Earticle

17세기 네덜란드 유트레히트 화파의 화가들은 카라바지오의 영향을 받아 빛과 어둠의 강한 대비를 특징으로 하는 그림을 그렸다. 특히 이 화파를 대표하는 작가인 반 혼트호르스트와 테르 브뤼헨은 촛불을 적극적으로 활용하였다. 그 결과 이들 그림은 밝은 부분만큼이나 어두운 부분이 많이 보인다는 점에서 ‘밤 그림’이라고 불리기도 한다. 이들 그림 속의 촛불은 단순한 조명의 기능을 넘어다양하고 복잡한 상징적 의미를 담고 있다. 그러한 의미에 대한 해석의 시도로서 두 작가의 촛불그림에 공통적으로 나타나는 3가지 종류의 주제 - 종교화, 안경 쓴 노인의 초상, 매춘을 소재로 한장르화 -를 통해서 접근하였다. 유트레히트 화파 화가들은 회화적 전통과 미학적 관심, 잠재적 고객의 취향에 따라 ‘밤 그림’ 속촛불에 다양한 의미의 층으로 이루어진 상징을 부여했다. 그런 점에서 이들 그림에 대한 의미 해석은 신중하고 섬세하고 전략적인 접근이 필요하다. 즉 전통적 도상의 관례와 함께 당대의 판화나 동료 화가들의 작품을 포함한 전반적인 시각문화와의 관련성 속에서 해석이 시도되어야 한다. 특히당대의 종교, 정치, 사회, 경제, 과학 등의 맥락 속에서 고찰되어야 한다.

Under the influence of Caravaggio, Utrecht painters of 17th century were fascinated with the depiction of light effect. Especially Gerrit van Honthorst and Ter Brugghen used the candle more frequently than other painters. As a result, the shadow of night reigned their paintings, so they were called 'pittura tenebrosa'. The candle in their paintings connote the various and complex meanings. To approach these meanings, the candle in the religious painting, the genre painting whose subject is prostitution and in the portrait of old man with a pince-nez was analysed and interpreted. The candle of the religious painting signified the Divine light or the Truth. The candle in the genre painting dealing with the daily lives of the people symbolized not only internal state of mind, especially intellectual concentration and spiritual inspiration, but also the virtue of diligence related to night work. In the case of the representation with the coin and the pince-nez, the candle alluded the traditional Avarice or a visualization of Sight. In the brothel scenes, the candle played a metaphor of arousal and generation.

데미언 허스트의 <약품> 연작에서 중요한 것은 현대의약품과 그것의 재현으로서 현대미술품의공통점과 차이점, 특히 양자에 대해 현대인이 보이는 믿음의 속성상의 차이, 즉 맹신적 믿음의 대상으로서의 현대의약품과 그것의 재현임에도 그러한 믿음의 대상이 될 수 없는 현대미술품 간의 차이다. 이에 대한 허스트의 인식은 다음과 같이 요약될 수 있다. 첫째, 현대인은 그 내용물에 대해 잘 알지 못하는 약(품)에 대한 역설적이고도 과도한 맹신에 가까운 믿음을 가지고 있다. 둘째, 약에 대한 현대인의 그러한 맹신적인 믿음의 중요한 근원지는 죽음에 대한 두려움이다. 셋째, 약(품)과는 상반되게도 현대미술(품)에 대한 현대인의 믿음은 미미하거나 거의 부재한 편인데, 이는 매우 안타깝고 유감스러운 일이다. 넷째, 현대미술(품)도 약(품)과 같은 높은 수준의 믿음의 대상이 되어야 한다 또는 되면 좋겠다. 위 네 구절의 요약은 이 논의를 기술하는 과정에서 다시 두 개의 질문으로 압축되는데, 그 첫째는현대 의약(품)에 대한 현대인의 맹신적인 반응의 근원이 죽음과 관련시키는 것으로 충분히 설명되는가 이고, 두 번째는 현대미술(품)에 대한 현대인의 ‘회의적인 믿음’에 대한 인식과 그 인식에서 비롯되는 현대미술(품)과 관련한 제시적인 담론, 곧 ‘현대미술(품)도 약(품)과 견줄만한 강한 믿음의 대상이 되어야 하는가’이다. 위의 두 질문에 대해 이 논의는 약(품)에 대해 현대인이 보이는 맹신적 반응의 원인은 죽음에 대한공포 이외에 보다 현대적이고 구체적인 다른 이유에 의해 보완되어야 하며, 약(품)에 대한 것에는턱없이 못 미치는 현대미술(품)에 대한 이 시대 대중-관객의 회의적인 반응 역시 실망스러움 같은감정적 반응 이상으로 현대미술의 존재론과 관련해 짚어야 할 중요한 사건임을 밝히고자 할 것이다.

