Earticle

본고는 세계각지에서 정력적으로 음악조사를 다닌 일본의 민족음악학자 고이즈미후미오 (1927-1983)가 1972년에 실시한 한국조사 수집자료 중 나금추의 설장구에 주목한 논고이다. 조 사는 복수 도시에서 23일간에 걸쳐 행해졌고 그 중 전주국악원에서는 1950년대 말부터 1970년대 에 여성농악단 상쇠로 활동한 나금추(1938-)의 설장구가 수록되었다. 이 설장구는 지금의 연주보 다 훨씬 힘이 세고 빠르지만 건장하면서 장식성이 풍부한 면은 일관성이 있다. 또한 가락의 연결 부분에 있어서 현재와 다른 특징이 보임으로 나금추의 설장구가 항상 변화해 왔다는 것을 알 수 있다. 본 연구를 통해 고이즈미 녹음과 같은 음원자료는 분석연구에도 농악 전승현장에서도 매우 중요하며 앞으로도 수집, 정리, 분석이 필요하다는 점을 제시했다.

This paper focuses on an old recording of Na Geum-chu's (1938-) seoljanggu - a solo piece for the janggu drum. Recorded in 1972 at Jeonju Gugakwon, the recording is a part of audio materials of traditional Korean music recorded in several Korean cities over 23 days in 1972 by Koizumi Fumio (1972-1983), a Japanese ethnomusicologist who was actively engaged in fieldwork worldwide. From the late 1950s to the 1970s, Na Geum-chu performed as the lead kkwaengwari (small gong) player in yeosong nong-ak-dan, female nong-ak troupe. This recording of Na's seoljanggu has remarkably more power and speed when compared to her present performance although the toughness and decorativeness are consistent. Furthermore, the bridges between rhythm sections in the 1972 recording display different characteristics from Na's present performance, showing that Na's seoljanggu has changed over time. Audio materials such as Koizumi's recordings are vitally important for both for analytical research and the actual learning of nong-ak, and this research demonstrates the need for more eager collection, archival, and analysis of such materials.

본고는 1920년대 중반 무렵 처음 등장해 1960년대 초까지 민속악을 대표하는 공연으로서 그 정체성을 공고히 하며 장기간 개최되었던 명창대회의 기간 중 이미 밝혀진 초기 명창대회와 유기 적 관계에 있는 1930년대를 연구범위로 삼아 그 공연유형과 공연내용을 살펴 명창대회의 공연양 상에 관해 논의해 보았다. 1920년대 중⋅후반의 태동기를 거친 명창대회는 1930년대 전국 각 지역에 분포해 있는 민속 악 공연의 주최자들이 공연의 명칭으로 우선적으로 선택하면서 전국적으로 활성화된다. 이 시기 명창대회의 공연유형은 민속음악단체, 신문사, 각 지역의 특정단체 그리고 순수 연주회의 기존 틀을 깨고 등장한 경연식으로 구분된다. 특히 신문사와 특정단체의 빈번한 공연개최는 1930년대 명창대회의 활성화를 견인한 주된 요인으로 볼 수 있다. 1930년대 명창대회의 주최자들은 대명창이 주도한 조선성악연구회의 구성원과 전국 각 권번 의 기생들을 흥행보장을 위한 공연자로 가장 선호했다. 판소리 명창의 초청이 가장 많았던 조선성 악연구회의 경우에는 주로 판소리를 중심으로 이외에 각 공연의 출연진에 따라 남도잡가, 남도민 요, 가야금병창, 가야금연주 등이 있었던 것으로 판단했다. 권번의 기생들은 경서도 잡가, 민요, 다채로운 전통춤을 주요 레퍼토리로 구성하고 때에 따라 기악 그리고 신식장르였던 신민요와 유행가 등을 추가적으로 공연했을 것으로 보았다. 1920년대 중반부터 1930년대까지 민속악 공연에는 명창대회를 포함한 다양한 공연명이 사용 되었다. 하지만 이 가운데 명창대회는 1930년대 전국에 분포되어 있는 다수의 사람들의 선택에 따른 암묵적인 사회적 합의 속에 민속악 공연을 대표하는 용어로 규정되어 활성화되면서 1930년 대 민속악을 전성기로 이끄는 주요 원동력으로 작용하고 있었다.

