Earticle

본 논문은 비교음악학 연구로서 사실상 마지막 연구자였던 김진균의 민요론을 검토한 것이다. 김진균은 1963년에 여러 분과학적 시각과 연구 방법을 수용하고 북한에서 수집된 한국 민요 322곡 을 분석ㆍ종합하여 민속적 현상의 하나로서 중국 및 일본과 구별되는 한국 민요의 음악 구조적 특성 을 민요권 이론으로 구체화시켜 제시했다. 이것은 최초로 민요권 이론을 정교하게 제시한 것이기 때문에 한국음악 연구사에서 주목된다 할 것이다. 김진균이 학위논문을 작성하던 당시 북한은 민요권을 억양론으로 접근하고 있었지만, 최종적인 대안을 제시하지는 않았던 상황이었고, 남한에서는 이혜구의 짧지만 통찰력 있는 시론, 즉 토리 (idiom)론에 대한 직관적 이해가 있었을 뿐이었다. 그런데 민요권에 대한 이혜구의 직관적 통찰은 공교롭게 김진균의 결과와 일치하고 있다. 그러나 김진균은 자신의 결과에 대해 이혜구의 영향을 거론하지 않기 때문에, 현재로서는 김진균이 한국 민요권을 제시하는데 직접적인 참고가 된 것은 계정식의 연구였다고 할 수 있다. 김진균은 계정식의 분석적 시각과 방법 및 결과를 적극적으로 수용하되 보다 체계화했으며, 또 비교음악학적 논증과 비평 그리고 대안의 제시에서 계정식보다 발전된 결과를 내놓을 수 있었을 뿐 만 아니라 이를 근거로 쿠르트 작스나 로렌스 피큰과 같은 서방의 학자들의 오류도 수정할 수 있었 다. 그럼에도 불구하고 김진균의 연구 방법과 성과는 이후 민요 연구자들에게 영향을 끼치지 못했다. 김진균은 비교음악학이라는 분과학을 시작하고 주도했던 베를린 학파의 그것을 충실히 따랐기 때문에, 현장 연구(Field Research)를 중시하는 민요학자들에게 그의 연구가 수용될 수 없었다. 또 한 그의 음악 분석의 절차가 매우 정교함에도 불구하고 한국음악학 1세대 연구자들부터 이미 음악 분석 연구 방법은 음악학 연구의 중심에 있었기 때문에 그의 연구를 반드시 참고하지 않아도 무방했 다. 또한, 김진균은 민요와 관련된 학술 교류의 장에 참여하지 않음으로써 후학들과의 소통에 있어 서 어려움이 있었다. 그러나 그의 박사논문은 1963년 당시 가장 체계적으로 한국민요를 음악학ㆍ민속학적 시각으로 다뤘던 성과였고, 최초로 일관성 있는 논리로 민요권을 제시했던 사례로 인정되어야 할 것이며, 또 이를 근거로 서구의 음악학자들이 한국 민요에 다룰 때 범했던 오류를 수정했다는 점 역시 주목되어 야 할 것이다.

This paper examines the theory of folk songs by Jin-kyun Kim, who was effectively the last researcher of comparative musicology from the Berlin School. From 1963 to 1970, Kim adopted various interdisciplinary perspectives and research methods to study Korean folk songs, analyzing and synthesizing 322 songs collected from North Korea. He identified and articulated structural musical characteristics unique to Korean folk songs, distinguishing them from Chinese and Japanese folk traditions and presenting these characteristics as a concept he called “Cultural sphere of Korean Folksong.” This was the first time the theory of folk song zones was articulated so systematically, marking a significant point in Korean musicology. At the time Kim was working on his dissertation, North Korea approached folk song zones through intonation theory but did not present a conclusive alternative. Meanwhile, in South Korea, there was only a brief yet insightful attempt at theorizing folk song idioms by Lee Hye-gu, based on intuitive understanding. Coincidentally, Lee's intuitive insights into folk song zones aligned with Kim's results. However, since Kim did not acknowledge any influence from Lee, it is presumed that he was instead directly influenced by the research of Chung-Sik Keh. Kim actively adopted and systematized Keh’s analytical perspective, methods, and findings, further advancing comparative musicological arguments, critique, and proposals beyond Keh's achievements, which allowed him to correct errors found in the work of Western scholars like Curt Sachs and Laurence Picken. Despite these contributions, Kim’s methodologies and findings did not significantly impact subsequent folk song researchers. This lack of influence stemmed from his adherence to the Berlin School’s approach, which initiated and led the field of comparative musicology. This approach did not align with the emphasis on field research by folk song scholars. Furthermore, although his analysis procedures were highly sophisticated, Korean musicological research had already placed music analysis at its core since the first generation of scholars, making direct reference to Kim’s work less essential. Additionally, Kim’s lack of participation in academic exchanges related to folk song studies led to challenges in communicating with later researchers. Nevertheless, his dissertation in 1963 represents the most systematic approach to Korean folk songs from both musicological and ethnological perspectives at the time. It should be recognized as the first case that consistently and logically proposed the concept of folk song zones. Moreover, his work is notable for correcting misconceptions among Western-centered musicologists regarding Korean folk songs.

