Earticle

본 연구는 해금, 퉁소, 대금에 뛰어난 기량을 지닌 한범수(1911~1984) 명인의 줄풍류 해금 선율 을 바탕으로 특징을 분석하고, 이를 국립국악원 전승 줄풍류 해금, 단소, 대금, 피리 선율과 비교하 여 그의 음악적 정체성과의 연관성을 고찰하였다. 분석 결과, 한범수 줄풍류의 음악적 특징은 총 7 가지의 특징적인 선율 유형이 드러났으며, 이는 선율적, 리듬적, 주법적 특징으로 범주화할 수 있었 다. 이 중 선율적 특징의 일부는 국립국악원 줄풍류의 단소 선율의 특징과 유사한 것을 알 수 있었으 며, 특히 겹앞꾸밈음과 잔가락군의 사용에서 높은 연관성을 보였다. 이러한 결과는 한범수가 단소 로 영산회상을 처음 학습한 점과, 단소와 같은 종적인 퉁소를 통해 창우집단 계열의 음악을 연주했 던 점 등 관악기를 익숙하게 다루던 감각이 해금 연주에 반영된 것으로 해석할 수 있다. 한범수 해금 줄풍류는 해금 주법의 다양한 변주 가능성을 보여주는 자료로서, 오늘날 악보를 중심으로 정형화된 전승 관행을 넘어 해석의 다양한 양상을 보여주는 일례가 되며, 실제 전통사회의 풍류음악이 발전 되어 온 과정을 짐작게 한다. 그의 줄풍류가 개인의 음악적 기량을 넘어 당대의 문화적 배경과 삶의 흔적이 담긴 풍류음악의 정신을 드러내는 소중한 자료로서 활용되기를 기대한다.

This study analyzes the melodic characteristics of julpungryu haegeum performance by master musician Han Beom-Su (1911~1984), who was highly skilled in the haegeum, tungso, and daegeum. Based on an examination of his haegeum melodies, this research compares their features with those found in the julpungryu repertoire as transmitted by the National Gugak Center, focusing on the melodic lines of the haegeum, danso, daegeum, and piri, in order to examine their relationship to Han Beom-Su’s musical identity. The analysis identifies seven distinctive melodic types in Han Beom-Su’s julpungryu, which can be categorized into melodic, rhythmic, and performance-related characteristics. Among these, certain melodic features show notable similarities to the danso melodies of the National Gugak Center’s julpungryu, particularly in the use of double grace notes and groups of short ornamental notes. These findings suggest that Han Beom-Su’s haegeum performance reflects his familiarity with wind instruments, as he initially studied Yeongsanhoesang through the danso and performed Chang-u lineage music with the tungso, a vertical flute of the same family.

수제천의 악조는 빗가락 즉 남려궁이고, 라도레미솔로 구성된 음계로 시작되어 한 차례 변조를 거친 후, 솔라도레미로 구성된 음계로 끝난다. 한편 거문고산조 진양조 우조 역시 라도레미솔로 구 성된 음계로 시작되어 한 차례 변조를 거친 후, 솔라도레미로 구성된 음계로 끝난다. 본고에서는 서 로 다른 계통으로 분류되는 두 악곡의 악조에 어떤 공통점과 차이점이 있는지를 구명하기 위해, 선 율을 구성하는 음의 핵음(종지음과 지배음)을 중심으로 비교하였고, 나아가 악조에 의한 악곡의 형 식까지 살펴보았다. 두 악곡의 악조에서 보이는 공통점은 음악의 장르를 넘나들며 전승되었을 가능성이 있고, 차이 점 때문에 두 악곡의 악조명이 달리 쓰이게 되었을 가능성까지 제시해 보았다.

Sujecheon and Geomungo Sanjo Jinyangjo Ujo, which are classified as different genres, begin with a scale of La-do-re-mi-sol, modulate once, and end with a scale of Sol-La-do-re-mi. In this paper, the scales of these two pieces are compared by focusing on the two nuclear tones. A nucleus is a note that provides stability and is used as a sustained note in a melody or at the end of a musical phrase. There are two nuclei, each a fourth or fifth within an octave. The one used at the end of a piece is called the final note, while another used in the middle is called the dominant note. In the 1st movement of Sujecheon, the piece begins with the scale of La-do-re-mi-sol. The key of tunes is modulated a 4th degree upper tone in the third movement, and returns to the original key in movement 4, period 1. In the scale, the nuclear tones are two notes, La and re, and the two notes are in a perfect fourth relationship. La is the final sound and re is the dominant sound. Movement 4, period 2 is the end of the piece and uses the Sol-La-do-re-mi scale. The core sounds are two notes, Sol and do, which are in a perfect fourth degree relationship. Sol is the finalis, and do is the dominant. In the 1st movement of Sanjo Jinyangjo, composed by Nak-Jun Baek, the piece begins with the scale of La-do-re-mi-sol, modulates up a fifth in the second movement, and returns to the original key in the third period of the movement. In the scale, the nuclear tones are two notes, La and mi, and the two notes are in a perfect fifth relationship. La is the final and mi is the dominant. The second and third passages in the third movement are the end of the piece, and use the Sol-La-do-re-mi scale. The core sounds are two notes, Sol and re, which are in a perfect fifth relationship. Sol is the fianlis, and re is the dominant.

