Earticle

본 연구는 몽골 샤먼 의식에서 나타나는 무악(巫樂)의 역할과 상징성에 대하여 현지 조사 사례를 중심으로 고찰한 것이다. 이를 위해 국가적 제의인 오보제(Овооны тахилга, 鄂博祭)와 치병굿(Бөөгийн засал, 治病굿)을 대상으로 의식의 전개 과정과 그 속에서 나타난 음악적 연행 양식을 검토하였다. 연구 결과, 몽골 무악은 신령과 인간을 매개하는 핵심적 수단으로서 의식 전반을 구조화하며, 샤먼의 북과 무가(巫歌)를 중심으로 한 음악은 청배(請陪)ㆍ오신(娛神)ㆍ송신(送神)의 단계에 따라 기능적으로 변화하는 특징이 있다. 또한 한 옥타브 이내의 단순한 선율과 4박자 리듬형 안에서 발휘되는 변칙성과 즉흥적 가창 방식은 샤먼의 접신 상태와 맞물리며 제의적 몰입을 강화하는 역할을 수행한다. 나아가 무악은 개인적 치유를 넘어 공동체의 결속과 신앙적 통합을 촉진하는 기능을 지니며, 샤먼의 북은 영적(靈的) 이동과 소통을 상징하는 핵심 무구(巫具)로 작용한다. 이처럼 몽골 샤먼 무악은 음악ㆍ제의ㆍ신앙이 결합된 복합적 문화 실천으로서, 유목문화의 세계관과 영성(靈性) 구조를 반영하는 중요한 요소임을 확인할 수 있다.

This study examines the role and symbolism of shamanic music in Mongolian shamanic rituals, focusing on cases from field research. To this end, the study investigated the progression of rituals and the musical performance styles manifested therein, focusing on the Ovoo ritual(Овооны тахилга, 鄂博祭) and healing rituals(Бөөгийн засал, 治病굿). The findings indicate that Mongolian shamanic music structures the overall ritual as a core medium connecting deities and humans. Centered on the shaman’s drum and shamanic songs, the music changes functionally according to the stages of invocation(請陪), entertainment of the deities(娛神), and sending off the deities(送神). Furthermore, the anomalies and improvisational singing styles utilized within a simple melody of under one octave and a 4-beat rhythmic pattern interact with the shaman’s state of spiritual possession, thereby intensifying ritual immersion. Beyond individual healing, shamanic music serves to promote community solidarity and religious cohesion, while the shaman’s drum acts as a key ritual implement symbolizing spiritual movement and communication. In conclusion, Mongolian shamanic music is a complex cultural practice combining music, ritual, and faith, confirming its status as a crucial element that reflects the worldview and spiritual structure of nomadic culture.

본 연구는 2023년 1월, 중국 쓰촨성(四川省, Sìchuān Shéng) 헤이수이현(黑水縣, Hēishúi xiàn)에서 실시한 현지조사를 바탕으로 자룽(嘉絨, Jiā róng) 티베트족 혼속(婚俗) 음악을 문화적 배경, 혼속 절차, 음악적 특징의 세 측면에서 분석한 것이다. 연구 결과, 해당 음악은 특정 지역 환경과 전통 문화의 역사적 전개 속에서 형성되어 뚜렷한 지역성을 지니고 있음을 확인하였다. 혼속은 경당 내부와 외부가 동시에 진행되는 ‘이중 공간’ 구조를 나타내는데, 경당 내부는 종교 의례를 중심으로 하여 엄숙한 신성성을 강조한다. 그리고 경당 외부는 가무 활동을 중심으로 개방성과 참여성을 보여준다. 독경(讀經, Sòngjīng)과 궈장(鍋莊, Guō zhuāng) 음악은 각각 서로 다른 공간과 기능에 대응하며, 상호 보완적으로 작용하여 신성의 영역에서 세속으로 이어지는 음악 구조를 형성한다. 종합하면 자룽 티베트족 혼속 음악은 신성성과 세속성이 결합된 문화적 의미를 반영하고 있다.

This study takes the wedding music of the Jiarong Tibetan people as its research object and analyzes it from three aspects: cultural background, wedding procedures, and musical characteristics. The findings show that this musical tradition was formed through the long-term development of a specific regional environment and traditional culture, exhibiting a distinct local character. The wedding presents a “dual-space parallel” structure, with activities occurring simultaneously inside and outside the ritual hall: the interior is centered on religious ceremonies, emphasizing solemnity and sacredness, while the exterior focuses on song and dance, reflecting openness and participation. Chanting music and Guozhuang music correspond to different spaces and functional needs; they complement each other and together form an overall musical structure that moves from the sacred to the secular. Overall, the wedding music of the Jiarong Tibetan people embodies a cultural connotation that integrates sacred and secular elements.

