Earticle

신민요는 1930년대 이후 산업적 필요에 의해 사업상 접근하기 손쉬운 민요를 우연히 활용한 것이 아니라 당시 전조선에서 불렸던 민요를 의도적으로 포착하여 도시적 양식과 절충한 결과물 이었다. 이 글에서는 서도민요의 음구조(음의 기능과 시김새)와 형식(서도 긴아리계 민요) 그리고 창법(멜리스마부의 가창 실천) 등이 신민요 창작에 직접적으로 관련된 신민요를 서도계 신민요라 정리했다. 서도계 신민요의 음구조는 경토리계 신민요와 구성음에서 유사하지만 음의 기능과 시 김새, 창법, 노래의 형식 등에서 구별된다. 이 글을 통해 서도계 신민요가 확인됨으로써 신민요는 각 지역의 민요 양식을 체계적으로 수용했다는 점을 증명할 수 있게 되었다. 신민요의 양식적 절충은 1930년대 이후 도시에 집중된 다양한 이념과 세계관을 구현하는데 유리하게 작용했다. 신민요는 민요의 음구조와 창법을 통해 민속적 세계를 재현할 수 있었고, 가곡의 발성법이나 장단조 조성을 통해 도시적 세계와 근대적 세계를 표현할 수 있었다. 이러한 점들은 당시 수용자로 하여금 신민요를 사회 구성원 간의 차이가 조정된 양식으로 자발적으로 받아들이게 했고, 그 결과 신민요는 10여년 간이라는 짧은 기간에도 급속도로 성장할 수 있었다. 신민요가 전국의 민요와 양식적 연관성을 맺었던 점은 당시 조선문화에 대한 민족적 호출에 응대 할 수 있게 했고, 또 전근대 도시의 가창 문화를 수용하는 과정에서 선택한 맑고 고운 음색을 내는 발성법은 신민요의 도시적 산물로서의 양식적 완성을 가능케했다. 그 결과 신민요는 민족적 이면서도 도시적 갈래로 수용될 수 있었다.

The new genre of Neo-folksong was not accidentally made for industrial purpose using folksongs easily from the 1930s. It was the product that was made into e clectic urban style capturing the entire Korean folk songs deliberately. In this article, I found that modal syntax(the function of the note and sigimsae) and form of the song(Seodo menari-folksong) and singing practice(melismatic singing) of Seodo-folksong made a direct impact on Neo-folksong genre, and I classified it Seodo-style Neo-folksong. The notes of Neo-folksong is similar to Kyeongki-style Neo-folksong, but it is different from Kyeongki-stylistic Neo-folksong in modal syntax, form, and singing practice. On this point we could know Neo-folksong was systematically made of the folksong style of each region. Neo-folksong not only responded to interpellation of national culture with the stylistic similarity in the folksong of the each region, but also accepted the soft and clear voice timbre as ballad inherited in Korean musical culture of the pre-modern city. Therefore, Neo-folksong has been accepted as a national and urban genre. Further, stylistic eclecticism of Neo-folksong have a advantage to articulate various ideologies and values concentrated in the city since the 1930s. It could be able to recreate folk images with modal syntax, form, and singing practice and to express the urban world with voice timbre descended like gagok and modern world major-minor tonality from west. These are allowing audiences to accept Neo-folksong voluntarily as a style that adjusted differences between the groups which had opposing opinions. As a result Neo-folksong could grow rapidly, even within a short period of time about ten years.

70년대 말과 80년대 초, 정치적 사건 뿐 아니라 우리의 문화적 경향도 변화를 맞고 있었으며, 이에 따라 국악계도 국악 발전을 위한 특별한 방책 없이 대중화를 위한 공연들이 양적으로 팽창되었 다. 이글은 필자의 국악대중화작업과 그 작품에 대한 일종의 회고라 할 수 있으며, 70년대 작업을 ‘국악보급’ 차원에서 되돌아보고 80년대 작업을 ‘국악대중화’라는 시각에서 접근하고자 하였다. 필자를 중심으로 한 이 시기의 국악대중화 작업은 국악의 새로운 영역을 개척하고 새로운 가능성을 타진하기 위한 작업으로, 국악의 보급화와 창작을 통한 예술화를 동시에 지향해 왔다. 그러나 그 당시의 국악대중화 문제에 관한 논의는 30여년이 지난 지금까지도 계속되고 있으며, 실제로 현재 국악계는 공연의 양적인 팽창에 비해 음악계에 비전과 이슈를 만들어 내지 못하고 있는 실정이다. 국악대중화는 음악적 내용에 관계없이 오늘도 치열하게 전개되고 있으며, 앞으로 국악의 대중 화 논의는 당위적 시도 차원을 넘어선 가치적 모색의 차원으로 계속되어야 하겠다. 지금은 대중화 의 방법론의 논쟁에서 벗어나 ‘어떤 대중화’가 바람직한 것인지의 방향성에 접근하여 지나온 시기 에 대한 반성적 점검과 더불어 진정한 가치를 되찾아야 할 시기이다.

