In this study, we propose to lay the groundwork for establishing a proper historical perspective on the dissemination of traditional dances through consideration of their background.

처용무를 구성하는 요소 중 가장 중요한 것은 처용탈이다. 아무리 처용무의 춤사위를 구사하고 처용의상을 입고 춤을 추어도 처용탈을 쓰지 않으면 처용무라 할 수 없다. 『악학궤범』 권9 처용관복도설에는 처용의 형상과 처용복식이 치수까지 상세하게 기록되어 있어 처용탈과 복식을 제작 할 때 전범으로 삼고 제작에 임해왔다. 그러나 연구한 바에 따르면 처용무는 조선 개국(1394년)부터 1442년 나례 때(세종 24년)까지 48년간 女妓들이 추었고, 세종 25년(1443년)부터 연산 10년(1504년)까지 61년간은 남자 재인들이 춘 것이 확인된다. 그리고 1504년부터 다시 여자들이 처용무를 춘 것으로 기록되어 있다. 1504년을 기점으로 처용탈은 큰 변화를 겪게 된다. 『악학궤범』이 만들어진지 불과 11년 뒤이다. 처용무가 가장 많이 기록되어있는 실록은 燕山君日記인데, 연산의 처용무에 대한 지나친 관심이 처용탈의 변화에 가장 큰 영향을 미친 것으로 보인다. 조선후기의 처용탈은 모두 얼굴이 길고, 특히 평양감사환영도의 부벽루연회도 속 처용탈은 수염이 없다. 평양의 기녀들이 추었기 때문이다. 그 외 전해지는 도병과 계첩의 처용탈은 한결같이 턱이 길게 강조되어 있다. 다시 말해 조선 후기의 처용탈들은 『악학궤범』을 典範으로 삼지 않았고, 지속적으로 변화 발전되어 왔음을 확인 할 수 있다. 특히 일제강점기의 처용탈은 조선시대 처용탈의 전승계보를 이탈 한 것으로 드러난다. 이왕직아악부의 함화진, 김영제, 이수경은 실제 처용무를 춘 적이 없으며, 복식과 처용탈 또한 남아있지 않아 새로 제작 했고, 제작할 사람이 없어 일본 사람이 와서 처용탈을 제작한 것으로 기록되어 있다. 결론적으로 현재의 처용탈들은 조선 후기에 일관되게 이어져 오던 처용탈의 특징인 얼굴이 길고 턱이 유난히 긴 헌종대 무신진찬도병 처용탈의 맥을 잇지 못했다. 조선후기에 변화 발전해 오던 처용탈이 다시 일제강점기에 일본인에 의해 1493년의 『악학궤범』처용형상으로 되돌아 간 것은 현재 우리가 직면해 있는 원형과 전형의 논란에 하나의 사례로 회자 될 만하다. 우리나라는 역사나 민속뿐 아니라 모든 분야에서 일제강점기를 극복하기란 쉽지 않아 보인다. 그럼에도 불구하고 우리는 일제강점기 동안 단절되고 왜곡된 우리문화의 제자리를 찾는 노력을 계속해야 한다. 처용무의 처용탈도 『악학궤범』의 처용탈과 함께 조선 후기 처용탈의 해학적인 모습도 수용해 처용무 표현의 지평을 넓혀야 할 것이다.

