Earticle

본 연구는 1950년대 이후에 발행된 정악가야금보(正樂伽倻琴譜)에서, 정간보(井間譜)에 차용 된 율자보(律字譜)의 음고 기보 체계가 편저자별로 차이점이 있어 재고(再考)한 것이다. 따라서 조 선 시대 정간보의 창안 시점부터 현행에 이르기까지 가야금과 관련된 고악보(古樂譜)와 현행 정악 가야금보를 시대별로 검토하여 고찰하였다. 정악가야금보는 조선 후기 『속악원보(俗樂源譜)』를 통해 정간보에 차용된 율자보 기보 체계의 일면을 볼 수 있으며, 1930년대에 편찬된 『아악부 악보(雅樂部 樂譜)』를 통해 정간보에 차용된 율자 보의 기보는 관현악법에 따른 실음 기보 체계로 확립되었다. 따라서 현행 교과 교재용 정악가야금 보는 이론과 실제가 부합되는 이왕직아악부의 『아악부 가야금보(雅樂部 伽倻琴譜)』와 같은 율자보의 음고 기보 체계를 가져야 할 것이다.

This study reexamines the pitch notation system of the Yuljabo(律字譜, musical character notation) used in the Jeongganbo(井間譜, Korean mensural notation) in the Jeongak Gayageumbo(正樂伽倻琴譜, Gayageum classical music score) published since the 1950s, as it differs among different authors. In order to do so, the study investigates and examines the relevant ancient music scores(古樂譜) and the current Jeongak Gayageumbo, from the establishment of the Jeongak Gayageumbo notation during the Joseon Dynasty to the present, in a chronological manner. Through the 『Sogakwonbo(俗樂源譜, a music book compiled by a public office in 1892)』 of the late Joseon Dynasty, we can observe a glimpse of the pitch notation system used in the Yuljabo used in the Jeongganbo. Furthermore, through the compilation of the 『Aakbu Akbo(雅樂部 樂譜)』 in the 1930s, the pitch notation system used in the notation system was established according to the principles of orchestral music. Therefore, the current Jeongak Gayageumbo, which is used as educational material, should be in line with theory and practice, and adopt the pitch notation system of the Yuljabo, similar to the 『Aakbu Gayageumbo』 in Yiwangjik Aakbu(李王職雅樂部).

이 글은 다민족국가 카자흐스탄에서 국립 공화국 아카데미극장의 하나로 자리잡고 있는 고려극 장과 고려인 가무단에서 활동한 13인의 원로예술가와 관계자를 대상으로 2019년부터 2022년까지 세 차례에 걸쳐 진행한 구술 채록과 세 편의 고려극장 공연을 바탕으로 한다. 구술 채록과 극장 공연 내용을 정리하면서 고려극장과 고려인 가무단의 공연예술 특징을 살펴보고 전망을 시도하였다. 고려극장에는 다수를 차지하는 고려인 외에도 여러 민족 중 카자흐인의 비중이 높은데, 고려극 장의 세 편의 공연은 고려극장이 역사적 지속성을 견지하면서 레퍼토리를 축적하고 있으며, 카자흐 스탄 작품을 포함하여 전통적이거나 예술적인 작품과 대중적인 작품에 대한 경계 없이, 연극을 중 심으로 가무를 연행한다는 것을 보여준다. 고려극장 예술가들은 서구음악으로 시작해서 고려극장 및 다양한 가무단 활동과 교류를 통해 민족음악에 대해 자각하게 되었는데, 성악으로는 여러 종류 의 노래를 부르는데 한국 민요와 가요 등은 널리 알려진 곡들이 많이 불리고, 기악과 무용의 경우, 가야금 연주에 비해, 사물놀이와 한민족 춤이 상대적으로 전통성과 대중성 있는 장르로 자리 잡아 가고 있다. 고려인 공연예술 활동에 대한 한국 정부 차원의 지원사업이 진행되고 있는 가운데, 고려인들은 관련 기관들과 지속적인 관계 속에서 자신의 예술세계를 중앙아시아 카자흐스탄, 러시아, 서구작품과 함께 융합하면서 고려인의 색깔로 가꾸어 갈 것으로 전망된다.

This study examines the performing arts of the Korean diaspora in Kazakhstan, focusing on the Republican State Academic Korean Theater, the national theater of the multiethnic republic, and Korean dance troupes. Through interviews with thirteen senior artists and observations of three performances from 2019 to 2022, this research highlights the distinctive characteristics of these performing arts. The Republican State Academic Korean Theater showcases a diverse range of music and dance, incorporating elements from various cultures, including Kazakh pieces, and featuring both Korean and Kazakh artists. The theater's productions strive to maintain historical continuity while striking a balance between tradition and contemporary appeal, resulting in boundary-breaking artistic creations. Korean diasporic artists in Kazakhstan expanded their artistic horizons starting from Western music to ethnic music through the Republican State Academic Korean Theater and various dance troupes. They sing well-known Korean songs. In comparison to the gayageum(Korean 12-stringed zither), samulnori(percussion music), and Korean traditional dance are performed as established genres. Compared to genres like the gayageum, samulnori and Korean traditional dance are becoming an integral part of the repertoire. As the Korean government continues to support the Korean diaspora art genre, it is anticipated that they will continue to develop their artistic realm by blending different works from Kazakhstan, Central Asia, Russia, and the West, thereby creating a unique artistic fusion.

