Earticle

본 논문은 20세기 전반기 김주호가 녹음한 서도잡가 <날찾네>의 음원과 20세기 중반 이후 오복녀와 박기종이 녹음한 <날찾네>의 음원을 비교하여 서도잡가 <날찾네>의 음악적 특징을 파악하고, 전승양상을 살펴보는데 목적을 두었다. 본고에서 논의된 내용을 정리하면 다음과 같다. <날찾네>는 잡가집에는 수록되어 있지 않고 1930년대 김주호의 음원이 최고본(最高本)인 것으로 보아 1930년대부터 불리던 악곡으로 추측된다. 또한 가사의 후렴구 사설이 판소리 <수궁가>, <춘향가>, 강령탈춤 <거누가날찾나>, 봉산탈춤 <절절절씨구>, 황해도민요 <닐리리타령>에서 동일하게 나타나는 것으로 보아, 20세기 초반 당시 서도잡가와 판소리, 탈춤, 민요 등의 상호 사설 교섭 양상이 있었음을 알 수 있다. 현재 전승되는 박기종 창 <날찾네>는 김주호 창 <날찾네>와 선율 및 장단이 거의 유사하며, 오복녀 창 <날찾네>는 이와는 다른 음악적 특징을 보인다. 김주호 창과 박기종 창 <날찾네>는 사설을 촘촘히 엮어주는데 반해, 오복녀 창 <날찾네>는 3소박 6박자의 규칙적인 장단에 1음보 정도의 사설을 배치하고 있어 사설을 촘촘히 엮어주는 여타 서도잡가의 사설 붙임새와는 다른 특징을 보인다. 1930년대 녹음된 김주호 창을 통하여, 20세기 초반에는 <날찾네>가 여러 유형으로 불리었음을 확인하였다. 그러나 20세기 중반 이후 오복녀가 무형문화재로 지정되면서, 현재는 오복녀가 부르는 유형이 대표적으로 불리고, 김주호가 불렀던 유형은 박기종 <날찾네>에서만 찾을 수 있다.

The purpose of this paper is to examine the musical characteristics of the song "Nalchanne" recorded by Kim Joo-Ho in the first half of the 20th century and to compare the sound sources of Oh Bok-Nyeo and Park Ki-Jong recorded since the middle of the 20th century, respectively. The contents discussed in this paper are summarized as follows. It is not recorded in the song lyrics of the 1910s, and it is presumed that the music was played from the 1930s because it is the oldest sound source of Kim Joo-Ho in the 1930s. This song is supposed to have been created by the Seodo-Changbu. In addition, the editorial refrain of the lyrics is borrowed from Kim Chang- Hwan's Pansori' Chunhyangga “Eosa and Jangmo”. In the early part of the 20th century, There are negotiations between Seodo-japga and Pansori. The sound sources of Park Ki-Jong and Kim Joo-Ho are almost similar in melody and length. But the sound sources of Oh Bok-Nyeo has different musical characteristics from the sound sources of Kim Joo-Ho. Especially, the music source of Oh Bok-Nyeo is arranged in the order of three notes and six notes at regular intervals, and it has a different private affixation from the Seodo-japga. In the early 20th century, <Nalchanne> was called several versions, and it seemed that the version called by Kim Joo-Ho and the version called by Kim Mil–hwa–joo were different. Among them, the version that Kim Joo-Ho called was handed over to Park Ki-Jong, the version that Kim Mil-hwa-joo called was handed over to Oh Bok-Nyeo. Since the mid-20th century, when Oh Bok-Nyeo was designated as an intangible cultural asset, it seems that Kim Mil-hwa-joo version of <Nalchanne> has been popularly called.