What is most important about Damien Hirst's <Drug> Series is the similarities and differences between contemporary drugs and their reproductions in the contemporary art, especially the difference in the property of trust the contemporary people have toward them, or the difference between the contemporary drugs that are blindly trusted and the contemporary art that cannot be trusted even though it reproduces the drugs. Hirst's views can be summarized as follows: First, the contemporary people have paradoxical and excess trust in the drugs even when they do not know what are inside the drugs. Second, the important source of that trust in the drugs is their fear of death. Third, in contrast to the drugs, they have little to no trust in the contemporary artworks and this is very regretful. Fourth, the contemporary artworks must or should be as trusted as the drugs. The above summary was further compressed into two questions in the process of discussion: first, is the source of contemporary people's blind reaction to the contemporary drugs sufficiently explained by death? Second, "should contemporary artworks be as strongly trusted as the drugs are?" which is a discourse of contemporary artworks in regards to the contemporary people's 'skeptical trust' toward contemporary artworks. For the two questions above, this study discusses that the cause of the contemporary people's blind reaction to the drugs should be supplemented by more specific up-to-date reasons besides the fear of death and the public- audience's skeptical reaction to the contemporary artworks today should also be related to the ontology of contemporary art beyond the emotional response such as disappointment.

본 연구는 온라인이 상용화된 이른바 포스트온라인이라는 조건이 야기한 예술환경의 변화와 실천양상을 포스트인터넷 아트를 사례로 조망해보고자 한다. 그 방법론으로는 인터넷네트워크 상에서 유통되는 저용량 디지털이미지를 작업에 적극 활용하는 히토 슈타이얼(Hito Steyerl)의 작품 <태양의공장(Factory of the Sun)>을 집중적으로 분석한다. 본 연구는 포스트온라인, 포스트인터넷이라는 뉴미디어 용어의 출현과 함께 새롭게 전개되는 예술실천 양상을 정리하는 과정이 필요하다는 생각에서시작되었다. 특히, 실재공간과 사이버공간이 분리되지 않고 가상과 실재 사이의 간극이 점점 더 좁혀져 가는 우리의 현실에서 이미지의 역할과 위상은 커다란 전환을 겪었다. 이미지는 관념보다 더 즉각적으로 영감을 전달하는 좀 더 효과적인 매체로 간주되고 선호되고 있으며, 그 자체로 생산의 대상이자 유통의 매개가 되는 생성과 순환 방식을 보여주고 있다. 따라서 이미지의 연구는 포스트인터넷 시대의 예술을 조망하고 이해하는 하나의 관점을 제공할 것이다.

This study is an critical examination on the environment of the contemporary art practices which is generated by the influence from so called, the post-Internet condition in which people stay on line most of their time. To do this, the thesis focuses on Hito Steyerl’s work <Factory of the Sun>, which actively utilizes captured digital images that are being circulated on the intenet. This study began acknowledging the emergence of new media terms such as Post Online and Post Internet, and the need of analyzing newly developed aspects of art practice by them. Especially when, in our reality is not separated from cyber space and the gap between the virtual and the real continue to narrow, the role and the status of image have undergone great transformation. Images are considered and preferred as more effective the medium that enable us to instantly convey inspirations and exhibits ways of generation and circulation as image itself became the objective creation and mediation. Therefore, the study of images will provide a point of view on art practices in the post-Internet age.

프랑스 여성들은 전통적으로 여성의 지위 향상과 여성의 사회적 진출에 있어 매우 소극적인 태도를 고수해왔다. 역사적 여성의 권리를 옹호하려는 움직임이 있었지만, 남성과 여성 지위의 완전한일대일 평등을 내세우지는 않았다. 여성들은 현모양처로서의 전통적인 여성 이미지에서 탈피하지 못하였으므로, 자신의 능력을 개발하여 전문 직업인이 되는 데 있어 매우 소극적이었다. 그런데 18세기 말, 프랑스 대혁명이 일어날 때쯤, 여성 화가들의 수가 급증하고, 이들 화가들 중에는 왕립 아카데미 회원으로 인정받은 화가들도 있었으며, 국가에서 개최하는 상롱 전시회에 그림을전시한 여성 화가들도 급증했다. 본 논문에서는, 이러한 변화가 일어나게된 이유가 무엇인지를 그당시 정치 사회적인 배경에서 찾아보고자 했다. 18세기 현명 이전 절대왕정시대의 왕립미술아카데미에서의 화가들의 지위에 대해 살펴보고, 사설미술기관에서의 여성 화가 교육에 대해서도 살펴보았다. 또한 18세기 여성들이 주로 활동했던 살롱에서의 문화예술 활동 및 에 대해서도 살펴보며, 당시 사회적 사상의 기반이 되었던 계몽주의 사상에 대해서도 살펴보았다. 이러한 조사를 통하여, 18세기 여성화가들이 급증하고 화가로서 인정받게된 가장 큰 이유는 당시 사설미술관을 운영했던 화가들의 영향이 컸다는 것을 짐작할 수 있다. 그리고,, 18세기 살롱문화를 이끌어간 여성들의 영향 또한 여성 권리의 신장에 큰 역할을 했음을 알 수 있다. 반면, 남녀평등을 주장할 것같은 계몽주의 사상가들은 오히려 여성들에게 천부적인 여성적인 역할을 강조해왔음을 알 수 있다.