본 연구는 한국 장구 구음의 중국어 전사 방식을 체계적으로 분석하여, 중국인 유학생을 대상으 로 한 한국음악 교육의 효율성을 높이는 데 목적을 두었다. 이를 위해 한국 장구 장단의 기본 구음 체계를 정리하고, 중국어 음운 구조에 근거한 전사 기준을 마련하였다. 연구는 한국과 중국의 음운 체계 비교, 장구 구음의 실제 발음 분석, 그리고 중국인 학습자의 발음 오류 사례를 중심으로 진행되 었다. 그 결과, 기존의 한글 구음을 단순히 병음으로 전사하는 방식은 발음 및 의미 전달에 한계를 가지며, 교육 효과의 제고를 위해 운모 중심의 변형 전사법을 제안하고자 한다. 본 연구는 한국음악 의 국제 교육 현장에서 실질적인 발음 지도 지침을 제시함으로써, 장구 교육의 언어적 접근에 새로 운 가능성을 제시한다는 점에서 의의를 지닌다.

This study aims to enhance the effectiveness of Korean music education for Chinese international students by systematically analyzing the methods used to transcribe Korean janggu (장구) gueum (vocal syllables, 口音) into Chinese. To this end, it organizes the basic gueum system of Korean janggu rhythms and establishes transcription criteria based on the phonological structure of standard Chinese. The research centers on a comparison of Korean and Chinese phonological systems, an analysis of the actual pronunciation of janggu gueum, and common pronunciation errors observed among Chinese learners. The findings indicate that simply transcribing existing Korean gueum into Hanyu Pinyin (漢語幷音) is limited in conveying accurate pronunciation and meaning. Therefore, the study proposes a modified transcription method focused on finals (rhyme elements) to improve pedagogical effectiveness. This research is significant in that it offers practical pronunciation guidelines for use in international Korean music education settings and suggests new possibilities for a linguistically informed approach to janggu instruction.

조선 후기에 유가는 표면적으로는 급제자의 기쁨과 그 집안의 영광을 드러내는 행사였지만 이면 적으로는 급제자와 재인ㆍ광대의 공동 경제 행위의 성격을 가졌었다. 유가를 통해 급제자와 재인ㆍ 광대가 각각 이익을 추구하면서 다음과 같은 양상이 나타났었다. 1. 급제자는 유가에서 많은 수입을 올려 유가 경비를 충당하려 했고, 재인ㆍ광대 역시 많은 보수 를 받고자 했으므로 양측은 때로 충돌했다. 2. 급제자와 재인ㆍ광대 사이에는 유가 수익을 2:1로 분배하는 관례가 있었다. 3. 급제자는 유가 수입을 올리기 위해 부민(富民), 사찰, 점중(店中), 마을 등에서 강제로 축의금 을 거두어 사회적 갈등을 유발했다.

1. A successful candidate tried to increase the income of Yuga to cover the expenditure of Yuga, and JaeinㆍKwangdae also endeavored to get more recompenses. Sometimes these pursuits of profits collided. 2. It was a custom to divide the earnings of Yuga in the ratio of two to one between a successful candidate and JaeinㆍKwangdae. 3. A successful candidate extorted money as gifts for his success from the riches, Buddhist temples, stores, and villages in his residence area. These extortions caused social conflicts. *Yuga [유가 遊街] : a parade of a successful candidate of the civil service examination in Joseon dynasty *Jaein [재인 才人] : a tightrope dancer *Kwangdae [광대 廣大] : a perfomer of dance, jest, and song