The most important element in the Cheoyongmu is the mask of Cheoyong. Even if all of the costumes are present, the performance is not considered Cheoyongmu without the mask. In the ninth volume of ancient record Akhak gwebeom, in the section titled “CheoyongGwanbokDoSeol,” the making of the mask is recorded in detail., as well as the costumes and accessories used in the Cheoyongmu. From 1394 to 1442 (Sejong ’24), Cheoyongmu actors were women; however, men performed the Cheoyongmu for 61 years, from 1443 (Sejong ’25) to 1504 (Yeonsan ’10). After that time, the Cheyongmu was performed by women again. As of 1504, the Cheoyong mask underwent a drastic development. The time-frame of this change was 11 years after the Akhakgwebeom was written. Under the Yeonsan kingdom, Cheoyongmu was recorded in greater detail, mainly because of the king’s great interest in the performance. The significant changes made to the Cheoyong mask also occurred because the performance attracted the king’s attention. One example of the change of the design can be found in the mask’s beard; in the description in “Pubyok pavilion banquet,” the Cheoyong mask has no beard, which is extraordinary because this became one of its most distinctive features. Another example is the protruding jaw of the mask. In the books of “Dobyoeng” and “Gyecheop,” the jaw part of the mask was significantly emphasized. All of these features contradict those mentioned in the Akhakgwebeom. The design of the Cheoyong mask was not concluded in the time of writing the Akhakgwebeom; instead, it underwent significant and constant change over time. During the Japanese occupationera, the mask design deviated from the original design used in the Chosun dynasty. The office of the “Aakubu” is known to have performed the Cheoyongmu; however, the mask and costumes were not consistent with the original version of the performance. This is considered to be a separate artwork rather than the Cheoyongmu. There is also a record showing that some Japanese people made Cheoyong masks in that era. Throughout the late Chosun dynasty, the design of the Cheoyong mask was distinct to what is believed to be the original. However, the exceptionally long jaw of the mask, as described in “Heon-jong-dae mu-sin-jin-chan-do-byung,” is no longer reproduced. Regarding the changes of the mask in this era, it the true original design of the Cheoyong mask remains controversial. This represents another cultural disturbance stemming from the enforced occupancy by Japan. In this regard, the study of the Cheoyong mask represents the recovery of the distorted tradition of our country. From studying the Akhakgwebeom, as well as other historical records, we are finding out about a variety of original designs of the Cheoyong mask, including a humorous version from the Chosun dynasty era.

인간은 몸(soma)으로 세상에 왔고, 몸을 통해 감각하고 사고하며 삶을 살아간다. 그러나 현대인들은 몸의 감각을 잃고 몸의 지성을 상실하며 병들어가고 있다. 본 연구에서는 몸의 생명력을 회복하기 위한 실천 방안으로, 소매틱스(Somatics)에 관한 이론적 업적 분석을 통해 움직임 교육원리를 탐색하고 프로그램을 개발하는데 궁극적인 목적이 있다. 본 연구에서는 프로그램 개발에 초점을 두었으며, 프로그램의 실행과 평가는 후속연구로 남긴다. 첫째, 소매틱 기반 움직임 교육원리는 다음과 같이 도출되었다. 교육목표는 ‘이완, 각성, 깨어있음, 풍성한 삶’으로 설정될 수 있다. 교육내용은 ‘몸’ 그 자체와 몸이 시간, 공간, 관계의 요소로 어우러져 나타나는 ‘움직임’이 될 수 있다. 교육방법은 학습자의 직접체험에 근거한 일자 체험을 유도하기 위해 묘사, 비유, 설명, 질문 등의 ‘언어적 방법’이 활용될 수 있다. 또한 학습자가 스스로 체험할 수 없는 부분을 타인을 통해 경험하는 이자 체험을 인도하기 위해 접촉 등의 ‘비언어적 방법’이 동반될 수 있다. 둘째, 소매틱 기반 움직임 교육프로그램을 다음과 같이 개발하였다. 우선 위에서 도출된 움직임 교육원리를 반영한 구체적인 교육프로그램인 ‘Soma 4A Program’을 개발하였다. 특히 몸의 총체성, 수직성과 전면성, 균형성과 수평성의 특성과 움직임을 중심으로 3가지 세부 프로그램을 구체화하였다. 마지막으로 향후 연구로 프로그램 실행 및 평가, 다양한 대상을 위한 프로그램 개발 연구를 제안한다. 또한 실천을 위해 사회적 인식의 확산 및 다양한 기관의 공조, 무용교육과의 연계 방안을 제안한다. 본 연구가 소매틱 기반 움직임 연구에 작은 디딤돌이 되고, 무용인과 일반인들이 자신의 몸을 알고 성장하는데 도움이 되는 귀중한 자료가 되길 바란다.