By the time when the French Revolution began in the 18th century, however, the number of female artists rapidly increased and some of them were recognized as members of the Royal Academy(Académie royale de peinture et de sculpture). The number of female artists also grew rapidly who exhibited their pictures in the Salon which was held by the state. That is to say that women intended to advance in society by demonstrating their talents and getting their talents recognized. In this presentation, we figured out how such a drastic change was possible, summarizing several fundamental grounds. The first research subject was the salon culture led by women in the 18th century. The owners of French salons in the 18th century played a role in stimulating women's intellectual desires and they contributed greatly to the development of thinking, literature and art in the 18th century. Salon women greatly contributed to raising the cultural intellectual level in the 18th century by providing a space for philosophers and artists as well as writing literature themselves. In addition, their influence was great to help attendees become members of the Royal Academy and they also contributed to the development of Enlightenment by economically and mentally sponsoring the Enlightenment thinkers who attended their salons. But, The problem is that the women in 18th century still accepted the image of women given by society without refusing it. The traditional conservative society forced women to have traditional feminine virtues, but women themselves were not able to let go of the image of a woman who was humble, virtuous, and non-spontaneous and who always agreed with men’s opinions and always respected the virtue of her family, rather than herself. The second subject was the influence of private art education institutions which were established against the 18th century’s Royal Academy of Arts as well as people who ran and sponsored those art institutions. These arts institutions played an important role in fostering creativity of individuality of artists unlike the Royal Academy. The art theory of the absolute monarchy had to follow the principles of absolutism and the artist had to restrain his or her freedom and personal preference. Under this social background, the private art institutions increased creativity and diversity of art. But, even though David argued for the complete abolition of the Royal Academy of Painting and Sculpture and he gave the opportunities for the female artists to study arts in his atelier, he was negative about female artists’ advancement in society, saying that women's job was to care for her family. The final subject was the influence of Enlightenment which was popular in the 18th century. Enlightenment in the 18th century argued for freedom and autonomy of mankind, and to respect individuality of others. The Enlightenment thinkers criticized the old system through free debate and insisted on progressive thinking. However, the progress of Enlightenment was only for men. They did not accord equal value to women who made up half of mankind. Enlightenment thinkers thought that women were intellectually inferior, Even though women opened their salons to spread ideas of Enlightenment and played a major role in the spread of culture and advancement of science, the scholars described women from a moral aspect which emphasized women’s virtue of being faithful to their families. For this reason, they did not recognize women’s right to express or create.

제 1차 세계대전 이후 사람들은 전쟁으로 인한 참상을 목격했으며 이에 미술도 지난 세기를 지탱해온 합리성과 이성이 아닌 비이성과 부조리의 다다이즘에서 출발해 인간 내면에 내재된 무의식의세계를 탐구하는 초현실주의로 나아갔다. 오스트리아의 정신분석학자인 프로이드(Sigmund Freud) 의 무의식과 잠재의식에 대한 연구는 많은 예술가들에게 영향을 미쳤고, 초현실주의 이론의 근간을이루게 된다. 프로이드는 히스테리 연구에서 정신병을 치료하기 위한 방법으로 자유기술법을 시도했는데, 프로이드의 자동기술법은 초현실주의에도 적용되었다. 예술가들은 억압되어진 내면세계를 시각적으로 자연스럽게 표출하는 실행의 방법론이자 원리로서 활용하였다. 이 논문은 초현실주의 대표적인 영화인 <안달루시아의 개>에 드러난 초현실주의적 도상을 프로이드의 정신분석학을 중심으로 연구해보고자 한다. <안달루시아의 개>는 자동기술법에 의거한 초현실주의 대표적 영화로 인간 심연의 무의식을 화면 안에 담아내고 있다. 영화는 스토리의 전개가 없이꿈을 꾸듯 이미지들이 두서없이 뒤죽박죽 연결되어 있다. 하지만 영화 속 장면들은 초현실주의 작품도상과 비슷한 맥락으로 무의식을 드러내는 장치로 작용한다는 점에서 일맥상통하다. 즉 프로이드가인간의 무의식에 주로 주장하는 이성과 검열에 대한 투쟁, 억압에 의한 불쾌와 불안 심리, 성적 에너지인 리비도의 분출과 죽음의 충동인 타나토스 등이 영화 안에서 도상으로 드러나며 이는 다른 초현실주의 작품 속에서도 등장하는 것으로 초현실주의적 논리를 창출하고 있다. 이 논문은 <안달루시아의 개>가 초현실주의 대표 영화를 넘어서서 20세기 최고의 걸작으로 평가받는 것과 관련해서 영상의 시대 새로운 아방가르드 영화가 나아갈 방향을 제시하기를 기대해본다.