성종조에 목판으로 간행된 『악학궤범』이 몇 차례 인출되었는지는 기록의 미비로 인해 파악할 수 없으나, 임진왜란 전에 인출된 『악학궤범』이 일본 봉좌문고에 소장되어 있다. 이 ‘임란전판 『악학궤 범』’의 서지상 특징 중 하나인 흑어미(黑魚尾)는 이 판본이 중종 이전의 것일 수도 있는 가능성을 보 여주며, 다섯 가지 장서인(藏書印)은 원소장자의 손을 떠나 임진왜란 중 왜(倭)에 건너가게 된 책의 행적을 증명해 준다. 장서인을 통해 확인되는 임란전판 『악학궤범』의 원소장자 이우민(李友閔) 외 에도 임진왜란 이전에 『악학궤범』은 이문건(李文楗)ㆍ허균(許筠) 등이 소장 또는 열람했던 것이 그 들의 문집을 통해 확인된다. 조선후기에 실록을 보관하는 사고(史庫)에서 『악학궤범』을 보전했던 것과는 달리, 임진왜란 이전과 광해판 『악학궤범』 중간(重刊) 이전까지는 『악학궤범』을 사고에 보 존하지 않았던 것을 실록형지안(實錄形止案)을 통해 파악할 수 있다. 임란전판 『악학궤범』은 1940 년 이홍직이 봉좌문고에서 처음 발견하였고, 1968년을 시작으로 총 일곱 차례 영인되었다.

『Akhakgwebeom(樂學軌範)』 was published in woodblock print in King Seongjong’s reign. Due to the lack of records, it is not possible to determine how many times 『Akhakgwebeom』 was printed before the Imjin War(the Japanese Invasion of Korea in 1592, 壬辰倭亂). But 『Akhakgwebeom』, printed before the Imjin War and stored in Hosa Library(蓬左文庫) in Japan, has one bibliographic feature which shows that it could be the edition before King Jungjong’s reign. This book has five ownership stamps. They prove this book’s journey from the hand of the original owner Lee Woo-Min(李友閔) to Tokugawa Ieyasu(德川家康)’s family libray in Japan during and after the Imjin War. In addition to Lee Woo-Min, Lee Moon-Gun(李文楗) and Heo Gyun(許筠) had also owned or read 『Akhakgwebeom』 before the Imjin War, according to their anthologies. The ‘Sillokhyeongjian(實錄形止案)’ shows that the 『Akhakgwebeom』 was not preserved nationally before the republishing in Gwanghaegun’s reign(1610). The pre-Imjin War edition of 『Akhakgwebeom』 was first discovered by Lee Hong-Jik(李弘 稙) in 1940 at Hosa Library, and was photoprinted a total of seven times starting in 1968.

김성기는 18세기 풍류방 음악의 기틀을 마련한 대표적 인물로, 고조(古調) 전승, 신성(新聲) 창 작, 시조 창작, 사후 악보 편찬, 악기 계승의 다섯 가지 범주로 업적을 구분할 수 있다. 그중 고조 전승 의 측면을 살펴보면, 고려의 구조, <평조 고조심방곡>, <삭대엽 평조제일>, 김천택 편 『청구영언』 소재 <이삭대엽>의 노랫말 여덟 수가 그와 연관된다. 『운소만고』에 언급된 고려의 구조는 <북전> 일 가능성을 배제할 수 없으며, 『낭옹신보』 소재 <평조 고조심방곡>은 『금합자보』 소재 <만대엽>보 다도 이전에 심방곡의 기능을 했던 악곡이자 5장 형식의 <만대엽>이 형성되기 이전에 존재했던 악 곡이라 판단된다. 전쟁통에 소실되어 전해지지 않았던 『낭옹신보』 <삭대엽 평조제일>의 경우 기존 의 <평조삭대엽> 제1을 제2로 밀어낸 곡으로, 대현-유현-대현 방식으로 진행되는 일지 선율을 포함 했음을 짐작할 수 있다. 이러한 경우는 <평조 고조심방곡>에서도 동일하게 나타났으므로, 결국 대 현 중심의 평조 악곡 일지에서 대현–유현–대현 방식으로 선율이 진행되는 형태가 당대에 고조로 인 식되었음을 알 수 있다. 한편 김성기가 김천택 편 『청구영언』에 남긴 시조시 여덟 수는 <이삭대엽> 의 노랫말로 활용되며 구조(舊調) 기반의 파생곡들을 확산하게 하였다. 김성기는 18세기 초반 신성의 확장에서 가장 중요한 역할을 한 인물이었음에도 고조의 계승을 위한 노력을 하였다. 특히 『낭옹신보』를 통해 당대에도 여전히 고조의 계승과 복원을 중요하게 여겼 음을 확인할 수 있는데, 그가 고조를 신성 못지 않게 중시한 까닭은 남원군 이설, 선전관 이현정, 노 론 인사였던 김창업 등 상류층과 지속적으로 교유했기 때문으로 보인다. 풍류방 음악의 주 연행층 이 중인 중심으로 변화하고, 유행하는 음악이 변화하던 분위기 속에서 김성기가 지향하던 편중되지않은 음악관은 오늘날 음악을 대하는 태도에 많은 시사점을 남긴다.

