Earticle

본 연구는 프랑스의 루이비통 재단과 피노 컬렉션을 대상으로 사립미술관의 문화브랜딩 전략을 비교·분석하였다. 문화브랜딩을 문화예술의 상징적 가치와 경험을 통해 문화기관과 설립 주체의 정체성, 이미지 및 문화적 권위를 형성하는 장기적인 과정으로 정의하고, 명칭과 설립 주체, 건축과 공간, 컬렉션과 전시, 문화후원과 공공 프로그램, 문화적 가치의 환류를 중심으로 살펴보았다. 분석 결과, 루이비통 재단은 신축 건축과 국제전시를 통해 기업 브랜드의 문화적 영역을 확장한 반면, 피노 컬렉션은 역사건축의 재생과 소장품의 재해석을 통해 컬렉터의 이름과 안목을 제도화하였으며, 두 기관 모두 문화적 기여와 함께 문화기관이 형성한 권위가 설립 주체의 명성과 연결되는 양면적 구조를 보였다.

This study compares and analyzes the cultural branding strategies of two French private art institutions, the Fondation Louis Vuitton and the Pinault Collection. Cultural branding is defined as a long-term process through which the symbolic value and experience of art and culture shape the identity, image, and cultural authority of both cultural institutions and their founding entities. The analysis focuses on institutional naming and founders, architecture and space, collections and exhibitions, cultural patronage and public programs, and the circulation of cultural value. The findings show that the Fondation Louis Vuitton extends the cultural sphere of a corporate brand through newly constructed architecture and international exhibitions, whereas the Pinault Collection institutionalizes the collector’s name and connoisseurship through the adaptive reuse of historic architecture and the reinterpretation of its collection. In both cases, cultural contributions coexist with a dual structure in which the cultural authority generated by the institution is linked to the reputation of its founding entity.

본 논문은 보들레르-벤야민-디디-위베르만으로 이어지는 계보 속에서 ‘장난감’이 개념적 기능을이동시키는 과정을 추적한다. 보들레르의 「장난감이 주는 교훈」에 대한 선행연구는 미학·기억론적독해에 머물러 있어, 그 파괴 미학이 벤야민을 거쳐 디디-위베르만의 형태학적 이미지론으로 심화되는계보를 통합적으로 검토한 연구는 아직 없다. 이에 우리는 세 단계로 논의한다. 먼저 보들레르에게서장난감의 파괴가 영혼을 향한 인식의 충동이자 그 부재를 폭로하는 파국임을 밝힌다. 이어 벤야민에게서 이 물음이 유년기의 기억과 반복, 상품과 잔존의 문제와 결합하며 파편에서 성좌로 나아가는 변증법적 이미지의 장치로 재편되는 과정을 규명한다. 마지막으로 디디-위베르만이 칼레이도스코프와 볼탕스키의 《페르손느》를 경유해 이 계보를 세속화된 기억의 윤리와 몽타주 이미지론으로 재구성하는방식을 고찰한다. 장난감은 세 사상가를 가로질러 분해와 재조립의 이중 운동을 수행하며, 영혼은사물 내부의 실체가 아니라 흩어진 파편의 재조합 행위 속에서 생성되는 것, 곧 명사가 아니라 동사임이 드러난다.

This paper traces how the toy (joujou), as a single object, shifts its conceptual function across the genealogy running from Baudelaire through Benjamin to Didi-Huberman. No study has yet examined, as an integrated genealogy, how Baudelaire’s aesthetics of destruction is taken up by Benjamin’s historico-philosophical concept of the image and then deepened by Didi-Huberman into a morphological theory of the image. Accordingly, the discussion proceeds in three stages. First, it shows that in Baudelaire the destruction of the toy is at once a cognitive impulse toward the soul (âme) of the thing and a catastrophe exposing the soul’s absence. Second, it examines how Benjamin reconfigures this question, where the toy—bound to childhood memory and repetition, commodity and survival—becomes the archetypal apparatus of the dialectical image moving from fragment to constellation, clarified alongside his toy collecting during his stay in Moscow. Finally, it considers how Didi-Huberman, through the phenomenology of the kaleidoscope and Boltanski’s Personnes, reconstructs this genealogy into an ethics of secularized memory and a theory of the montage-image. Across all three thinkers, the toy performs a common structure: the double movement of disassembly and reassembly, through which the soul emerges not as a substance hidden inside the object but as something generated in the act of recombining scattered fragments—not a noun but a verb.