This paper discusses the performance aspects of master singer contest by examining the performance types and performance contents as the scope of research of the 1930s, which have an organic relation with the early master singer contest, which was already revealed during the master singer contest held in folk music performance for a long time. The master singer contests in the 1930s were nationally activated as the organizers of folk music performances across the country selected the title of performance preferentially. The performance type of the master singer contest at this time was divided into folk music organizations, newspapers, specific organizations in each region, and contest types that break out of the existing framework of pure concerts. Especially, frequent performances by newspapers and specific organizations were seen as the main factor driving the activation of the master singer contest in the 1930s. The organizers of the 1930s master singer contest preferred Chosun Vocal Music Research led by the great master singers and the kisaeng of Gwonbeon across the country as performers for the guaranteed promotion. In Chosun Vocal Music Research, which most invited pansori master singers, pansori was a top priority for performance. It was estimated that the kisaengs of Gwonbeon would have performed major repertoires consisted of Gyeongseodo vulgar songs, folk songs, and colorful traditional dances, and in some cases, additionally instrumental music and new folk songs and popular songs which were new genres From the mid-1920s to the 1930s, folk music performances used various performance names including master singer contest. However, as the master singer contest was regulated and activated as a term representing the folk music performance in the tacit social consensus according to the choice of many people distributed throughout the country in the 1930s, it was acting the folk music of the 1930s as the main driving force leading to the heyday.

판소리 고법에는 추임새가 동반된다. 한성준(1874~1941)은 근대시대 고수로서 왕성을 한 고 수인데, 고법(drumming pattern)의 연구와 함께 추임새의 연구도 수반되어야 한다. 본고에서는 이를 Columbia <춘향가>의 진양조 장단을 중심으로 살펴보고 한성준의 추임새가 나타나는 박의 위치를 살펴보았다. 또, 추임새말의 종류 및 출현빈도, 그리고 추임새 성음의 양상 등을 살펴보았 다. 그 결과로 한성준의 추임새는 대개 진양조 장단 제 6박 위치에 나타났으며, “좋다”라는 추임새 를 가장 많이 사용한 것으로 나타났다. 또 그의 추임새는 1~10도의 다양한 종류의 도약으로 표현 되었다. 요컨대 한성준의 추임새는 음악적인 형식이나 틀에 따라 정해진 규칙이 있지는 않았고 그 이유를 고수의 즉흥적인 판단에 기인한 것으로 보았다.

While Pansori singer sings a melody, a drummer’s drumming is to be accompanied. When it happens, drummer also calls out a cheering sound, called Chuimsae. Han Seongjun(1874~1941) is considered to be one of the best Pansori drummer in the early 20th century. Not only his drumming pattern, but also his Chuimsae are also needed to be examined for more understandings of earlier Pansori drumming. Through the study, it is found that Han more likely calls out a Chuimsae on the 6th beat of Jinyangjo Jangdan, and “Jota” is known to be his favorite Chuimsae word. However, he didn’t used preset rules, but only did it by musical improvisational situations.

이 글은 재담소리라고 불리는 다양한 음악에 대하여 독립된 갈래적 영역을 부여할 수 있는지의 여부에 대하여 고찰해 본 것이다. 이를 위해 먼저 그동안 재담소리로 논의되어 왔던 다양한 악곡 들을 대상으로 음악적 구성을 바탕으로 유형 분류를 하고 그에 따른 특징을 살펴보았다. 재담소리는 넓은 의미와 좁은 의미의 두 가지 음악으로 이해할 수 있다. 넓은 의미의 재담소리 는 익살스럽고 해학적인 내용으로 이루어진 모든 음악을 아우를 수 있으며, 이 가운데 ‘재담소리’ 라는 독립된 갈래로 설정 가능한 음악의 영역이 있음을 증명했다. 넓은 의미의 재담소리는 음악적 관점에서 ‘판소리형’과 ‘굿놀이형’, ‘잡가형’의 세 가지로 나눌 수 있다. 판소리형은 판소리 <흥보 가>를 비롯하여 <배뱅이굿>, <변강수타령>과 같은 음악들로서, 판소리와 같은 형태로 연행되는 재담소리를 가리킨다. 굿놀이형은 무당굿에서 볼 수 있는 즉흥적이고 해학적인 극양식에 바탕을 두고 있는 음악으로서 판소리형에 비해 극적 특징이 부각되어 있다. <장대장타령>, <병신재담>, <개타령> 등이 이에 해당한다. 잡가형의 재담소리는 <사설난봉가>, <영감타령>과 같이 오늘날 민요나 잡가에서 볼 수 있는 해학적인 노래들로서 일반적으로 익살스런 내용의 가사로 이루어진 점이 특징이다. 그러나 <맹인경>, <축원경>과 같은 노래는 가사 내용은 그다지 해학적이지 않은 데, 이는 본디 ‘굿놀이형’의 재담소리의 변형과 부분 탈락으로 생긴 결과이다. 요컨대, 재담소리라는 고유한 영역은 ‘굿놀이형’ 재담소리에서 찾을 수 있다. ‘판소리형’은 이에 서 발전한 소리이며 ‘잡가형’은 굿놀이형 재담소리의 변형 및 와전된 결과로 볼 수 있다.

