Earticle

창극은 배역을 나누고 사실적인 연기가 더해지면서 필연적으로 음악적 변화를 수반하였다. 그러나 창극 연구는 대체로 판소리의 연장선상에서 논의되었고, 창극의 음악적 분화 과정을 고찰하는 논의는 전무한 실정이다. 이러한 문제의식을 바탕으로 본 연구에서는 창극 심청전의 <뱃노래> 대목을 중심으로 사설과 음악 구성을 분석하여 창극의 형성 과정을 살펴보았다. <뱃노래> 대목은 1942년 제작된 오케판 <심청전>에서 처음 확인되며 현재 창극 심청전의 주요 장면의 하나로 형성되었다. 심청이 물에 빠지는 장면이 창극에서 <뱃노래> 대목으로 개작된 까닭은 25분 정도의 공연 시간과, 장편의 한문 사설이 시공간의 제약을 받으면서 극적 효과를 전달해야 하는 창극에는 맞지 않았기 때문이라고 해석하였다. 창극 <뱃노래>의 사설은 풍경이나 상황 설명이 대폭 축소된 반면, 뱃사공의 노 젓는 소리가 극의 줄거리와 결합되면서 항해중인 선상에서의 모습을 더욱 극적으로 묘사하는 방향으로 재구성되었다. 음악 역시 사설에 맞춰 메기 고받는 형식의 뱃노래로 재구성되면서 전체적인 극의 구성을 역동적이고 사실적으로 이끌어 나갔 다. <뱃노래> 대목과 같이 공연 환경에 맞는 창극 더늠의 창작은 오늘날 창극의 음악적 퇴보나 장르적 한계를 극복하는 방안의 하나로 신중히 재고되어야 할 것이다.

In this paper, I considered musical changes from pansori to changgeuk, for examining the genre identity of changgeuk performance. Changgeuk with many actors and acting performance made the original music of pansori change. But generally in the study of changgeuk, the musical changes from pansori to changgeuk was not discussed at all. This research was focused on “Sailors’ Song” in changgeuk Sim Cheong-jeon, and I analyzed text and musical composition for revealing differences between pansori and changgeuk. “Sailors’ Song” could be listened from Sim Cheong-jeon music record made by OK Record Corporation. The original scene of Sim Cheong falling into the sea in pansori was changed into “Sailors’ Song.” It was because it was necessary for changgeuk performance to consider the performing time and acting traits. Namely, in changgeuk performance, dramatic scenes and composition were more considered for opening new genre changgeuk from old pansori.

서도잡가는 평안도ㆍ황해도 지역에서 불리던 <공명가>, <사설공명가>, <배따라기>, <영변가> 와 같은 긴잡가를 말한다. 1930년대 김종조, 김주호 등 서도창부들이 <기성팔경>, <발림엮음> 등 다양한 악곡들을 창작하면서 서도잡가는 전성기를 구가하였다. 당시 창작된 악곡 중 <패성가> 도 서도잡가에 속한 악곡으로, 그 당시 창작된 대부분의 서도잡가가 서도 창부에 의해 취입된 점과는 다르게 여류명창 박월정에 의해 처음 취입된 점이 주목된다. 이에 본고에서는 박월정이 취입한 <패성가>의 음악적 특징을 파악하고, 아울러 1930년대 서도잡가의 창작 방법의 일면에 대해 살펴보았다. <패성가>는 평양 지역의 대표적인 명소를 기행문 형식으로 소개한 후 인생무상에 관련된 사설 을 덧붙인 악곡으로, 사설을 촘촘히 엮어 주는 엮음 부분과 수심가의 선율에 사설을 얹어 부르는 수심가 부분의 두 부분으로 구성되며, 각 부분은 음악적 특징에 있어 많은 차이가 나타남을 알 수 있었다. <패성가>의 엮음 부분은 백은탄, 부벽루 등 평양 지역의 명소를 소개하는 부분으로, 박자 구조 는 3소박 2＋2박자, 2＋3박자, 3＋3박자, 3소박 (3＋3)＋(3＋3)박자가 주로 사용되고, 수심가토리 로 되어 있으며, 총 7장으로 구성된다. 수심가 부분은 인생무상을 노래한 부분으로, 박자 구조는 3소박 3박자가 5개 내지 7개 모여 한 장(章)을 이루고, 수심가토리로 되어 있으며, 총 3장으로 구성된다. <패성가>는 심상건이 취입한 가야금병창 <패성가>의 사설을 그대로 차용하였고, 서도민요 <엮음수심가>의 종지선율과 <수심가> 중 숙여내는 유형의 선율을 그대로 차용하여 만들어진 악 곡이다. 이로써 박월정의 <패성가> 역시, 1930년대 창작된 여타 서도잡가와 같은 방식으로 만들 어진 악곡임이 밝혀졌다.