본 연구는 1865년경 경복궁 중건 시역 당시의 공연현장을 상세히 기록한 기완별록을 바탕으 로, 당시 민간 공연예술과 음악 연행의 구체적 양상을 규명하고자 하였다. 그중 공연예술에 대해서 는 ‘악(樂)ㆍ희(戱)ㆍ극(劇)’의 성격을 따져 구분하고, 이를 통해 공연에 참여한 연행자 집단을 규명 했다. 그리고 각각의 공연에 대한 음악 연행에 대한 추론 과정을 거쳐 19세기 후반 민간 공연예술의 재구성을 시도했다. 기완별록에 전하는 공연예술은 악(樂)ㆍ희(戱)ㆍ극(劇) 각각의 성격이 단독으로 나타나는 장 르뿐 아니라 이들이 결합한 복합장르 형태로도 전개되었다. 당시 공연 현장에는 무당패ㆍ광대패ㆍ 거사패ㆍ악공ㆍ선소리꾼 등 다양한 민간 연희 집단이 참여하였다. 이들이 연행했던 음악은 희(戱) 와 극(劇)의 성격을 지닌 공연의 부대음악으로서 극적 전환과 분위기 조성을 담당하기도 했으며, 동시에 악(樂)이라는 성격이 단독으로 부각되는 공연 장르로서도 존재했다. 이때 ‘소리겨룸’이라고 언급되는 공연 형태는 20세기 전반기에 연행된 각종 명창대회와 동일한 역사적 맥락에서 바라볼 수 있다. 이러한 사실을 통해 19세기 후반 공연예술은 ‘악(樂)ㆍ희(戱)ㆍ극(劇)’의 성격이 단독, 혹은 복합 적으로 나타나며, 그중 악(樂)은 부대적으로만 사용되었던 전통적 연행 방식에서 탈피하여 단독 공 연으로 존재하는 양상을 보였다.

This study examines the specific characteristics of popular performing arts and musical practices during the reconstruction of Gyeongbokgung Palace around 1865, drawing on the Giwanbyeollok, which provides a detailed record of the performance scenes of the time. The analysis classifies the documented performances according to the attributes of Ak (music), Hui (play), and Geuk (drama), thereby identifying the performer groups involved. In addition, through reconstructive inferences regarding the musical practices within each performance type, the study attempts to present a renewed understanding of late nineteenth-century popular performing arts. The Giwanbyeollok reveals that contemporary performances developed not only as independent genres exhibiting the characteristics of Ak, Hui, or Geuk individually, but also as composite genres in which these elements were combined. The performers active at the site included a range of popular entertainment groups, such as Mudang-pa (shaman troupes), Gwangdae-pa (entertainer troupes), Geosa-pa, court musicians, and Seonsori singers. The music they performed functioned both as incidental music supporting dramatic transitions and atmosphere in performances with the nature of Hui and Geuk, and as an autonomous genre in which Ak emerged independently. A representative example of this is ‘Sorigyeorum,’ which can be viewed within the same historical context as various Myeongchang (Master Singer) Contests held in the first half of the twentieth century. These findings indicate that late nineteenth-century performing arts exhibited both independent and composite manifestations of Ak, Hui, and Geuk. Among these, Ak in particular moved beyond its traditional subsidiary role and developed into a standalone performance genre.

민족음악학은 서양 학자들이 외부자의 시각으로 비서구 음악을 연구하여 서양 언어로 서구권에 소개하기 위해 시작되었지만, 아시아 음악을 포함한 비서구 음악 에 많은 영향을 미쳤고 앞으로도 미칠 것이다. 음악학자이자 민족음악학자라는 이 중적 정체성을 지닌 우리는 아시아 음악학과 세계 민족음악학을 발전시킬 의무가 있다. 아시아 음악 연구자로서 우리는 아시아적 지식, 인식, 그리고 세계 문화와 음 악에 대한 이중 문화적 인식과 태도를 바탕으로 아시아 음악 연구를 깊이 있게 탐구 해야 할 의무가 있다. 비주류에 속하는 ‘소수민족(ethno)’을 의미하는 접두어를 둔 민족음악학(ethnomusicology)의 명칭은 가치중립적인 접두어를 사용한 ‘지역 음 악학(area musicology)’으로 대체되어야 함이 옳다. 민족음악학은 음악에 관한 학 문이므로 음악 외적인 연구는 부차적이며, 음악 연구가 민족음악학의 주된 초점이 되어야 한다. 아시아 음악 연구는 아시아 음악의 독특함과 특성을 보여주는 연구라 는 점에서 평가되어야 하지만, 과도한 자민족중심주의나 국수주의적 태도는 배제 되어야 한다. 음악은 수준 높은 음악가와 애호가를 필요로 하는 예술이므로, 공급자 (학자) 중심의 학문을 위한 학문은 지양되어야 한다. 아시아 음악은 ‘아시아 정신의, 아시아 정신에 의한, 아시아인을 위한’이라는 정신적 기저 위에서 연구함이 타당하 다고 본다. 우리 아시아 음악 연구자들은 ‘다른 학자들이 아시아 음악 연구의 활성화 를 위해 무엇을 할 수 있을지 묻지 말고, 우리가 아시아 음악 연구의 활성화를 위해 무엇을 해야 하는지 묻는’ 자세로 연구에 전념할 필요가 있다.