본 연구에서는 함경도 《대감굿》 중 무가의 구성원리를 규명하고자 한다. 무가는 굿에서 무당이 부르는 핵심요소로 굿의 목적에 따라 그 내용과 음악이 달라진다. 특히 함경도굿은 서사성이 강한 굿이기 때문에 무가가 매우 중요하다. 함경도굿의 노랫말이 음악의 짜임에 어떠한 상관관계가 있는 지 지금섬 구송의 《대감굿》을 중심으로 분석한 결과는 다음과 같다. 첫째, 함경도 《대감굿》은 망묵굿이든 재수굿이든 전체 굿의 목적과 관계없이 음악구성이 같았 다. 지금섬 일행은 이러한 구성을 “상애짓고 도속잡고 드러친다”라고 불렀다. 상애짓기는 긴 혼소박 장단에 창송으로 부르고, 도속잡기는 말하듯 낭송을 하다 긴 혼소박 장단에 창송으로 맺는다. 드러 치기는 3.2.3소박이 두 번 반복되는 장단에 무가 한 장단, 간주 한 장단을 번갈아 연주한다. 《대감 굿》에 구송되는 〈짐달언〉 서사무가는 도속잡기에서 부르는데 상황에 따라 생략한다. 둘째, 지금섬이 연주하는 《대감굿》 상애짓기의 장단은 13.8.13혼소박→ 8.5.8혼소박→3.2.3혼 소박으로 변화한다. 지금섬의 상애짓기는 선행연구에서 확인된 장채순의 상애짓기에서 더 확장된 형태임이 밝혀졌다. 셋째, 《대감굿》은 ‘장군풀이’ 사설을 사용한다. 장군풀이의 내용은 장군청배, 대감신 모시기, 장 군풀이 세 부분으로 나뉜다. 이 사설은 ‘청신에서 장군청배→오신에서 대감신 모시기 및 서사무가 〈짐달언〉구송→송신에 장군풀이’ 3단계로 진행된다. 음악은 사설에 맞게 ‘장군청배에 상애짓기→ 대감신 모시기 및 서사무가에 도속잡기→장군풀이에 드러치기’의 큰 틀로 이루어져 음악과 사설이 긴밀한 관계를 이루고 있었다. 넷째, 《대감굿》은 각종 대감신 및 장군을 모시고 대접하며 축원을 목적으로 하는 굿이다. 대감ㆍ 장군은 어느 집이든 나기 때문에 《대감굿》의 대감신은 누구나 섬기는 조상신을 뜻한다. 굿의 목적 성은 장군풀이 사설에서 크게 드러난다. 《대감굿》은 망자를 위한 망묵굿의 다른 굿과 같은 음악 구 성을 가지면서도 사설이 달랐다. 그 이유는 청신의 주체가 망자가 아닌 대감신을 위한 굿이기 때문 이었다. 본 연구는 함경도굿의 ‘장군풀이’를 처음 학계에 소개하였으며, 특히 그동안 다루지 못한 함경도 재수굿을 연구한 것에 의의가 있다.