본 연구는 15~16세기 대현4괘를 궁으로 삼는 ‘大4궁’ 악곡을 대상으로 하여 역안법의 사용에 따른 거문고 주법의 특징을 고찰한 것이다. 최근의 선행연구에서 현금동문류기(1620) 소재 ‘大4궁’ 악곡인 ｢용재학악궤범｣의 분석을 통해 15세기 무렵부터 악곡 전체에 역안법을 적용한 악곡이 연주되기 시작하였다는 사실이 밝혀졌다. 본고에서는 이러한 선행연구를 토대로 대현 4괘를 궁으로 하여 역안법으로 연주할 때 지법(指法)을 통해 파악할 수 있는 괘 운용을 연구하였다. 나아가 ‘大4궁’과같이 궁을 짚는 괘의 위치를 한 괘 아래로 옮겨 역안하는 연주 방법을 ‘이괘(移卦) 역안법’으로 칭하고, ‘大1(㣖)’과 이를 대괘외(大掛外)에서 낼 때의 괘 운용 및 퇴성ㆍ요성 등의 농현법을 다루었다. 본고의 고찰 결과, 이 주법들은 15~16세기의 고악보에서만 나타나므로 ‘大4궁’에 ‘이괘 역안법’ 을 적용하였던 시기에만 특징적으로 쓰였음을 알 수 있다. 즉 현금동문류기에 수록된 15~16세기 악곡에는, 역안법이 처음 쓰이기 시작한 15세기 무렵부터 17세기 초 양금신보(1610) 편찬 시기에 대현 5괘에서 역안하는 괘법이 체계화되기 직전의 과도기에, 대현 4괘를 궁으로 삼는 ‘이괘 역안법’이 쓰이면서 나타난 다양한 주법과 그 변화가 잘 드러나 있다. 특히 ‘大4궁’ 악곡의 분석을 통해, 역안법의 도입이 단순히 괘를 운용하는 주법의 변화에 그치지 않고 점차 농현법과 개방현 주법에까지 영향을 미치면서 거문고의 음악적 표현을 확장하는 전환점이 되었음을 확인할 수 있다.

Recent prior research has shown that in 15th-century dae-4-gung (大4宮) pieces, performers originally stopped every pitch one fret lower than the written fret position, while also pressing and sliding the string. This finding demonstrates that yeoganbeop(역안법, a string-pushing technique) had already been widely employed earlier than previously understood. Building on this, the present study designates the performance technique used in dae-4-gung pieces employing yeoganbeop as “transposed-fret technique yeoganbeop” (igwae yeoganbeop, 移卦 역안법). It further examines fingering techniques (jibeop, 指法) not discussed in earlier studies, focusing especially on the characteristic fret operations that distinguish dae-4-gung pieces from dae-5-gung pieces. In dae-4-gung repertoire, performers crossed over the principal fret in order to produce tones beyond the principal fret (daegwaeoe, 大掛外). Accordingly, the first and second frets on the large string were operated primarily with the middle finger, while fingering methods such as the “first-fret method” and “second-fret method” distinguished both the pitch and the fingering used at each position. As the central fret position shifted, both the index finger and middle finger came to be used for fingering at the second fret of the large string. Thus, with the adoption of yeoganbeop in dae-4-gung pieces, performers began changing fret ositions according to transposed frets, and fingering between the first and fourth frets was no longer fixed but varied according to melodic context. During the 15th and 16th centuries, there appears to have been a performance practice in which only one pitch was produced at each fret position; under the same tuning system, the use of transposed-fret yeoganbeop seems to have led performers to stop the pitch of the second fret on the large string as far down as the area beyond the principal fret. This study is significant in that it clarifies, through the surviving Daeyeop pieces in the dae-4-gung section of the Hyungeumdongmunryugi, the changes in performance technique and the distinctive characteristics of fret operation that emerged with the application of the transposed-fret technique yeoganbeop in 15th-century dae-4-gung repertoire.