After World War I, people witnessed the devastation caused by war, and art is better than surrealism, which explores the unconscious world inherent in human beings, starting from the rationality and rationality that has supported the last century, and from the dadaism of irrationality and irrationality went. The study of the unconscious and subconscious of the Austrian psychoanalyst, Sigmund Freud, has influenced many artists and forms the basis of surrealist theory. Freud tried liberal arts as a way to treat mental illness in hysterical research, and Freud 's automatic technique also applied to surrealism. Artists have used it as a methodology and principle of execution that expresses the inner world that is oppressed visually and naturally. This paper attempts to explore the surrealist image of Surrealism, a representative film of Andalusian dogs, focusing on Freud's psychoanalysis. The Dog of Andalucia is a surrealistic representative film based on the Automated Technology Law, and it captures the unconsciousness of human abyss on the screen. The movie is a dreamlike image without the development of the story. However, the scenes in the movie are similar in that they act as a device to reveal unconsciousness in a similar context to the surrealist paintings. In other words, Freud's struggle for reason and censorship, which he claims to be largely based on human unconsciousness, displeasure and anxiety due to oppression, and Tanathos, the impulse of sexual energy, the eruption and death of libido, It creates a surrealist logic. I hope that this paper will present a direction for the new avant-garde film in the age of video related to the <Andalusian dog> being evaluated as the best masterpiece of the 20th century beyond the surrealism representative movie.

프랑스판화는 오랜 기간 동안 이어온 장인정신을 토대로 생성된 예술이다. 판화는 예술의 창작과만나는 하나의 회화적 접근으로 작업이 실행되며, 판화의 복수성은 대중과 함께 고급예술을 공유할수 있는 특성으로 작업 전개방식을 갖는다. 원본성과 복제성의 위계로 가치체계의 제한이 있지만창작에 기반을 둔 표현의 독창성은 판화기법의 예술의 질을 높이며, 판화의 에디션(Edition)과 오리지널 판화(original Prints)의 엄격한 적용으로 판화예술의 가치를 보존하고 있다. 그러나 최근 미술의 대중화로 개방된 프랑스 판화는 현대 미술의 실험적 구조에서 동시대 오리지널 판화기법의 확장과 다양한 모색으로 표현방식의 변용이 나타나고 있다. 본 논문의 연구는 프랑스 오리지널 판화가 오랜 기간 동안 고급예술을 대중화로 소통시키며 판화의 가치를 이어오고 있는 시점에서 동시대 판화 작가들의 현대미술 확장에 따른 매체의 활용과 표현방식의 모색으로 판화개념과 가치가 변용되는 전개방식을 작품 중심으로 분석하고자 한다. 또한 현대사회의 컴퓨터를 통한 이미지 합성과 복사 프린트활용이 기술복제의 관점에서 오리지널 판화의가치 변화를 살펴보아 현대 매체와의 결합을 통해 예술의 대중화와 소통으로의 현대판화를 제시하고자 한다. 그럼으로 판화의 복수성과 복제성이라는 양자 간의 개념이 현대미술 매체의 변화를 다양하게 수용할 수 있는 가능성을 열어보아, 프랑스 판화의 표현기법의 확장과 전개방식을 복합적 성격으로 접근하여 표현의 변화를 드러내고자 한다. 이러한 오리지널 판화의 기법에서 변용된 퓨전 판화와 응용으로의 멀티플 아트는 판화의 확장을 가져오며, 현대미술 속의 복제 판화는 디지털아트의 활용과 복사미술로의 앞으로 미래미술을 예견하고 있다.