Human beings think, study, and develop creativity and character somatically. However, at present, many people are pressured and stressed; as a result, they have lost this sense. The purpose of this study is to explore the principles and develop a program of movement education based on somatics through the analysis of literature on somatics as a practice plan for the recovery of the vitality of soma. First, the principles of movement education based on somatics are as follows: The goals of education are atony, awareness, awakeness, and abundance. The contents of education are soma and movement responding to temporal, spatial, and relational factors. The methods of education are composed of verbal methods leading to first-person experience, including description, comparison, explanation, and questions, and non-verbal methods leading to second-person experience, including touch. Second, the program of movement education based on somatics was as follows: The “Soma 4A program” was developed to reflect the principles described above. Specially, three programs were actualized with a focus on characteristics like totality, verticality and confrontation, balance and horizontality, and movement. Finally, we recommend implementing and evaluating this program, developing various programs, expanding movement education based on somatics, and connecting this to dance education. We hope that this study will represent a small steppingstone in movement research–based somatics, and that it will help dancers and ordinary person to understand the soma through the provision of valuable data.

무용과 관련 있는 모든 종류의 기록물을 무용기록물이라고 하는데, 이는 무용에 대한 이해를 심화시키고 파생되는 모든 연구의 기초가 된다. 최근, 일부 기관 및 단체에서 무용기록물의 생산과 관리를 진행 중이지만, 이는 전체 기록물의 일부에 지나지 않는다. 무용기록물에 대해 소상히 이해하고, 향후 무용기록물을 효과적으로 생산, 관리, 활용하기 위해서는 그 가치를 확인하고 이를 활용한 사례를 알아보는 연구가 필요하다. 본 논문에서는 무용기록물에 내재되어 있는 가치와 활용에 관해 알아보기 위해 무용기록물과 재현공연을 비교·분석했다. 구체적으로는 무용기록물 『성단향의』와 『사직서의궤』를 토대로 재현한 <영성제>(2015년)와 <사직대제>(2014년)를 연구의 대상으로 했다. 연구 결과, 본 무용기록물에는 기록학적, 문화자원적 가치가 내재되어 있음을 실질적으로 증명했으며, 이를 활용한 사례를 분석해 보았다.

Dance archives help researchers not only to understand performances, but also to promote related studies. Recently, dance archives have been produced and managed in some performances, although organizations producing and managing dance archives are still limited. Studies on the values and utilization of dance archives have to be carried out to understand and utilize dance archives. This study compared archives－Seongdanhyangui and Sajikseo Uigwe－and performances－Yeongseongje (2015) and Sakjikdaeje (2014)－to study the values and utilization of dance archives. The paper demonstrated that the archives value and cultural resources have inherent value in dance archives; it also analyzed cases of using its values.

본 연구는 무용학 연구와 빅데이터 분석의 학제간 연구 사례를 마련하고, 무용학 빅데이터 분석 시스템 개발에 도달하기 위한 기초 연구의 성격을 지닌다. 이를 위해, 빅데이터 분석 기법 중 글 속에서 의미 있는 정보를 추출해내는 텍스트 마이닝을 연구 방법으로 선택하였다. 연구 과정에서 형태소 분석, 사용자 사전 구축, 사회연결망 분석을 진행하여 춤 정보로서 유의미한 개체명을 추출하였다. 그리고 연구 과정에서 수집한 10,231건의 논문 데이터와 연구 결과인 품사 정보, 개체명 분류표를 빅데이터 분석 시스템에 탑재하였다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 전체 형태소의 종류는 25종으로 빈도수 100 이상 등장한 단어의 개수는 24,691개로 나타났다. 이 가운데 ‘춤’, ‘무’, ‘댄스’, ‘dance’를 포함한 문장에서 형태소 2차 분석을 진행한 결과, 빈도수 10 이상의 품사는 명사 3,057개, 고유명사 602개, 동사 352개, 숫자 205개, 형용사 135개, 부사 35개로 명사형이 압도적으로 많이 나타났다. 둘째, 사용자 사전은 분류 형태인, 상위어․하위어 구조로 계층화할 수 있었다. 구축된 사용자 사전에 포함된 용어의 개수는 2,404개이고, 주제, 인물, 작품, 장르, 이론, 기능, 요소, 시대 등으로 분류하였다. 셋째, 사회연결망 분석에 따르면 빅데이터의 지식은 ‘무용’을 중심으로 연결되며, 네트워크 안에서 ‘춤’, ‘예술’, ‘무용수’, ‘교육’, ‘문화’가 매개 중심성이 높았다. ‘댄스’는 별도의 노드로 ‘댄스스포츠’, ‘재즈’ 등으로 연결되었다. 본 연구는 텍스트 마이닝을 춤 기록에 적용하여 무용학 빅데이터를 구축하는 첫 시도라는데 의의를 가진다. 이를 초석으로 하여 앞으로 무용학 연구와 빅데이터 분석의 접점을 다각도로 밝히고 그 활용 방안을 확대할 수 있을 것으로 기대한다.