During the late 70s and early 80s, Korea underwent rapid change not just on the political scene but also in terms of culture. As such, the field of Korean traditional music also saw a quantitative expansion to appeal to the masses without a clear direction on how to improve the quality. This paper is a form of retrospective essay on the initiatives to make Gukak(Korean traditional music) more mainstream. The initiatives of the 70s are reviewed in terms of increasing the supply of Gukak, while the initiatives of the 80s are reviewed from the perspective of making Gukak more mainstream. The efforts to make Gukak more mainstream concerted by many in the field including myself were carried out in an attempt to shed light on new possibilities for the field, and took a two-pronged approach of increasing the supply of Gukak but also refining the aesthetic aspects of it. However, the discourse on making Gukak more mainstream started then still continues to this day. Compared to the massive increase in quantity, no clear vision or identification of issues has been provided. Making Gukak mainstream still goes on, regardless of the musical content. Such programs should continue as part of discovering value in addition to something that must be done. It is time now to review whether the type of approach we are taking to making Gukak more mainstream is indeed the right approach, while moving away from simple disputes over the methodology of making it mainstream.

한국 대중음악 역사에서 첫 번째로 거론할 수 있는 주류 장르인 ‘트로트’는 1930년대 중반에 일본 대중음악의 영향을 받아 양식의 전형이 확립되었다. 이후 80년 동안 전개된 ‘트로트’의 역사에 는 몇 가지 확장과 변질의 전환점이 있었는데, 1940년 무렵에는 첫 번째 확장의 결과로 ‘장조 트로트’ 가 등장했다. 제4·7음이 배제된 일본식 5음 단음계가 음악적 핵심이었던 전형적인 ‘트로트’와 달리 ‘장조 트로트’는 5음 장음계로 이루어졌다. ‘트로트’의 형성 자체가 이미 일본 대중음악의 영향을 직접 받은 것이었지만, 이러한 장조화 확장 또한 일본 도추모노의 영향을 받아 구체화되었다. 다만 도추모노의 수용에는 당연히 한국 대중의 선택이 개입되었으므로, 도추모노의 주요 소재인 야쿠자 관련 서사적 내용은 ‘장조 트로트’에 당장 반영되지 못했다. 이후 1950년대에 ‘장조 트로트’의 비중이 좀 더 높아지면서 소재의 한국적 변용이 이루어졌고, 그것이 대중에게 친숙한 이야기를 담은 고사 가요라는 형태로 일대 유행을 이루기도 했다. 고사 가요의 등장 배경에 다른 요인도 없지는 않지만, 도추모노에서 영향을 받은 ‘장조 트로트’의 확대가 가장 중요한 이유라고 할 수 있다.

Trot is the first mainstream genre in Korean popular music history and its type was established under the influence of Japanese popular music in the mid thirties. During 80 years trot has been expanded and changed several times, and a result of the first expansion around 1940 was ‘major trot’. Musical essence of typical trot is the Japanese pentatonic minor scale that exclude the fourth and seven notes, but major trot is done in pentatonic major scale. Such expansion was carried out on the effects of Japanese popular music, dochumono. But tale about yakuza, main subject matter of dochumono was not accepted in major trot because of Korean people’s choice. In the 1950s major trot grew more and its subject matter was transformed into Korean style. That was the gosa gayo, song of the tales familiar to the Korean people, and it formed a big trend. There were other factors in the appearance of the gosa gayo, but the most important cause was expansion of major trot influenced by dochumono.

