Earticle

이 글에서는 한국, 중국, 일본의 전통음악 관련 사전, 나아가 Grove 사전과 MGG 사전을 검토 하여, 사전 편찬과 음악 연구의 관계를 살펴보았다. 이를 통해 향후 한국의 사전 편찬 사업 시 고려되어야 할 사항을 제언하고자 한다. 첫째, 사전 편찬의 절차적 정당성에 관한 문제이다. 먼저 논저 해제의 검토를 통해 음악 지식의 산출물을 균형 있게 구성해야 한다. 사전 편찬에서 표제어 항목 간의 수평을 맞출만한 논리적 근거와 정당성의 확보는 매우 중요한 절차로, 표제어의 배분과 특정 이론으로의 편중을 막기 위해 서는 이를 통제할 수 있는 절차를 마련해야 한다. 둘째, 사전 편찬의 원칙에 관한 문제이다. 제1세대와 2세대 학자들이 마련한 사전 편찬의 원칙, 논저 해제를 바탕으로 무엇을 표제어로 수용하고, 수용된 표제어 간의 지적 수평을 어떻게 유지할 것인지에 대한 원칙적 검토를 철저히 할 필요가 있을 것이다. 국립국악원의 멀티미디어 사전은 매체적 속성을 고려한다면, 소통력이 강화된 사전과 열린 사전(wiki)도 시도해 볼 수 있을 것이다. 셋째, 변화하는 사회에 대한 지적 대안의 문제이다. 전통음악과 관련된 사전을 편찬하기 위해서는 과거에서 벗어나 당대 및 미래 사회에서 요구되는 국악에 대한 이념의 지향을 사전에 반영하는 것을 고려해야 한다. 북한 및 해외 한국인의 음악 유산에 대한 항목을 적극적으로 개발하고, 아시아의 악기 및 음악사를 염두에 두면서 전통음악의 어법으로 된 각종 창작물도 다루어야 할 것이다. 넷째, 국악의 정의 재고와 사전의 활동에 대한 공공성의 확장을 위한 노력이 필요하다. 향후 간행될 사전에서는 편집의 기능을 심화시켜, 주제의 편중을 조정하고 기고자의 일방적 진술이나 주제 간의 기술적 불균형을 조절할 수 있는 편집이 필요할 것이다.

In this article, the relationship between dictionary compilation and musicological research was examined by reviewing traditional music-related dictionaries in Korea, China, and Japan, and furthermore, Grove dictionary and MGG dictionary. Through this, it was confirmed that musicology research contributed to the basis for the procedural justification of dictionary compilation as well as its contents, also preparing for changes in contemporary and future society. Therefore, it can be said that the following matters should be considered in future dictionary compilation projects in Korea. First, it is a question of the procedural legitimacy of dictionary compilation. Musical knowledge should be balanced through thesis review. Securing the logical basis and justification to level the headwords during dictionary compilation is a very important procedure, therefore steps to control it should be provided in advance to exclude bias. Second, it is a matter of the principle of dictionary compilation. It will be necessary to thoroughly review what to accept as headwords based on principles and summaries of 1st and 2nd-generation scholars, and how to maintain intellectual balance between accepted headwords. Considering its medium characteristics the National Gugak Center’s multimedia dictionary, it is feasible to change it into a dictionary with frequent feedbacks or even an open dictionary(wiki). Third, it is a matter of intellectual alternatives to a changing society. In order to compile traditional-music-related dictionaries, one should reflect the ideological orientation of traditional music required in the contemporary and future society in advance. It will be necessary to also actively develop the articles on the music heritage of North Koreans and ethnic Koreans, and to deal with various creations in the traditional music grammar with Asian instruments and music history in mind. Fourth, efforts are needed to reconsider the definition of Korean traditional music and expand the public nature of dictionary compilation. Editing should be reinforced in future dictionaries in order to exclude bias and adjust the unilateral statements or technical imbalances between topics.