This study seeks to investigate the composition principles of shamanism in Hamgyeong-do gut. A shaman song is a key element sung by a shaman in a gut, and its content and music vary depending on the purpose of the gut. In particular, Hamgyeong-do gut is a gut with strong narrative nature, so shamanic songs are very important. The results of extracting the shaman narration method focusing on 《Daegam-gut》 to see what correlation the lyrics of Hamgyeong-do Gut have to the structure of the music are as follows. First, Hamgyeong-do's 《Daegam-gut》, whether it is Mangmuk-gut, Jaesu-Gut, or other guts, has a musical composition that ‘Sang-ae, Dosok and Deuleochigi’. 〈Jim Dal-eon〉 The narrative shaman song into Dosok, but may be left out depending on the situation. Second, the rhythm of the Sangaejitgi of Daegamgut performed by Ji Geum-seom changes from 13.8.13honsobak → 8.5.8honsobak → 3.2.3honsobak. It was revealed that Ji Geum-seom's rhythm has a more expanded form than Jang Chae-sun's Sangaejitgi confirmed in previous research. Third, Daegamgut uses the ‘Janggunpuri’ narrative. The Janggunpuri is divided into three parts: Jangguncheongbae, Daegamsin Mosiggi, and Janggunpuri. This narrative proceeds in three stages: Cheongsin to Jangguncheongbae → Oshin to Janggunsin Mosiggi and Seosamugha <Jimdaleon> recitation → Songsin to Janggunpuri. The music is structured in the following way: Sangaejitgi in Jangguncheongbae → Dosokjabgi in Daegamsin Mosiggi and Seosamugha → Deuchiggi in Janggunpuri, so that the music and narrative are closely related. Fourth, 《Daegam-gut》 is a ritual for God. That is a ritual for worshiping various God of Daegam and generals and offering them blessings. A daegam or a general is an ancestor god that everyone worships because they come from every family. The purpose of gut is greatly revealed in the lyrics of Janggunpuri. Therefore, the reason why 《Daegam-gut》 has the same musical composition as other rituals of Mangmukgut but has different lyrics depends on who the subject of ancestor god is. This study first introduced the ‘Janggunpuri’ of Hamgyeong-do gut to the academic world, and found that the 《Daegam-gut》 of the shaman Ji Geum-seom from Hongwon, Hamgyeong-do and Lee Chan-yeop, a shaman who currently performs Hamgyeong-do gut, acquired a connection in terms of function and story. It is meaningful.

17세기 초 거문고 악보집 『현금동문유기』에는 평조 악곡이면서 大四궁으로 기보된 악곡이 다섯 곡 있고, 그중 상당수는 역시 『현금동문유기』에만 등장하는 『용재학악궤범』이라는 문건과 관련 있 다. 이들 大四궁 악곡의 大四에 대하여, 이를 곧이곧대로 대현 4괘로 보는 견해와 대현 5괘로 고쳐 읽자는 견해가 대립해 왔다. 이 글은 이들 곡보 중 하나에서 大一이 대괘를 가리키지 않는 것에 주목 하여 대현 4괘설이 성립할 수 없음을 밝히고, 괘번을 괘차 대신 괘간으로 읽어 大四를 ‘제4 괘간, 즉 통상의 기보법의 대현 5괘’로 새기는 가칭 ‘괘간 기보’ 독법을 제안한다. 부수적으로, 대현 4괘이든 5괘이든 평조 궁을 특정 음에 고정할 필요는 없다고 보고, 이들 大四궁 악곡들과 관계 깊은 『용재학 악궤범』을 성현의 저술이라고 본 최근의 연구에 의문을 제기하였다.

There are five pieces notated with the principal note seemingly falling on the fourth fret of the third string 大四 (hereafter “III.4”) of the geomungo in Hyeongeum dongmun yugi 玄琴東文類記 from the early-seventeenth century, among which some are connected with the so-called Yongjae hagak gwebeom 慵齋學樂軌範. Interpretations of III.4 have been divided between “literally III.4” and “actually III.5.” The essay finds out a passage showing that III.1 (literally the bridge of the instrument) does not correspond to the bridge, and further suggests to read the fret numbers not as the fret numbers themselves but those of inter-fret spaces, so as to take III.4 actually as III.5. Incidentally, it also suggests that the principal note of pyeongjo, “low” keys has not to be fixed on a certain note, and questions a recent suggestion that Yongjae hagak gwebeom was written by or directly connected to Seong Hyeon 成俔.

