Earticle

평조와 계면조 시김새의 차이점을 구명하여, 악조를 검토하는데 유효한 기준을 제시하는 것이 본 연구의 목적이다. 시김새 분석 결과의 객관성을 확보하기 위하여 각 악기 3명의 연주자를 대상으로 시김새에 관한 대담을 진행하였다. 그 결과 각 악기와 연주자 간에 공통적으로 나타나는 시김새를 파악할 수 있게 되었는데 그 내용은 다음과 같다. 평조 악곡에서 黃鍾은 농음하고 南呂로 하행할 때 추성한다. 林鍾은 계면조의 林鍾과는 달리仲呂로 진행할 때 퇴성이 아닌 평성(관악기)이나 추성(현악기)을 구사하며, 농음은 黃鍾에 비해 절제하여 구사한다. 나머지 구성음에서는 음계의 한 음 아래로 진행할 때 퇴성하며 두 음 아래로 진행할 때는 추성한다. 성악의 경우 평조 가곡의 黃鍾은 치켜 떨고, 林鍾은 仲呂로 진행할 때 추성 또는 치켜 떤 다음 추성하게 된다. 계면조 악곡에서 黃鍾은 굵은 농음을 구사하고, 仲呂에서는 평성 또는 푸는 농음을 구사한다. 林鍾은 평조와 달리 仲呂로 진행할 때 퇴성하며 관악기의 경우 음을 낮게 하여 농음한다. 仲呂는 높게 연주하고 林鍾을 낮게 연주함으로써 평조와는 다른 흐름을 유지하게 된다. 계면 가곡의 성악 은 반주 음악과는 달리 黃鍾, 仲呂, 林鍾의 3음으로 이루어져 있으며, 각 구성음의 시김새는 기악 과 동일하다. 시김새 분석 결과를 토대로 영산회상의 세 가지 악조론, 즉 복합 계면조, 黃鍾宮 平調, 仲呂宮 平調에 대하여 검토해 본 결과 세 악조론 모두 현행 음악의 시김새와 차이를 보이는 것으로 밝혀 졌다. 또 현행 현악영산회상의 연주가 레－미－솔－라－도의 음계에 계면조의 시김새를 더하여 구현되는 것임을 확인하였다.

The main purpose for this article lies on what is different between pyeongjo and gyemyeonjo regarding its sigimsae(playing techniques of expressions), and to suggest valid standard for the determination of a proper mode. To guarantee objectivity about the result of the analysis, further interviews were made for the 3 different instrument players, respectively. Through the interview about sigimsae, common factors were found among the interviewees, and the results are as follows: In pyeongjo pieces, hwangjong pitch mostly employs vibrato and employs Chuseong(a gradual pitch raising technique) in sequential descending to namnyeo. Imjong, unlike in gyemyeonjo, employs pyeongseong(literally peaceful or flat meaning little changes on melody) for wind instruments or chuseong for string instruments with less vibrato than in hwangjong when it is led toward jungnyeo pitch. For another pitches in pentatonic components, toeseong is used when the melody progresses one tone lower, and chuseong for two tones lower. For vocals in pyeongjo, the hwangjong pitch employs its melody to be lifted up with vibrato, and employs chuseong or chuseong after a lift-up when imjong pitch progresses toward jungneyo. In gyemyoenjo, wild vibrato is adopted for hwangjong pitch, and pyeongseong or light vibrato for jungnyeo pitch. Imjong, unlike pyeongjo, toeseong technique is used when the melody progresses toward jungnyeo, and it employs a vibrato at a lower pitch than usual for wind instruments. Players certainly can maintain different flow by playing slightly higher for jungnyeo pitch, and slightly lower for imjong pitch. Gyemyeonjo pieces of vocal music, unlike the accompaniment, only 3 pitches are used such as hwangjong, jungnyeo, and imjong. Of each sigimsae are same as that of instrumental music. By examining the three theories about Yeongsanhoesang suite: complex Gyemyeonjo, Hwangjonggung pyeongjo, and Jungnyeogung pyeongjo. All of three theories show gaps between the sigimsae of present days. Plus, it was determined that the present Yeongsanhoesang suite is played on the pentatonic scale of “re-mi-sol-la-do”, and an addition of gyemyeonjo’s sigimsae.