이 논문은 당악장단의 음악적 특징을 면밀히 분석하여 당악만이 가진 고유한 특성을 고찰한 글이다. 당악은 서울ㆍ경기지역 굿에서 연행되는 무당의 춤 및 검무ㆍ학무ㆍ승무 등에서 쓰이는 장단이자 삼현육각으로 연주되는 악곡이다. 그런데 당악장단은 단독으로 연구한 사례가 거의 없 을뿐더러 타 장단에 빗대어 설명되기도 하였다. 이에 당악만의 독자적인 음악적 특징은 없는지 의문점이 있었다. 각 지역 또는 갈래에 나타나는 당악장단만의 고유한 특징은 무엇인가. 이에 당악이라 일컬어지는 굿 및 춤반주음악의 장단을 심층적으로 분석하여 그 음악적 실체를 규명해 보고자 했다. 먼저 당악은 장단의 세가 고르게 4박(또는 3박)을 치고 있다. 이는 당악장단이 ‘달아가는’ 기능 을 가진다 할 수 있다. 둘째, 한 유형의 장단을 처음부터 끝까지 반복한다. 음악에 맞게 장단을 다채롭게 쓰는 여타 장단과 구분된다. 셋째, 속도의 범위가=96~146까지 상당히 넓으며 빨라져 도 3소박4박을 내재하고 있다. 이같은 당악장단의 음악적 특징은 도무(蹈舞)ㆍ연풍(燕風)의 춤반주음악이라는 기능적 면모가 음악적 정체성으로 발현된 것이다. 여기에 당악과 유사한 평안도다리굿의 당악형장단, 황해도굿 의 춤ㆍ연풍장단을 비교했을 때 장단형은 일부 차이가 있지만 기능과 음악적 특징에서 공통점이 있다. 이는 서북부지역에 분포한 빠른 속도의 춤반주장단이 무가(巫歌)의 음악문법과 마찬가지로 같은 문화권을 형성하고 있는 것이다. 이러한 당악장단의 기능 및 음악적 특징은 다른 장단과 변별되므로 그동안 타령ㆍ자진모리ㆍ 휘모리에 빗대어 설명하던 방식을 지양해야 할 것이다.

This thesis closely analyzes the musical characteristics of Dangak Jangdan to study its uniqueness. Dangak is a piece used for shamanistic dances, sword dances, crane dances, and Seungmu performed at guts in Seoul and Gyeonggi region played with Samhyeonyukgak. However, independent research on Dangak Jangdans are scarce and even those were studied only by comparing with other Jangdans such as Jajinmori, Taryeong, and Hwimori. Thus, it came into question whether Dangak had its own unique musical characteristics and whether there are indigenous Dangak the differ from region or musical branch. Thus, in-depth analysis of the rhythm of gut and accompaniment was executed to uncover the musical substance of Dangak. First, the Dangak Jangdan has four(or three) beats with equal strength. There was a difference in the fact that Taryeong was empty or reduced to the second beat, but Dangak has accent in the second beat, and that the musical characteristics of Taryeong were revealed in the third beat and the third small beat, but in Dangak, it did not harm the musical characteristics of Dangak. Jajinmori with a gourd faster than Gutgeori is only accent in the first half of the Jangdan, while Dangak rhythm is the same in that both the first and second half of the song evenly played. It can be said that the Dangak rhythm has the function of “continuing.” Second, Dangak repeats one type of rhythm from beginning to end. It can be said Dangak rhythm has a “continuing” function unlike Taryeong or Jajinmori rhythm. Third, the speed range of Dangak is quite wide from 96 to 146, and it contains three beats even if the speed increases. The wide speed range seems to indicate that Dangak has been mixed with other Jangdans. As such, the musical characteristics of the Dangak Jangdan, which moves by tapping the beat from beginning to end, are interpreted as supporting the performer’s jumping or spinning movement. In other words, the functional aspect of dance accompaniment music was faithfully expressed by the musical identity of the Dangak Jangdan. On top of that, comparing the rhythm of Pyeongan-do Dari-gut, a rhythm similar to Dangak, and the dance and performance Jangdan of Hwanghae-gut, common characteristics were found in function and musical characteristics. This means that the fast dance accompaniment Jangdan distributed in the northwest region forms a culture like the music grammar of shamanic songs. Since the function and musical characteristics of Dangak Jangdan are distinguished from other rhythms, the method that has been explained compared to Taryeong, Jajinmori, and Hwimori should be avoided.