The purpose of this study is to develop interdisciplinary research between dance studies and big data analysis. To this end, the text mining technique, which extracts meaningful information from text, was adopted as the research methodology. In the process of text mining, original PDF texts on the themes of Chum/Muyong(dance), morphological analysis, user dictionary construction, and social network analysis were collected to extract significant named entities and clarify the relations between them. The outcomes of the process, which comprised the extracted text data (total 10,231 copies), a named entity classification table, and a network of named entities, were loaded into the big data analysis system under development. The findings of the study are as follows: First, there were 25 total morpheme types, with 24,691 words with a frequency of more than 100. From these, a second morphemic analysis of sentences containing words such as “Chum” (춤), “Mu” (무), and “dance” (댄스) was conducted. It was revealed that in parts of speech with a frequency of 10 or more, there were 3,057 nouns, 602 proper nouns, 352 verbs, 205 numbers, 135 adjectives, and 35 adverbs. Second, a user dictionary was developed in the form of a taxonomy with stratification between hyperonym and hyponyms. The dictionary contained 2,404 words, which were classified by theme, person, dance piece, genre, theory, function, element, and period. Third, social network analysis revealed that the terms “Muyong,” “Chum,” and “arts and culture” were closely interconnected at the heart of the network. In contrast, dance deviated somewhat from the center. “Dance” was the only word to be connected with the network of dance sports and jazz. This study is significant because it represents the first attempt to apply text mining to written records on dance. In addition, it could suggest ways to expand the use of big data analysis to dance studies. Based on the study, a big data analysis system that is specialized in dance was developed, and the contents will be updated continuously.

본 연구는 국내 현대 춤 공연의 대중성 증진을 모색하여 춤 공연분야의 문제점인 부족한 경제적 측면에 의한 열악한 공연환경을 개선시키고 현대 사회에서 춤 공연의 역할을 충실히 하기 위하여, 현대 춤 공연의 대중성 증진을 위한 작품의 구성요소와 상대적 중요도에 의한 우선순위를 도출하는데 연구의 목적이 있다. 연구방법의 1단계로서 춤 공연분야의 전문가 20인을 대상으로 개방형 설문조사를 수행하여, 현대 춤 공연의 대중성 증진을 위한 작품의 구성요인을 도출하였다. 2단계로서, 도출된 현대 춤 공연의 대중성 증진을 위한 작품의 구성요소를 계층구조분석(Analytic Hierachy Process: AHP)을 활용하여 쌍대비교를 통한 상대적 중요도와 우선순위를 도출하였다. 연구 결과는 다음과 같다. 현대 춤 공연의 대중성 증진을 위한 작품의 구성요소로는 11개의 요소, 31개의 세부 항목들이 도출되었다. 우선순위에 따른 요소는 1위가 안무가의 관객 인식, 2위 전달력 있는 작품의 완성도와 구성, 3위 이해도 있는 안무, 4위 소통 가능한 레퍼토리, 5위 무용수의 높은 역량, 6위 전문적 연출, 7위 다양한 작품형식, 8위 스태프의 전문성, 9위 대중 친화적 음악, 10위 조화로운 조명과 세트, 마지막 11위가 볼거리 있는 의상이다. 춤 작품에 안무가의 사상, 철학과 함께 전문가들이 제시한 11가지의 구성 요소를 적용시킨다면 예술성과 대중성을 모두 갖춘 훌륭한 작품으로, 사회 안에서 대중과 함께하는 춤 공연이 될 수 있을 것으로 사료된다. 더불어 연구의 결과를 종합해 볼 때, 춤 공연의 대중성 증진을 위하여 전문가들을 대상으로 한 연구는 현실적인 상황이 반영된 구체적인 작품 구성요소들을 제시하였다는 점에서 의의를 가진다. 하지만 이와 함께 춤 공연분야 내부의 관점이라는 한계를 가진다. 때문에 춤 공연과 연관된 주변 장르, 다른 예술장르의 상황과 관점을 통한 후속 연구들이 이루어져야 할 것이며, 대중성 증진에 대한 연구가 보다 활발히 이루어져야 할 것이다.

