Earticle

고제 판소리에 보이는 평타령 장단은 흔히 중모리 장단으로 간주되지만 그 형태는 오늘날과 달랐을 것임을 방진관과 최광렬의 중모리 대목 리듬형과 사설붙임새를 통하여 재구하여 보았다. 궁극적으로 중모리 장단의 고형(古型)으로서 평타령이라는 개념을 통해 중모리 장단의 생성 과정 을 추론해 본 글이다. 중모리 장단이 3소박 4박 중중모리 계통에서 확대된 것이 아니라 엇중모리 형과 같은 6박 장단 두 개가 중첩한 겹장단에서 오늘날의 여느장단 형태로 이행했을 것이라는 주장이다. 12박 중모리 장단이 4박 계통의 중중모리형 장단에서 직접 확대되었다고 보는 견해로는 중모리 장단의 리듬적 특성이나 기능이 잘 드러나지 않는다. 그보다는 평타령 장단 대목이 갖는 서사음악 적 기능과 의미를 장단 리듬형에 부합시켜 유추해 볼 필요가 있다. 최광렬의 고사창과 방진관의 판소리 중모리 대목, 그리고 동해안굿의 사서무가 제마수 2장 등은 평타령 장단(중모리 장단의 고형)의 중요한 특징을 시사한다. 이들 음악은 오늘날의 중모리 두 장단이 수용하는 사설을 밀집시 켜 부르는 형태다. 오늘날 중모리장단에서는 일종의 변화형으로 간주되는 이와 같은 밀집 붙임 형태가 중모리 장단 형성 초기에는 더 일반적이었을 것으로 추측한다. 평타령 장단은 많은 말을 수용해 부르는 형태이므로 노래이면서 말하는 듯이 연출된다. 고사소리와 같은 긴 사설을 부르는 데 제격이며 서사무가와 같이 허다한 사건과 인물을 그려내는 데에도 탁월하다. 이와 같은 장단형 이야말로 판소리가 서사 음악으로 발달하면서 수용한 요긴한 음악적 장치이자 발판이었다고 본다. 평타령 장단이 오늘날의 중모리 장단으로 변모하게 되는 계기는 판소리의 세련화, 예술화와 관련이 있을 것이다. 평타령 장단은 사설 전달은 뛰어나지만 음악적 변화에는 제한을 갖게 되어 극적인 내용의 표현이나 서정적인 묘사에는 어울리지 않는 측면이 있다. 판소리가 이야기를 전달 하는 음악을 넘어 창법적 숙련도와 예술적 성취를 모색하면서 평타령 장단 대목은 진중한 표현을 추구하게 된 것으로 보인다. 그 과정에서 오늘날과 같은 여느 장단형의 리듬꼴을 갖추게 되었다고 본다. 과거 판소리 명창들이 중모리 장단에 대하여 엇중모리 장단에서 비롯되었다고 언급한 것과 본고에서 고찰한 평타령의 리듬형은 정확하게 일치한다. 본고에서는 평타령 장단을 중모리 장단 의 고형으로 간주하여 두 가지 용어를 각각 한정적으로 사용했다. ‘평타령 장단’은 엇중모리형 장단 두 개를 이어 붙인 중모리 장단의 고형(古型)을, ‘중모리 장단’은 오늘날의 12박 대박 층위의 리듬형을 가리킨다. 요컨대 판소리가 서사음악으로 발돋움하게 된 배경에 중모리 장단(평타령 장단)이 있었다면, 판소리가 예술음악으로 재도약하면서 오늘날의 장단 리듬형으로 재탄생하게 되었다고 본다. 중모리 장단과 같으면서도 다른 고형(古型)의 장단(평타령) 리듬형을 상정하여 중모리 장단의 성립을 도출해보았다.