단가 <역려과객(逆旅過客)>은 ‘세상은 여관과 같고 인생은 나그네와 같다.’라는 뜻으로, 1969 년에 지구레코드공사에서 발매한 단가집에 김소희(金素姬, 1917~1995) 창으로 실려 있다. 이 단가는 1960년대 창작된 단가로써 작사자와 작창자는 미상이다. 김소희가 부른 단가 <역려과객> 의 사설 구조와 음악의 표출 관계를 분석함으로써 유추한 작창법은 다음과 같다. 첫째, 보통 4․4조 운율의 사설을 원박붙임과 엇붙임을 효과적으로 씀으로써 긴장과 이완 주기 가 나타나 규칙적인 사설에서 오는 단조로움이 상쇄되었다. 둘째, <역려과객>의 사설은 여정에 따라 4단락으로 나눌 수 있고, 이는 한시의 절구 방식인 “기승 전결”과 유사하였다. 악조가 이를 잘 반영하고 있었다. 단락 A에서는 평조로 차분하고 담담하게 전반을 내었고, 단락 B에서는 평조를 받아 평조와 우조를 교차 반복함으로써 발전시켰으며, 단락 C에서는 기존의 평조와 우조에 계면조 선율을 간헐적으로 씀으로써 새로운 변화를 두었고, 단락 D에서는 평조로 시작한 후 전반을 우조를 주장하여 부르다가 다시 평조로 담담하게 마무리했다. 셋째, 단가도 판소리와 같이 이면을 중시하는 음악이기 때문에, 의성어나 의태어는 음의 고저 와 장단을 살려 사실감 있게 표현하였고, 댓구 대비되는 사설은 선율 또한 댓구 대비를 이루었다. 넷째, 분석에 드러난 악조의 변조와 변청은 전통적으로 실기인들이 근육화 된 소리 기량과 공력으로 만들어 낸 결과물이다. 그래서 변조나 변청의 경계가 매우 자연스럽게 흘러간다. 전통음 악인들은 구성음의 성격과 기능을 완벽하게 체득한 상태에서 여러 가지 선율 길들을 서로 넘나들 도록 단가 <역려과객>을 완성했다고 하겠다.

Being appeared in one of the tracks in the collection of Danga (short song for vocal warming) released in 1969 by Jigu Record Co., the Yeokryeogwagaek is sung and recorded by late pansori Master, Kim So-hui(1917-1995). The Yeokryeogwagaek is about world we live in, metaphorically describing life as a wonderer and his or her resting places throughout the life-long journey. The composer of the song is unknown, but scholars speculate that it was composed around the 1960s. In this article I have extensively analyzed the compositional methods, especially focusing on musical expressions created by the combination between text structure and melodic component. Through my analysis, I have found four unique and distinctive features, which are as follow: first, although the text is written in a strict four-line structure, the song is set to the text by effective use of the combination between wonbakbuchim (each line of the syllabic counts of 4/4 parallels to one or half jangdan) and utbuchim (syncopated rhythmic and text settings), thus for avoiding simplicity and repetitive quality; second, the three primary modes in pansori, including pyeongjo, ujo, and gyemyeonjo, are appropriately used to reflect the text of four-line poem—introduction, development, turn, and conclusion (giseungjeongyeol). For example, the first line is sung in pyeongjo evoking the peaceful and calm mood, while the second line is intersected and repeated by using both pyeongjo and ujo, which reflect the development of the poem. In the third line the song introduces new mode, gyemyeonjo, sporadically appeared between pyeongjo and ujo, representing the turn of the poem. In the last line, since the core of pansori (sung drama) singing is heavily relied on expressing dramatic plot and situations(imyeon), both onomatopoetic and mimetic sounds are effectively delivered by using a wide range of pitches, as well as by manipulation of the given jangdan, overall, reflecting the contrasting and elusive meanings of the text; fourth the song is composed for professional pansori singers. In pansori the free use of modulations(byeonjo) and transpositions(byeoncheong) is essential and those can fully achieved by the skilled singers with the years of training. The practitioners of pansori fully understand the subtleties of the functions and performance techniques for each constituent pitch within a given melodic mode, which can freely be shifted to other modes during the performance. In this regard, the song is the perfect example in reflecting the beauty and style of pansori tradition.