본 연구는 고등과학원 초학제 연구단의 인공지능 국악에 관한 연구 성과를 위해 국악의 다양한 장르 중 정악(正樂)의 음악적 어법과 시김새를 중심으로 음악적 공식을 고찰한 것이다. 정악의 넓은 범위를 종합적으로 이해하기보다는 악곡 <수제천(壽齊天)>을 하나의 사례로 하여 정악의 악보와 어법(語法)을 가상공간(cyberspace or metaverse)에서 구현되는 게임의 법칙으로서 검토하 며, 정악의 시김새를 게임 아이템(game item)에 비유하여 논의하였다. 그 결과 합주곡인 정악의 어법은 선법에 따른 음계의 조합이지만, 구성 악기들 사이에서 협화음정, 불협화음정, 비화성음 등을 제각기 발음하여 서양음악의 상식과 다른 조화로운 선율을 조직한다. 따라서 정악의 어법을 이용하여 국악기가 아닌 악기로도 구현할 수 있는 것으로 보았다. 앞으로 국악의 고저장단(高低長 短)과 음색의 분석 등이 활발히 연구 발표되고 토론되어야 할 것이며, 나아가 스마트 국악 혹은 인공지능 국악의 상용화를 기대하며 본 연구의 의의를 구하려 한다.

This study is what considered the musical diction and Sigimsae(playing techniques of expressions) in Jeongak(正樂) among various music genres in Gugak for the research result of the Transdisciplinary Research Group for KIAS(高等科學 院, Korea Institute for Advanced Study). However, rather than comprehensively understanding the wide range of Jeongak, it examined the sheet music and diction (語法) in Jeongak as the rule of the game by having the musical piece <Sujecheon (壽齊天)> as one case and made a discussion by comparing Sigimsae in Jeongak to the game item. As a result, the diction in Jeongak, which is an ensemble piece is a combination of scales according to musical tone and mode but differently pronounces consonant interval, dissonant interval, and nonharmonic tone among compositional instruments, thereby composing a harmonious melody outside the common sense of Western music. Accordingly, the use of diction in Jeongak was seen to be available for embodying even with a musical instrument, not with a traditional Korean musical instrument.

본 논문에서는 국악을 구조적으로 분석한 최근 선행 연구를 소개하고 이를 활용한 인공지능 작곡 방법론을 설명한다. 최근 선행 연구에서는 국악을 음악 네트워크화하고 이 네트워크의 기하 학적 구조를 연구함으로써 국악 작곡 원리를 이해하는 새로운 방법론을 제시하였다. 또한 이러한 기하학적 구조에서 발견되는 패턴을 시각화하고 학습하여 새로운 음악을 생성해 내는 기계작곡 방법론을 제시하였다. 기존의 인공지능 작곡 알고리즘이 다량의 음악을 입력하여 비슷한 음악을 출력하는 방식의 블랙박스 최적화 형식의 작곡법이라고 한다면 본 논문에서 소개할 방법론은 음악의 구조를 학습하는 설명 가능한 작곡 방법론이라고 할 수 있다. 본 논문에서는 <수연장지곡> 의 기하학적 구조를 이용하여 작곡의 원리를 시각화하고 장단을 고려한 데이터 생성 방법과 이를 이용한 실제 작곡 과정을 <수연장지곡>의 예를 이용하여 설명한다.

In this paper, we explain our preliminary studies on geometric analysis of Korean music and the methodology that utilizes the proposed geometric analysis for the machine composition of Korean music. In our preliminary research, we first transformed Korean music into a music network, with which we tried to understand the Korean music composition principles. This analysis provides a way of geometric visualization of Korean music and we proposed a machine composition algorithm that learns the pattern of such visualization. Unlike the music composition algorithm based on artificial intelligent networks, which is basically a blackbox optimization algorithm, our proposed method provides an explainable composition algorithm. In this paper, as an example we used <Suyeonjangjigok>, a Dodeuri type Korean music, and show how to generate the music. Particularly, we also provide discussion on how to reflect the “Jangdan” structure in the generated music pieces when composing using the proposed algorithm.