French printmaking is the art created on the basis of the long-standing professional artisanship. Its works are carried out as a single pictorial approach that meets the creation of art, and its plurality connotes the characteristic of sharing advanced art with the public. Although there are some limitations in the value system due to the hierarchy between the original and the duplicable, the originality of its artistic expression based on creation enhances the artistic quality of printmaking techniques, and the strict application of the “edition” and “original” makes the prints preserve their value of art. However, French prints, which have been recently opened by the popularization of arts, display the transformation of expression methods from the experimental structure of contemporary art to the expansion of the original printmaking techniques and attempts. The research in this paper aims to analyze the development – by focusing on the works of art – in which the concept and value of printmaking are transformed to the search for the expression methods and the utilization of media in accordance with the expansion of contemporary art by contemporary printmakers, at a time when the French original prints continue to maintain their value for a long time, communicating with high art through popularization. In addition, it will examine the changes in value of the original prints from the perspective of technology reproduction, such as the utilization of copy machines or the synthesized images through computers in the contemporary society, and then it will present the contemporary printmaking as a communication and popularization of art which is combined by contemporary media. In doing so, the concept of both plurality and duplicability of prints can open the possibility of accommodating various changes of contemporary media, and reveal the changes of expression by approaching the development and expansion of the expression techniques of French prints as the complex nature. These fusion prints transformed from the original print techniques and multiple arts as an application lead to the expansion of printmaking, and reproduced prints in the contemporary art foresee the future art as the utilization of the digital art and photocopy art.

칸트 미학의 과제는 감정의 미학 즉 쾌, 불쾌의 감정 문제부터 초감성적인 것의 감성적 형식으로서의 미 형식의 목적론적 해명에 이르는 폭 넓은 영역에 가로 놓여 있다. 특히 『판단력 비판』에서다루어지는 취미 판단의 보편성 문제, 취미 판단이 어떻게 주관적이면서 보편적인 공감을 얻을 수있는지는 그의 선험 미학적 과제로 등장한다. 그는 우리의 미적 판단 즉 취미 판단이 단순히 ‘나에게만 아름다운 것’이 아니라는 사태를 무엇을 근거로 하여 알 수 있는가 이를테면 미적 주관성이 어떻게 동시에 미적 보편성과 함께 이야기 될 수 있는가를 증명하고자 한다. 나아가 칸트는 그리 간단한논증은 아니지만 취미 판단이 개념 자체를 무제한적으로 혹은 미감적으로 확장시켜 예지적 이념의능력(이성)을 움직이도록 한다고 주장한다. 따라서 취미의 주관적 원리 즉 우리 안에 있는 초감성적인 것의 비규정적인 이념이 취미능력의 비의(秘義)를 풀 수 있는 열쇠라고 해명한다. 이에 취미 판단에 있어 상상력과 오성의 합목적적 조화를 주관의 모든 능력의 초감성적 기체(基體)라 부르며 이와관련하여 우리의 모든 인식능력을 조화시키는 것이 바로 우리 본성의 예지적인 것에 의해 부여된최종의 목적이라고 천명한다. 칸트의 체계적, 사변적 맥락에서 고찰되는 미학적 결말은 ‘미가 도덕적선의 상징’이라는 주장에서 정점에 이른다. 본 논문에서는 『판단력 비판』에 나타난 취미 판단의 특성과 연역, 변증론을 검토하면서 취미 판단의 보편타당한 원리규명과 그 최종근거로서의 초감성적기체의 설정 그리고 미적 상징성의 내력을 추적함으로써 근대 관념론 미학의 정초자로서 칸트 미학이 갖는 의의를 음미하는데 의미를 두고자 한다.

Kant began with the intention to achieve the perfection of his philosophical system, not the direct interest in beauty and art, in the realization of aesthetic theory. Therefore, his aesthetic theory is influenced by his basic philosophical ideas. The significance of the Kantian aesthetic theory can be found by looking at the position of 『Critique of Judgment』 in critique philosophy that is his whole philosophical system. In 『Critique of Judgment』, Kant attempts to complete his philosophical system by establishing continuity or consonance with the natural world and the moral world. The central point here is judgment, and the only principle of aesthetic judgment lies in the purposiveness ideology of nature and art. According to Kant, aesthetic judgment "includes the principle that judgment is based purely on the basis of his reflection on nature, that is, the principle of formal purposiveness that has regarding our cognitive abilities in accordance with his unique(empirical) laws. Thus, aesthetic judgment mediates between the domain of nature and the domain of freedom through the concept of nature's purposiveness, which enables the transition from the world of lawfulness by the concept of nature to the world of ultimate purpose by the concept of freedom. For Kant, this is the subjective interpretation of beauty by defining “beauty as not an object, and critique of taste as not a cognitive judgment", and that "if there is no relation to subjective emotions, beauty itself is nothing". Thus, the beauty of any object is now being imposed on the object as a result of being subject to a person's aesthetic consciousness. That is, objects are not displayed as beauty itself, but they are beautiful as long as they are so judged by the human deliberative abilities following natural principles. And Kant's Copernican revolution, namely the conversion from objective interpretation to subjective interpretation of beauty, is one of the greatest features of modern aesthetics. Through Kant's analysis of beauty that is critique of taste, we meet the principle of aesthetic autonomy. He establishes the principle of aesthetic autonomy by distinguishing aesthetic judgment from sensuous judgment and judgment of good. And this principle is based on human sociality and morality, and it is aiming for ideal human community through beauty.

