Earticle

현행 연주되는 세피리 안공법은 문헌이나 악보에 나타나는 안공법이 실제 연주와 많은 차이를 보인다. 이러한 현상은 이전에는 문헌에서와 같이 향피리와 같은 안공법을 사용했는데 안공법이 현재와 같이 변화했을 가능성을 시사해준다. 이에 세피리 안공법 변화에 대한 연구를 위하여 우리나라의 대표할만한 정악의 원로 피리 연주가 3인 정재국, 박인기, 서한범에 대하여 비구조화된 인터뷰(unstructed interview)를 진행하 여 세피리 안공법 변화에 대한 견해를 살펴보았다. 또한 세피리로 연주하는 대표적인 악곡인 가곡 의 우조와 계면조 연주시 나타나는 세피리 안공법의 차이점과 시김새의 특징을 고찰함으로써 안공법의 변화요인을 고찰하였다. 연구결과 세피리의 경우 우조 가곡의 안공법은 국악사전과 악보에 정의된 안공법으로 향피리 의 기본 안공법과 동일하였으나 현재 사용하지 않으며, 이는 대부분의 1930년대 이왕직아악부 악보의 기보를 참고로 추정할 수 있는 안공법이다. 계면조 가곡의 안공법은 기존의 문헌과 인터뷰 를 통하여 살펴본 대로 無射 음정을 세게 밀어내어 黃鍾 음정을 내는 것과 같이 일부 음정에서 지공의 변화를 주어 계면조의 독특한 어법을 구사하였던 1930년대의 안공법이 있었으나 이것이 우조 안공법에 영향을 주어 현재 세피리 안공법에 있어서 우조와 계면조의 구분없이 동일하게 연주하는 것으로 변화하였다.

The current performance practice in regards to sepiri’s finger position seems to be different from those indicated on a number of old manuscripts and existing scores. In other words it implies that over times the performance practice has gradually been transformed from the use of the finger position of hyangpiri to that of sepiri in current time. In this article the author provides an extensive analysis based on the random interviews with some of the most representative piri masters of Korean classical music, including Cheong Jae-guk, Bak In-gi and Seo Han-beom, especially focusing on the transformation of the finger position of sepiri. In addition the analysis illuminates the cause for such change of the finger position by looking closely into the melodic ornamentations (sigimsae) of sepiri sections of the instrumental accompaniment of the vocal genre, gagok, both ujo and gyemyeonjo repertoires. In result, despite of the clear documents found in a number of scores, as well as Gugak Dictionary being compiled around 1930s during the era of Yiwangjikaakbu (former name for National Gugak Center), the finger position of sepiri, which is the same as the standard finger position of hyangpiri, for ujo repertoires has not been practiced. Instead the identical finger positions are used for both ujo and gyemyeonjo repertoires. In other words, the differences for each repertoire are found in fingering and embouchure techniques. For example the characteristics of gyemyeonjo are delivered by the fingering for muyeok (roughly D-flat) with the strong air velocity and deep embouchure, which creates hwanhjong (roughly E-flat). According to my informants the modal characteristics are not determined by the finger positions but rather by the instrumental techniques, including fingerings and embouchure techniques.

평조와 계면조 시김새의 차이점을 구명하여, 악조를 검토하는데 유효한 기준을 제시하는 것이 본 연구의 목적이다. 시김새 분석 결과의 객관성을 확보하기 위하여 각 악기 3명의 연주자를 대상으로 시김새에 관한 대담을 진행하였다. 그 결과 각 악기와 연주자 간에 공통적으로 나타나는 시김새를 파악할 수 있게 되었는데 그 내용은 다음과 같다. 평조 악곡에서 黃鍾은 농음하고 南呂로 하행할 때 추성한다. 林鍾은 계면조의 林鍾과는 달리仲呂로 진행할 때 퇴성이 아닌 평성(관악기)이나 추성(현악기)을 구사하며, 농음은 黃鍾에 비해 절제하여 구사한다. 나머지 구성음에서는 음계의 한 음 아래로 진행할 때 퇴성하며 두 음 아래로 진행할 때는 추성한다. 성악의 경우 평조 가곡의 黃鍾은 치켜 떨고, 林鍾은 仲呂로 진행할 때 추성 또는 치켜 떤 다음 추성하게 된다. 계면조 악곡에서 黃鍾은 굵은 농음을 구사하고, 仲呂에서는 평성 또는 푸는 농음을 구사한다. 林鍾은 평조와 달리 仲呂로 진행할 때 퇴성하며 관악기의 경우 음을 낮게 하여 농음한다. 仲呂는 높게 연주하고 林鍾을 낮게 연주함으로써 평조와는 다른 흐름을 유지하게 된다. 계면 가곡의 성악 은 반주 음악과는 달리 黃鍾, 仲呂, 林鍾의 3음으로 이루어져 있으며, 각 구성음의 시김새는 기악 과 동일하다. 시김새 분석 결과를 토대로 영산회상의 세 가지 악조론, 즉 복합 계면조, 黃鍾宮 平調, 仲呂宮 平調에 대하여 검토해 본 결과 세 악조론 모두 현행 음악의 시김새와 차이를 보이는 것으로 밝혀 졌다. 또 현행 현악영산회상의 연주가 레－미－솔－라－도의 음계에 계면조의 시김새를 더하여 구현되는 것임을 확인하였다.