이 논문은 백석예술대학교 한국음악전공의 제1회(2008년)부터 제15회(2022년)까지 15년간의 정기연주회의 연주곡목과 연행방식에 주목하여, 이를 국악찬양 콘텐츠 개발과 연주형태의 변화라 는 측면에서 살펴본다. 15년간의 정기연주회를 통해 나타난 주요한 특징 두 가지는 다음과 같다. 첫째, 음악 내용적 측면에서 국악을 활용한 교회음악인 국악찬양이 주요한 연주곡목이라는 점이 다. 둘째, 음악 양식적 측면에서 전통국악, 창작국악, 퓨전국악의 세 가지 양상을 보이며 이 중 대중음악 악기를 혼합적으로 사용하는 퓨전국악 양식이 점차 증가된 점이다. 이 두 가지 특징은 전통적인 교육과정을 따르는 일반적인 4년제 대학에 설치된 국악과 또는 한국음악과에서 찾아볼 수 없는 독특한 경향이다. 국악찬양 곡목이 주로 연주된 것은 백석예술대학교가 기독교 정신을 근간으로 하여 설립된 학교라는 점과 연관성을 보여준다. 한편 퓨전국악 형태의 연주가 많아진 것은 백석예술대학교가 일반적인 4년제 국악과와는 다르게 2년제 전문대학으로 학생모집에 어려 움을 겪으며 이를 극복하고자 한국음악전공 내에 ‘실용국악’ 전공을 개설하여 국악 전공자의 범위 를 확대한 것과 관련성이 있다. 국악찬양 연주곡목 분석을 통해 나타난 정기연주회의 특징은 다음의 두 가지 시사점을 중심으 로 논의한다. 첫째, 전통국악 양식의 국악찬양과 음악적 동시대성의 회복, 둘째, 퓨전국악 양식 국악찬양과 실용국악의 가능성이라는 측면이다. 먼저, 전통국악 양식에서 사용된 시조, 판소리, 민요, 가야금병창과 같은 장르는 감상을 위한 예술적 전문음악으로 또는 준전문가를 위한 음악 장르로 발전시켜 교회문화 안의 여러 상황에 사용할 수 있다. 한국적 감수성과 정체성을 지닌 국악찬양이 교회문화 안에 정착하게 되는 것은 궁극적으로 국악의 동시대성 회복이라는 결과를 가져올 수 있을 것이다. 다음으로, 퓨전국악의 성장은 국악계 내부에서 나오는 퓨전국악의 성장에 대한 목소리와 함께한다. 퓨전국악의 필요성은 국악과 졸업생의 현실적 삶과 맞닿아 있으며 실용 국악 전공 개설의 필요성을 주장하는 것으로 나타났다. 백석예술대학교 국악전공은 이러한 필요 성과 요구를 가장 먼저 감지하였고 2012년 실용국악전공을 개설하였다. 이후 여러 관련 교과목 개설을 통해 대중음악과의 다양한 음악적 시도가 이루어져 왔으며, 이러한 변화가 정기연주회를 통해서도 나타나게 되었다. 나아가 실용국악을 통한 국악찬양의 개발은 현재 서양음악 위주로 연행되고 있는 한국 교회음악 장에서 다른 음악 장르와 충돌 없이 효율적으로 협업하여 새로운 교회음악을 만들 수 있는 유용한 음악적 방향이라 생각된다.