The purpose of this study was to examine the relative importance and priority of the components of a contemporary dance work aiming to boost the popularity of domestic contemporary dance performances based on expert opinions. It seeks to improve the harsh performance environment of contemporary dance, a major problem caused by poor financing, to contribute to dance performances in modern society. In the first stage, a survey of 20 selected dance performance experts was conducted using open-ended questionnaire to determine how to structure a dance work to increase the popularity of contemporary dance performances. In the second stage, the analytic hierarchy process (AHP) was utilized to carry out a pairwise comparison of the selected components to determine their relative importance and priority. The findings of the study were as follows: Eleven factors were selected as the components of a dance work geared to improving the popularity of modern dance performances, and 31 details were selected. The audience’s consciousness of the choreographer was selected as the top priority, followed by communicability, the completion and composition of work, sympathetic choreography, a communicable repertoire, the superb competence of the dancer, professional direction, diverse forms of work, the professionalism of the staff, public-friendly music, harmonious lighting/stage setting, and eye-catching costumes. If a dance work is based on the choreographer’s philosophy and possesses all 11 components suggested by the experts, it will exhibit artistic value and have popular appeal. Such an excellent dance performance will be fully appealing to the public. This study is of significance in that it investigated the opinions of experts to suggest practical advice on how to create a dance work to increase the popularity of dance performances. However, this study also had some limitations; for instance, the suggestions were only based on the perspective of individuals already engaged in dance performance. Therefore, sustained research efforts should be made to consider the circumstances and perspectives of other genres related to dance performance to enhance the popularity of dance performances.