The rhythm and Buchimsae of the Pyeongtaryeong rhythm, which are often regarded as the Jungmori rhythm, were different from those of today, according to the reconstruction of the Pyeongtaryeong rhythm. Ultimately, this article deduced the creation process of the Jungmori rhythm through the concept of Pyeongtaryeong. It is argued that the Jungmori rhythm did not expand from the 12/8, Jungjungmori system, but from the overlapping rhythm of 6/4 rhythms such as the Eotjungmori type. The view that the 12/4 Jungmori rhythm was directly expanded from the 12/8 Jungjungmori rhythm does not reveal the rhythmic characteristics or functions of the Jungmori rhythm. Rather, it is necessary to explain the narrative musical functions and meanings of Pyeongtaryeong Jangdan in accordance with the rhythm and rhythm types. A Jungmori part of song of blessing by Choi, Gwang-ryeol, Jungmori part pansori by Bang, Jin-gwan, and Jemasu Jangdan part 2 in Eastcoast shaman ritual in Korean peninsula reveal some clues to feature of Pyeongtaryeong. These musics are shown a form of paralleling out the lyrics accepted by the two rhythms of Jungmori today. These rhythmic forms and Buchimsae are considered a form of change in the Jungmori rhythm today, but in the early days these dense forms of lyrics would have been more common. In terms of rhythm characteristics, Pyeongtaryeong rhythm is a form of singing a lot of words, so it is a rhythm that sounds like talking. It is perfect for singing long editorials such as the Song of blessings, and it also has excellent functions in portraying many events and characters like epic song. Such rhythmic characteristics are considered to have become a musical device and stepping stone for pansori to start with narrative music. The reason why Pyeongtaryeong rhythm is transformed into the current Jungmori rhythm may be related to the sophistication and artistry of pansori. Pyeongtaryeong rhythm focuses on delivering lyrics, which limits the pursuit of musical change, making it inappropriate for dramatic expressions or lyrical descriptions. As pansori has been artistically refined beyond its function as a music that conveys stories, rhythmic characteristics of Pyeongtaryeong have moved toward pursuing more diverse expressions. The pursuit of sophistication of lyrics and musical beauty took place at the same time, and in the process, it was possible to have the rhythm of today. The rhythm type of Pyeongtaryeong, considered in this paper, is exactly the same as the past pansori masterpieces mentioned that they originated from the Eotjungmori rhythm. In this paper, Pyeongtaryeong rhythm was regarded as the old form of Jungmori rhythm, and the two terms were used in a limited manner. "Pyeongtaryeong Jangdan" was used to refer to the old form of Jungmori rhythm, which is connected with two Jungmori rhythm, while "Jungmori Jangdan" refers to the rhythm type of Jungmori rhythm of today's. In short, if there was the emergence of Pyeongtaryeong rhythm in the background of pansori's full-fledged rise to narrative music, I believe that pansori's rebirth occurred in today's Jungmori rhythm type in the process of re-leaping to art music.

본 연구는 은산별신제 삼현육각의 특징과 전승 방안 모색을 목적으로 한다. 이를 위해 은산별 신제 삼현육각의 특징을 구성 악기와 제의의 삼현육각, 음악적 특징으로 나누어 분석하였다. 구성 악기는 대금, 피리 2, 해금/아쟁, 장구, 북이고 연주자 수급 상황에 따라 인원이 줄어서 편성되기도 한다. 현재는 대금, 피리 2, 장구, 또는 대금, 피리, 해금/아쟁, 장구의 4인 편성이 주를 이룬다. 은산별신제 삼현육각은 무의식에서 무가를 반주한다. 이때의 선율은 시나위권의 음악인 육자배기토리의 특징이며 무가 장단의 변화에 따라 삼현육각 장단도 그 흐름을 따르고 있다. 은산별신제의 삼현육각은 행악의 기능을 갖는다. 행악은 ‘솔-라-도-레-미’의 5음음계 중 ‘솔’과 ‘미’가 생략된 3음이 주로 사용되며, 3소박 4박 장단 두 선율이 연결된 형태이다. 이는 육자배기토리나 길군악 장단과 같지 않은 은산별신제 고유의 행악이다. 은산별신제 음악 영역 중 무녀와 농악수는 보유자, 전승교육사를 포함하여 많은 전수자와 이수자를 양성하고 있으나 삼현육각은 현재 이수자 한 명 뿐이다. 이수자를 중심으로 연주단을 구성할 수 있는 방안이 필요 하다. 무(巫)반주와 행악의 안정적 계승을 위해 연주단 육성에 대한 효율적인 방안이 모색된다면, 은산별신제 삼현육각은 지역의 특색을 머금은 고유한 음악으로 정착되어 계승될 것이다.