Ethnomusicology was started by Western scholars as outsiders to study non-Western music for introducing it to the Western hemisphere in their Western languages. However, ethnomusicology has had and will have a lot of influence on non-Western music, including Asian music. We, Asian music scholars, having the dual identity of musicologist and ethnomusicologist, have the duty to prosper the musicology of our country and the ethnomusicology of the world. As Asian music researchers, we have a duty to dig deeply into Asian music research based on Asian knowledge, perceptions, and attitudes with bi-cultural perception and attitude toward world culture and music. The name of ethnomusicology centered on the word ‘ethno’ should be replaced with a value-free term ‘area musicology.’ Ethnomusicology is the science of music and therefore it is necessary to remember that research beyond music is secondary, and music research should be the main focus of ethnomusicology. Asian music studies that show the uniqueness and characteristics of Asian music should be evaluated, but excessive ethnocentrism or chauvinistic attitudes should be excluded in this process. Since music is an art that requires high-level musicians and enthusiasts, academics for academics centered on suppliers (scholars) should be avoided. It is more appropriate for us to study Asian music in the context of ‘of Asian spirit, by Asian spirit, for Asian people.’ It is more desirable for us Asian music researchers to devote ourselves to research with the attitude of ‘ask not what other scholars can do for the vitalization of Asian music studies, ask what we can do for the vitalization of Asian music studies.’

본고는 시크교 음악의 특징을 전통의 수용과 변형의 관점에서 논한 것이다. 시크교는 음악이 직 접적인 종교적 수단이 되는 유일한 종교로서 시크교 음악은 인도 문화적 전통의 수용과 변형으로 논의될 수 있는 중요한 연구 대상이다. 시크교는 여러 종교 및 사상을 선택적으로 수용하고 변형함으로써 고유한 종교적 규범을 교리화 하였다. 그리고 샤바드 끼르딴으로 대표되는 시크교 음악은 북부 인도음악의 음악적 요소와 시간이 론을 수용하면서도 이를 변형하여 시크교만의 라가와 차웅끼를 확립함으로써 종교적 목적과 수행 방식에 부합하는 종교음악으로 구축되었다. 시크교가 인도 다수 종교인 힌두교 문화와 동시대의 여 러 종교 및 사상과 연계하여 성립되었음에도 고유성을 획득할 수 있는 지점은 음악이 경전 자체와 동일시된다는 점이다. 일반적으로 종교음악은 전례의 보조적 역할을 하지만 시크교의 샤바드 끼르 딴은 신성한 경전과 합일된다. 거대한 주도 문화 안에서 새로운 문화, 특히 힌두교와 구분되는 신생 종교와 그 음악의 탄생이 가능했던 것은 기존 문화를 배제하지 않고 선택적 수용과 변형을 취하면서 도 새로운 가치를 부여했기 때문이다. 이는 국악을 포함한 아시아음악의 현재와 미래를 숙고할 수 있는 시각이 된다.

This study examines the distinctive characteristics of Sikh music, exemplified by Shabad Kirtan, from the perspective of the acceptance and transformation of tradition. As the only religion in which music itself operates as a direct religious and spiritual vehicle, Sikhism offers a particularly significant subject for research into how existing musical traditions may be both accepted and adapted. Sikhism, during its formation, selectively incorporated and transformed elements from diverse religions and philosophies, thereby systematizing its own unique doctrine. Sikh music, represented primarily by śabad kīrtan, appropriated the musical features and time-theory of North Indian Music (Hindustānī classical music) while simultaneously establishing its own system of rāga and chaṇki, in accordance with Sikh ritual aims and modes of religious practice. While Sikhism emerged in continuity with the majority Hindu culture and other contemporary religious-philosophical traditions, its distinctiveness lies in the conflation of music and scripture itself. In general, religious music plays a supplementary role in ritual, but śabad kīrtan is uniquely identified with sacred scripture. The emergence of a new religious and its musical tradition, notably distinct from Hinduism, within the larger dominant culture was facilitated by the selective acceptance and creative transformation of prevailing musical systems, thereby conferring new value. This reflection provides a new vantage point from which to reconsider the present and future of Asian music.

본고에서는 먼저 고려 공민왕대 국왕과 정부의 음악 지향을 1350~60년대의 향ㆍ당악 중시 및 1370년대의 아악 수입 추구 노력으로 나눠 살펴보았다. 전자는 제국과의 새로운 관계(거리) 형성 및 한반도 문화의 독자성ㆍ고유성 환기를 위한 방편으로, 그리고 후자는 명과의 관계 정립을 위한 외교전략으로 추진됐을 가능성을 살펴보았다. 다음으로 공민왕대의 그런 노력이 조선초로는 어떻 게 이어졌는지를 살폈는데, 향ㆍ당악에 대한 애정 및 선별적 진흥(교화용), 향ㆍ당ㆍ호악 모두를 수렴하는 독특한 속악 개념의 정착 등으로 정리되는 조선초 정부의 전통악 관련 정책이 여느 고려후 기 국왕들과는 달리 다양한 음악을 골고루 연주하는 등 균형 있는 음악관을 선보인 공민왕의 모습과 닮은 바가 있었고, 명 아악만 수용하기보다 당ㆍ송 제도, 제국의 유산, 고려 구제 등을 종합적으로 섭렵한 조선전기 아악 정책 또한 명 아악 도입이라는 문화 의제를 실용적 외교 수단으로 활용했던 공민왕의 선택과 그리 다르지 않은 모습이라 여겨진다. 시간적 거리에도 불구하고 고려후기 공민왕 의 노력이 조선전기 음악 정비에 무형의 유산 노릇을 했을 가능성을 제기해 본다.