본 연구는 미국, 프랑스, 한국의 뮤지컬 전공 학과 내의 뮤지컬 무용 교육 안에서의 안무 교육 실태 분석을 통해 뮤지컬 안에서 무용의 통합적인 역할 기능 활성화를 위해 창의적인 안무 교육의 필요성을 인식시키고자하는데 목적을 갖으며 기존의 미국 위주의 뮤지컬 자료에 한정 되어있던 자료들을 프랑스 뮤지컬 학교에서의 무용 교육 과정을 소개함으로써 프랑스 뮤지컬 안무 연구에 관심을 가진 연구자들에게 초기 연구 자료로 활용 될 수 있을 것이라 본다. 미국의 경우 무용 이론 수업과 더불어 체계적으로 뮤지컬에 필요한 무용 실기 수업(탭, 재즈, 발레, 현대무용)이 고급수준까지 이루어지고 있으며, 이들 실기를 바탕으로 창작 안무를 하여 작품을 제작하는 수업들도 진행을 하고 있어 학생들의 창의력 발휘에 큰 도움을 주고 있었다. 프랑스의 경우도 연극 전문 예술 학교에서 이루어지고 있는 뮤지컬 무용 수업은 미국에 비해 전문 무용 테크닉 수업은 많지 않지만 무용 이론 수업과 함께 창작 무용 수업을 많이 시행하고 있었으며, 창작무용 수업을 바탕으로 다른 분야와의 협업작업으로 학생들 스스로 작품을 제작하는 수업에 많은 시간이 할애되고 있어 작품 안에서의 무용의 역할에 대한 충분한 인식을 할 수 있는 교육을 하고 있는 것을 알 수 있었다. 반면, 한국의 뮤지컬 전공을 하는 대학에서의 교과 내 무용 교육은 대체로 뮤지컬 무용 수업이 기존의 뮤지컬 작품 내의 레퍼토리 무용을 경험하는 정도의 수준으로 진행이 되고 있어 다양한 무용 장르의 체계적인 무용 수업을 바탕으로 창의적이고 통합적인 생각을 발현 할 수 있는 전문적인 뮤지컬 안무에 대한 교육은 이루어지고 있지 않는 것을 알 수 있다. 뮤지컬 제작에 필요한 전문 인력을 배출해 내고 있는 뮤지컬 전문 대학교육 교과정안에서의 무용 안무 수업은 연기, 노래, 춤 실력을 골고루 갖춘 배우를 양성함과 더불어 다른 분야와의 협업을 통해 창작 작품제작 기회를 자주 갖는 연계 프로그램 개발로 이어지는 뮤지컬 안무 통합 교육의 보강이 이루어져 장차 뮤지컬 연출가나 제작자가 될 인재들에게 뮤지컬에서 안무가 보조가 아닌 연기, 음악과 더불어 주체적인 역할을 해야 한다는 보편적 인식을 갖게 할 수 있다. 또한 이들 무용 안무 교육을 통해 극을 이해하고 안무를 창작 할 수 있는 안무가 배출도 기대할 수 있으므로 무용 안무 교육은 뮤지컬 교육과정에 반드시 필요하다고 본다.

The purpose of this study was to examine the state of choreography education as part of musical dance education in music departments in the United States, France, and South Korea to spread awareness about the necessity of creative choreography education to expedite the revitalization of the inclusive functions of dance in musical departments. In the United States, not only the theoretical dance classes but also advanced practical dance courses (tap, jazz, ballet, and modern dance) necessary for musical education are offered in a systemized way. Furthermore, other courses give students who have taken the practical courses the opportunity to produce their own works through creative choreography. All of these courses enable students to exert their creativity. Similarly, many creative dance courses are offered in France along with theoretical courses, although few professional dance techniques are taught in musical dance classes in professional arts schools specializing in theater in comparison with the case of the United States. Students who take creative dance courses are given a lot of time to produce their own works in collaboration with other fields. Indeed, they are educated to be fully aware of the roles of dance in works. In musical dance classes in South Korean colleges, however, there are generally no further attempts to provide opportunities to experience dance in the repertoires of existing musical works. Indeed, current musical choreography education is neither systematic nor professional enough to teach students to come up with creative, inclusive ideas through experiencing a wide variety of dance genres. Fundamentally, the curriculums of the musical departments aim to nurture the professional human resources necessary for musical production; dance choreography education should be integrated into and strengthened in these curriculums to foster actors who are skilled at acting, singing, and dancing. In addition, more cooperative programs should be prepared to provide opportunities to produce works in collaboration with other fields. In this way, competent human resources will develop into musical directors or producers who are aware that choreography is no longer a supplementary part of musical education but should rather be developed along with acting and music. As this sort of education is expected to nurture capable choreographers who can create choreography with an excellent understanding of drama, dance choreography education seems to be mandatory for a musical curriculum.