『삼국사기』 악지는 삼국시대의 음악상황을 알려주는 1차 사료로서, 고구려악에 관한 거의 유일한 문헌사료이다. 그러나 『삼국사기』는 기본적으로 편찬자인 김부식에 의한 신라 중심의 역사관에 입각한 역사서로, 역사의 패자인 고구려에 관한 정보는 매우 간략하고 편찬자의 역사관에 의해 왜곡 또는 축소된 부분도 상당히 많다. 고구려의 음악에 관한 『삼국사기』 악지의 기록은 『통전』, 『책부원귀』 등의 중국의 사서를 인용한 정보이다. 이외에도 각종 중국 사서에는 수당시기 이전의 고구려 음악문화에 대한 기록이 있다. 그렇기 때문에 중국 사서에 기록된 고구려 음악문화에 대한 통시적 이해가 있어야 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악의 실체를 제대로 이해할 수 있을 것이다. 고구려의 악기를 최초로 열거한 중국 정사인 『수서』 (동이)열전과 『북사』를 인용한 기록은 당대 고구려 음악이었을 것이다. 이 기록은 중국의 사방악(四方樂)에 대한 기록으로 수나라와 당나라의 구부기 또는 십부기와는 다른 악기를 기록한 것이다. 이 기록에 열거된 오현금, 쟁, 필률, 횡취, 소, 고 등의 악기는 고구려 고분 벽화 등에 묘사한 악기이다. 그러므로 이들 악기는 당대에 고구려에서 연주되던 악기였을 가능성이 많다. 그러나 이들 악기를 『삼국사기』 악지에서는 실제로 기록되지 않은 『책부원귀』를 인용했다고 기록했다. 『삼국사기』 악지에서 인용한 『통전』의 고구려악은 실제 고구려에서 연행되던 음악을 기록한 것이 아니다. 이는 기본적으로 7~8세기 당나라 궁중에서 연행되던 고구려악을 기록한 것이다. 고구려인들은 이미 경험 주체로서의 자기 설명 기회를 잃었고, 표상된 역사에 자기 기억을 남기지 못하였다. 그리고 『삼국사기』 악지의 고구려악에 관한 정보는 실제적인 고구려 음악이라는 ‘대상의 진실’이 아니라 편찬자들이 선택한 중국 사료에 근거한 왜곡된 정보이다. 고(구)려악은 수나라 개황 연간(581-600)에 칠부기와 구부기 중의 하나로 수용되어 당나라의 십부기 중의 하나로 전승되었다. 고구려가 멸망하기 전인 7세기 중엽까지만 해도 고(구)려악은 모국과의 문화 교류가 있었기에 활발하게 연행되었을 것이다. 당나라 무태후 당시만 하더라도 고(구)려악에 25곡이 있었다는 사실이 이를 입증한다. 그러나 7세기 중엽 이후에 고구려가 멸망하면서 고(구)려악은 모국과의 문화 교류가 끊어지고 당나라 왕실도 혼돈기를 맞아서 이들 음악은 급격하게 쇠락한다. 고(구)려악은 한 곡만을 익힐 정도이고 의복이 낡고 없어져서 원래 풍습을 상실했다. 이렇게 『통전』을 인용해 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악은 실제로는 당나라 궁중에 전승되던 고(구)려악이지 실제로 고구려에서 연주되던 음악이고, 고구려악의 악기로 기록된 탄쟁, 국쟁, 수공후, 와공후, 의취적, 횡적, 소필률, 대필률, 도피필률 등은 고(구)려악에 연주되던 악기이다. 결국 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악은 실제 고구려 음악이 아니라 기본적으로 당나라 궁중에서 전승되던 고구려악을 기록한 것이다. 김부식은 당시 존재했던 우리 사서를 인용하여 고구려 음악을 기록하지 않고 중국 사서를 인용했다. 그러다보니 고구려악에 관한 ‘객관적 사실’을 기록한 것이 아니라 당나라 궁중에서 전승되던 고구려악을 기록하였다.

