Earticle

「시용향악보」의 대왕반 제목 아래 기록된 ‘평조내당’이란 주석에서, 대왕반이 내당(계면조)의 평조 악곡일 것으로 추론하고, 두 곡의 선율선을 비교하여 동일계 악곡임을 확인하였다. 또한 「시용향악보」의 대왕반 즉 평조내당과 오늘날 서울굿에서 연주되는 기악곡 당악을 비교하여 그 두 곡의 제목과 선율이 전승관계에 있음을 밝혔다. 다만 현행 당악의 선율은 500년의 시차(時差)를 두고 진화하여 그 원형선율에서 크게 멀어졌다. 이 글로 「시용향악보」의 수록악곡과 현행 악곡의 관련성에 대한 관심이 재고되기를 희망한다.

Having inferred that Daewangban is a modulation of Naedang (which is in the mode of gyemyeonjo) into the mode of pyeongjo, based upon an annotation entitled “Pyeongjo Naedang” under the heading of “Daewangban” in Siyong Hyangakbo, I have compared the melodic contours of Daewangban and Naedang and confirmed that the two pieces are of the same origin. I have also compared Pyeongjo Naedang, that is, Daewangban in Siyong Hyangakbo, with the current instrumental version of Dangak as performed in Seoulgut, Seoul shaman ritual, and demonstrated that the two pieces are related. It is important to note, however, that the current version of Dangak is far removed from the original as it has evolved over the past five centuries. I hope that this essay will arouse further interest in the relationship between pieces contained in Siyong Hyangakbo and pieces currently played.

이 글은 고악보에 수록된 악곡의 연주 현황에 대한 것이다. 고악보 소재 악곡을 초기(1940년 대)에는 연구 대상으로만 인식하였고, 1975년에 만대엽을 무대에서 재현한 이후에 고악보 악곡 을 연주의 대상으로 인식하게 되었다. 현재까지 12종의 악보와 1종의 문헌을 토대로 51곡의 옛 악곡이 무대에서 연주되었다. 최근의 경향은 고악보의 전부 또는 악곡의 전부가 무대에 오르고 비슷한 시기의 다른 악보에 수록된 악곡을 동시에 연주하는 시도가 이루어지고 있다. 고악보 악곡 연주에 대한 인식은 전통음악-역보-역․편곡-복원이라는 용어를 사용하여 왔지 만, 그 저변에 깔린 인식은 ‘복원’이었다. 고악보에 기록되지 않은 정보를 현대의 악기와 연주법으 로 채운다는 점에서는 ‘재현’이라는 관점에서 접근해야 할 것이다. 복원은 단일한 모습이어야 하지 만, 재현은 여러 모습으로 나타날 수 있기 때문이다. 고악보 악곡 연주가 재현이란 관점에서 접근 하더라도, 편곡을 표방하지 않는 이상 악보 편찬 당시의 모습을 보여 줄 수 있어야 할 것이다.

This article explores the revival of pieces found in pre-modern manuscripts dating prior to the 19th century. Initially, during the 1940s, these pieces were regarded solely as artifacts for research. The first modern performance of these pieces took place in 1975 where students of the department of Korean Music of Seoul National University’s College of Music performed Mandaeyop(慢大葉) from the Keumhapjabo(琴合字譜, 1572). Thereafter, 51 of these pieces have been played by several performance groups and individuals. For the 13th Yanggeum Yeonguhoe(洋琴硏究會) concert held in 2009, several selections from the Guracheolsa Geumbo(歐邏鐵絲琴譜, 1817) and Dongdae Geumbo(東 大琴譜, 1813) were performed together by 3 musicians on dulcimers(洋琴): the six stringed zither geomungo(玄琴) and the twelve stringed gayageum(伽倻琴). When a performer plays such older pieces, we call the performance a ‘restoration (復元)’. However, to restore the piece would mean to perform it as originally intended. Therefore, I provide that these revivals should rather be called a ‘reproduction(再現)’ as performances are often attempted by several musicians and scholars under different interpretations.