본 연구는 카프와니 키왕가의 사이잘 작업과 2024년 베니스 비엔날레 캐나다관 프로젝트 〈트링킷〉을 중심으로 식민 경제가 물질의 가치를 형성한 경로와 그 역사가 설치 형식으로 재구성되는 방식을 분석하였다. 이를 위해 경제사·식물사·물질문화사 문헌 검토와 작품 및 전시 공간의 형식 분석을 병행하였다. 사이잘은 동아프리카의 토지·노동·가공시설을 플랜테이션 생산체계에 편입하는 과정에서 수출 상품으로 가치화되었다. 반면 콘테리에는 여러 교역권을 이동하며 지역별 수요와 장식·의례·교환 관습에 따라 경제적·문화적 가치를 획득하였다. 키왕가는 사이잘을 느슨한 섬유면과 다공적 경계로, 콘테리에를 반복·축적된 건축 표면과 복합재료 조각으로 재배열하였다. 이를 통해 물질의 가치는 재료에 내재한 속성이 아니라 생산·이동·사용·분류·전시의 관계 속에서 형성됨을 밝혔다.

This study examines how colonial economies produced material value and how those histories are reconfigured in Kapwani Kiwanga’s sisal works and Trinket, the installation project presented at the Canada Pavilion of the 2024 Venice Biennale. It combines a review of economic history, botanical history, and material culture studies with formal analyses of the works and their exhibition spaces. Sisal became an export commodity through the reorganization of land, labor, processing facilities, and transport networks in East Africa. By contrast, conterie, small Venetian glass beads, acquired different economic and cultural values as they moved through trade networks and entered local practices of exchange, adornment, ritual, and status. Kiwanga reorganizes these distinct histories through different material and spatial forms. Sisal appears as loose, layered fiber surfaces and porous boundaries, whereas conterie is accumulated into transparent architectural surfaces and combined with other traded materials in the Transfer series. These installations do not directly reproduce plantation space or historical exchange values. Instead, they rearrange materials beyond their conventional commodity forms, allowing the histories of production, movement, use, classification, and exhibition to resonate with viewers’ spatial and perceptual experience. This comparison demonstrates that material value is relational rather than inherent in the material itself.

막스 베크만은 독자적인 회화 세계를 구축한 독일의 대표적인 예술가이다. 베크만은 제1차 세계대전에 참전한 이후 인간 존재의 불안을 인식하였다. 그는 나치 정권 아래에서 교수직과 예술 활동의 기반을 잃었다. 베크만은 나치의 박해를 피해 1937년 네덜란드로 망명하였고, 1947년 미국으로 이주하여 미술 교육과 작품 활동을 이어갔다. 20세기 후반, 디아스포라는 정치적 박해나 강제 추방에 따른 이산에 한정되지 않고 다양한 이동과 정착, 정착지에 대한 적응과 정체성의 재구성을 포괄하는 개념으로 확장되었다. 이러한 점에서 베크만의 삶과 회화는 디아스포라적 관점에서 해석될 수 있다. 이에 이 연구는 확장된 디아스포라 개념을 해석의 틀로 삼아 베크만의 회화에 나타난 디아스포라적 성향을 망명과 실존적 불안의 형상화, 고독과 경계적 존재의 표상, 예술을 통한 존재의 승화와 자기정 체성이라는 세 가지 측면으로 나누어 살펴보았다.

Max Beckmann (1884–1950) was a prominent German artist who developed a distinctive body of work. His experience during the First World War brought him face to face with anxiety of human existence. Under the Nazi regime, he lost his professorship and the institutional foundation that had supported his artistic career. He went into exile in the Netherlands in 1937 to escape Nazi persecution and later moved to the United States in 1947. Despite these repeated displacements, Beckmann continued to develop his distinctive artistic vision in each new environment. By the late twentieth century, the concept of diaspora had expanded beyond dispersion caused by political persecution or forced displacement to encompass diverse experiences of migration and settlement, adaptation to new environments, and the reconstruction of identity. From this broader perspective, Beckmann’s life and paintings can be understood through a diasporic lens. Accordingly, this study adopts the expanded concept of diaspora as a framework for interpreting Beckmann’s paintings. Based on this framework, it examines the diasporic tendencies in his paintings from three perspectives: the visual expression of exile and existential anxiety, the representation of solitude and liminal existence, and the sublimation of existence through art and self-identity.