The main purpose for this article lies on what is different between pyeongjo and gyemyeonjo regarding its sigimsae(playing techniques of expressions), and to suggest valid standard for the determination of a proper mode. To guarantee objectivity about the result of the analysis, further interviews were made for the 3 different instrument players, respectively. Through the interview about sigimsae, common factors were found among the interviewees, and the results are as follows: In pyeongjo pieces, hwangjong pitch mostly employs vibrato and employs Chuseong(a gradual pitch raising technique) in sequential descending to namnyeo. Imjong, unlike in gyemyeonjo, employs pyeongseong(literally peaceful or flat meaning little changes on melody) for wind instruments or chuseong for string instruments with less vibrato than in hwangjong when it is led toward jungnyeo pitch. For another pitches in pentatonic components, toeseong is used when the melody progresses one tone lower, and chuseong for two tones lower. For vocals in pyeongjo, the hwangjong pitch employs its melody to be lifted up with vibrato, and employs chuseong or chuseong after a lift-up when imjong pitch progresses toward jungneyo. In gyemyoenjo, wild vibrato is adopted for hwangjong pitch, and pyeongseong or light vibrato for jungnyeo pitch. Imjong, unlike pyeongjo, toeseong technique is used when the melody progresses toward jungnyeo, and it employs a vibrato at a lower pitch than usual for wind instruments. Players certainly can maintain different flow by playing slightly higher for jungnyeo pitch, and slightly lower for imjong pitch. Gyemyeonjo pieces of vocal music, unlike the accompaniment, only 3 pitches are used such as hwangjong, jungnyeo, and imjong. Of each sigimsae are same as that of instrumental music. By examining the three theories about Yeongsanhoesang suite: complex Gyemyeonjo, Hwangjonggung pyeongjo, and Jungnyeogung pyeongjo. All of three theories show gaps between the sigimsae of present days. Plus, it was determined that the present Yeongsanhoesang suite is played on the pentatonic scale of “re-mi-sol-la-do”, and an addition of gyemyeonjo’s sigimsae.

고이즈미 후미오(1927~1983)는 일본을 대표하는 민족음악학자였다. 그는 원래부터 한국음악 에 관심을 가지고 있었고 1972년 7월과 1978년 3월에 한국음악의 현지 조사를 실시했다. 특히 1972년 조사에서는 한국 음악학자들의 협조를 받아 전국 각지를 돌아다니며 다양한 음악을 녹음 할 수 있었고 그 성과를 <아리랑의 노래>라는 음반으로 담았다. 이 조사에서는 노동요와 전래 동요가 특별히 중요시되었는데 그것은 한국음악의 리듬에 대한 고이즈미의 높은 관심을 반영한 것이다. 그는 한국음악의 특징인 “삼분할 리듬”이 노동요나 전래 동요에서는 뚜렷하게 나타나지 않는 것을 근거로, 민속음악에서는 노동이나 동작에 수반된 “무의식적인 음악”과 보다 독립적인 “의식적인 음악” 사이에 경계선이 있다고 보고 전자가 후자로 발전하는 과정에서 한국음악에서는 삼분할 리듬이 나타나게 된다고 논의했다. 노동과 민속음악의 이러한 관계설은 고이즈미가 일본 민요 조사의 경험을 통해서 얻은 가설이었다. 그는 나아가 삼분할 리듬이 한국에 존재하는 근거를 “기마민족”에 찾으려는 가설까지 피력했다. 이 특이한 주장은 한국음악의 특징을 범유라시아적인 관점에서 고찰할 필요성을 호소하기 위한 발언으로 해설해야 마땅할 것이다. 고이즈미가 두차례 조사에서 남긴 음원은 동경예술대학 고이즈미 후미오 기년자료실에 보관되어 있고, 그 음원을 통해서 이 조사에 대한 고이즈미의 의도를 알 수 있지만 음반에 수록되지 않았던 음성을 분석하면 1970년대 한국 민속음악의 양상에 대해 유익한 정보를 얻을 수 있을 것으로 기대된다.