『三竹琴譜』(1842)는 가곡, 보허사, 여민락, 영산회상, 가사, 시조 등 방대한 악곡이 수록되 어 있다. 또한 다른 고악보에서는 보기 어려운 많은 변주선율이 병기되어 있는 특징이 있다. 지금 까지『삼죽금보』에 전하는 변주선율을 본격적으로 다룬 연구는 거의 없을 뿐 아니라 변주선율의 성격도 제대로 파악되지 않았다. 본 논문은 『삼죽금보』에 전하는 다양한 변주선율을 분석하여 그것에 내재된 의미와 성격을 밝 히기 위한 시도로서 변주선율의 구조 방식을 비롯하여 그 변주선율이 과거와 당대 그리고 이후의 변천과정에서 어떠한 의미를 담고 있는지 탐색하는 데에 목적을 두었다. 이를 위해 여민락과 가 곡을 중점적으로 분석하였으며, 분석한 결과 다음과 같은 특징을 도출하였다. 1. 변주선율은 본 선율을 4 또는 7괘로 타는 부분에서 가장 많이 나타난다. 2. 변주선율이 둘 이상인 경우, 대체로 그 중 하나는 옥타브 위, 아래 수직적 이동으로 변주하 는 사례가 많으며 이 때에는 역괘법이 쓰인다. 3. 본 선율이 반복되는 부분에서 그 변주선율도 동일하게 반복되는 경우가 많다. 4. 변주선율이 본 선율 또는 현행보다 더 복잡한 형태를 띠기도 한다. 본 선율에 비해 변주선 율이 미래지향적 변화를 추구한 경향이 나타난다. 5. 우조에서는 대체로 2괘가 쓰인 악곡에는 변주를 기피한 것을 알 수 있다. 2괘로 타는 부분 을 변주하더라도 옥타브로 이조하는 단순한 형태를 띤다. 계면조에서는 2괘 또는 3괘가 쓰 이는 악곡이나 선율에는 변주를 기피하는 양상을 띠며, 5괘로 타는 부분에서의 변주도 적 은 편이다. 6. 역괘법이 빈번하게 이루어지는 부분에는 변주선율이 적다. 7. 여민락 7장 중 1․5․6장에는 변주선율이 없다. 그 이유에 대한 추론은 다음과 같다. 1장 은 매우 느린 데다 역괘가 빈번하게 이루어지며 특별히 2괘가 자주 쓰이는 점, 5장도 1장 다음으로 2괘가 많이 쓰이는 점, 6장은 첫 부분과 끝 부분을 제외한 나머지는 모두 4괘로 타지만, 끝에 2괘로 타는 점 등을 들 수 있다. 요컨대 변주선율의 유무 또는 빈도의 정도에 있어 2괘법 사용이 중요한 관건이 된다. 8. 가곡에서는 우조보다 계면조에서 변주가 많이 이루어진다(예: 우롱과 평롱의 차이). 우조 와 계면조 가곡 모두 대여음에서 가장 다양한 변주선율이 등장한다.

Samjukgeumbo (a geomungo [6-stringed zither with 16 frets] manuscript published in 1842) contains a large number of musical pieces, including works of gagok, gasa, and sijo, “Boheosa,” “Yeomillak,” “Yeongsanhoesang,” and many others. Furthermore, many alternative melodies that are rarely found in other old musical manuscripts are also included. Although there has been much research done on the music in Samjukgeumbo, few serious academic studies have looked at the alternative melodies in the book, and even the general characteristics of those melodies have not been discussed. This study aims to analyze and illuminate the implicit meanings and musical characteristics of the alternative melodies. In particular, it examines the musical structure of the alternative melodies, and explores how the process of change in those musical structures reflects the meanings of the music, past and present. For this, I analyze the alternative melodies of “Yeomillak” and gagok pieces, with the following results: 1. Alternative melodies appear most frequently when the primary melody is played on the fret 4 and fret 7 positions. 2. When there are more than two alternative melodies, one of them is played in an octave higher or lower position, and in this case, the melody is played with yeokgwaebeop (fret changing technique). 3. When the main melody is repeated, the alternative melodies usually also repeat. 4. Sometimes the alternative melodies are in more complicated forms than the main melodies in the manuscript, or the current version of the melody. In these cases, the alternative melodies display a more future-oriented tendency in their changes than do the main melodies. 5. In ujo mode, when a piece is played on the fret 2 position, alternative melodies are avoided. If the main melody is played on the fret 2 position and there is an alternative line, it is a simple variation in octave. In gyemyeonjo mode, melodies or pieces played on the fret 2 and fret 3 positions have hardly any alternative melodies. In addition, melodies and pieces played on the fret 5 position also rarely have substitutes. 6. In sections where yeokgwaebeop is frequently used, alternative melodies seldom appear. 7. In “Yeomillak,” consisting of seven movements, there is no alternative melody in the first, fifth, and sixth movements. I conclude this for the following reasons: the first movement is in extremely slow tempo, yeokgwaebeop is frequently used, and fret 2 position is frequently applied; the fifth movement displays the most frequent use of fret 2 position after the first movement; and in the sixth movement, the ending part of the movement is performed on the fret 2 position, although the middle section is played on the fret 4 position. In sum, the use of fret 2 position performs an important role regarding the existence of alternative melodies and the frequency of their appearance. 8. In gagok, alternative melodies more often occur in gyemyeonjo mode than in ujo mode. (For instance, as shown in the difference between “Urong” and “Pyeongnong.”) In both ujo and gyemyeonjo modes, it is in the daeyeoeum (an instrumental prelude or postlude) sections where various alternative melodies appear.