본 연구는 2024년 12월 우즈베키스탄 타슈켄트에서 실시한 현지조사를 바탕으로, 고려인 공동 체 내 <밀양아리랑>의 수용과 전승 양상을 고찰한 것이다. <밀양아리랑>은 구소련 시기 청춘가무 단의 공연 레퍼토리로 활용되었으며, 이후 고려인문화협회 산하의 다양한 예술단체와 합창단을 통 해 지속적으로 전승되었다. <밀양아리랑>은 구소련시기 라디오, 음반, 카세트테이프, 유튜브 음원 등 다양한 미디어 매체를 통해 고려인 사회에 확산되었으며, 1992년 한국과의 수교 이후 문화예술 교류로써 전승 기반이 더욱 강화되었다. 현지조사를 통해 확인한 바, <밀양아리랑>은 봄바람, 사랑, 김병화, 부영꽃, 아리랑, 만남 합창단 등에서 주요 레퍼토리로 전승되며 포푸리 형식이나 아리랑 메들리로 편곡하여 공연된다. 또한 언어장 벽의 어려움 속에서 러시아어ㆍ한국어 가사 병기, 음원 청취, 구비전승 등을 통해 전승되고 있다. 결국, 우즈베키스탄 고려인 사회에서 <밀양아리랑>은 문화적 정체성과 세대 간 연결을 이어주 는 중요한 매개가 되고 있으며 민족문화가 현지의 사회ㆍ문화적 맥락에 맞게 계승되는 대표적 사례라 할 수 있다.

This study explores the transmission of “Miryang Arirang” among Koryo-saram communities in Tashkent, Uzbekistan, based on fieldwork conducted in December 2024. Originally included in the repertoire of the Cheongchun Song and Dance Ensemble during the Soviet era, the song has since been passed down through local choirs and arts groups affiliated with the Korean Cultural Association. Its dissemination was supported by media such as radio, cassette tapes, and YouTube, and further strengthened through Korea–Uzbekistan cultural exchange since 1992. Today, “Miryang Arirang” is performed in medley or potpourri formats by groups like Bom Baram, Sarang, Kim Byung-Hwa, Buyeongkkot, Arirang, and Mannam Choirs. Despite linguistic barriers, the song is preserved through bilingual lyrics, oral transmission, and engagement with recordings. It remains a meaningful symbol of ethnic identity and intergenerational continuity within the Korean diaspora.

『삼국사기』 악지는 삼국시대의 음악상황을 알려주는 1차 사료로서, 고구려악에 관한 거의 유일한 문헌사료이다. 그러나 『삼국사기』는 기본적으로 편찬자인 김부식에 의한 신라 중심의 역사관에 입각한 역사서로, 역사의 패자인 고구려에 관한 정보는 매우 간략하고 편찬자의 역사관에 의해 왜곡 또는 축소된 부분도 상당히 많다. 고구려의 음악에 관한 『삼국사기』 악지의 기록은 『통전』, 『책부원귀』 등의 중국의 사서를 인용한 정보이다. 이외에도 각종 중국 사서에는 수당시기 이전의 고구려 음악문화에 대한 기록이 있다. 그렇기 때문에 중국 사서에 기록된 고구려 음악문화에 대한 통시적 이해가 있어야 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악의 실체를 제대로 이해할 수 있을 것이다. 고구려의 악기를 최초로 열거한 중국 정사인 『수서』 (동이)열전과 『북사』를 인용한 기록은 당대 고구려 음악이었을 것이다. 이 기록은 중국의 사방악(四方樂)에 대한 기록으로 수나라와 당나라의 구부기 또는 십부기와는 다른 악기를 기록한 것이다. 이 기록에 열거된 오현금, 쟁, 필률, 횡취, 소, 고 등의 악기는 고구려 고분 벽화 등에 묘사한 악기이다. 그러므로 이들 악기는 당대에 고구려에서 연주되던 악기였을 가능성이 많다. 그러나 이들 악기를 『삼국사기』 악지에서는 실제로 기록되지 않은 『책부원귀』를 인용했다고 기록했다. 『삼국사기』 악지에서 인용한 『통전』의 고구려악은 실제 고구려에서 연행되던 음악을 기록한 것이 아니다. 이는 기본적으로 7~8세기 당나라 궁중에서 연행되던 고구려악을 기록한 것이다. 고구려인들은 이미 경험 주체로서의 자기 설명 기회를 잃었고, 표상된 역사에 자기 기억을 남기지 못하였다. 그리고 『삼국사기』 악지의 고구려악에 관한 정보는 실제적인 고구려 음악이라는 ‘대상의 진실’이 아니라 편찬자들이 선택한 중국 사료에 근거한 왜곡된 정보이다. 고(구)려악은 수나라 개황 연간(581-600)에 칠부기와 구부기 중의 하나로 수용되어 당나라의 십부기 중의 하나로 전승되었다. 고구려가 멸망하기 전인 7세기 중엽까지만 해도 고(구)려악은 모국과의 문화 교류가 있었기에 활발하게 연행되었을 것이다. 당나라 무태후 당시만 하더라도 고(구)려악에 25곡이 있었다는 사실이 이를 입증한다. 그러나 7세기 중엽 이후에 고구려가 멸망하면서 고(구)려악은 모국과의 문화 교류가 끊어지고 당나라 왕실도 혼돈기를 맞아서 이들 음악은 급격하게 쇠락한다. 고(구)려악은 한 곡만을 익힐 정도이고 의복이 낡고 없어져서 원래 풍습을 상실했다. 이렇게 『통전』을 인용해 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악은 실제로는 당나라 궁중에 전승되던 고(구)려악이지 실제로 고구려에서 연주되던 음악이고, 고구려악의 악기로 기록된 탄쟁, 국쟁, 수공후, 와공후, 의취적, 횡적, 소필률, 대필률, 도피필률 등은 고(구)려악에 연주되던 악기이다. 결국 『삼국사기』 악지에 기록된 고구려악은 실제 고구려 음악이 아니라 기본적으로 당나라 궁중에서 전승되던 고구려악을 기록한 것이다. 김부식은 당시 존재했던 우리 사서를 인용하여 고구려 음악을 기록하지 않고 중국 사서를 인용했다. 그러다보니 고구려악에 관한 ‘객관적 사실’을 기록한 것이 아니라 당나라 궁중에서 전승되던 고구려악을 기록하였다.