라루스 사전은 귀족주의를 엘리트주의의 정치적 개념, 즉 지성, 신분, 재산을 가진 사람들에게 주어진 권력으로 정의한다. 댄디즘은 이러한 엘리트주의를 계승하지만, 이것은 ‘정신적’이라는 측면에서 기존의 것들과 변별된다. 보들레르가 말한 이 “새로운 귀족주의”는 무엇보다도 자기숭배와 관련이 있으며, 여성적 우아함을 그 특징으로 한다. 하지만 댄디는 이 과정에서 외적 변별성만으로는 부족하다고 생각했고, 이를 극복하기 위해 내적 투사, 달리 말해 존재의 의미를 실현하고자 하는 미적도약을 통한 자기강화를 실현했다. 말하자면 여성적 아름다움은 댄디즘이라는 미적 흐름의 출발점이었지만, 추진력, 즉 물질적이지 않은 다른 요소가 필요했다는 뜻이다. 대부분 조심스러운, 하지만 때로는 발자크나 보들레르의 경우에서처럼 직설적으로 표명되는 이런 의견은 그 안에 여성에 대한 혐오, 적어도 폄훼의 시도가 있음을 보여준다. 그리고 역설적이기는 하지만, 이것이 바로 프랑스댄디들이 그들의 귀족주의, 일종의 완전한 귀족주의를 이루기 위해 추구했던 방식이다. 댄디즘은 모호한 어원을 가진 불분명한 현상이다. 이것은 특히 옷 입기와 겉모습을 통해 드러나는존재양식으로 1800년대 사람들의 일반규칙과 완전히 단절된다. 하지만 이것은 단지 현상에 그치지않고 존재와 외양의 문제, 그리고 근대성과 관련이 있는 하나의 형이상학을 실현한다. 후기 댄디즘은귀족주의의 문맥 속에서 처음 그들의 겉모습을 만드는 데 있어 근본요소였던 여성적 특징을 교묘히감추면서 정신성과 구별, 고귀함을 추구한다. 이는 어쩌면 당시 데카당스 시대 속에서 이루어진 그들의 “영웅적 행위”가 여전히 사회적 편견을 탈피하지 못했음에도 불구하고 적당히 과대평가된 결과일지도 모른다. 결론적으로 말해 댄디의 귀족주의는 ‘정신적’이라는 용어 속에 여성에 대한 폄훼 혹은혐오를 포함하며, 이는 그의 모호한 정체성을 형성하는 데 있어 중요한 역할을 한다. 물론 이런 혐오의 논란에도 불구하고 이 존재의 예술이 데카당스의 시대를 지탱하는 미적 버팀목이 되었다는 사실은 간과할 수 없다. 어떤 의미에서는 댄디가 보여주듯 인간존재 자체가 본래 역설적인, 말하자면 불가해하고, 모호하며, 부조리하기 때문은 아닐까.