Seodo japga, “Western region popular song” were sung in Pyeongan- and Hwanghae-do. As Seodo japga by sitting and singing, such as Gongmyeongga, Baettaragi, Yeongbyeon-ga, etc. In the 1930’s Seodo japga were created in varied styles and Paeseongga recorded by Bak Woljeong. The Paeseongga sung by Bak were analyzed in this research. Paeseongga is a music piece that describes the beauty of Pyeongyang and then is added with the lyrics related to frailty of human life. It is composed of two parts: a yeokkeum part in which lyrics are closely bound to each other and Susimga part in which lyrics are sung with the melodies of Susimga. The two parts are considerably different from each other in musical characteristics. At the yeokkeum part, the beat structure of Paeseongga is characterized with 3 sobak 2＋2 bakja, 2＋3 bakja, 3＋3 bakja, (3＋3)＋(3＋3) bakja. Paeseongga has the 5-tone construction (or pentatonic scale) of re-mi-sol-la-do' and consists of Susimga tori. The musical structure of Paeseongga is composed of 7 sections of yeokkeum part. At the Susimga part, the beat structure of Paeseongga, one large beat consists of 3 small beats in binary to quadruple time and 5 to 7 large beats comprise one section. The melodic structure of Paeseongga consists of Susimga tori and the musical structure of Paeseongga is composed of 7 sections of Susimga part. As described above, Paeseongga, which is Seodo japga, is a music piece created by the adoption of gayageum byeongchang Paeseongga, yeokkeum Susimga and Susimga.

근대 이후 일본에서는 서구 문물의 수입과 산업화 등으로 인해 전통사회에서 불리던 민요가 소멸될 것을 우려해서 이를 수집하고 보존해야 한다는 학계 및 정부의 움직임이 있었다. 또한 미디어에 의한 민요의 수집 작업이 이루어졌는데, 일본의 NHK는 각지 방송국과의 네트워크, 녹음 장비 및 기술을 갖춘 미디어로서 사라져 가는 민요를 수집하고 정리하는 작업을 했다. 이는 한국 MBC의 『한국민요대전』 출간 사업에 비견된다. 한국의 경우 이미 산업화로 많은 민요가 산실된 1988년부터 그 작업이 시작되었으며 9년이라는 기간에 『한국민요대전』의 발간이 완성된 반면, 『일본민요대관(日本民謡大觀)』의 편찬 작업은 1939년에 시작되어 1993년까지 반세기에 걸쳐서, 그리고 민요학이라는 학문의 발전과 함께 진행되었다. 『일본민요대관』 편찬 사업을 기획 하고 진행하던 시기에 일본에서는 민요가 일반 대중에게 많은 사랑을 받고 민요 붐이라는 사회 현상이 일어났다. 이러한 사회적 상황에 힘입어 『일본민요대관』의 편찬 작업은 장기간이었음에도 불구하고 『한국민요대전』의 경우와는 다르게 NHK의 안정적인 지원을 받을 수 있었다. 『일본민 요대관』 편찬 작업은 근대 이후 일본 민요 전승은 물론 일본 민요 연구 등의 상황에 매우 지대한 영향을 끼쳤다. 한편 일본은 문화재 지정 제도를 두고 있으며, 이를 민요의 전승과 관련 지어 볼 수 있는 점도 한국과 같다고 하겠다. 한국에서는 역사상ㆍ예술상 가치가 큰 문화ㆍ예술 형태, 즉 ‘연극, 음악, 무용, 공예기술, 기타 무형의 문화적 소산’인 무형문화재에 주로 민요가 지정되어 전승되고 있는 데 반해 일본에서는 민요가 포함된 민속예능 또는 풍속습관이 무형민속문화재(無形民俗文化 財)로 지정된다. 즉 일본에서는 평범한 사람들의 일상생활에서 발생하고 계승되어 온 무형의 풍속 에 민요가 포함된다고 보고 있는 것이다. 이에 일본의 민요는 무형민속문화재 지정이라는 제도로 인해 그 민요가 불리던 상황, 이른바 전통사회의 풍속과 함께 전승되고 있다. 그러나 이때 무형문 화재 지정은 풍속이라는 것이 대상이 되므로 이 풍속 유지에 걸림돌이 되지 않는 이상 그 풍속과 함께 불리던 민요는 다른 민요로 대체되거나 변질될 여지도 있다. 현재 일본에서 민요의 전승과 교육, 보급 등을 담당하고 있는 단체로는 한국과 마찬가지로 ‘○○민요보존회(民謠保存會)’ 또는 ‘○○민요협회(民謠協會)’라는 이름의 단체들이 있다. 그중 전 자는 민요의 보존 및 전승에 주력하며 지역적 기반을 벗어나지 않는 활동을 한다면 후자는 교육과 보급, 민요 문화의 활성화 등에 중점을 두고 일본 국내는 물론 해외까지 넓은 범위로 활동을 해서 서로 그 역할을 구분해서 민요를 전승해 나가고 있다. 이러한 확실한 구분은 한국에서 무형 문화재 보유단체로서 민요보존회라는 이름을 지닌 단체들이 해당 민요의 보존과 전승을 담당하기 도 하지만 그 외에 여러 가지 민요 관련 공연 활동은 물론이고 민요의 보급, 교육 등 다양한 활동을 하고 있는 것과는 차이가 있다.