Samguk sagi (History of Three Kingdoms) is the main first resource to understand the music culture of the Three Kingdoms in Korea. It is in fact, the only literature to record the music of Goguryeo Kingdom. The head compiler of this book, Kim Bu-Sik, the descendant of Silla Kingdom. Hence, his world view is focused on Silla Kingdom. In this context, the history of Goguryeo Kingdom is brief and, in many cases, distorted compared to that of Silla Kingdom. The music of Goguryeo Kingdom in Samguk sagi is based on two Chinese historical resources, Tongjeon (Thorough Canon) and Chaekbu wongwi (Encyclopedia of Chinese History). However, there are many historical literatures that include the music of Goguryeo Kingdom. Therefore, we need to examine the Chinese resources thoroughly in order to fully understand the music of Goguryeo Kingdom. The oldest Chinese historical resources that list the musical instruments of Goguryeo Kingdom are Suseo (History of Sui Dynasty) and Buksa (History of Northern Kingdoms). The historical records in these resources are the culture of the neighboring countries of the time. The musical instruments listed in the books are the five-stringed zither, plucked zither, bamboo oboe, transverse flute, panpipe, and drum. They must be the musical instruments that were used in Goguryeo Kingdom because they were depicted in the archaeological paintings of the ancient times. However, the compilers of the Samguk sagi intentionally distorted that they were referred in Chaekbu wongwi which in fact did not mention about the fact. The music of Goguryeo Kingdom referred in Tongjeon is the music performed in the Chinese courts of Sui and Tang dynasties, not Goguryeo. The music of Goguryeo Kingdom was adopted one of court musics in Sui and Tang dynasties in the 7th and 8th centuries along with other musics of neighboring cultures. The music of Goguryeo in the Chinese dynasties were very active because it had cultural exchanges with the mother country until the Goguryeo Kingdom was collapsed in 668. However, it had lost its elaborate repertories and musical instruments since the middle of the 7th century due to the collapse of the mother country and the turmoil of the Tang court. The musical instruments listed in Tongjeon are in fact those used in the music of Goguryeo in the Tang court.