This study is about finding the characteristics of Eunsan Byeolsinje Samhyeonyukgak and the method of transmission. So, analyzed composed instruments, Samhyeonyukgak of religious ceremony, and musical characteristics. It consisted of Daegeum, Piri2, Haegeum/Ajaeng, Janggu, Buk, and the number of players is reduced depending on the supply and demand situation. Currently, it consists of 4 members, Daegeum, Piri2, Janggu, or Daegeum, Piri, Haegeum/Ajaeng, and Janggu. Eunsan Byeolsinje Samhyeonyukgak accompanies to Shaman-lyric. In terms of melodies, it has the characteristics Yukjabaegitori in Namdo Sinawi, and the rhythm of Samhyeonyukgak-Jangdan has changing to the trend of Shaman-lyric rhythm. Eunsan Byeolsinje Samhyeonyukgak plays to Haengak. It plays on ‘(Sol)-Ra-Do-Re’ scales and 3 sobak 4 beats jangdan. There are many Junsu-ja, Yisu-ja, Boyu-ja and trainers of transmission on Shaman and Nongaksu classes, but there is only one person as Yisu-ja on Samhyeonyukgak class. It is needed to organized a Samhyeonyukgak troupe centered on Yisu-ja. An efficient way is found for the stable succession on Shaman-accompaniment and Haengak, Eunsan Byeolsinje Samhyeonyukgak will set up and be succeeded as a unique music based on the regional characteristic.

이 글은 여러 지역 전승 농악에서의 자진모리 가락 용례를 분석하고, 이를 토대로 농악의 문화 적 특성을 살펴보았다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 자진모리형 가락의 용례에 집중해서 살펴본 농악은 다양하면서도 창조적인 음악 시도가 수시 로 전개되고 있는 갈래임을 확인할 수 있다. 그 주요 방법도 박의 결합 양태를 다양화하여 리듬 질감을 풍성하게 하고, 기본 악구의 리듬을 부분 변형하거나 확대하는 방식으로 리듬형을 변화시 킨다거나, 속도를 변환시켜 긴장과 이완의 구조적 형성을 꾀하며 연주하거나, 악기 연주 기법을 변화시켜 같은 리듬구조지만 다른 질감을 가진 가락을 만든다거나, 이 방법들을 모두 활용하는 방식 등으로 매우 다양하게 발견된다. 이러한 변형 문법 외에도 공연 중에 개인의 즉흥적인 선택 과 연주로 새로운 변형/파생가락들이 끊임없이 생성되는 것이 타악기 중심의 농악 음악의 주요특질 중 하나라고 볼 수 있다. 즉, 자진모리형 농악 가락은 농악 연주집단의 다양한 미적 표현 욕구를 상징적으로 확인시켜 주는 주요 근거이다. 농악이 공동성(집단적 신명)을 지향하고 있고 그것을 대변하는 문화양식인 점이 자진모리형 가락 용례로 여실하게 입증된다. 호남좌도농악에서는 다른 높은 수준의 음악성을 갖춘 가락들의 활용은 전체 공연에서 보면 국소적인 활용에 그치는 반면에, 상대적으로 자진모리형 가락은 빈번 하게 연주하고, 길고 반복적으로 연주하는 관습을 보인다. 자진모리형 가락을 길고 반복적으로 연주할 때 드러나는 판의 가시적 현상이 중요한데, 판의 경계 바깥쪽에 서서 구경하던 청관중이 판의 중심부로 들어와 춤을 통해 공연에 가담한다. 이러한 공연현상은 전체 참여자가 함께 신명을 공유하려는 지향에서 비롯된 것으로 볼 수 있다. 경상도농악에서도 이와 같은 공연맥락으로 자진 모리형 덧배기가락이 활용되고 있다. 이 지역 사람들에게 덧배기가락은 음악이자 곧 춤으로써, 공감과 참여의 매개이며, 동질성과 지역 정체성을 상징하는 가락으로 인식되고 있다. 농악 역시 사회적 유기체와 같은 속성을 가지고 있음을 호남 좌우도 농악에서의 자진모리형 가락 용례를 통해 실증할 수 있다. 호남우도농악에서는 규칙적인 마무리 기법으로서 자진모리형 삼채가락을 활용한다. 이러한 활용으로 전체 음악의 통일성은 물론 구조 전체가 유기적으로 연결 되는 구조적 통일성을 구축한다. 반면에 호남좌도농악에서 자진모리형 가락은 청관중이 공연자보 다 더 판의 중심으로 들어와서 직접 참여할 수 있도록 하는 공연 기제로 활용된다. 같은 음악요소 를 두고 전자는 음악구조적 완결성을 위한 문법요소로 크게 활용했다고 한다면, 후자는 모든 공연 자가 함께 즐길 수 있는 굿판을 목적에 두고 적극 활용했다고 볼 수 있다. 이는 본래 유사한 토양에서 성립된 예술 유전자라고 할지라도 공연집단의 지향에 따라 다른 성향으로 발현된다는 것을 함의한다고 볼 수 있다. 요컨대 농악은 이상적 노동의 세계가 곧 신명의 세계라는 세계관을 구현한 문화양식이다. 그것 을 대표하는 것이 농악을 ‘놀이’라고 보는 인식과 태도이며, 이러한 놀이를 완성해 주는 가장 상징적 가락이 바로 농악에서 활용하는 자진모리형 가락이라고 할 수 있다.