Le dictionnaire Larousse définit l’aristocratisme comme une conception politique élitiste qui réserve le pouvoir aux meilleurs par l’intelligence, le rang ou la fortune. Le dandysme hérite cet élitisme mais il est spirituel, ce qui le diffère des autres. Ce “nouvel aristocratisme” selon Charles Baudelaire est d’abord lié au culte de soi dont la caractéristique principale est l’élégance, mais de manière féminine. Mais dans le processus de se faire adorer, les dandys ont tendance à considérer l’élégance féminine comme faible et choisissent de se renforcer avec la projection interne, autrement dit avec une sorte d’essai esthétique de réaliser le sens de l’être. On peut remarquer ici que l’art de toilette du premier dandysme est dans un sens ‘condamné’ au tort car il est déficient pour que le dandy devienne un être parfait. La beauté féminine peut être le point de départ du cours esthéthique du mouvement mais il faut la force de propulsion, c’est-à-dire un élément non pas matériel. Cette opinion des dandys français, la pluspart du temps discrète mais parfois manifestante comme dans les cas de Balzac ou de Charles Baudelaire, témoigne de l’aversion envers les femmes, au moins du sous-estime envers elles. C’est paradoxalement ce qui recherchaient les dandys français dans leur aristocratisme, une sorte de dandysme total. Le dandysme est un phénomène ambigu dont l’origine du mot est aussi obscure. C’est une manière d’être, surtout dans l’habillement et l’apparence, qui rompt totalement avec la règle du commun des hommes dans les années 1800. Mais il n’est seulement pas un phénomène mais constitue aussi une métaphysique, ayant rapport particulier à la question de l’être et du paraître, ainsi qu’à la modernité. Dans un contexte d’aristocratisme, il poursuit la spiritualité, la recherche de distinction et de noblesse mais dissimulant habilement les caractéristiques des femmes, qui étaient considérées au début comme essentielles dans la formation de leur apparence. C’est peut-être le résultat d‘avoir surestimé leur “acte d’héroïsme” dans l’époque de décadence, probablement imprégné du préjugé de leur société. En conclusion, l’aristocratisme des dandys comporte le sous-estime ou le dégoût envers les femmes, ce qui prend le rôle de former son identité flou. Mais ceci n’a pas finalement terni cet art de l’être car dans un sens l’être humain est d’origine inexplicable, obsucre, absurde, c’est-à-dire paradoxal.

20세기 동시대미술에서도 여전히 여성의 신체표현은 제한되고 억압되어왔으며 여성 예술가들은현대 사회에서 만들어지고 길들여진 왜곡된 여성 이미지에 대해 문제를 제기하였다. 여성 예술가들은 이상화되고 고정된 여성의 신체를 거부하고 주체로서의 여성의 신체를 찾고자하였다. 이들은 여성의 신체를 남성 중심적이 아닌 여성 자신의 욕망을 표현하는 장소로서의 의미를 표현하고자 했다. 프랑스의 멀티미디어 예술가이자 행위예술가인 생트 오를랑(Saint Orlan, 1947~)은 성형수술 퍼포먼스를 통하여 서구 남성중심의 사회구조가 규정한 미(美)의 기준에 맞추어 가는 신체를 의미하는것이 아닌 오히려 모든 것이 고정되어 있지 않고 유동적으로 변화할 수 있는 가능성을 열어둠으로써고착화되고 표준화된 기존의 질서체계를 붕괴시키고자 하였다. 성형수술 퍼포먼스에서 오를랑은 서양미술사 전반에 이르는 사회 인지적 신체의 역사를 수용하였다는 것을 작업을 통해서 표현하고자 했으며 동시대미술에서 작가이자 자기 자신의 신체를 작품으로분리하여 새로운 미적양상을 구현해내었다. 이 퍼포먼스에서 그녀는 예술이라는 사회 안에서 살을도려내는 고통을 뛰어넘는 과정을 통하여 자기 치유적이고 해방적인 행위로 결국 긍정적 쾌에 도달하였다.

In contemporary art in the 20th century, women's body expressions are still limited and oppressed, and female artists raise questions about the distorted images of women created and shaped in modern society. Female artists want to find the body of a woman as a subject even though they reject the idealized and fixed female body. They want to express the meaning of a woman's body as a place to express her desire, not male-centered. Saint Orlan (1947 ~), a multimedia artist and performance artist in France, does not mean a body that meets the standards of beauty defined by western male society through the performance of plastic surgery, And to destroy the existing standardized order system by opening up the possibility of fluid change. Through the Plastic surgery performance, Orlan wanted to express her thoughts about the history of the socio-cognitive body, which was embraced throughout the Western art history, with the production of her works. She also implemented new aesthetic aspects in the contemporary art by separating an artist’s, her own body. In this performance she went through a process that transcended the pain of flesh being torn apart in the society of art. Through this, self-healing and emancipatory act finally reached positive pleasure.

평생 여성만을 탐구의 대상으로 삼았던 클림트의 예술을 이해하는 데 있어서 ‘여성’은 빠질 수없는 주제이다. 클림트의 여성들은 도발적이고 노골적인 성적 표현에도 불구하고 여성들에게조차 거부할 수 없는 환상적 분위기를 자아낸다. 19세기의 사회적, 정신적 와해 속에서, 근대 남성 예술가들은 아름답고 도발적이며 악마적인 여성을 통해 시대에 대한 저항의식을 드러내곤 했다. 클림트 역시이러한 맥락 속에 있던 화가이며, 그의 작품에 대한 이해는 에로티시즘과 팜므파탈이라는 측면에맞춰져 왔다. 본 연구는 그동안 클림트 예술에 대한 분석이 여성이라는 소재로 인해 성적인 측면에만 편중되어온 점에 문제의식을 느끼며, 새로운 관점으로 인간 클림트에 대한 이해를 시도해 보고자 한다. 19세기에 인간의 몸을 철학의 중심으로 복권시킨 니체의 철학은 클림트의 여성 이미지를 인간의 몸이라는 관점으로 새롭게 보고 존재론적으로 분석할 수 있는 근거가 되어 주었다. 특히 본 연구는 클림트의 예술 창작 시기 중 가장 저항적인 시기였던 분리파 시기에 중요성을 두고, 그 시기의 대표작 <유디트 Ⅰ>을 집중 분석하였다. 이러한 분석은 클림트 예술 이해의 새로운 접근 방식이 될 뿐 아니라예술 속에 표현된 몸을 바라보는 데 있어 보다 확장된 시각을 제공해 줄 것이다.