이 논문은 가곡과 시조의 노랫말로 사용된 7언율시에 대한 연구이다. 일반적으로 가곡과 시조의 노랫말은 시조시라 불리는 3장 형식의 정형시를 사용하고 있는데 반하여, 7언율시는 기승전결의 구조로 구성된 정형시이다. 이와 같이 다른 시형(詩型)이 가곡과 시조의 노랫말로 사용된 경과를 연구하였다. 7언율시가 가곡의 노랫말로 사용되기 시작한 것은 1772년과 1820년대 사이이며, 노가재가단 또는 노가재가단 계통(해동가요)에 의해 7언율시가 수용되었다. 그 이후 7언율시는 제1~2구를 한글로 풀어 노래하면서 전승되었고, 후에는 시조의 노랫말로도 사용되었다. 현재의 가곡에는 ‘십재를’ 등 3수만이 사용되고, 시조에는 가곡의 3수를 포함하여 13수가 사용된다. 7언율시는 가곡의 만횡(만삭 = 언롱) 노랫말로 불리다가, 후에 락과 편의 노래로 확장되었고, 질러 시작하는 특징의 악곡(언롱, 언락, 우편)에도 사용되었다. 이처럼 질러내는 특징은 우조지름 시조에서도 그대로 전승되었다. 즉 7언율시는 가곡과 시조에서 모두 ‘지르는’ 악곡의 노랫말로 사용되고 있 다. 7언율시 노랫말의 가곡과 시조를 여창으로 부르지 않았던 이유는 조선후기의 사회 적 배경 즉, 가단 활동의 목표 중 하나가 후원자 계층(국태공과 우석상서)의 미감과 취향을 구체화 하는 것에 있었기 때문으로 보인다.

This article is a study on the use of Chinese chileonyoolshi [七言律詩: seven word poem] poetry as lyrics of gagok and sijo. Traditionally, lyrics of gagok and sijo are in Korean with fixed verses made of only 3 lines. However, the works for this study follow the form of chileonyoolshi poetry with fixed verses of 8 lines, each comprised of 7 characters. The use of chileonyoolshi poetry as lyrics of gagok began some time between the years 1772 and 1820 within the Nogajaegadan [老歌齋歌壇: Folk Music Commission] and the like. Thereafter, chileonyoolshi gagok was passed down with a few minor adjustments and later also began to appear in sijo. At present, there are only 3 poems, including ‘Shibjaereul’, used in gagok. In sijo, there are 13 poems, including the 3 gagok poems. Chileonyoolshi in gagok begins as the lyrics of the song of rong(弄, mahnhoeng, mahnsahk) then expands into the rahk(樂, eonrahk). Characteristically, it is cried out in the beginning and carried through the melody(eolong, eolahk, upyun). Similar cry out features were also characteristic of the Ujo jireum-sijo tradition. Its use is evident in all gagok and sijo lyrics with the ‘crying out’ melody. Furthermore, it is gathered that chileonyoolshi gagok and sijo were not sung by female vocalists likely due to the post-Joseon social upbringings during this period.

본 연구는 『현금동문류기』에 수록되어 있는 중국 금악의 악곡명을 대상으로, 이들 악곡명이 수록된 원전을 추적하여보고, 이를 토대로 이들 악곡이 중국 문인금 전통에서 차지하는 위상과 『현금동문 류기』에 수록하게 배경에 대하여 논의하고자 한 글이다. 검토 결과 『현금동문류기』에 수록된 중국 금악의 악곡명은 채옹의 저술 《금조》와 한유의 문집에 수록된 중국 금악의 악곡명 을 수록하고 있는 것으로 확인되었다. 특히 채옹의 《금조》는 《태음대전집》이라는 중국 명대 (明代)의 금서(琴書) 중 ‘군서요어’에 수록된 내용을 발췌하여 수록하고 있으며 한유의 금조는 한유문집에 수록된 시 중에서 <금조십수>의 부분을 발췌하여 수록하고 있는 것으로 밝혀졌다. 이렇듯, 채옹과 한유에 의해서 계승된 <금조>라는 금악의 형식이 『현금동문류기』에 수록된 배경 은 금조라는 형식이 중국 문인금 전통에서 차지하는 위상과 관련이 있음을 논의하였다. 금조는 ‘사대부가 자신의 뜻을 펼치지 못하는 어려운 상황에서도 금을 연주하며 자신의 뜻을 지키고자 한 금의 심신 수양의 기능과 소통의 기능을 극대화시킨 장르’로서 악부시와 같이 궁중 의례에 사용되기 보다는 유가 문인들이 심신수양을 위해 홀로 연주하는 형태를 일반적으로 지칭하였던 것으로 보인다. 채옹과 한유가 금조를 편술하였던 동기와 관련하여서도, 외부의 정치적 상황이 어려운 시기 에 자신의 뜻을 펼치지 못하게 되는 것을 한탄하지 않고 의연하게 금을 연주하며 지조를 지키고 있음을 드러내고자 하였던 열망을 표현하는 장르로 선택되었던 것으로 보인다. 조선전기 문인금 전통이 현금을 통하여 구체화 되던 시기의 사대부였던 이득윤은 채옹과 한유의 뒤를 이어 금조라는 금악의 갈래를 조선 전기 문인금 전통의 악곡 형식으로 계승하고자 하였던 열망을 󰡔현금동문류기󰡕의 금조 기록을 통해서 드러내고자 하였음을 보여준다.