This article analyzed the use of Jajinmori-style rhythm in various local folk music and explained the cultural characteristics of Nongak based on this. In summary, the results are as follows. First of all, viewed on focusing on the usage of Jajinmori-style rhythms, Nongak can be seen as a musical creature where various but creative attempts are being made frequently. The main methods are found in a variety of ways, such as diversifying the combining patterns of gourds to enrich the rhythm texture, partially deform or enlarge the underlying rhythm, or changing the technique of tension and relaxation to create the same rhythm structure but with different textures. In addition to these variational grammar, the constant creation of new variations/derivatives by individual improvisation choices and performances during the performance is one of the main characteristics of percussion-centered Nongak music. Next, the fact that Nongak is aiming for community (collective spirit) and is a cultural style that represents it is proved by an example of Jajinmori-style music. In Honam Jwado Nongak, the other high-quality musical rhythms is only a few local use in the entire performance, while the Jajinmori-style rhythms are relatively played frequent, long repeated. The visible phenomenon of the stage, which is revealed when Jajinmori-type rhythms are played long and repeatedly, is important, and the audience standing outside the boundary of the stage enters the center of the board and in the performance through dancing. This performance phenomenon can be attributed to the desire of all participants to share their spirit together. Gyeongsang-do Nongak is represented Doitppaegi Garak, Jajinmori-style Doitppaegi is recognized by the local people as a music and dance, a medium of empathy and participation, and as a symbol of homogeneity and local identity. Next, it can be demonstrated that Nongak also has the same properties as social organisms through how use Jajinmori-style rhythms in Honam Nongak. In Honam Udo Nongak, Jajinmori-type Samchae is used as a regular finishing technique. This utilization builds structural unity in which the entire music as well as the entire structure is organically connected. On the other hand, in Honam Jwa-do Nongak, Jajinmori-style rhythms are used as a performance mechanism to allow audiences to enter the center of the stage more than performers to participate directly. If the former used the same music element as a grammar element for music structural completion, the latter can be said to have actively utilized that for the enjoyment of whole people in the Good-pan. This implies that even the genes of the art originally formed in similar soils change in different tendencies depending on the purpose of the performing group.