In understanding of Klimt's art, 'woman' is an indispensable theme. Woman was the object which has fascinated Klimt for his lifetime. Despite provocative and erotic body images, the women in Klimt's artworks show fantastic atmosphere that even female appreciators can not deny. In the social and mental breakdown of 19th century, many European male artists expressed their resistance against the times through beautiful, provocative and evil woman images. The concept of femme-fatale in art was formed in this surroundings. Klimt is also a painter in this context, and understanding of his work has been adapted to the aspects of eroticism and femme-fatale. With raising a problem about the common analysis which has been concentrated only on the sexual side of his art, this study will attempt to understand Klimt's art from a new point of view. Nietzsche philosophy, which rehabilitated 'human body' as the center of philosophy at the 19th century, provided a basis for analyzing Klimt's female images from an ontological point of view. Especially, this study focused on the period of "The Vienna Secession" which was the most resistive time for Klimt and analyzed <Yudith Ⅰ> as a representative work of the time. The analysis will not only be a new approach to Klimt's art, but will also provide a broader view of body images in art.

본 논문은 동시대 미술 속에서 후기식민주의가 여전히 유효한 담론인가를 재고해 보고 이를 올바로 이해하기 위해 최근 전시와 예술가들의 작품을 비평적으로 고찰해보고자 한다. 후기식민주의 담론은 식민주의 이후, 이를 극복하고 벗어나기 위한 투쟁이자 이에 대한 반성과 성찰이 모두 포함된일련의 과정을 말한다. 이는 빼앗긴 땅을 되찾고, 주권을 회복하고, 민족적 정체성을 내세우기 위한것은 아니다. 왜 이러한 상황이 벌어지고, 주류/비주류, 동양/서양, 우월/열등과 같은 이분법적 구조가생기에 되었는지에 대해 비판적으로 접근해 보고, 이를 해체하고 분석하고자 하는 진보적인 저항이자 또 다른 단계로의 발전을 추구하고자 하는 담론이다. 전 세계의 4분의 3의 지역이 식민을 경험했고, 여전히 모든 식민주의가 온전히 끝난 것이 아닌 상황에서 후기식민주의 담론의 동시대성과 지속가능성을 논하기에는 어려움이 있지만, 후기식민주의 담론 안에서 나오는 모호하고 불분명하고 혼종적인 부분은 역설적이게도 예술창작의 중요한 동인으로 작용하고 있다. 저항 담론으로서의 예술에는현재 우리가 겪고 있는 전쟁과 갈등 그리고 난민문제가 있었고, 강요된 이주와 이산에 의해 경계적삶에서 오는 난관이 있었다. 최근 국제무대를 중심으로 활동하는 예술가들의 작업에는 이러한 시의적인 문제가 잘 반영되어 있고, 그 안에는 고유함보다는 혼성의 미학이 나타난다. 따라서 본 논문이동시대 미술 속에서 후기식민주의와 저항 담론을 이해하기에 가치 있는 비평을 제공하기 바란다.

This research reconsiders whether postcolonialism is still valid discourse in contemporary art, and intends to critically examine recent international exhibitions and the works of artists. To do this, we must look at how the issues of minority and the Other are represented in the current power relationship structure. And observe how these issues are represented in contemporary art. Postcolonialism is a series of processes that take place after colonialism. It is not intended to restore the deprived land, regain its sovereignty, and promote national identity. It is a progressive resistance and development that attempts to critically approach why this situation has happened, making binary oppositions such as the mainstream/ subcultural, oriental/ western, superior/ inferior. There are many difficulties in discussing the contemporaneity and sustainability of postcolonial discourse in situations where three quarters of the world have experienced colonialism with some still experiencing it. However, the ambiguous, unclear, and hybrid part of postcolonialism is an important driver of art creation. The arts as a discourse of resistance has represented the problems we are currently experiencing with conflicts, war and refugees, and the issues in boundary life by forced migration and diaspora.