In this article, first the musical aspirations of King Gongmin of Goryeo are examined: namely, the trend of promoting Native and Dang-styled music in the 1350s and ‘60s, and the endeavor to import Ming ritual court music in the 1370s. While the former aimed to create a new distance between Goryeo and the Mongol Yuan empire while effectively displaying Goryeo music’s unique and independent nature, the latter seems to have been implemented as a diplomatic strategy aiming for an amicable relationship with the new Chinese Ming dynasty. Next, this article examines how such efforts of King Gongmin were inherited by the early Joseon people. Several traits in early Joseon do display a certain level of resemblance with Gongmin’s deeds. What can be witnessed in the area of traditional music includes: the Joseon people’s continued love for both native and Dang-styled music, the Joseon government’s selective promotion of them for the purpose of public enlightenment, and the attempt to collectively unify different areas of music (including even ‘barbaric sounds’ and institutional court music). Then spotted in the area of Chinese court ritual music include: a conscious effort to not only import Ming institutions but also employ a vast array of cultural assets from Dang, Song, the Mongols and even old Goryeo practices. These all show an attitude of vying for variety and flexibility, qualities that King Gongmin himself also demonstrated. Gongmin’s efforts in the late Goryeo period seem to have indeed played a certain role in the early Joseon people’s promotion and preservation of Korean music.

20세기 들어 조선 왕조가 끝나고 일제 강점기가 시작되면서 전통문화의 전승이 단절될 위기를 겪었고, 한국전쟁의 참화와 그로 인한 폐허 속에서 전북 지역의 국악 교육 정상화는 기대하기 어려 웠다. 그런 시련 속에서 전북의 국악 교육은 어떻게 명맥을 이어갔으며, 현행 학교 교육의 제도권으 로 편입될 수 있었는지 살펴볼 필요성이 제기되었다. 20세기 전반기인 일제 강점기에 전북 지역의 권번은 여성 전문예술인을 양성하는 교육기관의 역할을 충실히 하였으며, 전북 지역 율계 중심의 풍류방은 전문 연주자를 초청하여 풍류를 가르치 거나 회원들 간 전수 형태의 교육 형태가 이루어진 것으로 파악하였다. 20세기 후반기 전북 지역 권번의 교육 기능은 해방 후 전주국악원으로 이어졌으며, 1986년 공립 단체인 전라북도립국악원에서 교육 기능을 담당하게 된다. 이후 1980년대 중반에 여러 대학교에 국악 전공이 개설되어 국악전문교육이 제도권 안에서 이루어지게 되었다. 요컨대 20세기 전북 지역의 국악 교육은 일제 강점기 권번에 의한 전문인 양성을 시작으로, 해방 후 전주국악원 및 전라북도립국악원의 역할을 거쳐, 1980년대 우석대학교와 전북대학교 같은 국악 전문 교육 기관으로 편입되면서 확립되었다

In the 20th century, with the end of the Joseon Dynasty and the onset of Japanese colonial rule, the transmission of traditional culture was threatened. Amid the devastation of the Korean War and its aftermath, the normalization of traditional Korean music education in the Jeollabuk-do region was difficult to anticipate. The need to examine how traditional Korean music education in Jeollabuk-do survived these hardships and was incorporated into the current school system has emerged. During the Japanese colonial period in the first half of the 20th century, the Jeollabuk-do Gwonbeon faithfully served as educational institutions for nurturing female professional artists. The region's yulgye-centered pungryubangs invited professional performers to teach pungryu or provided educational opportunities for members through the transmission of traditional Korean music. In the latter half of the 20th century, the educational function of the Jeollabuk-do Gwonbeon was transferred to the Jeonju Gugak Center after liberation, and in 1986, the Jeollabuk-do Provincial Gugak Center, a public organization, assumed responsibility for this role. Meanwhile, in the mid-1980s, several universities established Korean traditional music majors, establishing specialized Korean traditional music education within the institutional framework. In the Jeollabuk-do region, Korean traditional music education in the 20th century was driven by the Gwonbeon, which led the training of Korean traditional music professionals during the Japanese colonial period. After liberation, the Jeonju Gugak Center and the Jeollabuk-do Provincial Gugak Center played a leading role. These efforts ultimately led to the institutionalization of specialized Korean traditional music institutions, including Woosuk University and Jeonbuk National University, in the 1980s.