본 연구는 1724년 응천 후인(밀양 박씨 후손)에 의해서 한립의 악보를 토대로 편찬된 거문고 보인 『한금신보』를 대상으로 하여, 서문에 실린 중국의 고금과 우리나라의 거문고 및 악(樂)을 대상으로 한 금론(琴論) 및 악론(樂論)을 구체적으로 살펴서 그 내용과 출처를 조사한 후 그 특징을 밝힌 것이다. 『한금신보』의 서문은 고금ㆍ악ㆍ거문고를 대상으로 한 고금론ㆍ악론ㆍ현금론이 반복적 주제 배열에 따라 순환되고 있는데, 전체적으로 네 부분으로 구분된다. 『한금신보』의 금론 및 악론 중 일부 기록은 기존의 한국과 중국의 악서나 악보를 그대로 인용하기도 했지만 상당부분 응천 후인 에 의해서 신증(新增)된 것으로 보인다. 이것은 응천 후인의 음악에 대한 안목이 매우 높고, 음 악에 대한 정보력이 탁월했기 때문이라고 생각된다. 특히 『한금신보』에 처음 등장한 현금론은 당시 한강 삼포를 중심으로 한 문인음악애호가들을 위한 거문고 교습 현장에서 활용되었던 거문고 연주법과 거문고보 기보법(해독법)으로 추정된다. 『한금신보』의 금론은 금도론(琴道論)․학금론(學琴論)․금기론(琴器論)의 유형별로 체계적 으로 기록되었고, 악론은 율(律)ㆍ성(聲)ㆍ음(音)ㆍ악(樂)에 대한 내용과 시(詩)ㆍ가(歌)ㆍ무(舞)에 대한 내용이 『악학궤범』과 유교 경전 등에서 인용되는 등 음악 이론에 관한 보다 다양하고 본질적인 접근이 이루어졌다. 결국 『한금신보』의 학금론은 응천 후인과 같은 문인음악애호가 의 거문고 실기를 도왔고, 금도론과 금기론은 거문고 음악의 정신과 거문고의 상징등 지식 함양에 이바지하였으며, 악론은 악(樂)의 본질을 파악할 수 있게 하였다. 그런데 『한금신보』편찬의 궁극적인 목적은 개인적 수신의 차원을 넘어서 국가의 음악 담당자 를 고려한 음악적 지식 함양을 돕기 위한 것으로 보인다. 이것은 서문의 마지막에 국가의 악을 주관하였던 유생들 대부분이 음악을 이론적으로 알았을 뿐, 실제로 음악을 듣는 귀가 없음을 비 판한 ‘논유생부지악(論儒生不知樂)’을 통해서 확인할 수 있다.