This is a study about chinese Geumak(琴樂) from Hyungeumdongmunryugi(玄琴 東文類記). Different from other Hyungeumbo(玄琴普) from 16-17th century, it contains some names of chinese geumak(琴樂). As a result of the study, the facts that the music names are related to the musical genre of chinese Geumak(琴樂) Geumjo(琴操) are revealed. In specific, the chinese music from Hyungeumdongmunryugi(玄琴東文類記) are categorized in two different parts. The first part is related to the book named 《Geumjo(琴操)》which is written by Chaeong(蔡邕). Chaeong(蔡邕)’s book Geumjo(琴操) has many different versions. In Hyungeumdongmunryugi(玄琴東文類記), the contents from Geumjo(琴操) are mainly based on the book《Geumjo(琴操)》 from 《Taeeumdaejeonjip(太音大全 集)》. The second part is related to the chinese literati Hanyu(韓愈)’s Geumjo(琴 操). In 《Hyungeumdongmunryugi(玄琴東文類記)》, the contents from Hanyu(韓 愈)’s Geumjo(琴操) are mainly not extracted from the Geumseo(琴書) but from the 《Hanyumunjip(韓愈文集)》. In chinese muningeum(文人琴) tradition, the music genre Geumjo(琴操) took important part. Geumjo(琴操) became the special genre among the literati by Chaeong(蔡邕) and Hanyu(韓愈). And Geumjo(琴操) mainly meant their own Geum(琴) solo music piece with poem. In summary, the writer of Hyungeumdongmunryugi(玄琴東文類記) wanted to suggest chinese Geumjo(琴操) as a Joseon(朝鮮) muningeum(文人琴) tradition’s music model by extracting the contents of Geumjo(琴操) tradition from various books.

본 연구는 가야금병창 심청가 중 <선인따라가는데>의 20세기 전반기의 공연활동 양상을 고찰 하고, 당대 최고 명인인 오태석의 악곡을 통해 음악적 특징을 살펴본 것이다. 유성기음반과 방송 기록의 고찰을 통해서 가야금병창 심청가 중 <선인따라가는데>는 20세기 전반기 가야금병창이 독립된 음악 갈래로 형성되고, 전성기를 이룬 시기에 이미 독자적인 대목으로 연주되면서 연주자 와 대중 모두에게 사랑받는 대표적인 악곡이었음을 확인하였다. 당대 최고 명인인 오태석의 음악 을 통해 살펴본 결과, 사설구조는 판소리의 사설을 수용하면서도 가야금병창에 적절한 사설들로 재구성하였다. 선율적 측면에서는 기존 판소리와 같이 소리에 보다 중점을 두고 구성하면서도 가야금반주를 효과적으로 활용하여 가야금병창만의 묘미를 잘 살려 노래하였다. 본 연구를 통하여 가야금병창 <선인따라가는데>의 대목이 가야금병창의 전성기인 20세기 전반기에 대표적인 악곡이며, 가야금병창의 음악적 특성이 잘 표현된 악곡이었음을 확인할 수 있었다. 아울러 오태석 가야금병창의 악곡 운용방법이 오늘날 가야금병창의 레퍼토리 확대에 도움이 되길 바란다.