본 연구는 사당패 소리로 불리던 <판염불>이 20세기 초 잡가집과 방송ㆍ출판 자료 속에서 어떠 한 집단을 통해 전승되었는지를 통시적으로 고찰하고, 그 가창이 지니는 음악사적ㆍ공연문화사적 의미를 살피는 데 목적이 있다. <판염불>은 전통사회에서 사당패가 부르던 대표적 레퍼토리의 첫 악곡으로 알려져 있으며 사당패 집단의 해체 이후에도 20세기 초까지 다양한 집단에 의해 가창되었 음이 확인된다. 먼저 잡가집을 통해 사당패 해체 이후 <판염불>을 계승한 가창 주체를 검토하였다. 그 결과 박춘 재를 비롯한 평양 날탕패창가부 등 구체적인 <판염불>의 가창 집단을 확인하였다. 나아가 이들의 활동 양상과 가창 방식의 특징을 정리하였다. 이어 경성방송국 국악방송곡목록 등 방송ㆍ출판 자료 를 분석함으로써 <판염불>이 전승의 주체를 상실하고 공연 레퍼토리에서 탈락하게 되는 과정을 확 인하였다.

This study examines the transmission and transformation of Panyeombul, a representative repertoire of sadangpae (itinerant female entertainers), from the late nineteenth century to the early twentieth century. Although the sadangpae as a performance group gradually disappeared with the collapse of the traditional social order, Panyeombul continued to circulate on modern stages through changing groups of performers. Drawing upon contemporary newspapers, commercial songbooks (japga-jip), and early broadcasting records, this article traces how the performers of Panyeombul shifted from premodern itinerant troupes to urban-based professional singers such as Park Chun-jae and the Pyeongyang naltangpae ensemble. The analysis of songbooks published between 1914 and 1918 reveals that while Panyeombul initially remained a part of the stage repertoire, its Buddhist incantation section (the yeombul text) gradually disappeared, and the remaining sancheongyeonggae and sarang texts were reorganized under the title Nollyang. This shift coincided with the institutionalization of kisaeng training, where Nollyang— already widely accepted as an old folk song (Joseon-koga)—could be accommodated, whereas Panyeombul was increasingly excluded due to its stronger association with sadangpae ritual functions. The study further demonstrates that while Nollyang gained prominence in modern media such as commercial records and folk-song anthologies, Panyeombul survived only sporadically, appearing, for example, in a 1937 Kyeongseong Broadcasting program on “Old-Style Kyeonggi Folk Songs” and reemerging in the 1951 expanded edition of Musang yuhaeng shin-gu japga. These patterns reveal that the disappearance of Panyeombul was not a linear process of extinction but rather a non-linear trajectory in which discontinuation, marginalization, and partial revival coexisted. By situating Panyeombul within the broader reconfiguration of santaryeong repertories and the evolving performance culture of early twentieth-century Korea, this study illuminates how traditional musical elements were selectively preserved, renamed, or omitted in response to changing social perceptions and media environments. The findings contribute to a deeper understanding of the dynamic mechanisms that shaped the modern reception of premodern vocal genres.

본 연구는 1920년대 영창서관에서 발행된 『세계명곡통속창가집』(1926)과 『조선가곡집』 (1929)을 대상으로 수록된 민요의 편찬 경위와 수록곡, 기보 방식을 분석하여 두 악보의 의의를 고 찰하고자 하였다. 이 시기 민요 오선악보의 특징은 다음과 같다. 첫째, 새로운 악곡이 수록되기보다는 기존 악곡이 재수록되는 경향을 보였으며, 이는 상업 출판 사에서 대중의 기호를 반영하여 선곡한 것으로 보인다. 둘째, 기보 방식은 이상준의 기존 악보를 모 본으로 하여 수용하되, 일부 악곡에서 조표, 박자표, 구성음을 통일시키려는 면모를 확인할 수 있었 다. 셋째, 민요의 오선기보는 시김새, 장단 등 고유한 특징을 반영하기보다는 선율의 오선기보에 주 안점을 두었고, 그 결과 민요의 가변성과 다양성은 축소되고, 단순화된 표기로 기보되었다. 즉, 1920년대 『세계명곡통속창가집』(1926)과 『조선가곡집』(1929) 소재 민요 오선악보는 서양 식 기보체계 안에서 대중문화의 틀에 맞추어 재구성한 사례로, 민요의 대중화와 통속화에 기여하는 한편, 상업적 기준에 따른 이미지 고착과 양식적 획일화를 초래한 것으로 볼 수 있을 것이다.