최근 인공지능 기술 발전으로 사용자들은 음악의 여러 분야에서 높은 성능의 결과물을 만날 수 있으나 이와 같은 기술은 주로 서양음악 중심으로 개발되었기 때문에 국악에 적용되었을 때는 한계 가 드러난다. 이는 근본적으로 기보법을 매개로 작곡과 연주가 분리된 서양음악의 특성과 현장성에 기초한 국악의 특성 차이에서 발생한다. 즉, 정량화가 힘든 시김새, 물리적 실제와 간극이 있는 이 론, 즉흥적으로 짜인 선율 등의 국악 특성이 기존 인공지능 기술 적용에 장애 요소가 되는 것이다. 따라서 국악 특성에서 발생하는 문제들을 해결하기 위한 작업에 인공지능을 먼저 활용할 필요가 있다. 또한 국악을 비롯한 비서구 음악이 세계 음악 시장에서 소수자로서 위치하기 때문에 인공지능 기술 개발에 그 특성이 적극 반영되지 못했다. 이에 대한 반성이 조금씩 제기되고 있으며, 비서구음 악의 특성을 지나치게 강조하는 반편향을 경계하는 가운데 문화 다양성 존중의 방향 속에서 정책적 으로 논의될 필요가 있다.

Recent advancements in artificial intelligence (AI) technology have enabled users to experience high-performance results in various fields of music. However since it was mainly developed for Western music, its limitations are revealed when applied to Korean traditional music. This fundamentally arises from the differences in the characteristics of Western music, where composition and performance are separated through notation, and the characteristics of Korean traditional music, which is based on live performance. In other words, characteristics of Korean traditional music, such as sigimsae that is difficult to quantify, theory that has a gap with physical reality, and improvised melodies, are obstacles to the application of existing AI technology. Therefore, it is necessary to first use AI to solve problems arising from the characteristics of Korean traditional music. Additionally, because non-Western music, including Korean traditional music, is a minority in the global music market, its characteristics have not been actively reflected in the development of AI technology. Reflections on this are being raised little by little, and there is a need for policy discussion in the direction of respect for cultural diversity while being wary of anti-bias that overemphasize the characteristics of non-Western music.

가야금의 전통적 연주법이 어떻게 계승되고 또한 현대적으로 발전하였는지 살펴보기 위해 전 통연주법이 계승 및 확장된 경우와 가야금연주법의 현대적 발전 부분으로 나누어 살펴 보았으며 시기적으로 연주법의 발달양상을 살펴 보았다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 가야금의 전통적인 연주법은 현대에 와서도 가야금 연주의 가장 기본적인 연주법으로 계승되고 있으며, 더욱 세분화 되면서 확장된 모습을 보이고 있다. 둘째, 전통음악에서는 전혀 쓰이지 않았던 왼손 선율연주 및 화음연주 등의 극한의 현대적인 주법들이 현대곡에서 광범위하게 쓰이고 있다. 셋째, 가야금 창작음악이 나타나는 1960년대 초기에 황병기, 이해식, 이성천 등의 국악작곡가 들이 연주법 발전에 기여하였는데 이들은 국악창작곡의 선두주자로서 창작국악의 태동기라고 할 수 있는 당시 국악계 내부의 새로운 요구를 가야금 창작곡에 적극 수용한 것으로 보인다. 1990년 후반이후 구본우, 나효신, 이혜성, 김대성, 김은혜, 정일련 등의 서양작곡가들이 새로운 연주법에 기여 하였는데, 이는 현대화라는 시대적 요구를 가야금 창작곡에 수용한 것으로 보이며 국악작곡 가와 양악작곡가의 경계가 허물어지는 사회적 현상이라고 볼 수도 있다. 또한 2000년 이후 Christian Utz, Donald Womack, Thomas Osborne, Baudoouin de Jaer, Jared Redmond 등의 외국인 작곡가들이 가야금연주법 발전에 기여하였는데 이는 가야금의 세계화에 초석이 되고 있다.

This study has sought to examine the succession and modernization of the classical gayageum-technique in order to document critical respects of the development of gayageum skills across history. To date, in case of the classical gayageum-technique passed down from generation to generation, the fundamental technique principles remain unchanged. Yet it needs to note that a variety of non-classical and delicate techniques transformed from traditional skills exist. Contemporary gayageum notations for example feature with utilizing the left-hand techniques not used for traditional repertoires or complex harmonic patterns produced with both hands. It was not until the early 1960s that the contemporary Korean music genre stands as an independent part of Korean music. Since after then, a need toward new Korean music composed with original performance skills distinctive from classical fingerings began to be pervasive. In particular, Korean music composers including Hwang Byung-ki, Lee Hae-sik, and Yi Sung-chun contributed to the creation of modern gayageum techniques in the initial stage of contemporary Korean music. Since the late 1990s, the tendency that gayageum techniques became considerably evolved in ways as Western music composers-Koo Bo-nu, Na Hyo-shin, Lee Hye-seong, Kim Dae-seong, Kim Eun-hye, Chung Il-ryun-engaged actively in developing gayageum skills. The contemporary gayageum-music compositions at this time period also seem to reflect the need to modernization of Korean music. More importantly, the involvement of composers outside of Korean music field in gayageum repertoire may blur the boundaries of composition called Korean or Western in each. During the 2000s, a number of composers-Christian Utz, Donald Womack, Thomas Osborne, Baudoouin de Jaer, Jared Redmond-involve in creating technical changes in performing gayaguem. Not only does this tendency form a new phase of gayageum performance, also contributes to its globalization.