Kim Sung-Gi’s transmission of Gojo(古調, old melody) is related to the Gujo(舊調, old melody) from the Goryeo Dynasty, <Pyeongjo Gojo Simbanggok>, <Sakdaeyeop Pyeongjo no. 1>, and eight lyrics of <Isakdaeyeop>. The possibility that the structure of Gujo from the Goryeo Dynasty mentioned in 『Unso Mango』 might be <Bukjeon> cannot be ruled out and as a result of analyzing <Pyeongjo Gojo Simbanggok> and <Sakdaeyeop Pyeongjo no. 1> in 『Nang-ong Sinbo』, it can be seen that the form of melody progressing in daehyeon-yuhyeon-daehyeon method was recognized as Gojo in the 17th-18th century. Although Kim Sung-Gi was the most important person in the expansion of Sinseong(新聲, new melody) in the early 18th century, he made efforts to succeed Gojo and the reason why he valued Gojo as much as Sinseong seems to be because he continued to interact with high-class people.

사물놀이 장구 구음은 모두 24가지로, 1음절 구음이 10가지, 2음절 이상의 구음은 14가지로 나 타나고 있다. 1음절 구음은 연주법의 기본 속성을 잘 드러내는데, 초성 중 ‘ㄱ’은 궁편을 지시하며, ‘ㄷㆍㄸ’은 채편을 지시하고 있는 것으로 나타났다. 중성인 모음은 열채나 궁굴채의 타법을 구분하 는데, ‘아’는 채편을, ‘우’는 궁편을 나타내며, ‘어’는 양편을 지시하는 용례로 제시된다. 종성은 소리 의 막고 열림을 나타내는데, ‘ㅇ’은 소리의 지속을 주로 표시하며, ‘ㄱ’은 강하게 치거나 울림을 막는 용도로 사용된다. 반주 장구의 구음과 사물놀이 장구 구음을 비교한 결과, 양편 주법의 기본구음은 반주 장구와 사 물놀이 장구 모두 구음 ‘덩’을 사용하지만, 채편 주법의 기본 구음은 ‘덕’과 ‘따’로 구분되며, 궁편 주법 역시 ‘쿵’과 ‘궁’으로 구별된다.

The janggu gueum can be categorized into 24 different sounds. Among them, there are 10 monosyllabic sounds and 14 sounds with two or more syllables. The monosyllabic sounds effectively represent the fundamental attributes of performance techniques. Among the initial consonants, ‘ㄱ’ indicates the gungpyeon technique, while ‘ㄷㆍㄸ’ indicates the chaepyeon technique. Vowels distinguish between different techniques such as yeolchae or gunggulchae. For example, ‘Ah’ represents the chaepyeon technique, ‘Wu’ represents the gungpyeon technique, and ‘Eo’ indicates both sides. Final consonants indicate the closing or opening of sounds, where ‘ㅇ’ primarily denotes the continuation of a sound, while ‘ㄱ’ is used to strike forcefully or to dampen resonance. A comparison between the sounds of accompanying janggu gueum and the sounds of samulnori janggu gueum reveals that both use the basic sound ‘deong’ in the yangpyeon(both sides) technique. However, in the chaepyeon technique, there is a distinction between the sounds ‘deok’ and ‘tta’, while in the gungpyeon technique, the sounds ‘kung’ and ‘gung’ are differentiated.