This study examines the staff-notation practices of folk songs included in Segye Myeonggok Tongsok Changga-jip (1926) and Joseon Gagok-jip (1929), both published by Yeongchang Seogwan in the 1920s. The analysis focuses on the circumstances of their compilation, the selection of included pieces, and the notational methods employed, in order to elucidate the musical and historical significance of these two collections. The staff-notation of folk songs during this period exhibits several notable characteristics. First, rather than introducing newly collected repertoire, these publications primarily reproduced previously known songs, reflecting the selection practices of commercial publishers who sought to accommodate popular taste. Second, their notational approach relied heavily on earlier editions compiled by Lee Sang-Jun, while also revealing attempts in certain pieces to standardize key signatures, time signatures, and constituent tones. Third, the staff-notation of folk songs at the time emphasized melodic transcription over the representation of distinctive features such as Sigimsae (ornamentation) and Jangdan (rhythmic cycles). As a result, the inherent variability and diversity of folk-song performance practices were reduced, leading to simplified and uniformized notation. In sum, the folk-song staff notation found in Segye Myeonggok Tongsok Changga-jip (1926) and Joseon Gagok-jip (1929) can be understood as an instance of reconstructing Korean folk songs within the framework of Western musical notation and the conventions of popular culture. While these publications contributed to the popularization and dissemination of folk songs, they also reinforced standardized images and stylistic uniformity shaped by commercial considerations.

본 연구는 『승정원일기』, 『국조속오례의』, 『춘관통고』 등의 문헌을 분석하여 영조대부터 순조대에 이르는 조선 후기 능행에서 용악(用樂)의 실제 양상과 규범을 고찰하였다. 나아가 이를 통해 능행에서 음악이 연주된 당시의 맥락과 인식을 규명하는 데 목적을 두었다. 먼저, 조선 후기 능행에서 주악을 담당한 핵심 악대가 내취(內吹)였음을 확인하였다. 조선 전기 『국조오례의』 소가노부(小駕鹵簿) 전부고취(前部鼓吹)의 수가(隨駕) 규정에도 불구하고, 영조대부터 내취는 관악기와 타악기로 형명(形名) 신호를 보내고 취타(吹打)를 연주하는 핵심 악대로 기능했으며, 특히 환궁길의 군사훈련 시에는 여러 군영 악대와 함께 연주하였다. 다음으로, 정조대에는 능행 횟수 증가에 따른 내취 규모 확대의 필요성으로 겸내취(兼內吹) 제도가 도입되었으며, 이로 인해 어전취타(御前吹打)의 위용이 확대되었다. 각 군영 취타수를 동원한 겸내취는 내취 인원 부족 해소와 더불어 어가(御駕) 호위 취타의 격식을 강화하는 조치였으며, 이는 『춘관통고』의 ‘금의산릉동가반차지도(今儀山陵動駕班次之圖)’에 내취가 어가의 앞뒤 두 위치에 배치된 양상으로 확인된다. 마지막으로, 순조 25년 건원릉(健元陵) 능행 사례를 통해 취타 연주가 도성 밖에서부터 능이 위치한 동구(洞口)까지만 연주된다는 공간적 규범이 적용되었음을 밝혔다. 이러한 용악의 제한은 성내에서의 군사 행동 자제와 능소에서의 삼가야 함을 강조하는 유교적 이념에서 비롯된 것이라 할 수 있다. 결론적으로, 조선 후기 능행은 내취를 주축으로 여러 군영 악대가 함께 취타를 연주하는 의례의 장이었으며, 능행 취타는 왕의 군사적 권위를 상징하는 동시에, 도성과 능소라는 특수 공간에서 엄격히 제한됨으로써 왕실 권위와 유교적 질서를 음악적으로 조화시키는 방향으로 운용되었다는 역사적 의의를 지닌다.

This study investigates musical practices and norms during late Joseon royal tomb processions (Neunghaeng, 陵幸) from King Yeongjo to King Sunjo, based on records like Seungjeongwon Ilgi, Gukjosogoryeui and Chungwan Tonggo. First, the Naechwi (內吹, Court Wind and Percussion Band) emerged as the core ensemble, responsible for signaling (Hyeongmyeong, 形名) and performing Chwita (吹打), often collaborating with military bands. Second, King Jeongjo introduced the Gyeomnaechwi (兼內吹) system to expand the ensemble’s scale, enhancing the dignity of the Eojeon Chwita (御前吹打). Visual evidence in the Geumui Sanneung Dongga Banchajido confirms the Naechwi’s expanded presence around the royal carriage. Third, during King Sunjo’s reign, spatial norms restricted Chwita performances to the area between the capital walls and the tomb entrance, reflecting Confucian restraint. Ultimately, Neunghaeng music functioned as a ceremonial medium, harmonizing royal military authority with Confucian order through strictly regulated spatial and functional applications.