이 글은 오늘날 황해도제 배뱅이굿에서 불리고 있는 <무당사또> 대목을 고찰한 것이다. 양소운 창본과 김태준 채록본(1934), 유인만 채록본(1947) 등 각기 다른 세 가지 형태의 <무당사또>를 분 석하고 관련 자료를 비교하여 그 의미와 연행의 실체를 유추했다. <무당사또>와 유사한 구조를 갖 는 동해안의 굿놀이 <도리강관 원놀이> 및 민속놀이 <원님놀이>와도 비교했다. 양소운의 창본과 유인만 채록본의 <무당사또>는 신임 사또에 대한 관속의 현신을 풍자하고 있 으며, 하층의 관속이 상층의 양반을 조롱하는 점에서 동해안의 굿놀이 <도리강관 원놀이>와 주제 가 같다. <무당사또>는 <도리강관 원놀이>와 달리 조롱에 그치지 않고 사또의 추방으로 마무리된 다. 김태준 채록본의 <무당사또>는 양반을 조롱하지 않고 민원이 해결되는 점에서 민속놀이인 <원 님놀이>에 비교된다. <무당사또>에서 사또의 본색은 신이 내린 무당으로 동해안의 <원놀이>나 <원님놀이>와 달리 강신무권의 습속을 보여준다. 사또이자 무당인 주인공을 풍자하는 점에서 무당 과는 일정한 거리가 있는 전문 예인들이 만들어낸 작품으로 판단된다. <무당사또>는 적어도 1930~1940년대까지 평안도와 황해도에서 두루 불렸음을 확인했다. 오늘 날 황해도제에 <무당사또>가 전승되고 있는 사실은 황해도제만의 특징이라기보다 갖추어진 소리 를 배운 양소운의 학습 내력과 관련이 있다고 해야 할 것이다. 마찬가지로 이은관의 배뱅이굿에 <무당사또>가 등장하지 않는 까닭은 이은관이 배운 소리에 <무당사또>가 없기 때문이며, 평안도제에 무당사또가 불리지 않았다고 봐서는 안 될 것이다.

This study examines the Mudang Satto, which is still sung today in the Hwanghae province Baebaeng-i Gut. I analyzed three different forms of Mudang Satto, including two Hwanghae province Baebang-i Gut, one that Yang So-un's version and the other that was written down by Yoo In-man(1947) and Pyeong-an province Baebaeng-i Gut written down by Kim Tae-jun(1934). I compared them with related materials to infer their meanings and the substance of the performance. It was also compared with the East Coast's shaman play Doriganggwan Wonnori and folk play Wonnimnori, which have a similar structure to Mudang Satto. Yang So-un's original version and Yoo In-man's version satirize the manifestation of lower class official's greetings for the new governor, and have the same theme as the east coast shaman play Doriganggwan Wonnori in that the lower class officials mock the upper class. Unlike Doriganggwan Wonnori, Mudang Satto ends with the banishment of the governor rather than mocking him. Kim Tae-joon's version is compared to the folk play Wonimnori in that the complaints are resolved without mocking Mudang Satto. The main character of Mudang Satto is a possessed shaman, and unlike Wonnori and Wonimnori on the east coast, it shows the shaman customs of Northwest regions of Korean peninsula. It is judged to be a work created by professional artists who have a certain distance from shamans in that it satirizes the main character who is a shaman and governor. I’ve confirmed that Mudang Satto was sung in both Pyeong-an province and Hwanghae province until at least the 1930s and 40s. The fact that Mudang Satto is being passed down in Hwanghae province today is not a unique feature of Hwanghae style Baebang-i Gut, but rather has to do with Yang So-un's personal history of learning the proper sounds. Similarly, the reason why Mudang Satto does not be sung in Lee Eun-gwan's Baebang-i Gut is because Mudang Satto is not among the sounds Lee Eun-gwan learned, and it should not be assumed that Mudang Satto was not sung in the Pyeong-an style Baebaeng-i Gut.