김종기는 제2세대 가야금산조의 명인일뿐만 아니라 거문고, 해금, 단소, 장구, 소리 등에 두루 능한 예인이었다. 김종기는 30대에 요절하여 그의 음악 인생에 대한 정보가 많지 않고, 정확하지 않은 정보도 많다. 김종기의 음악 인생을 정확히 밝히기 위해서는 김종기를 둘러싼 관계망과 관계맺 기를 통해 그의 집안, 계보, 학습 과정, 교우 관계 등을 통한 입체적 검증이 필요하다. 김종기는 국악인 집안 출신이다. 그의 형제와 아버지의 이름과 항렬이 형의 제적본에 기록된 김 해 김씨 족보에 없다는 점에서 그가 본래는 족보에 없던, ‘국악인’ 집안 출신임을 알 수 있다. 김종기 의 형인 김종옥도 가야금과 해금에 능했는데, 당대 예인은 대부분 국악인 집안 출신으로 “물이 튀었 기” 때문에 여러 악기에 능한 경우가 많다. 더구나 김종기의 가야금 스승인 박한용이 국악인 집안 출신이고 김종기의 매부 또는 외숙이라는 점은 국악인 집안끼리 결혼하던 당시의 관습으로 미루어 김종기가 국악인 집안 출신이라는 사실을 입증한다. 김종기의 한자 이름은 본래 ‘金鍾基’이지만 경 성에서 활동하면서부터 각종 언론에 ‘金宗基’로 알려져 있다. 김종기는 1905년생이고 1935년에 사 망했다. 이는 박록주, 임방울, 신쾌동, 김소희 등 당시 함께 활동했던 이들과의 관계망과 증언을 통 해 알 수 있다. 김종기의 출생지는 전라도 장수로 알려져 있지만, 그의 조카인 김수악이 말했듯이 그의 집안은 본래 충청도일 가능성이 많다. 그의 윗대에 전라도로 이주하여 전라도에서 출생했다고 보는 것이 타당하다. 김종기의 가야금산조 스승으로 박한용을 꼽는다. 둘은 ‘가비’ 집안의 인척간이 다. 김종기의 거문고 스승으로 백낙준을 꼽는데, 김종기가 충청도 출신이라면 충청도 무계 집안 출 신인 백낙준에게 거문고를 배운 사실은 매우 자연스럽다. 김종기의 제자로 김삼태, 정금례, 방금선을 꼽을 수 있다. 김종기의 가야금산조는 정금례가 제대로 전승했고, 이후 김인제와 김진애에 의해 현재까지 전승되고 있다. 김종기는 당대 최고 명창이었던 박록주와의 친분으로 조선성악연구회 창립 회원으로 활동하면 서 1930년대 전반기에 가장 활발한 활동을 하는 음악계의 이니셔티브(initiative)를 행사하는 주도 적 음악인으로 성장했다. 김종기의 사망 이후 가야금계의 이니셔티브는 김창조 제자들에게 넘어갔 다. 김종기와 임방울의 우정은 매우 각별했고, 서로의 음악 교류를 통해 김종기는 새로운 가야금산 조를 짤 수 있는 동기가 되었다. 김종기가 깊은 관계망을 형성했던 음악인으로 오태석과 박종기를 들 수 있는데, 김종기는 이들과 함께 활동하면서 자신의 음악세계를 넓히는 계기가 되었다.

Kim Jong-Gi is the second generation of the gayageum(12-stringed zither) sanjo(solo instrumental music) and, at the same time, is the master musician of the geomungo(6-stringed zither), haegeum(2-stringed fiddle), danso(notched flute), janggu(hourglass-shaped drum), and pansori(epic vocal genre). Since he died in his thirties, there is little information about his artistic journey. To accurately illuminate Kim Jong-Gi’s musical life, a three-dimensional verification is necessary, involving his family background, lineage, educational process, and relationships with his peers through the network of relationships surrounding him. Kim Jong-Gi came from a musical family. It can be inferred that he originally came from a musical family since his brother’s, and his father’s name is not on any of the genealogy of the Kim clan of Gimhae. His elder brother was also a master musician of the gayageum and the haegeum. At his time, multi-talented musicians mostly came from the musician family. Furthermore, the fact that Kim Jong-Gi’s gayageum teacher, Park Han-Yong, came from a musical family and that Kim Jong-Gi’s in-laws were musicians confirms that Kim also came from a musical family, considering the customs of musicians marrying within musical families. Kim Jong-Gi's original Chinese name is ‘金鍾基’, but he became known as ‘金宗基’ in the media while active in Gyeongseong(now Seoul). Kim Jong-Gi was born in 1905 and passed away in 1935. This can be deduced through his relationships and testimonies from individuals he collaborated with at the time, such as Park Rok-Ju, Im Bang-Wool, Shin Kwae-Dong, and Kim So-Hee. While Kim Jong-Gi’s birthplace is known as Jangsu in Jeolla-do Province, it is highly likely that his family originally came from Chungcheong-do Province, as stated by his nephew, Kim Su-Ak. It is reasonable to consider that he was born in Jeolla-do Province after his ancestors moved from Chungcheong-do Province. Park Han-Yong is considered Kim Jong-Gi's teacher in geomungo sanjo. They have a mentor-disciple relationship within the ‘Gabi’ family. Baek Nak-Jun is considered Kim Jong-Gi’s teacher in geomungo. If Kim Jong-Gi is originally from Chungcheong-do Province, it is natural for him to have learned the geomungo from Baek Nak-Jun, who came from the shaman clan in Chungcheong-do Province. Kim Sam-Tae, Jung Geum-Rye, and Bang Geum-Seon can be mentioned as Kim Jong-Gi’s disciples. Kim Jong-Gi’s gayageum sanjo was properly passed down by Jung Geum-Rye, and it has been continued to the present by Kim In-Je and Kim Jin-Ae. Kim Jong-Gi had a close friendship with Park Rok-Ju, a renowned singer of the time, and he was an active member of the ‘Joseon Vocal Music Research Society’, taking a leading role as a pioneering musician in the music scene in the early 1930s. After Kim Jong-Gi’s passing, the initiative in the gayageum field was carried on by Kim Chang-Jo’s disciples. The friendship between Kim Jong-Gi and Im Bang-Ul was special, and through their musical exchange, Kim Jong-Gi became a motivating force in creating a new style of gayageum sanjo. He formed deep connections with other musicians, such as Oh Tae-Seok and Park Jong-Gi, and expanded his musical world through collaboration with them.