본 연구는 동시대 국제비엔날레에서 관람객 경험이 형성되는 조건과 의미를 분석하는 데 목적이 있다. 베니스비엔날레와 카셀 도큐멘타를 국제전시의 제도적 전개와 교육적 전환을 살펴보기 위한 참조 사례로 검토하고, 광주비엔날레의 장기 관람객 조사자료를 분석하였다. 듀이의 경험이론을 철학적 관점으로, 포크와 디어킹의 맥락적 학습모델을 주요 분석틀로 적용하였다. 분석 결과, 광주비엔날레 관람 경험은 방문 동기, 동반자와 전시 매개자, 전시 공간과 광주의 역사·문화적 장소가 중첩되는 개인적·사회문화적·물리적 맥락 속에서 형성되었다. 특히 물리적 맥락은 광주의 도시 공간과 역사적 장소에 축적된 사회적 기억과 문화적 맥락까지 포괄하는 것으로 해석되었다. 현대미술에 대한 이해와 즐거움의 평가, 반복 관람과 재방문·추천 의향은 관람객의 긍정적 인식과 지속적인 방문 관계의 가능성을 보여준다. 광주비엔날레 관람 경험의 의미는 작품·사람·장소와의 관계 속에서 관람객이 자신의 경험을 해석하고 의미를 구성할 수 있는 조건이 형성된다는 데 있다. 본 연구는 국제비엔날레 연구의 관심을 관람객 경험으로 확장하고, 물리적 맥락을 도시 공간과 장소성까지 구체화하였다는 데 의의가 있다.

This study aims to analyze the conditions under which visitor experience is formed in contemporary international biennials and the significance of that experience. The Venice Biennale and documenta in Kassel are examined as reference cases for understanding the institutional development of international exhibitions and the educational turn in curating, while the analysis focuses on visitor survey data accumulated over multiple editions of the Gwangju Biennale. John Dewey’s theory of experience provides a philosophical perspective, and Falk and Dierking’s Contextual Model of Learning serves as the primary analytical framework. The findings indicate that visitor experience at the Gwangju Biennale is formed through the intersection of personal, sociocultural, and physical contexts, including visit motivations, relationships with companions and interpretive staff, exhibition spaces, and historically and culturally significant places in Gwangju. In particular, the physical context encompasses the social memories and cultural contexts embedded in Gwangju’s urban spaces and historical sites. Survey responses concerning the understanding and enjoyment of contemporary art, repeat attendance, and intentions to revisit and recommend the Biennale indicate positive perceptions of the Gwangju Biennale and the possibility of a sustained relationship with it. The significance of visitor experience at the Gwangju Biennale lies in the formation of conditions that enable visitors to interpret their own experiences and construct meaning through their relationships with artworks, people, and places. This study contributes to international biennial research by extending its focus to visitor experience and by specifying the physical context in terms of urban space and sense of place.