서울특별시 구로구를 거점으로 운영되고 있는 ‘소리어울청소년관현악단’은 다문화 키워드를 전면에 내세워 활동하는 국내 최초의 중고등학교 오케스트라로, 단체 내에 중국악기를 편성 도입 하여 중국국적 학생들이 단체에 편안히 적응하도록 유도하는 매개가 된다. 따라서 본 연구는 이 단체에서의 활동이 다문화에 대한 관념 변화에 유의미한 영향이 있으리라 가정하고, 면담 및 설문 조사를 통해 단원들이 갖는 문화정체성과 교육효과를 고증해보고자 하였다. 그 결과 연구의 표집 및 대림동의 지역 특성상 논의의 최초 가설을 온전히 증명하지는 못하였으나 다음과 같은 성과를 도출하였다. 첫째, 단원들은 단체의 편성에 중국악기를 포함시킨 것을 자연스럽고 긍정적으로 인식하였다. 둘째, 다문화학생들은 한국말을 점차 능숙하게 구사하게 되면서 정체성을 숨기는 경우가 많으며, 중학교 이후에는 약 10%만이 자신의 정체성을 표면적으로 드러내는 것으로 보인다. 셋째, 설문조사자들의 거주지역적 특성 상 다문화에 대해 본래부터 긍정적 인식을 가진 경우가 많았으나 관현 악단 활동이 다른 국적 학생을 더욱 긍정적으로 바라보는 매개가 되었음은 확실하였다. 도출된 세 가지 사항들을 기반으로 향후 단원들의 상호관념과 문화정체성 변화에 대한 장기적인 조사 수행의 발판을 마련하고자 한다. 다문화교육에서 음악은 소리를 중심으로 하는 비언어적 활동이 매개체가 되어 중립적인 입장 에서 효과적인 교육을 담당할 수 있을 것으로 보이는데, 특히 소리어울청소년관현악단이 택한 관현악의 편성 방법은 여러 음악문화를 융합하게 하므로 한국의 다문화교육에 기여할 좋은 예시 가 될 가능성이 높다.

The ‘Sori-eoul Youth Orchestra’, which is operated based in Guro-gu, Seoul, is the first middle and high school orchestra in South Korea to work with multicultural keyword. And it is a medium for encouraging Chinese students to adapt comfortably to the orchestra by organizing and introducing Chinese instruments within the group. Therefore, this study assumed that activities in this orchestra would have a significant impact on changes in notions of multiculturalism, and tried to prove the cultural identity and educational effect of the members through interviews and surveys. As a result, the initial hypothesis of the discussion was not fully demonstrated due to the sampling of the study and the regional characteristics of Daerim-dong, but the following results were obtained: First, the members naturally and positively recognized the inclusion of Chinese instruments in the organization. Second, multicultural students often hide their identity as they become more proficient in Korean, and only about 10% of them revealed their identity to the surface after middle school. Third, due to the local characteristics of the surveyors, they often had a positive perception of multiculturalism from the beginning, but it was clear that orchestra activities served as a medium for viewing students with different nationalities more positively. Based on the three derived matters, I intend to lay the foundation for conducting next long-term investigations about members' mutual notions and changes in cultural identity. In multicultural education, music is expected to be a medium for nonverbal activities centered on sound, and it will be able to take charge of effective education from a neutral perspective. And in particular, the method of organizing orchestra chosen by the Sori-eoul Youth Orchestra combines various music cultures, which is likely to serve as a good example to contribute to multicultural education in South Korea.