본 연구는 19세기 후반 사당패 음악이 지녔던 사회문화적 위상을 다각도로 고찰하고자 하였다. 이를 위해 지식인층의 문헌 기록, 시정 경제 속 유통과 상품화, 판소리 음악문화권에서의 수용이라는 세 가지 층위에서 논의를 전개하였다. 첫째, 지식인층의 문헌에 나타난 사당패 음악에 관한 이중적 시선을 검토하였다. 정현석은 사당패 음악을 도덕적으로 비판하면서도교방가요의 공연 목록에 수록하였으며, 기완별록의 저자 역시 왜사당의 외형을 희화화하면서도 그 소리에 대한 감탄을남겼다. 이러한 지식인층의 사당패 음악에 관한 이중적인 태도는 사당패 음악이 당대 공연문화 속에서 배제하기 어려운 실질적 존재감을 지니고 있던 음악이었음을 시사한다. 둘째, 시정 경제의 발달과 새로운 음악 소비층의 등장에 따른 사당패 음악의 상품화 경향을 살펴보았다. 한양을 배경으로 한 게우사와 전라도를 배경으로 한 신재효의 <박타령>에서 사당패 소릿값이 동일한 값으로기록된 점은 사당패 음악이 일정한 시장 가치를 지닌 공연 상품으로 통용되었을 가능성을 보여준다. 또한 아양금보에 사당패 음악이 수록된 사실은 사당패 음악의 대중적 친숙함과 선율의 인기가 민간 기층을 넘어 풍류방에서도 해당 악곡을 수용하여 연주할 만큼 성행했음을 보여준다. 셋째, 판소리 음악문화권 안에서 이루어진 사당패 음악 수용의 맥락을 짚어보았다. 신재효의 판소리 사설에서 사당패 소리가 구체적으로 모사되고, 신방초 또한 사당패 음악을 개작의 토대로 삼았다. 이러한 사실은 판소리가 대중적 호응과 친숙성을 확보하기 위한 공연 음악인 만큼 이미 민간에 널리 알려진 사당패 소리를 전략적으로 수용한 결과로 해석된다. 결론적으로 19세기 후반 사당패 음악은 유교적 규범 담론 속에서 비판의 대상이었음에도 불구하고, 실제 공연 현장에서는 다양한 계층에 의해 소비되고 수용된 당대의 대중적 음악 언어였음을 확인하였다. 본 연구는 이러한 평가와 소비 사이의 간극에 주목함으로써, 기존 연구가 사당패 음악을 집단의 역사나 개별 악곡의 계보 중심으로 다루어온 것과 달리, 19세기 후반 공연문화의 다층적 맥락 속에서 그 사회문화적 위상을 통합적으로 고찰하였다는 데 의의가 있다.

This study examines the sociocultural status of sadangpae music in late nineteenth-century Korean performance culture, focusing on three contextual frameworks: the dual perspective of the intellectual class, the development of the urban market economy, and the expansion of the pansori musical sphere. Until the eighteenth century, sadangpae music was consistently condemned within Confucian normative discourse as vulgar and licentious. By the late nineteenth century, however, it came to be received simultaneously across multiple layers of performance culture. This transformation was not the result of a single cause but rather the product of three overlapping contextual forces. First, members of the intellectual class criticized sadangpae music on moral grounds while simultaneously recording it in their writings. In Gyobang gayo, Jeong Hyeon-seok classified sadangpae music as vulgar yet retained it within the performance repertoire; in Giwanbyeollok, the author mocked the performers’ appearance while expressing undisguised admiration for their music. This shared pattern of condemnation coupled with documentation suggests that sadangpae music possessed a cultural presence too pervasive to be ignored or excluded from the record. Second, the growth of the urban market economy and the emergence of new music-consuming classes led sadangpae music to acquire independent exchange value as a commercial commodity. The inclusion of Sadangnoryang in Ayang geumbo suggests that sadangpae melodies had spread widely enough to enter the instrumental repertoire of refined musical circles. Furthermore, the fact that both Geusa— set against the urban entertainment culture of Hanyang — and Sin Jae-hyo’s Baktaryeong— reflecting the musical world of Jeolla Province — record the performance fee of sadangpae performers at the identical figure of one hundred nyang per person suggests that a consistent price convention may have been in circulation across different regions. Third, although sadangpae performers occupied a lower position in the economic hierarchy of professional entertainers, Sin Jae-hyo’s detailed portrayal of sadangpae songs in his pansori librettos and Sin Bang-cho’s adaptation of existing sadangpae melodies into a new composition indicate that sadangpae music functioned as a widely shared musical resource. Given that pansori was a performing art directed at popular audiences, its absorption of sadangpae music may be understood as a strategy for securing familiarity and broad appeal. Throughout all three contexts, a consistent structure is apparent: sadangpae music was repeatedly dismissed as vulgar within Confucian normative discourse, yet simultaneously consumed and absorbed across multiple levels of performance culture, from government officials to the merchant class and professional performers. The gap between official evaluation and actual consumption represents the most defining characteristic of sadangpae music’s sociocultural status in late nineteenth-century Korea.