보부상노래 “계화자 타령”은 상무사 사가 성격의 노래로, 공문제를 위해 ‘임소별 맞이’때부터, 행 렬 지어 이동하고, 의식을 치르는 과정 중에, 그리고 공문제를 마치고 각 임소로 돌아가는 귀임 행차 때까지 전 사원이 함께 부르는 노래이다. 굿거리장단에 메기고 받는 형식이고 골격음은 4도+2도의 3음이며, 잔가락을 표현하는 경우 음역이 확대되거나 음이 추가되기도 한다. 가락의 시작은 사설의 첫 두 음절을 빠른 4도 도약으로 꺾어 올리듯 부르며, 도중에 소리의 끝을 2도 아래로 끌어 내리거나, 소리의 시작을 2도 위에서 끌어내려 음을 지속하다가 끝을 다시 올리는 등의 잔가락이 나타난다. 공문제가 음악까지 갖춘 완성된 형태를 갖추기 위해서는 보부상의 대표 노래로 불리던 “계화자 타 령”이 역사성과 정통성을 찾고 각 전승단체에 올바르게 전수되며 문화유산으로 자리 잡아야 한다. 갖추어진 공문제를 시행하고 지키고자 하는 이들의 노력과 긍지에 국가적인 지원이 수반된다면 역 사성과 정통성을 갖춘 문화유산이 온전한 형태와 정서를 품고 계승될 수 있을 것이다.

The bobusang song “Gyehwaja Taryeong” is the representative song of the Sangmusa, and singing by all peddlers, that during the process of greeting each Imso, moving to the venue on marching in procession, during the process of performing ritual, and until return to respective place after the Gongmoonje. It goes well Gutgeori Jangdan, [call and responsory singing form], the notes of main melody are 3 notes, made 4 degrees+2 degrees, and in the case of expressing a delicate melody, the range may be enlarged or notes may be added. The melody begins to leap 4 degrees after a short sound the first 2 syllables of lyric, and in the mid of progressing the song a delicate melodies appear, for example, sliding down 2 degrees the end of note, or, begin the sound in pull it down from 2 degrees over, sustaining note and raise the end again, etc. In order for Gongmoonje to have a complete form with music, “Gyehwaja Taryeong”, which was called the representative song of Bobusang is recognized for historicity and legitimacy, hands down correctly to each transmission groups, and should be established as a cultural heritage. If national support is accompanied by the efforts and prides of those who want to perform and protect the ‘equipped Gongmoonje’, cultural heritage with historical and legitimacy can be inherited with the Original Form and sentiment.

본 연구에서는 한양대학교 국악과 교육과정의 변천을 실기 및 이론 과목으로 구분하여 학년별 특징을 분석하였다. 졸업학점 및 교과목 구분의 변화는 초기에는 음악대학 공통과목이 많고 교육과정 변화가 빈번했 으며, 중기에는 전공 교과목이 활발히 개설됐다. 후기에는 기존 과목이 안정화되고 최신 동향에 맞 는 과목만 개설되는 경향을 보인다. 교육과정의 변천에서 학년별 특징으로는 1학년은 전공의 기초 과목 위주로 구성되었고, 2,3학년 에는 필수 및 심화 과목, 최신 학문 이슈를 반영한 과목이 배치되었다. 4학년에서는 전공 인접 분야 및 졸업 후 진로에 필요한 과목이 개설되는 양상이 나타났다. 한양대학교 국악과 교육과정은 세부 전공(기악, 성악, 이론, 작곡)의 특성을 살리기 위해 창설 초기 관현악, 이론, 작곡의 전공별 교육과 정을 따로 만들었으며 이후 정착된 교육과정에도 전공의 특성을 살릴 수 있도록 노력한 흔적이 나타 난다. 실기 과목은 창설 시기부터 현재까지 개설되어있는 과목들이 많고, 그 밖에도 대부분 1990년대 이 전에 개설된 것으로 보아 전통성을 고수하고 있음을 알 수 있다. 반면, 이론 과목은 지속적인 변화와 다양한 개편이 이루어졌는데, 이러한 양상은 시기별 동향을 반영한 과목개설의 결과라고 판단된다. 본 연구에서 이루어진 1972년부터 2023년까지의 한양대학교 국악과 교육과정의 변천에 관한 논의는 앞으로 한양대학교 국악과 교육과정의 보편성과 특수성을 고려한 방향성의 선정에 근거 자 료로 활용될 수 있을 것이다.