Japanese Nippon Minyo Taikan 日本民謠大觀 is compared with Korean Hanguk minyo daejeon 한국민요대전. But in case of Korean one, it just started from 1988 when much folksongs already disappeared by industrialization, and it took just 9 years. In other way, Nippon Minyo Taikan publishing started from 1939 and continued until 1993, covering over a half century. When Nippon Minyo Taikan publishing was planned and proceeded, folksongs was much loved by public and folksong boom happened in social phenomenon also in Japan. Although Nippon Minyo Taikan publishing was taken for a long time, with the help of these society situation, its publishing was able to receive stable support from the NHK. Nippon Minyo Taikan publishing affected much ― not only Japanese folksongs transmission since modern period but also Japanese study situation on folksongs. Japan has the Intangible Cultural Heritage system and it can be related with folksong transmission similar to Korea. In Korea, folksongs are mainly designated intangible cultural properties by types of culture and arts with historic and artistic values ― play, music, dance, craft and other invisible properties. But in Japan, folksongs are considered to be included among what the ordinary life of common persons created and transferred. In current Japan, societies for preservation of folksong 民謠保存會 take activity to put a focus on preservation and transmission within local province, while folksong associations 民謠協會 take a role for education and diffusion. This kind of clear distinction does not happen in Korea, where groups named societies for preservation of folksong as intangible cultural properties take a role to preserve and transmit folksongs, being involved with not only folksong related plays but also transferring, education and many activities.

터키음악에서 음이름을 붙이는 방법은 한국음악에서 ‘탁성－중성－청성’을 나누는 것처럼 ‘카바(Kaba)’와 ‘티즈(Tiz)’를 붙여서 옥타브 차이를 나타내는 것이 보통이다. 다만, 이런 규칙이 모든 음에 해당하는 것은 아니고, 2개의 이름을 가졌거나 하나의 고유한 이름만을 가진 음도 있다. 터키음악은 하나의 온음을 여러 간격으로 나눈 사이음을 사용하고 있다. 1온음을 8개 또는 9개의 간격으로 나누기도 하는데, 이런 미분음을 모두 표현하기 위해 임시표를 다양하게 사용 한다.

How to put a name in Turkish music is as division of “Kaba,” low, and “Tiz,” low, respectively. It is common representing the difference between an octave. But this rule is not available for all notes, for some tones have two different names. In Turkish music, an interval of a whole tone is divided into eight or nine microtones. To represent all these notes, various accidental marks are used.