본 연구는 러시아 연방 투바 공화국에서 전승되는 다성적 창법 ‘흐메이’를 민족음악학자 발렌티나 수즈케이(Valentina Süzükei)가 제시한 ‘음색 중심 청취’의 관점에서 고찰하였다. ‘음색 중심 청취’는 투바의 전통 음악에 반영되는 소리 지각 방식으로, 자연환경과 유목 생활이 긴밀하게 연결된 환경ㆍ문화적 배경 속에서 이해할 수 있다. 특히 흐메이는 자연 음향을 세밀하게 듣는 ‘음색 중심 청취’를 기반으로, 이를 인간의 발성을 통해 재현하고 음색 표현을 미학적 본질로 삼는 창법이라 할 수 있다. 흐메이를 통한 음색 중심적 표현은 현대 대중음악과의 융합 과정에서 새로운 기능으로 배치되며 재맥락화되는 양상을 보이기도 하지만, 그 고유한 음색적 표현은 일정 부분 유지되고 있다.

This study examines khöömei (хөөмей), a drone-based multiphonic vocal technique transmitted in the Republic of Tuva in the Russian Federation, from the perspective of “timbre-centred listening” proposed by ethnomusicologist Valentina Süzükei. Timbre-centred listening refers to a mode of sonic perception reflected in traditional Tuvan music and can be understood within an environmental and cultural context in which the natural environment and nomadic life are closely intertwined. In particular, khöömei may be regarded as a vocal technique grounded in a timbre-centred mode of listening to natural sounds, recreating them through the human voice and treating timbral expression as an essential aesthetic element. Although such timbre-centred expression in khöömei may be recontextualised as it acquires new functions through its fusion with contemporary popular music, its distinctive timbral expression is still preserved to some extent.

본 연구는 『악학궤범』에 수록된 거문고 산형(散形)을 중심으로, 조선 전기 향당교주(鄕唐交奏) 방식의 연주와 향악기만의 연주가 하나의 연행 안에 병존할 때 거문고 조현 체계가 어떠한 원리로 운용될 수 있었는지를 검토하였다. 그간 향당교주는 향악기와 당악기가 혼합된 편성 방식으로 이해되어 왔으나, 향당교주 방식의 악곡과 향악기만으로 연주되는 악곡이 실제 연주 현장에서 어떠한 조현 원리 안에서 연속적으로 수용되었는지에 대한 논의는 충분하지 않았다. 이에 본 연구는 『세종실록악보』에 수록된 ≪봉래의(鳳來儀)≫를 주요 분석 대상으로 삼아, 향당교주 방식으로 연주되는 <전인자>ㆍ<여민락>ㆍ<후인자>와 향악기만으로 연주되는 <치화평>ㆍ<취풍형>이 동일한 정재 안에 병존하는 구조에 주목하였다. 분석 결과, 악학궤범의 거문고 산형은 특정 절대 음고에 고정된 체계라기보다, 중심음, 곧 오음약보상의 궁(宮)의 위치 이동을 통해 여러 악조를 수용할 수 있는 가변적 구조로 이해될 수 있음을 확인하였다. 특히 ‘우조(횡지) 평조’ 산형은 중심음 이동과 괘법 전환을 통해 향당교주 악곡(<여민락> 등)의 청황종(c)과 향악기 단독 연주곡(<치화평> 등)의 남려(c)를 동일한 실음 괘상에서 대응시킬 수 있는 구체적인 연주 가능성을 보여준다. 이는 ≪봉래의≫와 같은 복합적 연행에서 거문고가 물리적 조현 변경보다 중심음 인식의 전환과 괘법 변형을 통해 상이한 악곡 계통을 연속적으로 수용했을 가능성을 시사한다. 본 연구는 향당교주를 단순한 악기 편성의 문제가 아니라, 서로 다른 악곡 계통과 중심음 체계를 하나의 조현 구조 안에서 조정하려는 실천적 음악 원리로 이해하고자 하였다. 이를 통해 고악보를 당대의 연주 체계와 조율 원리가 반영된 실천적 텍스트로 해석할 수 있는 하나의 분석 모델을 제시했다는 점에서 의의를 지닌다.