이 연구는 1995년 제1회 광주비엔날레 창설에 대응하여 개최된 ’95 광주통일미술제 안티광주비엔날레, 이른바 ‘안티비엔날레’의 형성과 전개, 성과와 한계를 1990년대 한국 사회와 광주지역 미술운동의 변화 속에서 재검토하는 데 목적이 있다. 특히 기존 연구에서 안티비엔날레가 권력, 정치, 자본에 대한 비판이나 제도권 편입의 문제를 중심으로 평가되어 온 것과 달리, 당시 광주전남미술인공동체의 내부 상황과 참여 미술인들의 문제의식, 헌신과 연대, 그리고 민주화 이후 변화한 사회·문화적 환경을 함께 살펴보고자 하였다. 1995년은 지방자치제가 본격화되고 한국 사회가 민주화·세계화·지역화라는 새로운 변화에 접어든 시기였다. 광주비엔날레는 5·18민주화운동의 기억과 광주의 장소성을 바탕으로 지방자치단체가 국제화와 도시의 문화적 위상을 강화하기 위해 추진한 문화정책의 성격을 지녔다. 이에 반해 안티비엔날레는 민중미술운동에 참여했던 지역 미술인들을 중심으로 광주의 역사적 정체성과 예술의 사회적·실천적 역할을 강조하며 전개되었다. 이는 국가와 지방정부가 주도한 국제미술제의 문화정치적·제도적 성격에 대한 비판적 실천이자, 5·18민주화운동 이후 축적된 지역의 역사적 기억과 민중미술의 정치성을 결합한 예술운동이었다. 이번 연구는 기존 연구와 당시의 기사 및 비평자료, 광주전남미술인공동체 관련 아카이브, 관계자 구술채록 자료를 토대로 안티비엔날레의 개최 배경과 전개 과정, 참여 주체와 성과, 이후의 제도화 과정을 검토하였다. 이를 통해 안티비엔날레의 주요 인물이 이후 광주시립미술관장과 광주비엔날레의 주요 직책을 맡은 사실이나, 제2회 통일미술제가 광주비엔날레의 지원을 받아 개최된 과정을 단순히 ‘권력에 대한 보상’이나 ‘제도 편승’으로만 해석하기에는 한계가 있음을 확인하였다. 이러한 변화는 당시 지역 미술계가 처한 재정적·조직적 조건과 참여 미술인들에게 지속적으로 요구된 헌신과 희생, 그리고 민주화 이후 민중미술운동의 사회적 동력이 변화하던 시대적 상황 속에서 함께 이해할 필요가 있다. 안티비엔날레는 광주의 장소성, 5·18민주화운동의 역사적 기억, 민중미술의 정치성을 결합하여 지역 미술인들이 독자적이고 주체적으로 기획한 의미 있는 미술운동이었다. 특히 다수의 미술인들이 개인적 작업과 활동을 뒤로한 채 공동의 목표를 위해 참여했다는 점에서 1980년대 민중미술이 축적해 온 연대와 실천의 가치를 1990년대 중반까지 이어간 중요한 사례라고 할 수 있다. 그러나 재정적 기반과 안정적인 조직 운영 체계를 확보하지 못하면서 안티비엔날레의 비판적 동력은 지속되지 못하였고, 이후 광주비엔날레 특별전 형식으로 수용되면서 독자성과 확장 가능성 역시 약화되었다. 따라서 안티비엔날레는 민주화 이후 변화된 사회적 환경 속에서 민중미술이 운동과 제도 사이에서 새로운 관계를 모색한 구조적 변용의 과정으로 이해할 필요가 있다. 특히 공동의 정치적·사회적 의제를 중심으로 예술운동을 결집할 수 있는 동력이 점차 약화되어 가던 1990년대 중후반의 상황에서 안티비엔날레는 한국 민중미술이 보여준 대표적인 집단적 실천이자, 그 정치적·미학적 역량이 집약된 중요한장면으로 평가할 수 있다.

This study aims to reexamine the formation, development, achievements, and limitations of the 1995 Kwangju Unification Art Festival ANTI KWANGJU BIENNALE, commonly known as the “Anti-Biennale,” which was organized in response to the establishment of the first Gwangju Biennale in 1995, within the broader context of changes in Korean society and the art movement in Gwangju during the 1990s. Unlike previous studies, which have primarily assessed the Anti-Biennale in terms of its criticism of power, politics, and capital, or its incorporation into institutional structures, this study focuses on the internal circumstances of the Gwangju–Jeonnam Artists’ Community, the critical concerns of the participating artists, their commitment and solidarity, and the changing social and cultural environment following democratization. The year 1995 marked a period in which local autonomy became fully established and Korean society entered a new phase characterized by democratization, globalization, and localization. Drawing upon the memory of the May 18 Democratic Movement and the specificity of Gwangju as a place, the Gwangju Biennale functioned as a cultural policy initiative promoted by the local government to strengthen the city’s international profile and cultural status. In contrast, the Anti-Biennale was led primarily by local artists who had participated in the Minjung art movement and emphasized Gwangju’s historical identity as well as the social and practical role of art. It constituted both a critical artistic practice directed at the cultural-political and institutional character of an international art festival led by the state and local government, and an art movement that combined the historical memory accumulated in the region since the May 18 Democratic Movement with the political orientation of Minjung art. Based on previous studies, contemporary newspaper articles and critical writings, archival materials related to the Gwangju–Jeonnam Artists’ Community, and oral history interviews with individuals involved in the event, this study examines the background and development of the Anti-Biennale, its participants and achievements, and its subsequent process of institutionalization. The analysis demonstrates the limitations of interpreting the later appointment of major Anti-Biennale figures to leading positions at the Gwangju Museum of Art and the Gwangju Biennale, or the organization of the second Unification Art Festival with support from the Gwangju Biennale, merely as “rewards from power” or “accommodation to institutional authority.” Such changes need to be understood in relation to the financial and organizational conditions confronting the local art community at the time, the sustained commitment and sacrifice required of participating artists, and the broader historical circumstances in which the social momentum of the Minjung art movement was undergoing transformation after democratization. The Anti-Biennale was a significant art movement independently and autonomously organized by local artists through the convergence of Gwangju’s sense of place, the historical memory of the May 18 Democratic Movement, and the political character of Minjung art. In particular, the participation of numerous artists who set aside their individual artistic practices and activities in pursuit of a shared goal represents an important case in which the values of solidarity and praxis cultivated by Minjung art in the 1980s continued into the mid-1990s. However, because the movement failed to secure a stable financial foundation and organizational structure, its critical momentum could not be sustained. Its subsequent incorporation into the Gwangju Biennale in the form of special exhibitions also weakened its autonomy and potential for further expansion. The Anti-Biennale should therefore be understood as part of a process of structural transformation through which Minjung art sought to redefine its relationship between movement-based practice and institutional structures within the changing social environment following democratization. In particular, at a time in the mid- to late 1990s when the capacity to mobilize artistic movements around shared political and social agendas was gradually weakening, the Anti-Biennale can be regarded as a representative example of collective practice in Korean Minjung art and as a significant historical moment in which its political and aesthetic capacities were brought into concentrated expression.