이 글에서는 정악 기악곡의 형식을 악곡 유형별로 살펴보았으며, 그 결과는 다음과 같이 정리된다. 먼저 국악 개론서에 소개된 악곡을 조사하여 <문묘제례악>, <종묘제례악>, <사직제례악>, <정 동방곡>, <영산회상>, <평조회상>, <관악영산회상>, <가즌회상>, <보허자>, <낙양춘>, <보허 사>, <밑도드리>, <잔도드리>, <천년만세>, <여민락>, <여민락만>, <여민락령>, <해령>, <수제 천>, <동동>, <자진한잎>, <청성자진한잎>, <대취타>, <취타>, <길군악>, <길타령>, <별우조타 령> 등의 악곡을 정악기악곡으로 이해하고, 이들 악곡을 음악적 성격을 기준으로 제례악 계열, 영산 회상 계열, 보허자 계열, 여민락 계열, 수제천 계열, 행진악 계열 등의 유형별 정악 기악곡으로 구분 하였다. 다음으로, 현행 국악 개론서에 제시된 한국음악의 형식 유형을 검토하고, 유형별 정악 기악곡의 순으로 형식 내용을 살펴보았으며, 그 결과 겉으로 드러나는 외적 형식과 겉으로 잘 드러나지 않은 내적 형식으로 구분될 수 있음을 알 수 있었다. 그중 외적 형식은 단장 형식, 장별 형식, 모음곡 형식 으로 나타나며, 내적 형식으로는 반복의 도드리 형식, 빠르기와 관련된 한배 형식 등의 유형으로 나 타남을 알 수 있었다. 마지막으로 악곡 유형별로 살펴본 결과, 제례악 계열은 모음곡 형식에 주로 해당하고, 수제천 계 열, 여민락 계열, 행진악 계열은 장별 형식에 해당하는 등 주로 외적 형식으로 나타났다. 보허자 계 열은 외적 형식의 장별 형식과 내적 형식의 도드리 형식이 주축을 이루고 있으며, 영산회상 계열은 대부분 외적 형식의 장별 형식과 모음곡 형식, 내적 형식의 한배 형식 등에 모두 해당하는 것으로 파악되었다.

In this article, the format of Jeongak instrumental music was examined by type of music, and the results are summarized as follows. First, by researching the music introduced in the Korean traditional music introductory book, 27 pieces including <Munmyo Jeryeak> were understood as regular instrumental music, and based on their musical characteristics, these pieces were divided into the ritual music series, <Yeongsanhoesang> series, <Boheoja> series, <Yeominrak> series, <Sujecheon> series, and marching music series. It was classified into Jeongak instrumental music by type, such as series. Next, we reviewed the formal types of Korean music presented in the current Korean traditional music introductory book and examined the formal content in the order of Jeongak instrumental music by type. As a result, it was found that it can be divided into an external form that is visible on the outside and an internal form that is not clearly visible on the outside. Among them, the external form appears in the form of a single chapter, a chapter-by-chapter format, and a suite format, while the internal form appears in the form of a repeating dodeuri form and a hanbae form-related tempo form. Lastly, as a result of examining each type of music, the ritual music series mainly corresponds to the suite format, while the <Sujecheon> series, <Yeominrak> series, and marching music series correspond to the chapter-by-chapter format. The <Boheoja> series is mainly comprised of the external chapter-by-chapter format and the internal format of the dodeuri format, while the <Yeongsanhoesang> series is mostly found to correspond to both the external chapter-by-chapter format and suite format, and the internal format of the hanbae format.