This study investigates the developmental changes in the curriculum of Hanyang University’s Department of Korean Traditional Music, categorizing courses into practical and theoretical subjects and analyzing their characteristics by academic year. The change in graduation credits and course classification shows that, in the early stage, there were many common subjects across the music college, and curriculum changes occurred frequently. In the middle stage, major-specific courses were actively offered. In the later stage, existing courses became stabilized, and only courses aligned with the latest trends tended to be offered. To begin with, the curriculum characteristics by academic year reveal that the first year is primarily composed of foundational courses specific to the major. In the second and third years, the curriculum includes core and advanced courses, along with subjects reflecting current academic trends. By the fourth year, the curriculum features courses from adjacent fields and those tailored to post-graduation career requirements. Hanyang University’s Department of Korean Traditional Music designed individual curricula for each specialization—instrumental performance, vocal performance, theory, and composition—from its inception to highlight the unique characteristics of each field. The continued evolution of the curriculum reflects consistent efforts to retain and enhance these distinctive aspects across specializations. When examining course types, practical courses have largely been maintained since the department’s inception, with most offerings originating before the 1990s, underscoring a strong adherence to tradition. In contrast, theoretical courses have experienced ongoing updates and restructuring, a trend likely resulting from course additions that respond to evolving academic and cultural trends over the years. This study’s examination of the curriculum changes in Hanyang University’s Department of Korean Traditional Music from 1972 to 2023 provides a valuable foundation for guiding future curriculum development that balances the program’s universal principles with its unique characteristics.

인도의 대중적 종교음악인 바잔(bhajan)과 끼르딴(kirtan)은 사랑과 헌신을 중시하는 범종교적 박띠(bhakti) 전통에서 필수적인 종교적 실천이다. 본고는 종교와 연계된 인도의 음악적 논의를 살 펴보고 박띠 음악의 배경과 특징을 악곡 분석과 함께 논의함으로써 현 대중적 종교음악의 양상을 파악하였다. 바잔과 끼르딴에 대한 대중의 열렬한 지지는 사원과 사제와 전문음악가의 영역이 가정과 개인과 비전문가의 주도적 범위로 전이되었음을 반증한다. 영적 예배로 여겨지는 바잔과 끼르딴 연행은 일 반 신자가 영적 의식을 깨우고 종교적 실천을 행하는 목적에 기하고 있다. 두 음악 간 상호 공유하는 음악적 특징은 박띠 사상의 가사ㆍ단순한 음악적 구조ㆍ반복이며, 연행 방식에서는 양자 간 차이가 있었다. 바잔은 개인의 자유로운 영적 수행을 지향하는 데에 비해 끼르딴은 집단 참여와 공동체 영 적 분위기 고양을 더 중시한다. 두 음악은 음악적 특징을 공유하면서도 개별적 특성을 가지는 공존 의 양상을 지닌다. 바잔과 끼르딴의 역사와 전개는 인도 종교음악이 전통과 새로움의 공존을 통해 대중적으로 확장 되어왔음을 보여준다. 즉 힌두교가 전통을 유지하면서도 범종교적인 박띠 사상으로 확장된 변화와 동일하게 종교음악 또한 전통적 기조는 고수하는 동시에 대중적 성향과 시대적 요구에 부합한 변화 를 적극적으로 수용해왔음을 파악할 수 있었다.