Samguk sagi (History of Three Kingdoms) is the main first resource to understand the music culture of the Three Kingdoms in Korea. It is in fact, the only literature to record the music of Goguryeo Kingdom. The head compiler of this book, Kim Bu-Sik, the descendant of Silla Kingdom. Hence, his world view is focused on Silla Kingdom. In this context, the history of Goguryeo Kingdom is brief and, in many cases, distorted compared to that of Silla Kingdom. The music of Goguryeo Kingdom in Samguk sagi is based on two Chinese historical resources, Tongjeon (Thorough Canon) and Chaekbu wongwi (Encyclopedia of Chinese History). However, there are many historical literatures that include the music of Goguryeo Kingdom. Therefore, we need to examine the Chinese resources thoroughly in order to fully understand the music of Goguryeo Kingdom. The oldest Chinese historical resources that list the musical instruments of Goguryeo Kingdom are Suseo (History of Sui Dynasty) and Buksa (History of Northern Kingdoms). The historical records in these resources are the culture of the neighboring countries of the time. The musical instruments listed in the books are the five-stringed zither, plucked zither, bamboo oboe, transverse flute, panpipe, and drum. They must be the musical instruments that were used in Goguryeo Kingdom because they were depicted in the archaeological paintings of the ancient times. However, the compilers of the Samguk sagi intentionally distorted that they were referred in Chaekbu wongwi which in fact did not mention about the fact. The music of Goguryeo Kingdom referred in Tongjeon is the music performed in the Chinese courts of Sui and Tang dynasties, not Goguryeo. The music of Goguryeo Kingdom was adopted one of court musics in Sui and Tang dynasties in the 7th and 8th centuries along with other musics of neighboring cultures. The music of Goguryeo in the Chinese dynasties were very active because it had cultural exchanges with the mother country until the Goguryeo Kingdom was collapsed in 668. However, it had lost its elaborate repertories and musical instruments since the middle of the 7th century due to the collapse of the mother country and the turmoil of the Tang court. The musical instruments listed in Tongjeon are in fact those used in the music of Goguryeo in the Tang court.

200여 년 동안 지속되었던 조선통신사의 파견으로 인해 당시 일본에서는 조선과 관계있는 여러 문화현상이 창출되었고 유행했다. 그 중에서도 한국과 일본의 여러 학자들에 의해서 조선통신사와 밀접한 관련설이 제시되고 있는 것 중의 하나가 일본 오카야마현(岡山県)에 위치한 우시마도초(牛窓町)라는 마을의 가라코오도리(唐子踊り)이다. 우시마도초의 가라코오도리는 조선통신사의 소동대무(小童対舞)로부터 기원했다고 알려져 있는데, 본고에서는 그 음악에서 조선통신사 음악의 영향을 살펴보고자 했다. 그 결과에 따르면, 반주 선율을 담당하는 하야시가타(囃子方)의 역할, 앞부분을 변형시켜 반복하는 선율로 구성된 점, 가가쿠(雅楽)의 리쓰음계(律音階)와 유사한 5음음계를 사용하는 점, 2소박과 3소박의 혼합 형태의 리듬이 나타난다는 점 등, 조선 음악과 공통되는 여러 요소가 함께 발견된다. 특히 우시마도초 가라코오도리의 음악은 일본의 일반 서민들이 참가하는 마쯔리(祭り) 음악임에도 불구하고 우리 음악의 평조와도 가까운 일본 가가쿠의 리쓰음계와 유사한 음계를 사용하고 있다. 이는 조선통신사의 분위기를 표현하기 위해서, 또는 조선통신사가 연주했던 조선음악의 분위기를 표현하기 위해서 일본음악 중에서도 조선음악과의 관련성이 언급되는 가가쿠(雅楽)의 분위기를 차용한 것이라고도 해석해 볼 수 있다. 물론 우시마도초 가라코오도리의 음악은 조선통신사의 영향을 받았다고는 해도, 그 이후 오늘날까지 300년 이상의 시간이 흐르면서 해당 지역의 향토적인 요소가 혼합되었을 것이다. 그럼에도 불구하고 본고에서 언급한 바와 같이 그 안에서 발견되는 조선음악적인 요소들은 당시의 조선통신사가 전한 조선음악의 영향을 부정하기 어렵게 해 준다.