This study aims to examine theories of Geomungo and music in depth in regard to Chinese Guqin(古琴), Korean Geomungo(玄琴) and music from a preface of Hangeumshinbo, which is Geomungo note, compiled in 1724 by Eungcheon(凝川) Huin(後人), a descendant of the family of Milyang(密陽) Park(朴), based on musical notes of Han lib(韓笠 or 韓立). In this study, contents and source of Hangeumshinbo were researched and its characteristics were clarified. In the preface of Hangeumshinbo, theories of Guqin, music and Geomungo were circulated according to repetitive theme arrangements, and they can be categorized into 4 parts. Although some records of the theories of Geomungo and music in Hangeumshinbo quoted original Korean and Chinese musical books and notes, a lot of records seemed to be supplemented by Eungcheon Huin. This was able to be achieved because Eungcheon Huin had discerning eyes and excellent information about music. Especially, the theory of Geomungo, which appeared for the first time in Hangeumshinbo is presumed to have been Geomungo technique and music notation that were used for Geomungo lesson with music lovers among literary people in Sampo(三浦: 西江ㆍ麻浦ㆍ龍山) near Han river. The theory of Geomungo in Hangeumshinbo was recorded systematically, categorized into theories of teaching and learning Geomungo and techniques. Rules, sound, tone, music, poetry, song and dance from the theories of music were quoted in Akhakguebum(樂學軌範) and Confucian scriptures, showing various and essential access to musical theory. After all, the theory of learning Geomungo in Hangeumshinbo helped music lovers among literary people including Eungcheon Huin to play Geomungo, and improved musical spirit and symbolization of Geomungo. In addition, the theory of music helped to understand the essential of music. However, it seemed that the ultimate purpose of Hangeumshinbo compilation was to cultivate musical knowledge of people in charge of music of the country, beyond personal training. This was confirmed by ‘Nonyusangbujiak(論儒生不知 樂)’ at the last part of the preface, which criticized that most Confucian scholars who were in charge of music of the country only understood music by theory and did not have discerning ears for music.

지금까지 중국의 기보법(記譜法)은 시대에 따라 “문자보(文字譜)”, “감자보(減字譜)”, “관색보 (管色譜)”, “속자보(俗字譜)”, “공척보(工尺譜)”, “곡선보(曲線譜)”, “율려보(律呂譜)”, “궁상보(宮商譜)”, “지법보(指法譜)” 등 각기 다르게 나타났으며, 그 종류도 매우 다양한 형태로 되어 있다. 시대에 따라 다르게 사용된 기보법은 서로 다른 형태로 되어 있기 때문에 전대(前代)의 악보에 대한 해석은 고대음악을 이해하는 데에 매우 중요한 수단으로 사용되고 있다. 중국의 고악보에 대한 연구는 그 명명(命名)부터 매우 다양한 의견을 제시하여 체계적으로 정리 되지 못한 상황에 처해 있다. 또한 지금까지 고악보의 각종 부호에 대한 해독(解讀)과 역보(譯譜) 는 주요한 연구대상으로 여겨졌고, 적지 않는 연구 성과를 얻었으나, 고악보 연구에 대한 이론적인 설명과 정리는 아직 걸음마 단계에 불과하다 할 수 있다. 다시 말해, 중국 고악보 연구에 대한 체계적인 정리와 이론적인 해석이 매우 필요한 작업이라 할 수 있으므로 본 논문에서는 이러한 작업을 목적으로 다양한 조사와 설명을 통해 이를 달성할 수 있도록 기초 작업을 마련하려고 한다.

Until now the Chinese musical notation(記譜法) changed with the times: e.g. “wenzipu(文字譜),” “jianzipu(減字譜),” “guansepu(管色譜),” “suzipu(俗字譜)”, “gongchepu(工尺譜),” “quxianpu (曲線譜),” “lülüpu(律呂譜),” “gongshangpu(宮商 譜)” and “zhifapu(指法譜).” There are many different types as well. As the musical notation, which has been used differently according to the times, had different forms, interpretation of the musical scores of the previous generation is used as a very important means of understanding ancient music. Studies on ancient Chinese musical scores have not been systematically organized as there have been a great variety of opinions on their names. Also, the interpretations(解讀) and transcriptions(譯譜) of the various signs of ancient musical notes have been regarded as important research topics until now, and significant research results have been produced, but theoretical explanation and organization of the studies on ancient musical scores can still be said to be in their infancy. In other words, as it can be said that systematic organization and theoretical interpretation of ancient Chinese musical scores are essential, this paper aims to lay the foundation for such tasks based on various investigations and explanations.

본 연구는 중국 고악보 속의 고금(古琴 guqin) 음악이 현대에서 어떻게 재해석 되고 연주 되 는지를 고찰하는 것을 연구 목적으로 한다. 본 논문에서는 ‘타보(打譜 dapu)의 개념’과 ‘타보의 방법과 과정’, ‘타보 결과물과 학술대회’를 집중 연구하였다. 고악보 속의 글자를 해석하고, 지법 (指法 fingering)을 분석하고, 금곡의 원류와 변천 등을 연구하는 ‘타보’ 작업은 고금음악 전문 연주가의 경험과 해석으로 가능한 작업이다. 때문에 ‘타보’ 작업은 재현과 창작 사이에서 또 다른 작곡개념으로 보고 있다. ‘타보’ 작업의 결과물은 연구, 교육, 연주, 창작에 활용할 수 있도록 제 공된다. 이는 ‘타보’가 단순히 고음악의 역보나 재현 연주의 차원을 넘어 고대음악을 연구하는 데 에 중요한 근거를 제시한다는 점에서 음악계에 남기는 업적은 상당히 크다고 할 수 있다. 본고는 수천 년 동안 상류사회의 전유물로서 주류문화의 핵심이었던 고금 음악이 근대와 현대를 지나오 면서 어떻게 고악보가 해석되고 연주되는지를 밝힌 논문이다.