This essay is to study whether or not to give an independent domain to various kinds of music called “Jaedamsori.” For this purpose, those various kinds of music considered as Jaedamsori were classified into several types according to musical compositions, each of which was studied to find out its intrinsic characteristics. Jaedamsori can be understood in two ways. In a broad sense, it encompasses all music comprising humorous and satiric contents. In a narrow sense, it is limited to the music that can be classified into an independent domain called Jaedamsori. In a broad sense, it may be classified into Pansori, Gutnori, and Japga type. The Pansori type means Jaedamsori played in the same way as Pansori, including Baebaeng-i-gut and Byeon-gangsu-taryeong as well as Heungboga. The Gutnori type, the music that is based upon impromptu and satiric types of dramas found in Mudanggut, has more noticeable dramatic features than the Pansori type and includes Jangdaejangtaryeong, Byeongsinjaedam, Gaetaryeong, etc. The Japga type is satiric music that can be found in the contemporary folk songs and Japga, such as Saseolnanbongga and Yeonggamtaryeong, and is generally characterized by lyrics of humorous stories. However, those songs such as Maengingyeong and Chukwongyeong do not have such humorous stories, which is originally the result of transformation and partial deviation from Gutnori type of Jaedamsori. In a nutshell, the intrinsic domain of Jaedamsori can be found in the Gutnori type of Jaedamsori, from which the Pansori type of Jaedamsori was developed. It is believed that the Japga type of Jaedamsori was the result of transformation and misrepresentation of the Gutnori type of Jaedamsori.

이 글은 개념사적 방법론에 의거하여 북한음악을 지칭하는 조선음악과 민족음악이란 개념어가 생성된 일제강점기부터 해방기, 그리고 분단이후 1960년대 주체사상 형성 이전까지 개념어의 의미변천양상을 살펴본 논문이다. 일제강점기의 함화진과 성낙서가 인식한 조선악은 궁중음악과 문인음악만을 지칭하는 개념이 었으며, 안확은 궁중음악과 민중음악 특히 민요를 포괄하는 용어로 조선음악을 사용하였다. 이에 비해 김관의 민족음악은 농민음악에 집중하고 있어 안확의 것과 일맥상통하는 점이 있다. 해방기 의 조선음악은 조선민족의 음악을 지향하였으나 여전히 궁중음악에 치우쳐 있었으며, 양악계 음 악인들을 중심으로 강조된 민족음악은 새로운 국가체제 설립에 걸맞은 “가장 조선적이고 가장 건전한” 음악을 지향하되, 서양음악적 요소와 전통음악적 요소의 결합이 필요함을 강조하였다. 분단 이후 북한에서는 새롭게 건설된 사회주의체제에서의 새로운 음악을 지칭할 용어가 필요 하였다. 이에 해방기에 과거의 음악을 지칭하던 조선음악은 새로운 체제인 조선민주주의인민공화 국의 음악이라는 의미로, 미래지향적이었던 민족음악은 과거의 음악을 지칭하는 고전악의 개념을 수용하면서 과거의 음악에 집중한 의미를 내포하는 용어로 사용되었다. 그리고 주체사상 확립 이후에는 조선음악이라는 개념어는 점차 사라지고 주체음악으로 나아가게 되었다.