Bhajan and Kirtan, as contemporary popular religious music in India, are essential religious practices within the broader interfaith Bhakti tradition, which emphasizes love and devotion. This study examines the musical discourse associated with religion in India, analyzing the background and characteristics of Bhakti music through a detailed analysis of musical compositions to understand the current state of contemporary popular religious music. The enthusiastic public support for Bhajan and Kirtan reflects a shift from the domain of temples, priests, and professional musicians to that of households, individuals, and non-professionals. The performance of Bhajan and Kirtan, considered forms of spiritual worship, serves the same purpose of awakening spiritual consciousness and conducting religious practices among ordinary devotees. While they share common musical features such as lyrics, simple musical structures, and repetition, there are differences in their performance styles. Bhajan is oriented towards individual spiritual practice, whereas Kirtan places a greater emphasis on collective participation and fostering a communal spiritual atmosphere. This demonstrates a coexistence of shared musical traits alongside distinct individual characteristics. The historical development of Bhajan and Kirtan illustrates how religious music has expanded popularly through the coexistence of tradition and novelty. Specifically, Hinduism has evolved by preserving traditional elements as it has expanded into the interfaith Bhakti ideology. Similarly, religious music has maintained its traditional foundations while actively embracing changes that align with contemporary trends and societal demands.

본 연구는 국가제례악 연구의 전개와 흐름을 국내 국악학 학술논문의 주제 다양화 및 연구방법 확장을 중심으로 살핀다. 제례악 연구의 성장과 최근 동향은 다음과 같이 요약된다. 첫째, 초기 연구 는 국가문화재로의 종묘제례악 예술성과 역사적 가치 소개이며, 점차 문헌, 사료, 음원 분석을 통한 악ㆍ가ㆍ무별, 시대별 특징과 이론을 규명하는 연구로 발전한다. 둘째, 2010년대 이후 제례악의 문 화 상징성과 가치 논의, 인터아시아적 비교 연구가 크게 증가하며 방법론적ㆍ학제적 관점변화가 나 타난다. 왕조 제례라는 보편성과 한국적 특수성이라는 양립된 관점의 논의는 한국제례악 특성 규명 이 가능한 이론을 제시한다. 셋째, 최근 연구는 문화콘텐츠로의 제례악이 현대사회에서 공존하는 방식과 담론을 담는다. 교수학습 도구개발, 무대공연, 유교축제콘텐츠 연구는 현장 경험 및 관련자 시각을 반영하며 연구의 방법과 전형 전환을 보여준다. 향후 제례악 연구는 음악 논의 중심의 학제 융합적 접근 및 글로벌ㆍ인터아시아적 논의를 위한 현지 전문가 견해 반영 등이 필요하다. 다양한 맥락의 제례악 연행과 창작의 담론 연구를 위해서 여 러 예술가의 최근 활동에 대한 참여관찰이 요구된다.

This paper examines a brief history of scholarship of royal sacrificial ritual music of Korea by looking at academic articles published in Korean journals, and discusses the development and expansion shown within its methodology and topics. The significance and trend of the research are summarized as follow. First, early outcome is introductory description mostly on Jongmyojeryeak, and then progressed to the analysis of its music, lyrics, and dance on the basis of printed historical materials. Second, during and after the 2000s specialist scholars vary the topics and examined the ritual music in detail. Academic writings are published in English for foreign scholars. Research method moves to the analysis of recorded materials and actual performance. Third, recent research deals with changes in its value and identity as a contemporary cultural artifact, and shows discourses on its survival in modern society. Scholars focuses on how the music is utilized and applied in public sectors or popular events, such as school education, learning tool development, public concert, and local festivals, and thus reflects researchers’ field experience and their different perspectives. Comparative research with other countries’ examine compatible ideas of universality as Asian or Royal class culture and as unique Korea’s own heritage. However, more intensified discussion on music and reference of foreign(local) scholars are required for future research. By approaching performance of modern artists, discourse on various creative ritual performance should be examined.

이 글은 일제강점기 일본 궁내성 악부의 조선 음악 개입 양상을 다케이 모리시게(武井守成)와 오노 다다토모(多忠朝)의 행적을 통해 살펴보았다. 다케이 모리시게는 조선 아악 조사를 위해 파견된 최초의 궁내성 관료로, 1926년 조선을 방문해 총독부와 협의하며 아악 활용 방안을 모색했다. 조선신궁에서의 조선 아악 연주는 그의 출장 이후 시작되어 일본 패망 전까지 20년간 이어졌다. 다케이는 조선 아악과 조선 악기를 활용한 만돌린 협 주곡을 작곡하여 일본과 조선 음악의 연결을 시도했다. 오노 다다토모는 궁내성 악부의 악장으로 조선 음악에 깊이 관여했다. 1926년 출장 이후 1934년부터 1939년까지 매년 조선을 방문했으며 조 선신궁 관련 가무를 작곡, 안무, 교습, 지휘하는 등 천황 숭배를 골자로 하는 국가 신도의 이념을 음 악으로 구현하는 데 주력했다. 오노는 아쟁을 모방한 악기를 제작하고 이를 활용한 무악을 작곡하 여 일본의 국가행사에서 연행하며 내선음악을 융합하고자 했다. 다케이 모리시게와 오노 다다토모는 1920년대부터 1940년대까지 제국 일본의 식민정책을 음악 을 통해 실천해 나가는 데 중추적인 역할을 한 인물이라고 평가할 수 있다.