Korea and Japan continued cultural exchanges for over 200 years through Joseon Tongsinsa. As a result, cultural phenomena related to Joseon(朝鮮) became prevalent in Japan at the time. Among them, the Karako-odori(唐子踊り) in Usimadocho(牛窓町), Okayamaken(岡山県), is being discussed by Korean and Japanese scholars about the connection with the Joseon Tongsinsa(朝鮮通信使). In this article, I will examine the musical influence of the Karako-odori from the Sodongdaemu(小童対舞) of Joseon Tongsinsa. As a result, it was confirmed that the various musical features used in Karako- Odori(唐子踊り) wanted to reveal the relation with Joseon(朝鮮) music. The first is that the role of Hayashikata(囃子方), who plays the accompaniment melody, is composed of the melody that repeats the former part. The second is to use a five-note scale similar to the Ritsu scale(律音階) of Kagaku(雅楽), which has the highest correlation with Joseon music. The third is that it uses the same five beat rhythm type which is mixed with two and three beat as the Korean Eotmori Jangdan(엇모리장단). Especially, the music of Karako-odori(唐子踊り) in Usimadocho(牛窓町) is a matsuri(祭り) music of the common people of Japan, but it is different from Japanese common folk song, It uses a scale similar to the Ritsu scale(律音階) from Japan Kagaku(雅楽). It can be inferred that this artificial musical device was used as a device to reproduce the playing music of the Joseon Tongsinsa(朝鮮通信使) in Karako-odori(唐子踊り). It is because court music of Japan is a genre that is highly related to Joseon music among various music. Of course, the music of Karako-odori(唐子踊り) in Usimadocho(牛窓町) will have been mixed with Japanese music or the local elements of the area over 300 years since it was influenced by the Joseon Tongsinsa. Nonetheless, the remaining musical features make it difficult to deny the influence of Joseon music received from Joseon Tongsinsa(朝鮮通信使).

판소리에서 더늠이란 어떤 명창들이 만들어낸 특수한 가락이나 선율을 이른다. 더늠은 역사적으로 판소리가 어느 정도 성장하여 특정 대목 중심의 부분 창 연행이 이루어지기 시작한 18세기 중기 무렵에 형성되었을 것으로 추정되고 있다. 19세기 들어 본격적으로 더늠은 많은 여러 명창들에 의하여 개발 되면서 다수의 작품이 만들어 졌다. 그중 후기 팔명창 정춘풍의 더늠 ‘수궁풍류’가 김창룡의 유성기 음반을 통하여 밝혀졌고, 이후 폴리돌 심청전과 오케판 심청전전집의 ‘수궁풍류’음원을 통해 고형의 소리를 유추해 볼 수 있다. 또한 많은 명창들에게 오늘날까지 연행되고 있는 소리이다. ‘수궁풍류’ 사설 내용의 구성을 살펴보면 ‘도입’, ‘신선등장’, ‘수궁풍악’, ‘수궁풍경’, ‘수궁잔치’, ‘종결말미’의 6단락으로 사설이 구성되어 있다. 음악적인 면에서 김창룡은 계면조와 우조 악조로 구성되어있다. 1옥타브 반의 중간 음역대를 사용하고 있으며, 일시적인 5도위의 변청 계면조가 활용되고 있다. 또한 꺾는음을 꺾지 않고 도 음을 흘려서 표현하는 경우도 나타났다. 붙임새는 대마디대장단의 사용이 많다. 조학진은 계면조 악조에 도약진행을 많이 사용한다. 붙임새는 대마디대장단과 ‘잉어걸이’, ‘교대죽’을 사용했다. ‘수궁풍류’의 특징을 정리하면 다음과 같다. 김창룡과 조학진의 ‘수궁풍류’는 사설, 선율, 붙임새 등에서 차이를 보인다. 그리고 오케판과 김연수, 정권진의 사설이 김창룡보다 축소되어 있다. 음악적인 면에서 김연수는 1옥타브 반의 중간 음역대를 사용하며, 정권진은 2옥타브 음역대의 사용과 아래 음역을 확장해서 소리를 구성하고 있다. 선율과 붙임새의 변화 양상은 오케판과 김연수의 소리는 유사한 진행이나 정권진은 동일한 사설에 선율이 다르게 짜여 있는 경우가 있다. 붙임새의 사용에 있어서 김연수는 잉어걸이의 사용이 많고, 정권진은 대마디대장단의 활용이 많다. 따라서 김창룡을 통해 살펴본 정춘풍의 더늠 ‘수궁풍류’는 조학진의 사설과 장단의 차이가 있고, 선율도 다르게 짜여 있다. 그리고 후대에 김연수와 정권진은 사설의 가감과 선율ㆍ붙임새 등에서 변모를 이루었다. 김창룡과 조학진의 수궁풍류는 다양한 선율과 다양한 악조가 사용되는 반면, 김연수와 정권진 바디에서는 사설과 그에 따른 음악적 표출이 간결하면서도 명확하다. 이러한 특징은 후대로 올수록 판소리 사설이 고착화되고 선율이 정형화되어 전승되고 있음을 알 수 있다.