본 연구는 국가무형문화재 제17호로 지정된 봉산탈춤의 제1과장인 사상좌(四上佐)춤을 대상으로 한다. 봉산탈춤 사상좌춤은 대사 없이 춤으로만 연행되는 과장이다. 4명의 상좌가 관객의 안녕(安寧)과 복을 빌어줌과 동시에 놀이판을 정화하면서 사방신(四方神)에게 배례(拜禮)하는 양식이다. 즉 의식무(儀式舞)로서 벽사진경(辟邪進慶)의 성격을 지니고 있다. 봉산탈춤보존회 정기발표회는 2016년 현재 69년 동안 지속적으로 연행되어 왔다. 약 70년에 가까운 시간 동안 국가무형문화재로서의 다양한 활동을 펼쳐 왔음에도 불구하고, 그 제1과장인 사상좌춤에 대해서는 학술적 연구가 거의 이루어지지 않았다. 게다가 봉산 사상좌춤은 춤사위 용어가 정립되어 있지 않아서, 교육과정시 언어적 소통이 원활하지 못한 불편함이 있다고 한다. 따라서 본 연구는 사상좌춤을 학술적으로 기록․정리하는데 목적을 두어, 무보를 제시하고 관련 춤사위의 용어를 정립함으로써 후학의 연구에 기반자료를 제공하고자 한다. 사상좌춤의 춤 전개에 따른 대형과 춤사위에 대한 용어는 『악학궤범(樂學軌範)』과 『정재무도홀기(呈才舞圖笏記)』를 기반으로 색인하여 정리하였다. 기존 연구에서는 민간전승의 탈춤과 같은 류에 대해 정재와는 무관한 것으로 여겨왔다. 그러나 본 연구에서는 사상좌춤의 춤사위 전개와 대형을 무보로 작성하고, 이들의 해설에 정재 용어를 접목해본 결과, 정재용어는 한자 사용의 특성으로 인해 매우 함축적이며, 분명한 지시적․형상적 언어를 사용하고 있음을 발견할 수 있었다. 특히 봉산 사상좌춤의 대형과 춤사위를 설명하는 데에는 더욱 편리했는데, 이는 지방 권번 기녀들에 의해 전승된 전통 정재적인 특성이 사상좌춤에서 발견되기 때문이라고 생각한다. 일제강점기에 사상좌춤은 기존 남성탈꾼을 대신하여 기녀들이 연행하였다. 그로 인하여 사상좌춤은 목중들의 활달한 춤과는 분명히 비교되는 지방 권번 기녀의 여성적 춤으로 변화한 양상을 드러내고 있다. 이상 봉산 사상좌춤의 춤사위 용어 연구는 무엇보다도 후학에게 춤의 언어적 교육 소통의 편리함을 제공하는데 목표를 두고 연구 하였다.

The subject of this study was Sasangjwa dance, the first part of the Bongsan mask dance, which is designated as No. 17 of the National Intangible Cultural Properties. The Sasangjwa dance is composed of dances that have no lines. Four sangjwas pray for the audience’s well-being and fortune, and at the same time, purify the stage by bowing to the Four Symbols. The dance is ceremonial and has characteristics of Byeoksajingyeong(which means to defeat bad things and approach good things. The Bongsan Mask-dance Drama Preservation Society’s regular performance has occurred continually for the past 69 years. Although the National Intangible Cultural Properties’ diverse activities have been performed for about 70 years, only a small amount of academic research on the first section of the Bongsan mask dance, the Sasangjwa dance, has been conducted. In addition, the terminology of the Bongsan Sasangjwa dance steps has not been established; therefore, linguistic communication is difficult in educational courses on the Sasangjwa dance. Accordingly, this study aims to record and arrange the Sasangjwa dance academically, present its dance scores, and establish terms for its dance steps, thereby providing a reference for future research. The terms for the dance steps of the Sasangjwa dance are indexed and arranged based on Akhakgwebeom and Jeongjaemudoholgi. Existing research has considered folklore mask dances to be irrelevant to Jeong-jae. However, this study considered the Sasangjwa dance according to its dance steps, formation, and scores and used Jeong-jae terminology to describe them. In the process, it was discovered that Jeong-jae terminology is implicative and uses referential and figurative language; this terminology was particularly convenient to explain the dance steps of the Sasangjwa dance, since the characteristics of traditional Jeong-jae were handed down to gisaengs, who adopted the Sasangjwa dance. During Japan’s colonial era, the Sasangjwa dance was performed by gisaengs at regional offices in place of the existing male mask dancers; as a result, the Sasangjwa dance was transformed into a feminine dance that was in obvious contrast with the Mokjoong dance. In this paper, the aim of establishing of dance step terminology for the Bongsan Sasangjwa dance was to facilitate the education of students and communication in general about the Sasangjwa dance.