본 연구는 안동 선비 류홍원의 거문고보인 『창랑보』(이명 『어은보』)와 그의 문집 기록을 중심 으로 살펴본 18세기 안동 풍류의 내용과 성격에 관한 것이다. 현재 전주 류씨 함벽당 종가 소장 양양금은 류홍원과 류휘문이 연주했던 거문고이다. 류홍원은 거문고 연주를 위한 실용서인 『창랑보』를 편찬하는 등 거문고를 풍류의 대상으로 감성적ㆍ실천적으로 접근하였고, 류휘문은 거문고 와 고금을 학문의 대상으로 삼아 이성적ㆍ이론적으로 접근하였다. 류홍원은 강경(講經)과 토론을 즐겼던 유학자로서의 삶에서 벗어나 만년에 강생포에 살면서 자연을 감상하며 거문고를 연주하고 시를 지었다. 그는 신선의 풍류를 동경하였고, 거문고를 애호 한 조선 선비의 음악 실천의 근거 및 정통성을 옛 성현의 음악 실천에서 찾으려 하였다. 거문고 연주는 50대에 양친을 모두 잃은 그의 마음을 위로해 주었다. 『창랑보』에 보관된 부친의 시는 류홍원과 허주 이종악과의 친분을 확인해 주는 단서이다. 안동 선비 이종악은 거문고 연주에 조예가 깊었던 인물로, 그의 거문고보는 『허주금보』란 이름으로 영인되어 학계에 소개된 바 있다. 두 사람이 편찬한 악보의 <우조 삭대엽>을 비교해 본 결과 『허주금보』 역시 『창랑보』와 마찬가지로 김성기의 거문고 가락에 근거한 거문고 악보로 확인된 다. 결국 18세기 안동 풍류의 중요 레퍼토리에 앞선 시대 한양에서 활동한 금객 김성기의 거문고 가락이 있음을 알았다.

This study is about the contents and characteristics of the 18th century Andong punglyu(風流), focusing on the geomungobo, that is, Changnangbo(滄浪譜)(another name is called Eoeunbo(漁隱譜)) of the Andong scholar Ryu, Hong-won and his writings. Currently, Yangyanggeum(襄陽琴), the owner of the jongga(宗家) of Hambyeokdang(涵碧當) in jeonju, is geomungo, played by Ryu, Hong-won and Ryu, Hui-moon. Ryu, Hong-won approached geomungo emotionally and practically by compiling Changnangbo, a practical book for performing geomungo performances. And Ryu, Hui-moon approached it rationally and theoretically, using geomungo and gogeum(古琴) as subjects of study. Ryu, Hong-won escaped from his life as a confucian scholar who enjoyed reading and discussing books, and in his later years he liked the scenery of gangsaengpo(江生浦) built a house there, admire the nature, played the geomungo, and wrote poetry. He longed for the punglyu of sinseon(神仙), and the foundation and authenticity of chosun scholar's music performance, who loved geomungo, tried to discover in sunghyun(聖賢)'s old music performance. Geomungo performance comforted his heart, who lost both parents in his 50s. His father's poem stored in Changnangbo is also a clue that confirms his friendship with Heoju(虛舟) Lee, Jong-ak. Andong seonbi Lee, Jong-ak is a character who has a deep knowledge of playing geomungo. As a result of comparing <ujo sakdaeyeop(羽調數大葉)> of the scores compiled by the two, it was confirmed that Heojugeumbo(虛舟琴譜) was also a geomungo score based on Kim, Seong-gi's geomungo melody, like Changnangbo. In the 18th century, it was found that an important repertoire of the Andong punglyu included geomungo melodies by Kim, Seong-gi, a geomungo player who was active in Hanyang in the previous period.