본 연구는 근대 이전 회화의 서사적 시간성과 대비되는 모더니즘 회화의 응축적 시간성을 바넷뉴먼(Barnett Newman)의 색면과 지프가 형성하는 ‘시공간의 변증법’으로 분석한다. 연속적으로 확장되는 색면(크로노스적 지속)과 이를 단절하며 공간적 관계를 성립시키는 지프(카이로스적 사건)는 이동과 정지를 통해 지속과 중단의 시간적 관계로 전환된다. 대형 화면 앞에서 지나온 지프는 기억된 과거로, 마주한 지프는 ‘지금’으로, 아직 도달하지 않은 지프는 예기된 미래로 구성된다. 이처럼 시간의 공간화와 공간의 시간화가 교차하는 구조는 과거와 현재가 성좌(星座)로 결정(結晶)화되는 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 정지변증법과 조응한다. 뉴먼 작품의 분석을 통해 뉴먼 회화의 시간성이 개인적·지각적 현재에서 신체적 성좌를 거쳐 역사적·알레고리적 시간으로 심화됨을 밝히고, 형식주의적 평면성이나 숭고론적 현전에 한정되었던 뉴먼 회화를 신체적 수행과 역사 인식이 교차하는 회화적 시간 구조로 재해석한다.

This study analyzes the condensed temporality of modernist painting, in contrast to the narrative temporality of premodern painting, through the “dialectic of space and time” formed by the color field and the zip in Barnett Newman's work. The spatial relation between the continuously expanding color field (a Chronos-like duration) and the zip that ruptures yet constitutes it (a Kairos-like event) is converted, through the viewer's movement and pause, into a temporal relation of duration and interruption. Before a large canvas, the viewer constitutes the zip already passed as a remembered past, the zip now faced as the “now,” and the zip not yet reached as an anticipated future. This crossing of the spatialization of time and the temporalization of space structurally corresponds to Walter Benjamin's “dialectics at a standstill” (Dialektik im Stillstand), in which past and present crystallize into a constellation. Through analyses of three of Newman's paintings, this study argues that the temporality of his work deepens from an individual, perceptual present, through an embodied constellation, into a historical and allegorical time. It thereby reconsiders Newman's painting—long confined to formalist flatness or the sublime's present —as a pictorial temporal structure in which the viewer's bodily performance and historical awareness intersect.