小泉文夫(1927~1983)は日本を代表する民族音楽学者である。早くから韓国音楽に関心を抱いて いた小泉は1972年7月と1978年3月に韓国で音楽調査を行った。特に1972年調査では、韓国の音楽 学者たちの協力のもと、韓国各地を巡回して訪問しながら、さまざまな音楽ジャンルの録音を果た し、その成果を《アリランの歌》というレコードにまとめた。この調査では仕事唄とわらべうたが特に 重要視されたが、これは韓国音楽のリズムに関する小泉自身の高い関心を反映している。彼は韓国音 楽を特徴づける｢3分割リズム｣が、仕事唄やわらべうたには顕著にみられないことを根拠に、民俗音楽 のなかには、労働や動作に付随する｢無意識の音楽｣と、より独立的で｢意識的な｣音楽の間に境界があ り、韓国では前者が後者へと｢発展｣する過程で｢3分割リズム｣が現れると説いた。労働と民俗音楽と のこうした関係は、彼が日本の民謡調査の経験から得ていた仮説であった。小泉はさらに｢3分割リズム｣の存 在根拠を｢騎馬民族｣に求める特異な説まで唱えたが、これは韓国の音楽を汎ユーラシア的視 点で考察する必要性を主張するための発言と解釈すべきである。小泉が二回の調査で収録した音源 は、東京藝術大学小泉文夫記念資料室に保存されており、そこから小泉の調査意図を知ることができ るが、レコード未収録の音声を分析することで、1970年代韓国における民俗音楽の様相についてより 多くの情報を得ることができるだろう。