This paper examined the aspects of changes in the meanings of the conceptual words, “Joseon(조선) music”, which refers to North Korean music, and “Min-jok (민족) music” from the Japanese colonial era, when the conceptual words were formed, to the period of liberation and the period after the division of the country and before the formation of Juche Idea in the 1960s. The “Joseon Ak(조선악)” recognized by Ham Hwa-Jin and Seong Nak-Seo in the Japanese colonial era was a conceptual word that referred to only court music and literary persons' music while the “Joseon(조선) music” of Ahn Hwak was used as a term that comprehensively referred to court music and popular music, in particular, folk songs. Meanwhile, the “Min-jok(민족) music” of Kim Gwan focused on farmers’ music thereby having a thread of connection with the term of Ahn Hwak. The “Joseon(조선) music” in the period of liberation aimed at Korean race’s music but was still inclined to court music and the “Min-jok(민족) music” mainly emphasized by musicians of Western music aimed at “the most Joseon style and the most wholesome” music that fit the establishment of a new state regime while emphasizing that a combination of Western musical elements and traditional musical elements was necessary. After the division of the country, North Korea needed a term to refer to new music in the newly constructed socialist system. Therefore, the term “Joseon(조선) music” that referred to music in the past during the period of liberation was used as a term that meant the music of the new regime, the Democratic People's Republic of Korea and the term “Min-jok(민족) music”, which was future-oriented, accommodated the concept of classical music referring to music in the past and was used as a term involving meanings concentrated on music in the past. After the establishment of the Juche Idea, the conceptual word “Joseon(조선) music” gradually disappeared and the word Juche music was established.

동아방송예술대학교(이하 본교)는 방송예술분야의 창의적 인재･현장인재･글로벌인재 양성을 위한 미래지향적 예술교육을 목표로 하는 학교이다. 방송예술분야를 전공하는 본교 학생들은 동 기부여와 창의적 사고력을 통한 창의성 증진이 필요하므로, 본교만의 특화된 예술교양 수업모델 이 필요하다고 생각되어 연구를 진행하게 되었다. 본 연구는 본교의 예술교양과목을 수강한 학생들을 대상으로 ‘한국예술’이라는 소재와 학생 각자의 전공을 융합하여 학생들의 창조적 능력을 신장시키고, 예술교양교육이 나아가야 할 바람 직한 방향 모색에 목적이 있다. 학생들에게 체험중심, 활동중심, 문제중심의 교육방법을 적용한 결과 학생들은 이를 통해 창의 적인 아이디어를 도출해 내었고, 결과물을 얻어 내는 과정에서 문제해결 능력, 팀웍, 협업 능력 등을 신장시킬 수 있었다. 향후 본교의 예술교양 강의는 단순히 지식을 전달하는 것에서 그치는 것이 아니라 예술대학 학생들만의 공감능력을 향상시켜 창의 융합적 사고를 배양할 수 있는 교육방법이 도입되어야 ‘실무형 창의인재, 창의적 현장인재’를 양성하는 데에 밑거름이 될 것이다.

Dong-Ah Institute of Media and Arts (the same as main campus) is a school aiming for future-oriented arts education to foster global, creative, field talented students in the field of media arts. The study was done with the idea that liberal arts class specialized only for the main campus is needed considering students of main campus majoring in 󰡔Media arts󰡕 need improvements on creativity through creative thinking and motivation. This study has it purposes in that it increases creative ability of students by integrating majors of each student and materials in ‘Korean arts’ targeting students who took liberal arts classes at main campus and it seeks desirable direction liberal arts education should go on. As a result of applying teaching methods focused on problems, activities, experience to students, they could induce creative idea through it, as well as improving abilities on cooperation, problem solving, teamwork in the process of obtaining results. Lecture in liberal arts in this main campus would make a sacrifice of itself in fostering ‘practical creative talented students, creative field talented students’ only if teaching methods that can culture creative integrated thinking by improving empathic ability of students in arts college are introduced rather than just transferring knowledge.