This study examines the involvement of Japan's Music Department of the Imperial Household Agency in Korean traditional music during the Japanese colonial period, focusing on the activities of Takei Morishige (武井守成) and Ōno Tadatomo (多忠朝). Takei Morishige was the first official from the Imperial Household Agency in Japan dispatched to Korea to investigate Korean court music (aak). In 1926, he visited Korea and collaborated with the Government-General to explore ways to utilize aak. Performances of Korean court music at the Chōsen Shrine began after his visit and continued for two decades until Japan's defeat in World War II. Takei also composed a mandolin concerto incorporating Korean aak and instruments, attempting to bridge Japanese and Korean music. Ōno Tadatomo, as the chief conductor of the Music Department of the Imperial Household Agency, was deeply involved in Korean music. After his 1926 visit, he regularly traveled to Korea from 1934 to 1939, teaching music and dance at the Chōsen Shrine and promoting imperial loyalty through musical expression. He replicated the Korean ajaeng to create new instruments and composed ritual music (bugaku), which he integrated into Japanese state ceremonies, aiming to blend Korean and Japanese music in line with naisen ittai (Japan-Korea unity). Takei and Ōno are regarded as key figures in the musical realization of Japan’s imperial colonial policy.

전통 한국 서사 음악인 판소리의 맥박은 고국의 계곡을 울렸고, 그 맥락은 태평양 을 넘어 미국에서도 주목할 만한 반향을 일으켰다. 1964년 미국에 첫 판소리 공연이 소개된 이후, 판소리는 60년 동안 꾸준히 성장하여 한국의 대표적인 음악 전통 중 하나로서 예술적, 문화적 표현의 한 형태로 인기를 얻었다. 본 논문은 지난 60년 동 안의 판소리 발전을 통시적 틀로 검토하며, 이를 다섯 개의 중첩된 단계로 나누어 분석한다. 각 단계는 판소리 발전 과정에서 중요한 한 걸음을 나타내며, 새로운 단 계는 이전 단계의 성과와 발전에 기반을 두어 상호 의존적 진보를 이루어냄을 강조 한다. 또한 각 단계는 한국의 정치적, 사회문화적, 경제적 맥락의 변화와 긴밀하게 연결된다. 이 연대기는 냉전 이데올로기의 영향을 깊이 받은 1950년대 전의 복구 시기부터 시작해, 1960년대 정부에 의해 수립된 문화유산 체계를 거쳐, 현대 국가 정체성을 형성한 경제 호황기를 지나, 세계화로 특징지어지는 현대에 이르기까지 확장된다.

The pulsating heart of traditional Korean narrative singing, pansori, has echoed through the valleys of its homeland and resonated across the Pacific, finding a unique reception in the U.S. Since the first pansori performance was introduced in the U.S. in 1964, it has steadily grown over 60 years—gaining popularity as a form of artistic and cultural expression, representing one of Korea’s quintessential musical traditions. This paper examines the evolution of pansori in a chronological framework, divided into five overlapping phases during the last six decades. Each phase represents a consequential step in the process, with every new phase building upon the achievements and developments of the preceding one, highlighting the interdependent nature of this cultural progression. In addition, each phase is intricately aligned with the evolving political, socio-cultural, and economic contexts of the Korean homeland. The timeline extends from the post-war reconstruction of the 1950s, a period deeply influenced by Cold War ideologies, through the 1960s with the subsequent system of cultural heritage established by the government, continuing through the economic boom that shaped the modern national identity, and finally arriving at the contemporary era characterized by globalization.