음악 교과서 내 국악 가창 제재곡의 수록 현황을 분석한 다수의 선행연구에서, 민요의 편중 및 중복 수록에 대한 문제점이 지속적으로 제기되었다. 이에 따라 다양한 장르의 국악 제재곡이 필요 하며, 이를 교육적으로 활용할 수 있는 방법에 대한 고민이 필요하다. 이에 본고에서는 고등학교 학 년군을 대상으로 20세기 전반 대중적으로 인기 있던 장르 중 하나인 잡가를 중심으로 교육적 활용 방안을 모색하였으며, 연구 결과를 정리하면 다음과 같다. 2015 개정 교과서를 검토한 결과 잡가와 관련된 지도내용이 극소수이며 잡가의 범주 및 종류에 대한 설명에서 오류가 발견되었으며, 한국음악사 내용 중 근대 잡가의 전승양상에 대한 내용의 추 가가 필요하였다. 이와 관련하여 한국음악사에서 다룰 내용과 제재곡으로 다룰 내용을 구분하여 지도 내용을 제시 하였다. 한국음악사에서 조선후기와 근대로 구분하고, 전자에서는 남훈태평가에 수록된 소춘향 가를 중심으로 지도 내용을 구성하였고 후자에서는 근대 간행된 잡가집 알아보기와 유성기 음반에 녹음된 잡가를 감상하는 지도 내용을 구성하였다. 제재곡과 관련된 지도 내용은 음악 요소 중 장단, 토리, 형식으로 구분하여 살펴보았다. 장단과 관련된 지도 내용은 경기 긴잡가 중 적벽가를 제재곡으로 도드리장단을 지도하는 내용으로 구성하였고, 토리는 서도좌창 중 배따라기를 제재곡으로 수심가토리를 지도하는 내용으로 구성하였으며 형식은 남도입창 중 보렴을 제재곡으로 한배에 따른 형식을 지도하는 내용을 구성하였다.

Japga is a genre that appeared in the late Joseon Dynasty, and as the distribution pattern of music changed in the first half of the 20th century, it was performed as a representative repertoire at the time through theaters or SP record. As the curriculum is revised, various genres of Korean traditional music sanctions are needed, and it is necessary to consider how to use them educationally. Therefore, in this paper, educational utilization plans were sought centering on miscellaneous songs, one of the popular genres in the first half of the 20th century, and the research results are summarized as follows. As a result of reviewing the 2015 revised textbook, There are very few guidance measures related to Japga, and errors have been found in the description of the categories and types of Japga. and it was necessary to add information on the transmission pattern of Japga in the modern period among the contents of Korean music history. In this regard, a guidance plan was presented by dividing the content to be dealt with in the history of Korean music and the content to be dealt with as sanctions. In the history of Korean music, it was divided into the late Joseon Dynasty and the modern period. In the late Joseon Dynasty, the guidance plan was organized around Sochunhyangga, which was included in the Namhun Taepyeongga. In the modern period, a guidance plan was proposed to find out the Japgajip and to appreciate the japga on the SP record.