본 고는 김해시 삼정동에 위치한 삼정걸립치기보존회에서 전승하고 있는 삼정걸립치기의 음악 적 특성을 규명하고, 아울러 이 민속예능의 전승 의의를 찾는 데 목적을 두고 있다. 농악의 예능을 구성하는 대요소들이 음악 이외에도 춤, 놀이, 연극적 요소 등이 있고, 그들의 상호 결합형태들을 종합적으로 살필 때 특정 농악의 예술적 성격을 종합적으로 논할 수 있겠지만 본 고에서는 음악을 중심으로 삼정걸립치기의 보존가치를 조망하는데 집중하였다. 본 연구대상의 음악적 성격은 농악 기 쇠가락과 고사소리를 채보하여 분석한 결과를 토대로 논의하였다. 삼정걸립치기는 비교적 지역성을 잘 담지한 고형에 가까운 안택고사굿을 전승하고 있는 것으 로 귀추가 주목된다. 그 음악적 전거들은 다음과 같이 정리할 수 있다. 첫째, 어름가락을 절굿가락으로 쓰고 있다. 어름가락을 절굿가락으로 쓰는 양상은 전국에 분포 하는 마을굿(제사굿) 양식에서 보편적으로 나타난다. 둘째, 혼소박형 길굿가락을 행악(行樂)으로 연주한다. 단, 경기지역의 길군악 칠채나 호남우도 농악의 오채질굿 등과 같이 4겹장단이나 5겹장단이 모인 긴 길이의 리듬형이 아니라 서로 다른 장단형의 두 장단이 가락 한 짝을 이룬 상대적으로 단형의 질굿가락을 쓰고 있다. 여러 사회문화 적 맥락에 따라 음악적 면모가 매우 발전한 지역농악들을 제외하고, 마을굿의 소박함이 그대로 전승되는 지역의 길굿은 대체로 두 겹 장단구조로 이뤄진 질굿가락을 많이 연행한다는 점에서 고형의 질굿가락을 보유, 전승하고 있는 것으로 볼 수 있다. 셋째, 삼정걸립치기에서는 대동판굿이나 전문걸립형 판굿과 같이 별도로 분리되어 있는 그것 이 아닌, 안택고사굿 안에 하나의 거리로 구성되는, 고형의 마당판굿 형태를 볼 수 있다. 넷째, 삼정걸립치기 고사소리는 음악 문화지리적으로 메나리권역에 속하는 음조직과 선율진행 상의 관습을 보여주고 있다. 즉, 라를 기음으로 하여 미-라-도 세 음을 주요 구성음으로 사용하고, 하강 선율에서 ‘라솔미’로 솔을 거쳐서 음계 최저음으로 떨어지는 관습, 악구 종지와 최종종지 모두 라로 마치는 점이 그것이다. 여기에 추성과 퇴성의 출현 양상도 특징적인 면인데, 모두 자진 속도의 장단구조로 된 음악에서 나타난다. 추성은 라에서 도로 진행할 때, 퇴성은 라음이 시가가 길 때 나타나는 규범을 보인다. 삼정걸립치기는 한 공간에서 오랜 시간동안 전통사회와 현대사회 를 잇는 긴 시간적 축적을 보유한 농악으로서, 마을공동체에 의해 형성되고 전승되어 온 역사성이 뚜렷하다. 특별히 경상도를 비롯하여 현재 대한민국에서 문화재로 지정되어 있는 농악 대부분은 ‘판굿’이라는 공연양식과, 전문걸 립패에 의해 전승, 전파 되어 온 전문 걸립양식에 집중되어 있다 는 점에서 마을 제사굿 성격의 농악 공연양식을 고스란히 전승하고 있는 삼정걸립치기의 상대적 보전 가치를 찾을 수 있다. 또한 삼정걸립치기는 농악의 ‘기악’과 ‘성악’이라는 농악의 음악적 두 중요 요소 중에서 성악적 요소를 매우 풍부하고, 온전하게 보유하고 있어서, 한국 농악의 문화 적, 예술적 다양성을 입증하는데 있어서도 삼정걸립치기는 매우 중요한 근거자료라 하겠다.