본 연구는 조선 초기 당악의 음악적 특징과 의례에서의 쓰임 간의 상관성을 살펴보고, 이를 통해 의례에서 음악이 사용될 때 절차의 성격과 음악 양식의 특징이 긴밀하게 고려되었던 당시 예악의 일면을 고찰하는 것에 목적을 두었다. 먼저, 조선 초기 당악은 의례에서 주로 왕의 출입이나 기물을 진상하는 절차에 연주되었으며, 원 묘제례나 친경례 등에서도 쓰임이 있었다. 이때 사용된 당악은 대개 박이 8정간 단위로 규칙적으로 진행되며 향악의 5음 외의 음이 출현하면서 일반적인 향악의 선율 진행과 구분되는 단2도의 선율이 진행된다. 이와 같은 당악의 리듬 형태는 왕이 거동하거나 기물을 진상하는 절차에 적합한 음악적 특징으로 보이며, 당악의 출현음에 따른 선율 진행은 당악이 연주되는 절차를 청각적으로 인지할 수 있는 효과로 작용했을 가능성이 있다. 다음으로, 세조대 신제약정 종묘제례악 중 진찬ㆍ철변두ㆍ송신에 연주되는 <풍안지악> 등이 당악 양식의 악곡이다. <풍안지악> 등은 일정한 리듬으로 음악이 진행되며 7음이 출현하여 《보태 평》ㆍ《정대업》과 분명히 구분되는 당악의 특징을 지니고 있다. 이러한 <풍안지악>의 특징은 일무 가 연행되지 않는 반면 기능이 중요한 절차인 진찬ㆍ철변두ㆍ송신의 절차에 연주되기에 적합하였 을 것으로 보인다. 이상을 통해 당악의 음악적 특징과 당악이 사용된 절차의 특징이 서로 부합하다는 점을 알 수 있으며, 이를 토대로 조선 초기 제례작악의 과정은 유교의 예악사상에 의해 추동되었지만 동시에 당 대인들의 예술에 대한 이해 또한 그 과정에서 중요한 고려 요소였다는 점을 이해할 수 있다.

This study aims to examine the relationship between the musical characteristics of Tang-ak(Tang Music) in the early Joseon Dynasty and its use in rituals, and to explore the aspects of court music at the time, considering the close connection between the nature of the procedures and the musical characteristics when music was played in rituals. In the early Joseon Dynasty, Tang-ak(Tang Music) was mainly played during the procedures of the king’s entrance or exit and the presentation of articles, and was also used in events such as the royal ancestral rites and the presentation of the king’s credentials. The Tang-ak(Tang Music) used during these occasions typically progressed in 8-beat increments, with melodies progressing in intervals of two degrees, distinguishing them from the usual progression of hyang-ak. This rhythmic structure of Tang-ak(Tang Music) seems to be a suitable musical characteristic for the procedures of the king’s movements or the presentation of articles, and the progression of the melody according to the appearance of the Tang-ak(Tang Music) might have functioned as an auditory cue for the procedures. Next, the Tang-ak(Tang Music)-style music pieces, such as 〈Punganjiak〉 played in Jinchan, Cheolbyeondu, and Songsin during the Sejo-era revised royal ancestral rites music, are characterized by a steady rhythm and the appearance of seven pitches, clearly distinguishing them from 〈Botaepyeong〉 and 〈Jeongdaeeop〉. The features of 〈Punganjiak〉 are believed to have been suitable for the procedures of Jinchan, Cheolbyeondu, and Songsin, where no dance is performed, but the function is important.

세종대 음악과 관련된 장사훈의 연구는 크게 두 가지로 나누어 볼 수 있다. 첫 번째, 세종대라는 특정 시기에 중점을 둔 연구와 관련해서 장사훈의 저술은 박연보다는 세종대왕에 중점을 두고 있었다. 이는 세종대의 음악과 관련해서 박연의 역할을 강조했던 1940년대 함화진의 시각과는 구분되 는 것이다. 이혜구 역시 비록 박연의 활동시기와 업적에 대한 확대 해석을 경계하는 시각을 지니기 는 했지만, 박연을 주제로도 연구결과를 발표했다. 이를 고려한다면 장사훈은 1982년 『세종조 음악 연구』를 발표하는 시점까지 박연을 내세운 연구가 없었다. 이렇게 장사훈의 세종대 음악 연구가 박 연보다는 세종을 중심으로 진행된 것은 세종의 음악정신 즉, “세종대왕의 주체성”을 강조하고 이를 현대 사회에도 적용하고자 했던 의도가 그 배경에 있었다. 여기에 덧붙여 『세종실록』 악보 및 고악 보의 해독 등을 통해서 음악의 실체에 대한 규명이 어느 정도 가능했다는 점도 중요하게 작용했다. 세종대의 향악에 관한 장사훈의 논의는 각 악곡의 계통이나 유래를 밝히기도 하고 문학적인 구조와 음악적인 구조를 함께 논의하기도 했다. 이를 통해서 세종대 향악의 창제와 관련해서 좀 더 비중을 두고 구체적인 연구 결과를 발표할 수 있었다. 두 번째, 장사훈의 세종대 제례악, 회례악에 사용되는 아악의 정비에 대한 논의는 주로 개정되거나 추가된 악곡명의 제시와 각 악곡의 출처 등에 한정되어 이루어졌다. 『한국음악사』에서는 세종대 의 회례아악과 관련해서 그 선율까지도 제시했으나 이후 출판한 『세종조 음악연구』에서는 이를 보다 간략하게 제시하고 있다. 즉 장사훈은 세종대의 아악에 관한 논의는 향악에 비해 비교적 소극적 으로 진행시키고자 했다. 장사훈은 박연을 비롯한 많은 유신들이 중국계 아악에 보다 역점을 두는 경향으로 기울어져 가 던 세종대의 상황을 외래 음악을 무분별하게 수용하는 20세기 후반과 같다고 보았다. 이에 세종의 주체적인 음악 정신과 이를 실천한 향악의 창제를 현대 사회에서 본받아야 할 역사적 전거로서 제시 하고자 했다. 이러한 맥락에서 그는 의도적으로 세종대의 음악 중에서도 향악에 보다 비중을 두고 논의를 전개해 나간 것이다.