This paper analyzes repertoires and performing styles over the 15 years (2008~2022) of annual concerts by Korean music majors at Baekseok Arts University, a junior college established by a Christian foundation. Two characteristics of the concerts are as follows. First, the primary repertoires are Gugakchanyang(Protestant church music applying Korean traditional music), and second, the performing styles can be categorized into three different types: traditional, contemporary and fusion. The fusion style, marked by its use of popular musical instruments, has gradually increased. These two concert characteristics are unique and not found in any other Korean traditional music department or college or university major. The predominant use of Gugakchanyang is apparently related to the fact that the school was founded based on Christian ideology. The increase in the number of performances in the fusion style is connected to the expansion in the compass of Korean traditional music with the addition of an applied Korean music major in 2012. Compared to four-year universities, Baekseok Arts University as a junior college had experienced difficulty recruiting Korean traditional music majors. To overcome this problem, they began to accept students whose musical training was based on popular music. Through analysis of the concerts, this paper examines two important topics: first, the recovery of contemporaneity in Korean traditional music through traditional style Gugakchanyang, and second, the possibility of a fusion style Gugakchanyang. In traditional style Gugakchanyang, forms including praise songs in Sijo(short lyric song), Pansori(long dramatic epic song), Minyo(folksong), and Gayageum byeongchang(song self-accompanied with a 12-string zither) can be developed and appreciated as professional church music genres since much well-known Western classical music is rooted in church music. Also, as ordinary church members learn these “new” church music genres, the music can be used in various contexts in the church, including worship services. The evolution of a Gugakchanyang that represents Korean sensitivity and identity in the church will ultimately bring about a restoration of the contemporaneity of Korean traditional music. The proliferation of fusion style Gugakchanyang coincides with a wider discussion of the growth of Fusion Gugak by voices coming from inside the Korean traditional music community. The necessity of Fusion Gugak is an outgrowth of the real-life experience of Korean traditional music graduates, and there has been strong advocacy for the establishment of an applied Korean traditional music major. The Department of Korean traditional music at Baekseok Arts University was the first to identify that need and was inaugurated in 2012. Subsequently, various attempts have been made to use popular music with the offering of related courses, and these changes have also appeared in the annual concerts. Furthermore, the development of Gugakchanyang through applied Korean traditional music is considered a useful musical direction for creating new church music by collaborating effectively with current church music, already primarily in Western music style.

1960년대에 이르러 가야금의 명인 황병기가 서양의 오선보에 산조가야금 곡조를 기보함으로 써 우리는 비로소 체계적인 산조가야금 악보를 사용하게 되었다. 음역이 낮은 가야금 소리를 표현 하는 초창기의 가야금 오선보에는 여러 개의 아래 덧줄이 층층이 여러 겹으로 그려지게 되었기 때문에 황병기는 의도적으로 원래의 음보다 완전5도 높게 기보하는 방법으로 대처하였다. 본고는 산조가야금 12현 중 3개의 낮은 현을 8도 높여 표현하고 옥타브기호[8va]를 음표 아래에 덧붙이는 기보 방법을 제안하였다. 이런 방식으로 기보된 악보에 저음이 많은 가야금 소리의 일부가 한 옥타브 높여 기보되었더라도 옥타브 개념에 익숙한 음악인에게 시인성과 가독성의 측면에서 지장 이 크지 않을 것이라는 가정에 바탕을 둔 것이다.

In the 1960s, Gayageum musicians in Korea started to use the systematic Sanjo-Gayageum score as Gayageum virtuoso Hwang Byeong-gi wrote the Sanjo-Gayageum tune as a music sheet. As a low-pitch instrument, many low additional lines had to be drawn on the score to express the sound of Gayageum. Therefore, Hwang Byeong-gi intentionally notated the scores the perfect fifth above the actual pitch. This paper proposes a new notation method that expresses three lowest strings of Gayageum 8 notes higher than the actual pitch while adding the octave symbols(8va) below the notes. Since musicians are familiar with the concept of octaves, this method of writing some Gayageum sounds an octave higher is expected to grant high visibility and legibility, although further studies are needed.