This study aims to analyze ways in which guqin music from ancient tablature is interpreted and performed in contemporary society. This paper especially focuses on studying the ‘concept of dapu,’ ‘methodology and process of dapu,’ and ‘outcomes and symposiums on dapu.’ ‘Dapu’ means to interpret characters from ancient tablature, to analyze fingering techniques, and to study the origin and the history of qin music. It is only possible through the experience and analysis of professional qin music performers. Therefore, ‘dapu’ is seen as a distinct concept that lies somewhere between reenactment and composition. The end result of ‘dapu’ is used in research, education, performance and composition, which means that ‘dapu’ is more than simply reproducing ancient music; it provides justification for research on ancient music and therefore makes a significant contribution to the music field in general. This paper is mainly concerned with clarifying how ancient guqin music-which was the preserve of upper class people and the core of mainstream music for thousands of years-is interpreted and performed throughout premodern and modern era.

잡가와 신민요는 민요와 관련된 대중음악으로 이해된다. 양자는 같은 문화적 범주에 속했음에 도 불구하고 같이 거론되는 일은 없었다. 본고에서는 양자를 상업민요라는 개념 하에서 아우름으 로써 사회문화사적 배경을 검토해보고, 한편으로는 각 갈래가 표명하는 의미가 무엇인지 검토해 보았다. 이를 위해 잡가와 신민요의 양식과 향유 양상을 검토하고, 노래의 실천과 담론을 분석해 보았다. 상업민요는 전통 민요와 양식적 특징을 공유했지만 한편으로는 별개의 음악적 수사와 형식 혹 은 새로운 노랫말로써 노래의 다양성을 확장시켰다. 노래의 다양성은 잡가민요나 신민요가 오랫동 안 성장하고 지속하게 했다. 그러나 당시 민요 담론은 상업민요의 성장과 역할을 인정하는데 소극 적이었다. 엘리트 민족주의 민요론 및 일제의 식민 민요론은 상업민요를 정당하게 평가하지 못하 게 했다. 그럼에도 불구하고 잡가민요는 근대 도시인의 일상을 기반으로 기존의 계급 질서에 저항 하고 새로운 역사의 주체를 드러내는 역할을 했고, 신민요는 일제하 국가의 부재 시에 민족국가의 성립 가능성을 노래로 제시하는 한편, 소리를 통해 제국권력에 저항하는 기능을 수행했다. 상업민 요의 이러한 표명들은 잡가민요와 신민요 갈래의 근대에의 기여에 대해 재고하게 할 것이다.

Japga-folksong and Neofolksong are well known popular musical genres related to the musical style of traditional folksong. Although both are in the same cultural background in modern era, there is no case to mention them in the same category. In this paper I categorized them under the industrial folksong which is commercially produced and received on the popular culture. Then I discussed its’ changes of social and cultural background on the one hand, and the articulation of Japga-folksong and Neofolksong as the products of popular culture on the other hand in the course of analysing the song-styles, musical rhetoric, forms, and performance(timber, vocal sonority, vibrato and etc.) of both genres and comparing practice to the discourse about those songs. The industrial folksong shared the styles and many other features with traditional music, which was merged together with another musical rhetoric that was based on other cultural background, and new lyrics. Their diversity in the styles made them develop and continue during the fist half of 20th century. However, at that time, it was not acknowledged the cultural and social growth of industrial folksong in folksong discourse. Especially dominant discourse produced by elite nationalist and Japanese colonialists is a limit to assess industrial folksong. Nonetheless, Japga-folksong had a role to reveal the ordinary life in the modern era and resistance to the class hierarchy from the pre-modern era with the styles of traditional folk musics. And Neofolksong played a role to indicate the possibility to construct nation-state under the Japanese colonial power and to resist the imperial power with folksong sonority. In this point it is necessary to reassess the contribution of industrial folksong to construct modern society and culture.