Jang Sa-Hun’s research on music during the Sejong era can be divided into two main categories. Firstly, his writings focused more on King Sejong than Park Yeon in relation to research on the specific period of the Sejong era. This is distinct from Ham Hwa-Jin’s perspective in the 1940s, which emphasized Park Yeon’s role in relation to music during the Sejong era. Although Lee Hye-Gu also had a cautious view regarding the interpretation of Park Yeon’s activities and achievements, he also presented research results on Park Yeon as a subject. Considering this, until Jang Sa-Hun published 『Research on Sejong Era Music』 in 1982, there were no studies that highlighted Park Yeon. Thus, Jang Sa-Hun’s research on music during the Sejong era focused on King Sejong rather than Park Yeon, with the intention of emphasizing the musical spirit of King Sejong, i.e., ‘the independent spirit of King Sejong’, and applying it to modern society. Additionally, the decryption of musical scores and ancient musical notation in the 『Annals of King Sejong』 allowed for a certain degree of clarification of the essence of music, which also played an important role. Jang Sa-Hun’s discussions on hyang-ak during the Sejong era involved revealing the lineage and origins of each musical piece, as well as discussing both the literary and musical structures. Through this, he was able to place more emphasis on the creation of hyang-ak during the Sejong era and present specific research results. Secondly, Jang Sa-Hun’s discussions on the redesigning of a-ak used in hoeryeak (banquet music) or Jeryeak(ritual music) were mainly limited to the presentation of revised or newly added titles of musical pieces and the sources of each musical piece. In 『Korean Music History』, the melodies of Sejong-era’s hoerye a-ak were also presented, but in the later publication of 『Research on Sejong Era Music』, this was presented more succinctly. In other words, Jang Sa-Hun approached the discussions on Sejong-era a-ak in a relatively passive manner compared to hyang-ak. Jang Sa-Hun saw the situation during the Sejong era, where many Confucian scholars, including Park Yeon, were inclined towards Chinese-style musical instruments, as similar to the indiscriminate adoption of foreign music in the late 20th century. Thus, he intended to present King Sejong’s subjective musical spirit and the creation of court music as a historical precedent that should be emulated in modern society. In this context, he deliberately focused more on discussing court music compared to other types of music during the Sejong era.

본 연구는 대금산조의 중시조인 한주환의 대금산조의 진양조 음원 9종의 조 구성을 확인하고, 우조와 계면조의 내드름ㆍ종지구ㆍ선율특징을 분석하여 한주환 대금산조의 구성원리를 고찰하 였다. 첫째, 한주환 대금산조 진양조는 우조와 계면조를 기본 구성으로 하여 연주시간에 따라 변청ㆍ 변조 선율이 확대되는 양상을 보였고, 우조가 계면조에 비해 정형성이 강하게 나타났다. 둘째, 한주 환 대금산조 진양조의 내드름은 우조와 계면조에서 9종 음원 모두 첫 번째 장단이 동일선율로 나타 났다. 한주환 대금산조 진양조의 종지구는 우조에 비해 계면조에서 비정형성이 강하게 나타났다. 셋째, 한주환 대금산조 진양조의 우조 선율의 특징은 계면조 시김새를 복합적으로 사용하여 우조 선율과 대비시켰다는 점이다. 한주환 대금산조 진양조의 계면조에서는 연주법 및 변청과 변조를 활 용하여 다채로운 선율을 구성하였다. 본 연구는 한주환 대금산조 9종을 분석하여 긴산조와 짧은산조를 짤 때의 다양한 구성방식으로 정형성과 즉흥성의 양면을 고루 보여주었고, 대금연주가의 연주기량을 돋보이게 할 수 있는 산조 선율이 확대되는 양상을 밝혔다는 점에서 의의가 있다.