In Pansori, “Duneum” refers to a special tune or melody created by the traditional singer. It is estimated that “Duneum” was formed in the middle of the 18th century, when Pansori had grown to certain degree enough to create special-part-oriented partial performance. At the beginning of 19th century, “Duneum” was developed by many famous artists. A number of works were created. Among them, “Sugung music” by the late eight-myongchang Jeong Chun-Pung was revealed through Yuseonggi record of Kim Chang-Ryong. Later, the sound of the ancient form could be inferred from the “Sugung Music” through the polydor Simcheongjeon Book. The song is also known as the piece that is being performed up to this day by many great singers. The lyrics of “Sugung Music” consisted of six paragraphs: “Induction”, “Sinseon Ridge”, “Sugung Pungak”, “Sugung Scenery”, “Sugung Festival” and “End of End”. In terms of music, Kim Chang-Ryong utilized Gyemyeonjo and Ujo mode. Tone range was one-octave half in an intermediate part, with temporal five-degree Byeoncheong Gyemyeonjo. Breaking sound was replaced with C descending tone. Buchimsae were mainly Daemadi-Daejangdan. Cho Hak-Jin used the leaping melody on Gyemyeonjo mode frequently. Daemadi-Daejangdan, Yingeo-Geoli, Gyodaejuk were applied in Buchimsae aspect. The feature of “Sugung Music” could be summed up as follows: “Sugung Music” of Kim Chang-Ryong and Cho Hak-Jin were different with lyrics, melody and Buchimsae. The lyrics of Okeh record, Kim Yeon-Su, Jeong Kwon-Jin were downsized than Kim Chang-Ryong. In terms of music, Kim Yeon-Su used a one-octave half range, while Jeong used two-octave range with extension of lower tone range. The pattern of changes in melody and Buchimsae was similar in Okeh record and Kim Yeon-Su. However, Jeong composed dissimilar melody on same lyrics. Kim Yeon-Su employed Yingeo-Geoli frequently while Jung utilized Daemadi-Daejangdan a lot. Therefore, “Sugung Music” of Jeong Chun-Pung through Kim Chang-Ryong was different from Cho Hak-Jin in lyrics, beat and melody. In later years, Kim Yeon-Su and Jeong Kwon-Jin transformed the melody and Buchimsae of the lyric as well as adding and omitting parts. While various melodies and modes were used in Kim Chang-Ryong and Cho Hak-Jin, lyrics and musical expressions of Kim Yeon-Su and Jeong Kwon-Jin were brief but clear. This characteristic shows that Pansori lyrics have become more solidified and the melody has been generalized as time goes by.