The purpose of this study is to clarify the musical characteristics of the Samjeong Gulripchighy which is handed down at the Samjeong Gulripchighy Preservation Society located in Samjeong - dong, Gimhae city, and to find the meaning of the tradition of this folk entertainment. In addition to music, dance, play, and theatrical elements are the major elements that constitute the performing arts of Nongak music. While collectively examining their mutual combination forms, it is possible to discuss the artistic character of a specific Nongak music comprehensively, Focused on the preservation value perspective. The musical personality of this study was discussed by analyzing percussive music and Gosagut song melodies. It is noted that the Samjeong Gulripchighy is handed down to prototypical shape of Antaegosagut, which carries a comparatively local character. The Music Features can be summarized as follows. First, Urumgarak is used as a god worship rhythm. It is common thing in the form of the village ritual Nongak distributed throughout the country. Secondly, they play the Gilgut Garak(a rhythmic pattern) as a Hangak(gonggak), which is a mixed irregular length of beats. However, it is not a long rhythm type of 4-ply or 5-ply rhythm such as Gilgunak Chilchae Garak in Gyeonggi province or Ohchae Gilgut Garak in Honam Udo area, but rather a rhythm type with a relatively short shape. Local Nongak have been developed their musical aspect according to various socio-cultural contexts, Samjung Gulripchighy can be seen that they are handed down the simple village Gut(Nongak). Third, Samjeong Gulripchighy show the yard pangut play form which of as an part in whole Antaekgosagut. This form is quite different from the form commonly known as Daedongpangut or the professional entertainment Pangut. Fourth, Samjung Gulripchighy ritual songs take the form of music geography belonging to the Menari area and shows the custom of progressing the melody. In other words, it is a custom to use the Mi-La-Do three sounds as the main compositional root sound of La, to fall from the descending melody to the lowest sound through the brush with La- Sol-Mi. Here, the aspect of appearance of Chuseong and Degradation is also a characteristic aspect and all 'Ra-Mode' of which appear in the music is of the volitional structure. Chusung is seen when on the raising road from La to Do' and Degradation is seen on the long length of La sound at the edge of music period.

본고에서는 20세기 전반 아악과 민속악, 국악과 양악 그리고 대중음악에 이르기까지 여러 장르 의 경계에서 활동하여 피리의 외연을 넓혔던 근대 피리 명인 이병우(1908-1971)가 남긴 음원 중 ‘피리 창작음악 작업’과 관련된 음원을 분석하고 그 특성은 무엇인지 살펴보았다. 이왕직아악부 1기생으로서 피리를 전공한 이병우는 궁중음악에서 연주되는 피리 악곡을 두루 학습하였고 아악부를 졸업한 이후에는 아악뿐 아니라 경서도 민요와 신민요를 피리로 연주함에 있어 활발한 활동양상을 보인다. 뿐만 아니라 작곡가이자 바이올린 연주자인 홍난파에게 양악이 론을 공부하고 오보에 연주자로 활동하면서 양악계에 전통악기인 피리를 자연스럽게 소개하여 피리가 양악에서 활용될 수 있는 가교 역할을 하였다. 1930년대 이후에는 ‘오케레코드사’의 전속 연주자로서 활동하면서 레코드사의 전속 가수이자 당대 스타가수에 속했던 이난영, 황금심, 이화 자 등의 노래에 피리를 연주하였다. 음원을 통해 남겨진 이병우의 피리가락을 분석해보면 주로 경토리 음계와 비슷한 곡조에 경서 도 민요를 반주하는 전통적인 피리 연주법을 그대로 적용하여 연주한다. 그러나 이병우의 연주에 있어 놀라운 점은 현재의 피리 연주자들이 창작음악을 연주하는데 있어 익숙한 Eb조와 Ab조에 국한되지 않고 어떤 음역에서도 자유롭게 선율을 연주할 수 있는 능력을 가지고 있었다는 점이다. 또한 장르의 경계를 넘나들 수 있는 뛰어난 음악성으로 인하여 전통 국악기 피리가 여러 장르에서 사용될 수 있는 기회를 만들었고 피리의 외연을 확장할 수 있었다. 이병우는 해방 이후 피리연주자로 활동하지 않았기 때문에 오늘날 피리 연주자들에게 그 존재 가 잘 알려져 있지는 않다. 그러나 사회적 격변기였던 20세기 ‘사람들 사이에서 살아 숨 쉬는 음악’을 만들어나가는 시도를 했던 이병우의 음악에 대한 열린 시각은 전통악기인 피리로 연주하 는 창작음악의 태동과 그 맥락을 함께한다는 점에서 음악사적인 측면에서도 큰 의미를 가진다.

Lee, Byeong-woo (1908-1971) is a forgotten Piri player today. Traditionally His family belong to court music group and he naturally entered modernized court music school called Aak-bu, Yang-seong-so in the early 20th century. However, after graduate Aak-bu he wanted to beyond traditional music and study western music and popular music. Because of his activity related with western and popular music, his traditional wind instrument Piri could be used in new genre beyond traditional music. According to some analysis of his music record, when he played Piri in other genre he used Piri same way in old folk songs of Seoul and Gyeong-gi province. But he had ability of change of music range freely and he could mixed traditional elements and new genre. Today Piri players often set limits from the name of ‘tradition’ but for future-oriented traditional music which be loved by people, Piri players have to try to learn attitude of Lee, Byeong-woo who had open mind for various music.