This study investigates Han Ju-Hwan's daegeum sanjo, specifically focusing on Jinyangjo. The study explores the construction principles of Han Ju-Hwan's daegeum sanjo, examining Naedeureum(head melodies), ending phrases, Ujo, and Gyemyeonjo. It identifies the typicality of Ujo and standardized aspects in Naedeureum, along with distinctive ending phrases in Gyemyeonjo. The melodic characteristics of Ujo and Gyemyeonjo are explored, emphasizing the complex use of sigimsae and diverse melodies. Han Ju-Hwan's significant role as a middle progenitor of daegeum sanjo, blending typicality and improvisation in compositions, is highlighted. The nine Han Ju-Hwan daegeum sanjo showed both sides of typicality and improvisation with various composing methods in composing long sanjo and short sanjo. Through this study, we can determine that there was a trend in which sanjo melodies that could bring the daegeum player’s performance skills relief has been added.

이 연구는 통일신라 시대 쌍봉사 철감선사탑(澈鑒禪師塔)과 당나라 시대 막고굴(莫高窟) 159굴 의 대표적인 가릉빈가(迦陵頻迦) 기악도상(伎樂圖像)을 연구하여 양국의 불교 기악도상과 여기에 나타나는 악기에 대해 분석하고 정리하고자 하였다. 당나라 불교의 융성한 발전은 고대 동아시아 문화권에 큰 영향을 주었는데, 한반도의 불교, 특히 불교음악 문화에도 지대한 영향을 주었다. 통일 신라 시대 쌍봉사의 가릉빈가 도상과 당나라 시대 막고굴 159굴의 가릉빈가 도상 모두 불교 교리와 관념을 직관적으로 표현하였는데, 불국정토 세계와 부처의 가르침인 ‘화아(和雅)’의 소리를 나타내 었으며, 여기에 나타나는 전형적인 악기의 대다수는 서역 또는 중원에서 온 것이다. 이 연구에서는 더 나아가 동아시아 문화권이라는 배경 아래에서 가릉빈가 기악도상에 나타난 음악문화 발전의 역 사적 맥락을 제시하였는데, 이에 따르면 당나라 구부악(九部樂), 십부악(十部樂)의 청상악(淸商樂) 과 구자악(龜玆樂)은 통일신라, 당나라 양국의 불교 기악에 매우 큰 영향을 주어 동아시아 문화권에서 음악이 공통된 신앙과 종교관을 기둥으로 삼는다는 것을 확인하였다.

Focusing on the representative Kalavinka images of the Unified Silla and Chinese Tang Dynasty in Cheolgam Seonsa tower in Ssangbong temple and Mogao Cave 159, this study analyzed these music images and the musical instruments contained in them. The vigorous Buddhism development in the Tang Dynasty directly impacted religious belief in the East Asian cultural sphere, in particular for the Buddhist musical culture on Korean Peninsula. The Kalavinka images in both the Unified Silla and Chinese Tang Dynasty were direct manifestations of Buddhist tenets, representing a pure world and a harmonious voice of the Buddhist ideal world. The typical musical instruments were mainly from the Western region and central region of China. The development path of musical culture in the Kalavinka images was further revealed from an East Asian cultural sphere perspective in that the Qingshang and Qiuci music of Jiubu and Shibu musical categories in the Tang Dynasty had an important impact on the Buddhist music of both the Unified Silla and Chinese Tang Dynasty. This showed that music in the East Asian cultural sphere was grounded on common religious beliefs and values.

이 논문은 중국 조선족의 전통악기가 중화인민공화국 건국 이후 개량되는 과정을 살피고, 개량 악기의 특성을 연구함으로써 우리 민족악기의 특성에 관한 연구에 도움이 되고자 하였다. 이번 연 구에서는 연변 전통악기가 개량된 배경과 과정을 언급한 후 본 논문의 연구대상인 연변 개량 단소의 특성을 실제 악곡의 분석을 통해 알아보았다. 분석에 사용된 악곡은 필자 본인의 창작곡인 배합관 현악 단소협주곡 <평강벌의 아침>이다. 본 연구에서 살펴본 연변 개량 단소의 기법은 농음기법, 끌 소리기법, 굴림소리기법(트릴), 끊기주법(스타카토), 혀쓰기기법(텅잉)의 다섯 가지이다. 개량 단 소의 연주법을 전통 단소의 연주법과 비교해보면, 겹혀쓰기와 같이 전통 단소로 연주하지 않는 개 량 단소만의 연주법도 있는 반면 전통 단소의 요성하기, 흘려주기, 밀어올리기와 반구멍막기 등의 연주기법은 개량 단소로 연주했을 때 단소 특유의 음색을 표현하기 어렵다.

This paper attempted to help research the characteristics of traditional instruments by studying the characteristics of improved instruments. In this study, after referring to the background and process of the improved Yanbian traditional instrument, the characteristics of the Yanbian improved danso were examined through the analysis of actual music. The music used in the analysis is the author's own creative song, 〈Morning of Pyeonggangbeol〉, a baehapgwanhyeonak(composed with Western instruments and North Korean instruments orchestra) danso concerto. The five techniques of the Yanbian improved danso examined in this study are vibrato, portamento, trill, staccato, and tonguing. Comparing the performance technique of the improved danso with the traditional danso, there is a unique technique of the improved danso that does not play with the traditional danso, while the traditional danso’s techniques are difficult to express the indigenous tone of the danso with Yanbian improved danso.