국립한글박물관 소장 『가야금보』(伽倻琴譜, 1934)는 20세기 전반기 호남지역 줄풍류를 수록한 것으로 추정되는 악보이다. 이 악보에서 줄풍류는 <다스름>부터 <굿거리>까지 한바탕을 갖추고 있지만, 가곡은 <편락>이 유일하다. 국립한글박물관 소장 『가야금보』 소재 <편락>의 구음은 시기적으로 20세기 전반기 가야금보인 『방산한씨금보』(芳山韓氏琴譜, 1916), 『동대율보』(東大律譜, 1921), 『금은금보』(琴隱琴譜, 1938)의 것과 유사하며, 지역적으로 전남 구례 향제줄풍류에서 전해지는 가야금 구음과 거의 유사한데 이것은 정악 가야금 구음을 공유하기 때문이다. 국립한글박물관 소장 『가야금보』 소재 <편락>의 가야금가락은 20세기 전반기 이왕직아악부에서 채록한 서울의 <편락> 가야금가락을 계승한 현행과 다른 부분이 있는데, 그 가락은 전북 지역 율계에서 활동했던 신쾌동(申快童)의 <편락> 거문고가락과 유사하다. 따라서 국립한글박물관 소장 『가야금보』 소재 <편락>은 1934년 무렵 호남지역에서 연주됐던 <편락> ‘나무도’의 반주 선율이 분명하다. 20세기 호남지역에서는 율객들이 거문고․가야금․대금․양금 등으로 가곡을 반주했다. 20세기 전반기 서울 민간에서는 가야금이 가곡 반주 악기로 편성되는 경우가 드물었으나, 전북에서는 유동초(柳東初)․고이곤(高利坤, 군산)․김옥돌(남원)이 가야금으로 가곡 반주를 했음이 확인된다. 다만 지방에서는 가곡 전승기반이 약해서인지 현전 향제줄풍류 악보에서 가곡 반주 선율을 찾기가 어렵고, 현재도 향제 가곡을 듣기 힘든 형편이다. 다행히 1934년에 제작된 국립한글박물관 소장 『가야금보』에 가곡 <편락> ‘나무도’가 수록되어 있어서 20세기 전반기 호남지역 가곡 반주의 실상을 조금이나마 파악할 수 있게 되었다.

The Gayageumbo(伽倻琴譜, Gayageum score) (1934) kept in the National Hangeul Museum is the musical score presumed to record the Jul-pungryu[string-風流] in the Honam(湖南) region in the first half of the 20th century. In this musical score, the Jul-pungryu is equipped with Hanbatang ranging from <Dasreum> to <Gutgeori>, but <Pyeonrak(編樂)> is the only Gagok(歌曲). The Gueum(口音, oral sound) of <Pyeonrak> in the Gayageumbo as kept in the National Hangeul Museum is similar to the Bangsanhanssigeumbo(芳山韓氏琴譜, 1916), Dongdaeyulbo(東大律譜, 1921) and Geumeungeumbo(琴隱琴譜, 1938) as the Gayageumbo in the first half of the 20th century with respect to its time, and for its region, it is very much similar to the Gueum of the Gayageum that has been handed down in Hyangje(鄕制) Jul-pyungryu of Gurye(求禮), Jeonnam(全南). This is because they share the Gayageum gueum. The Gayageum melody of <Pyeonrak> available in the Gayageumbo as kept in the National Hangeul Museum is different from the current Gayageum melody (succeeding the Gayageum melody of <Pyeonrak> in Seoul on the Iwangjikayakbu(李王職雅樂部) in the first half of the 20th century) and it is similar to the Gayageum melody of <Pyeonrak> of Shin Qoe-dong(申快童) who was active in Yulgye(律契) of the Jeonbuk(全北) region. Consequently, <Pyeonrak> recorded on the Gayageum-bo kept by the National Hangeul Museum has been affirmed that it is the accompaniment melody of <Pyeonrak> that was performed in the Honam region around 1934. In the Honam region during the 20th century, musicians accompanied Gagok with Geomungo[玄琴], Gayageum, Daegeum(大笒), Yanggeum(洋琴) and the like. In the first half of the 20th century, in the private sector of Seoul, there is rare case of having the Gayageum to be composed as an accompaniment of Gagok, but Yu Dong-Cho(柳東初), Go I-Gon(高利坤, Gunsan), Kim Ok-Dol(Namwon) in Jeonbuk are shown to use the Gayageum as an accompaniment of Gagok. However, in the rural areas, the succession base of music is vulnerable that it is difficult to find the accompaniment of Gagok in the current Hyangje jul-pyungryu score and it is still difficult to listed to the Hyangje gagok even now. Fortunately, the Gayageumbo kept in the National Hangeul Museum, as produced in 1934, is recorded with the Gagok <Pyeonrak> ‘Namudo’ that it enables to find out a little about the reality of the accompaniment of Gagok in the Honam region in the first half of the 20th century.