This study aims to analyze musical performance activities of gayageum byeongchag <Suninga: While follwing the sailors> in Simchungga in the first half of the 20th century and furthermore aims to analyze that performed by Taeseok O, one of the leading gayageum byeongchang musicians of the time. The release of phonograph records and the broadcast activities shows that gayageum byeongchang <Suninga> in Simchungga is one of most frequently performed songs in the first half of the 20th century. Comparing gayageum byeongchang <Suninga> in phonograph record by Taeseok O and pansori <Suninga> by Nokju Park, contents of both texts are similar but Taesok O rearranged the text for more effective musical expression. O's gayageum byeongchang also showed harmonious musical relationship of the singing and its gayageum accompaniment balancing vocal and instrumental sound. This study re-evaluated <Suninga> as one of most frequently sung gayageum byeongchange simchungga songs in the first half of the 20th century and also showed that O's song well reflected musical characteristics of gayageum byeongchang in his song. In addition, Taesoek O's gayaguem byeongchang <Suninga> in the first half of the 20th century and the analysis results of this study could be referred for the repertoire expansion of gayageum byeongchang of present-day.

필자는 지난 10여 년간 판소리를 연구하고 학습하면서, 판소리 창자들이 ‘성음’이란 용어를 가장 많이 사용하고 있음을 발견하였다. 예를 들어, “저건 성음이 아니다" 혹은 "성음이 기가 막 혀!" 등의 표현이었다. 이것은 가창자에 대한 미학적, 음악적 취향과 기호를 판단하는 발언으로, 판소리 연행의 외부자로서 선뜻 이해하기 어려운 개념이었다. 한국 전통성악장르의 정수(精髓) 라 할 수 있는 판소리에서, ‘성음’에 대한 해석은 주로 ‘음색’적인 측면에서 접근하여 왔다. 하지 만 필자가 판소리 학습에 직접 참여하여 조사 한 결과, 창자들은 성음에 대해 음색을 포함한 구체적이고 음악적인 표현들을 포괄적으로 실현하였고, 이는 음악의 개별적 제반 요소(musical parameters)에 대한 연주실제(performance practice)와 긴밀하게 연관되어 있음을 확인할 수 있 었다. 본 논문은 계면성음과 함께 판소리 미학의 양대 산맥을 이루는 우조성음에 관한 연구이다. 박록주제 흥보가를 계승하고 있는 박송희 명창, 박봉술제 적벽가의 송순섭 명창, 만정제 춘향가의 신영희 명창을 대상으로 연구의 초점을 맞추었으며, 소리꾼 김수미와 장시간의 현장조사 및 학습 을 통해 얻어진 결과를 체계적으로 정리하였다. 창자들은 연주실제를 통한 우조성음의 발현을 통성과 단전호흡을 통한 창법, 간결한 시김새 구사와 조음점(調音點, articulation), 붙임새의 활용 과 연관된 악절구조 등, 세 가지 음악적 제반 요소를 바탕으로 논지를 전개하였다. 우조성음의 기본적 특성은 모든 음악적 제반 요소간의 섬세한 균형이 이루어 질 때 구현되며, 창자들은 ‘소리 를 들어 올려라!’라는 표현으로 우조성음을 정의하였다.

While researching and studying pansori for the past ten years, one of the most common words I heard with regard to pansori’s aesthetic standard was “seongeum.” One might say, “ya! gye seongeumi giga makhyeo, meaning, “hey, that person’s seongeum is incredible!,” or, “ayi jeogeon seongeumi aniya!,” “nah, that’s not seongeum,” meaning the person is not properly conveying seongeum. Audience members, musicians and scholars alike all refer to seongeum but what constitutes “seongeum” is not explicit and quite often elusive. Any serious discussion of seongeum focuses on what is “heard” in performance, and singers interpret seongeum through the sound itself. Thus, seongeum is the quality and timbre of sound that is heard and understood as the ideal musical aesthetic, the totality of a performance that includes all the subtle aspects of performance practice. The article focuses on the performance practice of ujo in pansori and considers how pansori singers create the ideal ujo sound or seongeum, “lifting up the sound,” reflective of ujo’s grand and majestic character. This analysis is based on my fieldwork with several pansori singers who can immediately assess if an appropriate seongeum is being used as the music itself is being performed. They base their assessment on the delicate balance of three parameters: 1) vocal timbre, vocal production, and technique; 2) articulation, vocal phrasing and ornamentation (sigimsae); and (3) text setting (buchimsae) and phrase structure. When all parameters are in balance, the essential character of ujo seongeum, “lifting up the sound,” is revealed in the music.