혼례(婚禮)는 민속 관습에 의해 확립된 주요 의식 의례 중 하나이다. 몽골의 전통 혼례는 음악 없이는 상상할 수 없으며, 과거 몽골 민족의 모든 통과의례에서는 민요가 전례되는 주요 무대였다. 몽골 민족의 혼례와 수반되는 음악에는 고유한 문화적 전통이 있다. 본 연구는 중국의 내몽골 자치구(内蒙古自治区) 실링골맹(錫林郭勒盟) 동부지역에 거주하는 우젬친족의 혼례 음악에 대한 특징을 부각시키며, 혼례에서 부르는 주요 노래 6곡을 선별하여 노랫말과 선율을 분석한 것이다. 나아가 몽골민족의 다수를 차지하는 할흐족의 노래 선율과 비교하여, 주로 할흐족의 노래 선율 은 중, 하 옥타브에서 불렸고, 우젬친족의 노래 선율은 중, 상 옥타브에서 불리는 것을 확인하였다. 몽골 할흐족와 우젬친족의 혼례 노래의 내용과 의식은 일반적으로 유사했지만, 우젬친족의 혼례 노래는 잔치 끝에 종교적인 내용을 담아서 노래를 부르는 독특한 점이 발견되었다.

The wedding ceremony is one of the main rituals settled by traditional customs. The Mongolian wedding ceremony is unimaginable without music, and family events and the wedding ceremonies were the main events where Mongolian folk songs were passed down. The Mongolian people have their original cultural traditions for wedding ceremonies and music. This paper analyzes the characteristics of wedding ceremony music of the Üzemchin tribe in Eastern Shiliin Gol Aimag, Inner Mongolia, and clarifies the melody and characteristics of songs that are sung during wedding ceremonies. This paper selects 6 songs among the ones sung during wedding ceremonies by the Üzemchin tribe and analyzes their lyrics and melody. Comparing between songs of Üzemchin and Khalkha, it has come to light that the Khalkha songs were mainly sung in medium and low octaves, while the melodies of Üzemchin songs were mainly sung in medium and high octaves. While the Üzemchin and Khalkha’s wedding ceremony songs shared similar contents and rituals, the Üzemchin sang religious songs at the end of the festival, unlike the songs of the Khalkha and other tribes.

《선묘조제재경수연도》는 선조 대(1567~1608)인 1603년 이거(1532~1608)의 모친이 100세를 넘긴 것이 계기가 되어 70세 이상의 노모를 모시고 있는 열 개 집안의 재상 열세 명이 수친계를 결성하고 1605년에 합동 경수연을 치른 후 당시의 행사를 기록한 그림이다. 이 논문에서는 선조가 하사한 사악(賜樂)이 연주된 경수연을 그린 《선묘조제재경수연도》의 여러 모사본을 통하여 17세 기 초 경수연에서 연행된 춤과 음악이 18세기와 19세기의 그림에 각각 어떻게 묘사되어 있는지 그 음악의 특징과 시대적 변화 양상을 살펴보았다. 《선묘조제재경수연도》의 모사본은 그림의 유형에 따라 5폭으로 구성된 제Ⅰ유형과 3~4폭으 로 구성된 제Ⅱ유형으로 나누어 볼 수 있다. 18세기에 그려진 제Ⅰ유형의 그림과 제Ⅱ유형의 그림에 묘사된 음악 연주 모습과 악기 편성은 다소 차이가 보이긴 하지만, 두 모사본을 종합적으 로 살펴볼 때 1605년의 경수연에서 음악을 담당한 연주자들이 1인의 악사와 8인의 악공, 2인의 여기로 구성된 것으로 정리할 수 있다. 악사 1인과 악공 8인은 박, 교방고, 장구, 당비파, 해금, 대금, 피리, 퉁소 등을 연주하였으며 여기 2인은 거문고를 연주하였다. 그리고 《선묘조제재경수연 도》의 18세기 모사본에 나타난 연주자들의 인원과 악기 편성을 보았을 때 1605년 경수연에서는 2등 사악 또는 3등 사악이 연주되었을 것으로 추정된다. 19세기에 그려진 모사본의 경우에는 조선후기 음악문화의 영향이 나타나는데, 고대본에 가야 금이 보이거나 고궁본에 양금이 보이는 것은 조선후기 줄풍류 편성의 확산과 관련이 있다. 그리고 고궁본과 개인 소장본에 삼현육각 편성이 보이는 것은 조선후기 민간에서 삼현육각 편성으로 연주하는 음악문화가 널리 퍼져 있던 영향이라고 할 수 있다. 즉 《선묘조제재경수연도》를 통해 같은 행사를 그린 그림이더라도 시대가 변함에 따라 화가가 당대의 음악문화를 그림에 반영하는 현상이 나타남을 알 수 있었다.