20세기 전반 우리 전통 음악 여러 분야에서는 여류 음악인들이 등장하며 새로운 문화 흐름을 주도하였다. 판소리 분야에서도 여성 창자들이 대거 등장하여, 박록주․이화중선․김소희와 같은 대표적인 여류명창들을 배출하였다. 그러나 이 시기 등장한 수많은 여류 명창들 중 오늘날 알려져 있는 인물은 극히 일부분에 불과하다. 본고의 대상이 되는 조농옥 역시 라디오방송과 극장 공연 ․음반 발매 등 활발한 활동을 하며 많은 업적을 남기고 있으나, 1950년 이후 일찍 활동을 접으면 서 오늘날 국악계에는 잘 알려져 있지 않다. 조농옥에 대해서는 그간 박황이 남긴 기록을 중심으로, 그녀의 본명은 조초향이며, 1920년 서울에서 태어나 8살 무렵부터 조선성악연구회에서 소리를 배우기 시작하여, 조선성악연구회 직 속 단체인 창극좌에서 활동하였고, 송만갑과 정정렬에게 학습한 것으로 알려져 있다. 그러나 실제 로 조농옥의 본명은 조판순이며, ‘초향’은 ‘농옥’이라는 예명을 사용하기 전에 한 때 사용한 예명으 로 추정된다. 또한 서울 출신이 아니라 1920년 무렵 전라북도 남원에서 출생하여 1930년대 전반 본격적인 소리 학습 및 활동을 위하여 가족들과 함께 서울로 이주하였고, 소리를 처음 접한 것 역시 서울이 아니라 남원이다. 남원에서의 소리 학습은 남원권번의 김정문에게서 학습하였을 것이라 추정되 나 정확한 기록을 확인할 수는 없고, 서울에 상경한 이후에는 송만갑과 정정렬뿐 아니 라 이동백에게도 소리를 배웠다. 조농옥은 조선성악연구회 단원으로, 조선성악연구회 직속단체인 창극좌에서 활동하였다. 그러 나 조선성악연구회의 정기공연이나 창극 공연 관련 기사에서 조농옥의 이름이 확인되지는 않고, 다만 1936년과 1940년 조선성악연구회 주최로 열린 구제명창대회에서만 조농옥의 이름이 확인된 다. 즉, 그녀가 조선성악연구회 창립 당시부터 함께 하였거나, 창극 활동에서 중심적인 역할을 담당하였던 것은 아닌 듯하다. 조농옥은 1935년 4월 14일을 시작으로 1945년까지 꾸준히 경성방송국에 출연하였으며, 1937 년에는 콜럼비아 음반회사에서 단가 두 곡과 판소리 8대목을 녹음하였다. 단가 중에서는 <강상에 둥둥>을 가장 즐겨 부른 점에서 정정렬에게 소리를 배웠다는 것이 확인되며, 그 외에도 <남원산 성>, <어화청춘>, <대장부한>, <운담풍경> 등 9곡의 단가를 레퍼토리로 삼았다. 판소리는 춘향가 를 비롯하여 다섯 바탕의 눈대목들을 고루 배웠으며, 춘향가 중 <춘향모 나오는데> 부분을 즐겨 불렀다. 여류 창자들이 흔히 잘 부르지 않는 적벽가에도 능하였던 바, <동남풍>과 <활쏘는 데>는 음반으로 남겼고, <삼고초려>는 경성방송국에 출연하여 총6회나 소리하였다. 즉, 그녀는 당시의 여느 권번 출신 여류 판소리 창자들과 비교하여 소리의 공력이 높았던 것으로 생각된다. 그 외에 도 남도잡가 <육자백이>, <흥타령>, <개고리타령>, <보렴> 및 민요도 잘 불렀다. 1950년대 이후에는 동생 조금앵․조성실(조금례)과 함께 여성국극 활동을 주로 하였고, 1971 년 지병으로 별세하였다. 조농옥의 동생 조금앵 역시 여성 국극의 대표적인 인물로 활발한 활동을 하다가 2012년 별세하였고, 현재는 조성실이 옥당국극보존회에서 간간이 활동하고 있다.

In the former half of 20c, in the various fields of our traditional music, female singers were emerged and led a new cultural trend. In Pansori area also, female singers were emerged en masse and typical great singers like Park, Rok-Ju, Lee, Hwa-Joongseon, Kim, So-Hee were turned out. However, female singers who were known to the public at present among numerous great singers having been emerged during those times are extremely limited. Cho, Nong-Ok who is the target of this study also left a lot of achievements while engaging in a positive activity including radio broadcasting, theater performance and record sales but as she closed her activity earlier after 1950, she was not well known to National traditional music circle at present. Through the record left by Park, Hwang so far, it was learned that original name of Cho, Nong-Ok was Cho, Cho-Hyang, born in Seoul in 1920, started to learn pansori at Choseon seongak yeonguhoe(Society for Traditional Korean Vocal Music) from the age around 8 years old, engaged in an activity of Chang-Geuk-Jwa that is directly controlled by Choseon seongak yeonguhoe and learned a lesson under Song, Man-Gap and Jeong, Jeong-Ryol but actually, original name of Cho, Nong-Ok is Cho, Pan-Soon and it is presumed that ‘Cho-Hyang’ was once used as stage name before using a stage name of ‘Nong-Ok’. In addition, she was born in Namwon, Jeonbuk around 1920, not Seoul and migrated to Seoul together with her family in order to learn pansori extensively in former half of 1930s and she first experienced pansori at Namwon, not Seoul. Pansori learning at Namwon is presumed to be made from Kim, Jeong-Moon of Namwon Gisaeng cooperative but its accurate record is unable to be confirmed and after coming up to Seoul, she learned pansori not only from Song, Man-Gap and Jeong, Jeong-Ryol but also from Lee, Dong-Baek. Cho, Nong-Ok engaged in her activity by belonging to Choseon seongak yeonguhoe and activity in Chang-Geuk-Jwa is also confirmed as her name is appeared in 1st joint central performance of three Changgeuk circle including Choseon seongak yeonguhoe, Chang-Geuk-Jwa and Hwarang. However, in a performance based on Choseon seongak yeonguhoe, name of Cho, Nong-Ok is confirmed only in Myeongchang contest in 1936 and 1940 but besides, her name is not found in Changgeuk performance record during 1930~40s of Choseon seongak yeonguhoe. In other words, it seems that she neither played her role in Choseon seongak yeonguhoe from its foundation nor played a pivotal role in changgeuk activity. Cho, Nong-Ok made a steady appearance in Gyeongseong broadcasting station starting from April 14, 1935 to 1945 and in 1937, recorded Danga and Pansori at Columbia record company. It was confirmed that she must have learned pansori from Jeong, Jeong-Ryol as she enjoyed singing <Gangsange Dung-dung> most willingly among Danga. And besides, she seemed to practice various pansoris as record shows that she sang 9 Dangas including <Namwon Sanseong>, <Euhwa cheongchoon>, <Daejangbu Han>, <Woondam Poonggyeong>. As for Pansori, she learned Noon Daemok(a major part) of five Batang evenly including Choonhyangga. Being also versed in Jeokbyeokga that is seldom sung by female singers, she left <Dongnampoong> and <Hwalssoneunde> as record and performed <Samgochoryeo> for total 6 times by making an appearance in broadcasting station. In other words, it is considered that her pansori work was more advanced when comparing with other female Pansori singers from Gisaeng cooperative at that time. Besides, she was also skilled in singing <Yukjabaegi>, <Heung-Taryong>, <Gaegori Taryong>, <Boryeom> that are Jabga and folk music. After 1950s, she was mainly engaged in female Gukgeuk activity with Cho, Geum-Aeng, Cho, Seong-Sil (Cho, Geum-Rye), her younger sisters and died from chronic disease in 1971. Cho, Geum-Aeng also died from chronic disease in 2012 while engaging in a positive activity as a typical character of female Geukgeuk and at present, Cho, Seong-Sil is engaging in an activity occasionally at Okdang Gookgeuk Bojonhoi.