사꺄 빤디따(Sa skya Paṇḍita, 이하 사뻰(Sa Paṇ))의 『음악론(Rol mo'i bstan bcos)』에는 티벳불교 사원 의식(儀式) 음악인 양(dbyangs) 챈트의 실천 방식에 대한 설명이 담겨 있다. 이 논의의 핵심 개념은 선율을 분류하고 구조화하는 네 가지 선율ㆍ음조 윤곽, 즉 응아로(nga ro)이다. 이런 선율 윤곽들은 인도 고전 극(劇) 논서인 『나띠야샤스뜨라(Nāṭyaśāstra)』에 보이는 네 가지 와르나(varṇa)와 관련성이 제기되며, 이는 사뻰의 티벳불교 음악에 대한 음악성 규정의 핵심 틀이 인도 음악 개념의 변형ㆍ재해석에 기반하고 있음을 시사한다. 따라서, 양 챈트의 기원과 발전 과정을 해명하는 데 인도음악 전통은 단순한 배경이 아니라, 그 형성 과정 전체를 이해하기 위한 필수적 전제 조건으로 기능한다. 『음악론』은 이러한 전제 위에서 양 챈트를 종교적 수행과 의식을 위한 음악적 도구로 규정하며, 그 음악성을 인도음악 전통과 긴밀히 연결된 이론적 체계 속에서 정립한다.

In Sa skya Paṇḍita’s (hereafter Sa Paṇ) The Treatise on Music (Rol mo’i bstan bcos), one finds a detailed account of the performance practices of the Tibetan Buddhist monastic ritual chant known as dbyangs. At the center of this discussion is the concept of the four melodic or tonal contours—nga ro—which serve to classify and structure the chant’s melodic organization. These melodic contours have been linked to the four varṇas described in the Indian classical dramatic treatise, the Nāṭyaśāstra, a connection suggesting that Sa Paṇ grounded his conception of musicality in Tibetan Buddhist ritual music on transformed or reinterpreted Indian musical concepts. Accordingly, the Indian musical tradition functions not as mere background, but as a necessary premise for explaining the origins and development of dbyangs. Building on this foundation, The Treatise on Music defines dbyangs as an instrument for religious practice and ritual, and articulates its musicality within a theoretical framework closely connected to the Indian musical tradition.

본 연구는 유성준 바디를 중심으로 ≪적벽가≫의 <공명 배군> 장면에 나타난 구성적 차이를 임방울과 정광수의 음악적 지향에 초점을 맞추어 살펴본 것이다. 임방울과 정광수는 유성준에게 비슷한 시기에 ≪적벽가≫를 학습했음에도 불구하고 특히 “적벽대전 전투” 중에서도 극적 긴장감이 집중되는 <공명 배군> 장면에서 음악적 구성의 차이가 두드러진다. 본고에서 두 창자가 부른 <공명 배군> 장면의 사설 및 음악적 특징을 비교한 결과 임방울은 군사 분발 내용의 사설을 추가하여 상황을 강조하였고 자진모리장단으로 긴박함을 속도감있게 강조하였음을 알 수 있었다. 특히 군사 분발 사설은 자진모리장단으로 불렀는데, 이는 사설과 음악의 조응으로 이면이 잘 표현되는 효과를 만들었다. 반면, 정광수는 <공명 배군> 장면에서 중모리장단을 활용함으로써 적벽대전이 벌어지는 <화공> 장면으로 긴강감을 집중시키는 전략을 취하였다. 이러한 차이는 동일한 바디를 바탕으로 하더라도 창자에 따라 음악적 지향성과 극적 해석이 달라질 수 있음을 보여준다.

This study reexamines the musical differences in the Gongmyeong Baegun (孔明 配軍) scene of Jeokbyeokga (赤壁歌) that have been interpreted in previous studies as the result of inter-badi influence, by incorporating Jeong Gwangsu’s newly released complete recording of Jeokbyeokga. Focusing in particular on the performances of Im Bangul and Jeong Gwangsu, who studied Jeokbyeokga under Yu Seongjun during the same period, this paper compares their narrative texts and musical characteristics. The analysis reveals that, despite sharing the same badi, the two singers display clear differences in the Gongmyeong Baegun scene. Im Bangul emphasizes urgency through speed by employing the jajinmori jangdan in passages concerning the mobilization of troops, thereby achieving musical coherence aligned with the narrative content. In contrast, Jeong Gwangsu adopts the jungmori jangdan in this scene, strategically reserving heightened tension for the subsequent Hwagong (火攻) scene, where the Battle of Red Cliffs unfolds. These differences demonstrate that even within the same badi, individual singers may exhibit distinct musical orientations and dramatic interpretations.