This paper is a musical historical study of the 《Seonmyojo-jeojae Gyeongyeon-d o》 at the time after a joint feast in 1605, which was held for their elderly mothers aged 70 or older of 13 members of 10 government officials, during the reign of King Seonjo(1567~1608). The painting is worth studying not only in art history but also in music history, as many copies of the 18th to 19th centuries remain. In the case of paintings drawn in the 18th century, there was a few differences in the musical performance and instrumental composition depicted in Type Ⅰ and Type Ⅱ paintings, but the band in charge of music in the 1605 Gyeongsuyeon was found to have the characteristics of second-class sa-ak or third-class sa-ak. However, in the case of this copy drawn in the 19th century, the influence of the musical culture in the late Joseon Dynasty was expressed as the formation of Julpungryu and Samhyeonyukgak. Through this, it can be seen that the copy of the same event reflects the music culture of the time when the painting was painted.

20세기부터 오선보를 활용한 가야금산조 채보가 이루어졌으나 초기부터 일정한 기준과 합리 적인 방법이 결여되었던 관행은 여전히 상존하여 여러 문제점을 노출하고 있다. 집단에 의한 공동 작업이 아닌 연주자 개개인의 채보이기 때문에 채보 방식은 그야말로 각양각색이었다. 오선보 한계를 보안할 방안을 모색한 경우도 있지만, 채보할 때에 기본적으로 고려할 사항조차 인식하지 못한 채 양산된 악보가 많다. 본고는 그간의 가야금산조 채보 악보에서 드러난 문제점을 진단하고, 이를 통해 합리적인 채보 를 위해서 중요하게 고려할 요소들을 다루었다. 논점은 실음기보와 음자리표, 조명(調名)과 청(淸) 변화 표기, 시김새, 장단과 박의 측면에 두었다. 본고의 목적은 채보에서 나타나는 문제점이나 불합리한 점을 논급하는 데에 두었으므로 필자 가 해결 방안 자체를 제시하는 것은 논외의 내용이었다. 본고 가야금 연주자들이 앞으로 모색해야 할 과제로서 최소한의 합의된 일정한 기준을 설정할 필요성을 전달하는 데에 의미를 두었다.

Since the 20th century, transcription of Gayageum Sanjo has been made using staff notation, but the practice still lacks a certain standard and reasonable method, exposing various problems. As performers transcribed musical scores individually rather than collectively as a group, the transcription methods were truly diverse. There are cases in which measures to secure the limits of staff have been sought, but there are many scores that have been mass-produced without even recognizing the basic considerations when transcribing. This paper diagnoses the problems revealed in the Gayageum Sanjo transcription scores so far, and deals with the elements to be considered important for rational transcription. The issues were placed on the aspects of real-tone notation and clef, changes in musical tones, notation of changes in central notes, sigimsae, jangdan and beats. Since the purpose of this paper was to discuss the problems or irrational points found in transcription, it was out of the question for the author to suggest a solution oneself. As a task that Gayageum players should seek in the future, this study focused on conveying the need to establish a minimum agreed-upon standard.