굿은 노래와 춤, 그리고 이를 반주하는 악사의 음악이 어우러지는 악가무(樂歌舞)의 종합공연 예술이다. 굿판의 음악과 춤은 우리 민족의 가장 기층문화어법을 간직한 문화유산이다. 특히 인간 의 사후에 행하는 굿인 진오귀굿에서 연행되는 음악은 우리 문화의 사후세계관과 음악과의 관련 성을 밝혀주는 소중한 자산이다. 진오귀굿은 그 자체가 병굿이나 재수굿처럼 인간의 삶 속에서 행해지는 여느 굿과 다른 제차와 의미를 갖는다. 이 글의 목적은 진오귀굿의 음악이 굿에서 어떤 기능을 하는지와 여느 굿과 다른 음악적 의미는 무엇인지를 밝히고자 하는 것이다. 서울 진오귀굿의 무가는 신을 청하는 무가 청신무가인 <청배> <만수받이>와 신을 놀리는 오신 무가인 <노랫가락> <타령>, 그리고 진오귀굿에서만 부르는 <중디밧산>과 서사무가인 <바리공주> 등으로 구분할 수 있다. 청신무가인 <청배>와 <만수받이>는 좌창(坐唱)무가와 입창(立唱)무가라 는 차이를 갖는다. 청신무가인 <청배>는 무당이 스스로 장구를 치면서 불균등박자(asymmetric meter)인 혼소박 4박 장단으로 부른다. 그러나 굿거리를 시작하면서 부르는 <만수받이>는 무당과 장구잽이가 메기고 받는 형식으로 3소박 4박 장단으로 부른다. 본래 서울 <만수받이>도 불균등박 자인 혼소박 4박 장단으로 부르던 것을 이 장단이 어렵기 때문에 요즘에 균등박자(symmetric meter)인 3소박 4박 장단으로 바꾼 것이다. 이로 미루어 <청배>는 무가의 신성성을 강조하기 위해 고형(古形)의 장단을 여전히 지키는 것이고, <만수받이>는 장단을 바꿀 정도로 <청배>에 비해 신성성의 강도가 약하다는 것을 알 수 있다. <노랫가락>은 5소박과 8소박이 혼합된 장단으로 5박과 8박이 혼합된 시조창과 유사한 리듬구조를 갖는다. <타령>은 서울 굿에서 가장 많이 불리는 무가로서 3소박 4박 장단에 부른다. 진오귀굿에서 부르는 <중디밧산>도 불균등박자인 혼소박 6박의 가래조장단으로 부른다. 가래조장단은 16소박으로 된 점에서 16박으로 된 <자진한잎[數大 葉]>과 유사한 리듬구조를 갖는다. <바리공주>는 무조신(巫祖神)을 노래하는 서사무가이기 때문 에 외장구와 방울을 흔들면서 부르는 매우 독특한 연행방식으로 부른다. 이는 무가의 신성성을 강조하기 위한 상징성을 보여주는 것이다. 무악은 여느 굿에서 연주하는 <반염불> <삼현도드리> <굿거리> <허튼타령> <당악> 등의 삼현 육각 음악이 주를 이룬다. 염불장단과 도드리장단은 3소박 6박 장단이고 굿거리장단, 타령장단, 당악장단은 3소박 4박 장단이다. 별상거리에서 연주하는 <취타>는 요즘 진오귀굿에서 잘 연주되 지 않는 악곡이다. 이외에도 서울 굿에서는 <자진한잎> <긴염불> <길군악> <길타령> <염불도드 리> <별곡타령> 등의 다양한 악곡을 거상악이나 춤의 반주음악으로 연주했었지만, 최근에는 이들 악곡이 연주되는 진오귀굿을 찾아보기 힘든 실정이다.