Focusing on the Geomungo Sanhyeong recorded in the Akhakgwebeom, this study examines the operational principles of the geomungo tuning system within early Joseon court performances, where hyangdang gyoju and pure hyangak traditions coexisted sequentially. While hyangdang gyoju has generally been understood as a stylistic combination of instruments, few studies have fully elucidated how these two disparate musical systems were continuously embraced within a single tuning framework in actual practice. To address this issue, this study closely analyzes the suite Bongnaeui from the Sejongsillok akbo, focusing on the structural juxtaposition of pieces played in the hyangdang gyoju style (such as Jeoninja, Yeominrak, and Huinja) and those performed solely by hyangak instruments (Chihwapyeong and Chwipungmyeong) within a single grand court dance sequence. The analysis reveals that the Geomungo Sanhyeong in the Akhakgwebeom functioned not as a fixed absolute pitch system, but rather as a flexible system of tonal center placement that accommodated diverse modes through the transposition of the central pitch. Specifically, the study demonstrates that the ‘Wo-jo (Hoeng-ji) Pyeong-jo’ tuning allowed the geomungo to align the high hwangjong (c) of hyangdang gyoju pieces (such as Yeominrak) with the namryeo (c) of pure hyangak pieces (such as Chihwapyeong) at the exact same physical fret position. These findings indicate that in complex multi-movement performances like Bongnaeui, the geomungo successfully accommodated distinct musical systems through shifting modal perspectives and localized adaptation, entirely without the need for physical retuning. Ultimately, this study demonstrates that hyangdang gyoju was not merely a matter of instrumental instrumentation, but a rigorous, practical musical mechanism that adjusted divergent tonal centers within a unified tuning design. By interpreting historical notation as a “practical text” embedded with real performance methodologies, this paper provides a new analytical model for understanding early Joseon pitch systems and instrumental practices.

본 연구는 18세기 금보 소재 《중대엽》에 나타난 거문고 시김새의 기보 양상을 고찰하고, 조선 후기 거문고 음악의 특성과 전승과정을 구명하고자 한 것이다. 분석 결과, 18세기는 왼손 시김새 기법이 양적ㆍ질적으로 비약적인 발전을 이룬 정점기였음을 확인하였다. 한금신보, 신작금보, 어은보를 거치며 농현과 주법은 세분화되었고, 시김새의 복합적 기호 체계 도입으로 표현 영역이 획기적으로 확장되었다. 이후 현행 정악보에서 나타나는 기보의 생략 내지 간소화는 표현의 쇠퇴가 아닌 연주 관습의 내면화에 따른 기보 체계의 변화로 해석된다. 또한 《중대엽》에서 《삭대엽》으로의 변천은 음악 구조의 중심이 왼손 시김새를 이용하여 표현하는 여음 중심의 정적(靜的) 음악에서 리듬과 선율 중심의 동적(動的) 음악으로 변화되었음을 보여준다. 정악에서 축소된 시김새 요소가 산조 등 민속악으로 이행되어 재맥락화된 점은 시김새가 장르 간 이동을 통해 생명력을 지속해 왔음을 시사한다. 본 연구는 18세기 시김새의 재해석이 고악보 복원과 전통의 창조적 계승을 위한 학문적 토대임을 밝힌 데 의의가 있다.

This study examines the notation patterns of sigimsae (ornamental inflections) in Jungdaeyeop found in 18th-century geumbo (zither manuscripts), with the aim of elucidating the aesthetic characteristics and evolutionary processes of geumgon music during the late Joseon Dynasty. The analysis confirms that the 18th century was a pivotal era marked by significant quantitative and qualitative advancements in left-hand sigimsae techniques. Through manuscripts such as Hangeum Sinbo, Sinjak Geumbo, and Eoeunbo, nonghyeon (vibrato) and various playing techniques became increasingly refined, while the introduction of complex symbolic systems for sigimsae dramatically expanded the scope of musical expression. The subsequent simplification of sigimsae in contemporary court music (jeongak) scores should be interpreted not as a decline in expression, but as a shift in notation systems resulting from the internalization of performance conventions—a transition where visible symbols moved into the realm of invisible, embodied performance. Furthermore, the transition from Jungdaeyeop to Sakdaeyeop reveals a structural shift in musical aesthetics, moving from the ornamentation of yeoeum (lingering sound) through sigimsae toward a dynamic aesthetic centered on rhythm and melody. The fact that sigimsae elements, which were reduced in court music, migrated to folk genres such as sanjo and were recontextualized suggests that sigimsae has sustained its vitality through cross-genre movement. This study is significant in establishing that the reinterpretation of 18th-century sigimsae provides an essential academic foundation for the restoration of ancient scores and the creative succession of musical traditions.