거문고산조의 초기 형태를 확인할 수 있는 음원인 백낙준 거문고산조는 단절된 역사를 갖고 있는 전통음악계에서 아주 귀중한 자료이다. 이 음원을 재현하기 위해 보다 더 객관적인 방법으로 접근해야 하는 이유는 채보가 가진 한계점을 인식하고 채보자의 음악관을 지양하여 그 음원이 가진 여러 의미에 직접적으로 다가서기 위함이다. 음원 <백낙준 거문고산조 진양조 상(上)>을 대상으로 컴퓨터 프로그램 ‘praat’을 사용하여 진 양조 한 박의 분할된 시간단위를 측정한 뒤, 이를 토대로 백낙준 거문고산조 진양조 한 박의 분할시가에 대해 조사한 결과는 다음과 같다. <백낙준 거문고산조 진양조 上> 30장단 가운데 진양조 6박 중 한 박이 2점인 경우를 대상으로 관찰한 결과, 1박 2점이 출현한 횟수는 총 64회였으며, 이를 두 점 간의 시가 비율에 따라 유형을 살펴본 결과 1:1 비율의 2균등분할형과 1:2(2:1) 비율의 3균등분할형의 62점을 확인할 수 있었다. 1박 2점형 62박의 두 유형인 2균등분할형과 3균등분할형이 <백낙준 거문고산조 진양조 上> 30장단 중 우조, 평조, 계면조 상에서 나타나는 특징은 다음과 같다. 첫째, 1박 2점형 2균등분할형은 우조에서는 동음반복형(모두 본청), 징2동(g', E♭')형이 있고, 평조에서는 동음반복형(본청 아래 4도), 둥당(c', f')형이 있으며, 계면조에서는 동음반복형(모두 본청), 징1징2(c",^d")형이 있다. 백낙준은 2균등분할형을 본청을 반복하거나 특정한 선율을 강조하 는 데 사용한 것을 알 수 있다. 둘째, 1박 2점형 중 3균등분할형은 우조에서는 한 번 출현하여 공통된 형태를 찾아볼 수 없었 으며, 평조에서도 4회 출현하나 공통된 형태를 찾아볼 수 없었다. 계면조에서는 동당(^a♭', g'; ^a♭", g")형을 찾아볼 수는 있었으나 그 출현 횟수가 2회뿐이다. 그러므로 1박 2점형 3균등분할형 은 특정한 선율형을 강조하는 선율로 쓰이지 않고 다양한 선율형을 표현하는 데 사용한 것을 알 수 있다. 셋째, 우조, 평조, 계면조에 걸쳐 3균등분할형은 우조에서는 14회 중 1회, 평조에서는 8회 중 4회, 계면조에서는 40회 중 23회로 나타났다. 이는 우조 악상의 특색을 살리기 위하여 3균등분할 형보다 2균등분할형을 주로 사용한 것을 알 수 있고, 평조와 계면조를 거치면서 특정한 유형을 갖추지 않은 다양한 3균등분할형을 2균등분할형과 같이 사용하여 진양조의 여러 선율적 특징을 다양한 리듬 분할을 통해 표현한 것을 알 수 있다.

Baek Nak-jun’s Geomungo sanjo, an important sound source from which the early form of geomungo sanjo can be confirmed, is an invaluable material for traditional musical world which has an interrupted history. The reason that approach with more objective method is necessary for reproduction of this sound source is because we are to come closer directly to various meanings that the sound source has by rejecting written music’s uppermost limit and music writer’s outlook on the music. The result of investigation into the divisions of one beat of Baek’s Geomungo sanjo “Jinyangjo” by measuring divided time unit of one beat of the movement using the computer program “praat” for the object of the sound source “Baek Nak-jun’s Geomungo sanjo ‘Jinyangjo’: First Volume” is like the following. First, the total number of times that one beat out of “Jinyangjo” 6 beats out of 30 beats of the volume appeared as 2 scores were 65, and as a result of investigation of the types following the ratio of poetry between the two points, it could be classified as the 2 divided type of the ratio of 1:1, 3 divided type of the ratio of 1:2, 5 divided type of the ratio of 2:3, and the ratio of 2:8. Since the ratio of 2:8 can be seen as the ratio of 1:4, they are included in the 5 divided type. The ratio of 2:3 and the ratio of 2:8 can be classified as 5 division type 1 and type 2, respectively. Second, out of 30 beats of the volume, 1 beat 2 score types appeared 65 times in all, and as a result of investigation into the number of times of appearance of these 65 scores, it was confirmed that 2 divided type of the ratio of 1:1 appeared 8 times, 3 divided type of the ratio of 1:2 appeared 22 times, 5 division 1 type of the ratio of 2:3 appeared 33 times, and 5 division 2 type of the ratio of 2:8 appeared 2 times, and through the above it can be known that in the volume, with 1 beat 2 score, 5 division 1 type of the ratio of 2:3 were used most frequently. Third, as a result of confirming the position of 65 times of appearance of 1 beat 2 score type within 30 beats of the volume, appeared was 17 times in the first beat out of 6 beats that compose one beat of “Jinyangjo,” 15 times in the second beat, 6 times in the third beat, 6 times in the fourth beat, 7 times in the fifth beat, 14 times in the sixth beat. That is, 1 beat 2 score type was used intensively in the first, second and sixth beats out of 6 beats of the jinyangjo, and it can be known that 1 beat 2 score type rhythm was functionally used within “Jinyangjo” considering that the beat where one beat starts is first or 2nd beat and the beat where the beat ends is sixth beat.