경기 삼현육각은 1950년대에 이미 순수 기악곡으로서 모음곡 형태의 연속적으로 연주하는 형태 가 시도되었다. 1958년에 녹음된 경기 삼현육각의 악곡구성은 거상악으로 연주되었던 대풍류 계열 의 음악과 무용 반주 음악으로 연주되었던 음악들의 조합으로 이루어졌으나, 느린 악곡에서 점차 빨 라진 뒤 중간 속도의 허튼타령으로 돌아가서 긴장을 풀며 끝내도록 재구성되었다. 그러나 1960년대 에 지영희에 의해 거상악, 행진음악, 무용반주음악의 용도별로 삼현육각 악곡이 제시되면서 이러한 구분에 의한 악곡구성이 주로 전승되었다. 반면 줄타기 등과 같이 다른 용도로 연주되던 삼현육각 악곡구성 등은 주목을 받지 못했고, 그 전승 역시 단절된 것으로 보인다. 선율적인 면에서는 1950년대 녹음된 경기 삼현육각의 <삼현도드리>, <염불도드리>가 오늘날까 지 그대로 전승되어 오고 있다고 할 수 있겠다. 이들 악곡은 관악영산회상에 속하는 곡으로 향제 삼현 육각 중 경기 삼현육각의 악곡으로만 확인되고 있다. 즉, 향제 삼현육각으로서 변주되거나 변형될 요소가 적었던 것이라고도 볼 수 있겠다. 반면에 <긴염불>은 1950년대 음원과 1969년 지영희 피리 교본, 2006년 녹음 자료는 동일하게 연주했지만, 1960년대, 1980년대에 다르게 연주하는 음원 자료 도 확인되고 있다. 이는 <긴염불>이 대영산, 중영산, 잔영산 등 거상악으로 연주되는 음악을 대신하 는 용도로 굳어지면서 1950년대 또는 그 이전부터 지영희를 중심으로 고정되어 전승되는 전통과, 다 른 한편으로는 가면극, 줄타기 등의 반주 음악으로 사용되면서 전승되는 전통이 구분되었던 영향이 있겠다. 즉 가면극, 줄타기 등의 반주 음악으로서 그 자율성이 보장된 상황에서 악사의 즉흥성이 반 영될 수 있었고 이는 1980년대까지 이어졌다. 한편 <삼현타령>, <별곡타령>은 1950년대까지도 선율 구성에 어느 정도 유동성이 보장되었던 곡으로 보인다. 1960년대 지영희가 그 용도를 구분해서 제시하면서 오늘날 일명 대풍류라고 부르는 삼현육각, 그리고 취타풍류라고 부르는 삼현육각에 각 각 선율 구성을 달리해서 넣었고 그 전통이 오늘날까지 이어지고 있다. <굿거리>, <자진굿거리>, <당악>, <허튼타령>은 1950년대 이후 1980년대 까지도 악사의 즉흥 성이 많이 반영된, 고정되지 않은 선율구성이었던 것으로 짐작된다. 이는 해당 악곡들이 가면극이 나 줄타기와 같은 연희, 그리고 무용 반주 음악으로 삼현육각 원래의 용도를 유지한 악곡이었기에 가능했다.

The composition of the music of Gyeonggi Samhyeonyukgak recorded in 1958 consisted of a combination of Daepungryu music played as Geosangak and music played as dance accompaniment music, but after gradually accelerating from the slow music, it was reconstructed to return to the mid-speed. However, in the 1960s, as Samhyeonyukgak music was presented by Ji Young-hee for each purpose of Geosangak, marching music, and dance accompaniment music, the composition of the music based on this classification was mainly transmitted. In this process, the composition of Samhyeonyukgak music, which was played for other purposes such as Jultagi, did not receive attention, and the transmission also seems to have been cut off. On the other hand, in terms of melody, it can be said that “Samhyundodri” and “Yeombuldodri” of Samhyeonyukgak in Gyeonggi Province recorded in the 1950s have been handed down to this day. These songs belong to the Gwanak Youngsan Hoesang and are identified only as those of Gyeonggi Samhyeonyukgak among the Hyangje Samhyeonyukgak. In other words, it can be said that there were few elements to be changed or transformed as a Hyangje Samhyeonyukgak. On the other hand, “Ginyeombul” had the same sound source as the 1950s sound source, the 1969 Ji Young-hee’s Piri textbook, and the 2006 recording material, but sound source materials that were played differently in the 1960s and 1980s are also being confirmed. This is because “Ginyeombul” was solidified as a replacement for music played as Geosangak such as Daeyeongsan, Jungyeongsan, and Jannyeongsan, and it is influenced by the fact that the tradition that was fixed and transmitted around Ji Young-hee in the 1950s or before was distinguished from the tradition that was used as accompaniment music such as mask play and tightrope walking. In other words, as accompaniment music such as mask play and tightrope walking, the improvisation of the musician could be reflected in a situation where its autonomy was guaranteed, and this continued until the 1980s. Meanwhile, “Samhyun Taryeong” and “Byeolgok Taryeong” seem to be music that guaranteed some fluidity in the melody composition until the 1950s. In the 1960s, Ji Young-hee presented the use separately, adding different melody compositions to the Samhyeonyukgak, also known as Daepungryu today, and the Samhyeonyukgak, which is called Chwita Pungryu, and the tradition seems to continue to this day. It is presumed that “Gutgeori”, “Jajin Gutgeori”, “Dangak”, and “Huttontaryeong” were non-fixed melody compositions that reflected a lot of the improvisation of musicians from the 1950s to the 1980s. This was possible because the pieces maintained the original tradition of Samhyun hexagonal, which has practical use as accompaniment music for dance and performances such as mask play and Jultagi.