Korean shaman ritual is a composite performing arts of a shaman’s song and dance, and the musicians’ accompanying music. Since the Shamanism is the oldest religion in Korea, the performing arts performed in a shaman ritual is a precious cultural heritage the preserve the basic musical idiom of Korea. Especially, the shaman ritual for the dead implies the philosophy of after-world of the Korean people. The shaman’s songs in a seance are made up of ushering songs, including Cheongbae and Mansu baji, entertainment songs, including Norae garak and Taryeong, and special songs for the seance, including Jungdi batsan and Bari gongju. The Cheongbae is sung on an asymmetric meter while the Mansu baji is sung on 12/8 rhythm. The Norae garak and the Jungdi batsan are also sung on asymmetric meters. The Taryeong is one of the most popular shaman songs which has become a popular folk song in Seoul. The Bari gongsu is an epic song which stresses the sacred atmosphere of the ritual. There are various kinds of accompanying music in a ritual. Many of the pieces are played on 12/8 or 18/8 rhythm. Many musical pieces have disappeared due to the cultural change of the Shamanism.

협률랑(協律郞)은 궁중의례에서 휘(麾)를 잡고 음악의 시작과 끝을 알리는 역할을 맡았던 관리 이다. 본 연구에서는 먼저『고려사』 ｢예지｣ 기록을 검토하여 고려시대 길례(吉禮) 의식에서의 협률랑의 인원수와 위치, 용악(用樂) 지시 횟수, 휘를 들거나 눕힐 때 예(禮)를 표하는 동작 등 협률랑의 운용 방식을 살펴보았다. 그 결과 국가의례에서 행례자 및 제례의 대상에 따라 의례 내용에 차등을 둔 것과 같은 원리로 협률랑의 운용에 있어서도 차등을 두었다는 사실을 확인할 수 있었다. 다음으로 『세종실록』 ｢오례｣와 『국조오례의』를 검토한 결과, 조선시대 길례 의식에서 의 협률랑의 운용 방식에 변화가 생겼음을 확인하였다. 더불어 조선시대의 협률랑의 예(禮)가 더욱 곡진(曲盡)해 졌음 또한 알게 되었다.

Hyomyullang is a government official in charge of signaling the beginning and the end of royal ritual music using a hui(麾). This paper has examined the mode of operation of Hyomyullang in Koryo Dynasty period such as the number of Hyomyullangs and their position, the number of instructions for playing music, and the action of expressing courtesies in auspicious rite(吉禮) based on the review of the records of the 『History of Koryo Dynasty(高麗史)』 ｢Yeji(禮志)｣. The findings are as follow. Hyomyullang was operated in commensurate with rank and seniority just as national rituals were performed in a differential manner according to the target of memorial rites and performer of the ritual. And the examination of the 『Sejong Chronicles(世宗實錄)』 ｢Orye(五禮)｣ and 『National Five Rites(國 朝五禮儀)』 indicates that there was a change in the mode of operation of Hyomyullang in auspicious rite of the Joseon Dynasty period. I also find the courtesies of Hyomyullang during the Joseon Dynasty period more sincere and detailed.