한국음악을 연구하는 많은 학자들에게 한반도의 남서부 지방은 민속 활동을 연구할 수 있는 중요한 장소로 남아 있다. 진도의 주민들은 한국 민속 전통에서 가장 숙련된 연주자로 인정받고 있고, 일부 진도의 문화유산은 주요한 몇몇 개인의 노력으로 20세기 후반에 들어 세련되게 정제되 는 과정을 거쳐 무형문화유산으로 지정되었다. 진도에서만 네 가지 전통문화가 국가무형유산으로 지정되었고, 그 외 많은 것들이 지역무형유산으로 지정되었다. 진도의 많은 주민들이 농사를 생업 으로 삼고 있지만, 소득에 대한 대비책 또는 인간문화재를 얻기 위한 방법으로 전통음악을 익히는 데 집중하기 시작했다. 이 논문은 민요 유산의 부활과 활성화를 위한 소포어머니노래방의 노력에 초점을 맞추었다. 소포어머니노래방은 지방정부 자금을 받아 한남례가 설립하여 관장하였고, 이곳은 곧 마을 여성 들을 위한 창조적이고 사회적인 공간으로 발전하였다. 현재 마을에서 운영되고 있는 전수관의 전신으로서 노래방은 민요를 유지하고 가르치는 중요한 장소로 제공되었을 뿐만 아니라 판소리와 같이 전문적인 장르를 배울 수 있는 기회를 제공하는 장소로도 역할을 하였다. 지역 문화를 보존 하고 마을의 경제적 활성화를 이루어 내기 위해 소포어머니노래방은 전통을 재창조하고 이를 특성화시킴으로써 지역 문화에 활력을 불어넣었다. 본 연구는 한반도 남서부 구석에서 이루어지 고 있는 문화 재건과 보존을 위한 민초(grassroots) 노력과 더불어 문화 생산을 위한 정치적․경제 적 장려책 고려에 대한 주장을 담았다.

For many scholars of Korean music, the southwestern province of the Korean peninsula remains a bright spot for folk performance activity. Residents of Jindo are widely acknowledged to be among the most proficient performers of Korean folk traditions. Thanks to the efforts of some key individuals, a few local genres underwent a period of refinement during the latter half of the 20th century which led to these genres’ designations as intangible cultural heritage. The island of Jindo, alone, hosts four performance traditions designated as national intangible heritage with many others designated regional and/or local intangible heritage. Many residents of the island, while depending on agricultural activities to earn a livelihood, began focusing energies on learning local music traditions both as a way to cushion their incomes and vie for coveted designation as human cultural treasure. This paper focuses on the efforts of the Sopo Village eomeoni noraebang (mother’s singing room) in resurrecting and promoting folk song heritage. Instituted and curated by Han Namrye with the help of local government funding, the Sopo-ri eomeoni noraebang became both creative and social outlet for women of the village. Preceding the village’s current jeonsugwan, the noraebang served as a crucial vehicle for maintaining and teaching local folk songs as well as provided a space for the learning of professionalized genres such as pansori. The paper examines both the primary performance repertory of members as well as the tension between perceived local standards and those promulgated by the official intangible heritage system. Balanced between need to preserve a local identity and promotion of the village within a contemporary tourism-based economic climate, the noraebang vitalizes local performance tradition as it reinvents and personalizes it. The paper argues for a consideration of grassroots efforts in cultural reconstruction and preservation in addition to the political and economic incentives driving cultural production in this southwestern corner of the peninsula.