본 연구는 암스테르담 국립미술관의 AI 혁신 사례를 분석하고, 그 원리를 지역 미술관의 조건에 맞게 재구성하는 ‘적정 AI 기술’ 도입 전략을 제안한다. 평균 학예 인력 3명 내외라는 지역 미술관의 인력 결핍 속에서 고도의 AI 시스템 구축에 필요한 자원이 절대적으로 부족하다. 이에 슈마허의 ‘중간 기술’ 개념을 전유하여 거대 자본의 기술을 모방하는 대신 선진 기관의 성과와 오픈 데이터를 자산으로 치환하는 대안적 경로를 모색한다. 암스테르담 국립미술관의 데이터 거버넌스, 오퍼레이션 나이트워치, 배리어프리 서비스라는 세 사례에서 내부 데이터 원칙의 선행 수립, 명확한 목적성 우선, 기존 학예 자산의 디지털 자원화라는 세 가지 거버넌스 원칙을 도출한다. 이를 토대로 전문 인력과 별도 예산 없이 즉각 적용 가능한 세 가지 실무 전략—AI 도슨트 앱, NotebookLM 교육자료, 오픈데이터 동향 리포트 자동화—을 직접 구현해 실현 가능성을 탐색하고, 모두 범용 AI 구독료 수준으로 운영됨을 확인한다. 본 연구는 지역 미술관의 디지털 격차를 좁히는 열쇠가 자원의 규모가 아닌 기획의 창의성에 있으며, AI 리터러시가 지역 미술관 학예 인력의 핵심 직무 역량임을 제안한다.

This study analyzes cases of AI innovation at the Rijksmuseum and proposes an “Appropriate AI Technology” adoption strategy that reconfigures their underlying principles to suit the conditions of regional art museums. With an average of only around three curatorial practitioners per institution, regional art museums suffer a chronic personnel shortage in which the human and material resources required to build sophisticated AI systems are fundamentally lacking. Drawing on E. F. Schumacher's concept of “intermediate technology,” this study explores an alternative path that, rather than imitating capital-intensive technology, repurposes the achievements and open data of leading institutions as assets of the regional museum. From three Rijksmuseum cases—its Linked Open Data-based data governance, Operation Night Watch, and its barrier-free service—the study distills three governance principles: the prior establishment of internal data standards, the prioritization of a clearly defined purpose, and the conversion of existing curatorial assets into digital resources. Building on these, it directly implements three practical strategies that require neither specialist developers nor a dedicated budget—an AI docent application, NotebookLMbased educational materials, and open-data-driven art-world trend-report automation—thereby exploring their technical feasibility and confirming that all can be operated at the cost of a standard general-purpose AI subscription. This study argues that the key to narrowing the digital divide facing regional art museums lies not in the scale of resources but in the creativity of curatorial planning, and it proposes AI literacy as a core professional competency for the curatorial practitioners of regional art museums.

본 연구의 목적은 유럽문화수도(European Capital of Culture)의 성장과정에 나타난 도시 브랜딩과 축제의 양상을 살펴보고 예술교육이 지역사회에 긍정적인 방향으로 정착되는 특성을 분석하여 그 함의를 찾는 것이다. 이를 위하여 유럽에서도 예술의 도시로 알려진 오스트리아의 린츠와 그라츠의 독특한 지역환경과 예술적 환경이 포함된 사례를 선택하여 도시가 성장･발달하며 나타난 문화예술적인 요소와 예술교육과 축제의 방향성을 분석하였다. 도시의 축제에서는 지역의 문화예술에 대한 역사와 환경 외에도 시민의 역할이 중요하며, 예술적 표현에서도 새로움과 도전 그리고 전통의 가치를 강조하고 있다. 또한 축제는 공동체의 문화임을 인식하여 시대적인 변화에 따라 예술교육의 역할도 새로운 인식이 필요하다. 따라서 지역축제 기반의 문화도시의 발달은 지역민의 삶과 연계되는 예술교육과 축제의 형태가 공동체의 상생과 함께 맥락적으로 이루어질 때 진정한 도시 브랜딩이 가능함을 시사한다.

The purpose of this study was to examine the roles of city branding and festivals in the development of European Capitals of Culture, to analyze the characteristics of arts education that became established positively in local communities, and to identify the implications. To this end, regions containing unique local environments and artistic elements in Linz and Graz, Austria, known as cities of art in Europe, were selected, and art education, festivals, and their direction were analyzed in terms of the unique cultural and artistic elements that emerged as the cities grew and developed and the role of local residents. Artistic expression is realized through experiential approaches that emphasize the value of tradition as well as novelty and challenge. Recognizing that festivals are a form of community culture, the role of arts education must be reorganized with regard to methods of expression and enjoyment as cultural preferences change over time. Therefore, true city branding is achieved when festivals in cultural cities are organized within the local context and contribute to the mutual growth of arts education, the lives of residents, and the wider community.