인공지능 음악 연구의 일환으로 국악곡의 위상수학적 분석 연구가 진행되고 있고 새로운 분석 방법이 개발되고 있다. 이에 따라 기존의 ‘율명’과 ‘길이’ 정보에 더하여 시김새와 장식음 정보에 추 가 가중치를 부여하는 새로운 분석 방법을 <계면가락도드리>에 적용한 결과와 의의를 살펴보았다. 우선 임의값인 추가 단위 가중치 1의 적용 결과에서 싸이클과 중첩행렬을 통해 악곡 구성의 특성을, 싸이클의 노드 구성을 통해 계면조의 선율적 특징을 발견할 수 있었다. 또한 시김새와 장식음의 추 가 가중치 변화에 따라 각 악기에서 싸이클의 수와 중첩행렬이 변화하였는데 그 양상이 악기에 따라 모두 달랐다. 그러므로 가중치 변화를 적용하는 분석을 통해 각 악기에서 시김새와 장식음과 같은 특정 음악 정보의 역할과 양상의 차이점을 살펴볼 수 있었다.

As part of research on artificial intelligence music, Topological Data Analysis of traditional Korean music is being conducted, and new analytical methods are being developed. In this regard, we examined the application of a new analysis method that assigns additional weights to sigimsae and grace notes of <Gyemyeongarakdodeuri> in addition to the existing ‘pitch’ and ‘rhythm’ information, and explored its significance. First and foremost, the application result of the additional weight value of 1 shows the musical structure through the cycles and the overlap matrix and the melodic characteristics of Gyemyeonjo through the node configuration in the cycles. Moreover, according to the weight change of the sigimsae and grace notes, the number of cycles and the overlap matrix of each instrument change, and these aspects are different across instruments. Therefore, it becomes possible to examine the differences in the role and characteristics of sigimsae and grace note through the analysis with the weight function, in each musical piece or instrument.

본 연구에서는 여러 선율의 골격음을 판정할 수 있는 골격음 분석 도구를 새로 개발하여, 이를 활용해 <웃도드리>와 <양청도드리>의 가야금ㆍ거문고ㆍ대금ㆍ피리ㆍ해금 선율을 분석하여 두 음악의 특징을 비교 검토해 보았다. Python을 기반으로 제작한 골격음 분석 도구를 활용한 악곡 분석은 데이터 입력 – 데이터 후처 리 및 분석 – 정간 대표음 판정 – 골격음 판정의 단계로 진행되며, 데이터 작성 이후 실시간으로 결과 가 산출된다는 장점이 있다. 도구를 통해 <웃도드리>와 <양청도드리>의 골격음을 판정하고, 골격 선율행렬을 통해 골격선율과의 일치 및 상이 선율을 확인하였으며, 음 집합을 통해 골격음 주변에 서 선율을 형성하는 음을 악기별로 살펴보았다. 위의 결과를 통해 골격음 분석 도구의 활용 가능성을 논의하였다. 첫째, 골격선율행렬은 헤테로 포니적 특징을 시각화하여 재확인하고, 상이 선율을 통해 악곡의 짜임새를 확인할 수 있었다. 둘째, 주변음은 골격음을 중심으로 형성되어 있으며 <웃도드리>의 범위가 <양청도드리>보다 넓었다. 또한, 골격음별 주변음이 악기마다 다르게 나타나며 이 유형은 현악기ㆍ관악기의 일반적인 이분법 과 일치하지 않는 악기 고유의 특성임을 밝혔다.

In this study, we developed a new Skeletal Tone Analysis Tool that can determine the skeletal tones of various melodies and used it to analyze the gayageum, geomungo, daegeum, piri, and haegeum melodies of <Utdodeuri> and <Yangcheongdodeuri> to compare the characteristics of the two music. The analysis of music using the Python-based Skeletal Tone Analysis Tool proceeds in the following steps: data input, data post-processing and analysis, determination of Jeonggan representative tones, and determination of skeletal tones. One advantage of this tool is that it provides real-time results after data preparation. Using this tool, we successfully identified the skeletal tones of <Utdodeuri> and <Yangcheongdodeuri>. Furthermore, we verified the similarities and differences between the melodies by each instrument through the tone cluster analysis. Based on these results, we discussed the potential applications of the Skeletal Tone Analysis Tool. Firstly, we reaffirmed heterophonic characteristics by visualizing them through the skeletal melody matrix and confirmed the melody structure across different pieces. Secondly, we observed the presence of auxiliary tones around the skeletal tones, with a wider range observed in <Utdodeuri> compared to <Yangcheongdodeuri>. Moreover, we discovered that the auxiliary tones around each skeletal tone vary depending on the instrument, deviation from the conventional dichotomy of string and wind instruments. This highlights the unique characteristics of each instrument.