Earticle

본 논문은 최근 유럽과 지중해에서 붉어진 이주와 난민사태 그리고 급진적 디아스포라의 문제를 동시대 미술 속에서 살펴보고자 한 것으로, 국제 전시와 비엔날레에 등장한 예술가들의 작품 속에서 이러한 현상이 어떻게 표상되고, 논의될 수 있는지 다양한 시각에서 고찰하고자 한다. 또한, 난민 문제와 그 표상에 있어 어떠한 미학적 윤리의식이 발현될 수 있는지, 또 예술이 인류의 삶과 가치를 논할 수 있는지에 대해 다각도로 살펴보고자 한다. 이주와 난민의 문제는 전지구화 현상으로 인해 빠르게 재편되는 정치와 경제구도 속에서 발발한 분쟁과 갈등에서 비롯되었으며, 사회적, 정치적 요인이 복잡하게 결합되어 발생한 것이다, 따라서, 그 해결책과 방법을 찾는 것도 쉽지 않다. 유럽 국가들은 자국민 이기주의를 앞세우며 서로에게 난민 문제에 대한 책임을 전가하고 있으며, 국경의 경계를 강화하고 있다. 이러한 현상은 공동체 의식을 가졌던 유럽을 분열시키고, 국가 간 민족주의적 감정을 부추겼다고 오인되고 있으며, 이는 난민 혐오와 배척으로 연결되고 있다. 증가하는 난민과 이주민들은 받아 줄 곳을 찾아 정처 없이 유랑하며, 급진적 주체로서 타자화되어 주류 권력에서 더욱 소외되고 있다. 최근 열린 국제전시에서 이러한 문제를 다루고자 하는 이유는 현 사태에 대해 정치ㆍ외 교적인 해결점을 찾고자 하는 것은 아니다. 다만, 이러한 문제를 예술로서 가시화하며 우리에게 가치 있는 삶의 자세를 요구하고, 난민과 이주의 문제에 대해 다양한 해석과 논의를 펼칠 수 있는 가능성을 열고자 하는 것이다.

This paper attempts to examine the representation in contemporary art of the recent refugee crisis, migration and radical diaspora across Europe and the Mediterranean. It examines the works of artists at international exhibitions and biennials, by observing the aesthetic ethics used to present current refugee issues, considering the different ways art can discuss human values and lives. The problem of migration and refugees stems from conflict and war arising under globalization due to the rapid re-organization of politics and economics. The European refugee crisis has encouraged nationalism within and between countries, defining borderlines and avoiding responsibility for the displaced refugees. This leads to a dislike and rejection of refugees, which naturally leads to infringement on human rights and the loss of the right to live. Increasing numbers of refugees and migrants are wandering around in search of a place to be accepted, and are alienated by political and economic power, and categorized as radical subjects. The reason for dealing with these issues in the recent international exhibition is not to find a political and diplomatic solution to the situation. However, it is intended to visualize these problems as art, to ask us what is the value of life, and to open up possibilities for various interpretations and discussions on the issues of refugees and migration.

본 논문은 4차 산업혁명 시대에 있어 인공지능 미술작품의 의미와 가능성을 밝히는 것을 목적으로 한다. 미술의 역사에 있어 작가의 표현수단으로 활용되는 매체의 진화는 기술의 발전과 늘 함께 해왔고, 오늘날의 매체는 인공지능으로까지 확대되어 오고 있다. 이에 연구자는 인공지능을 확장된 매체의 하나 로 보고자 하며, 이 일련의 과정이 갖는 의미를 들뢰즈의 ‘시뮬라크르’ 개념을 통해서 살피고자 한다. 그 사례로 실재 렘브란트의 작품인 듯 착각을 불러일으킬 정도의 창작물을 만들어낸, 인공지능 미술 프로젝트 <넥스트 렘브란트>에 대해서 연구해 보고자 한다. 이 작업은 인공지능 시대의 미술작품이 이전의 작품들과는 달리 더 이상 어떤 위계질서로부터 억압받지 않고 있으며, 새로운 하나의 작품 그 자체로서 존재하고 있는 것임을 밝혀내는 과정이 될 것이다. 그리고 이는 확장된 매체로서 인공지능이 4차 산업혁명 시대의 작품 창작에서 중요한 역할을 해낼 수 있을 것이라는 점을 다루고자 하는 것이다.

This paper purpose to disclose a meaning and a possibility in the works of art which artificial intelligence produced in the Fourth Industrial Revolution periods. In the history of art, the evolution of media artists have used by means of their artistic expressions, have been with the development of technologies. Today, the range of the media in art is expanding to that of the artificial intelligence. I also agree that the artificial intelligence in art is a media of art. I will take up the concept of the ‘simulacre’ Deleuze defined and apply it to the works of art in the 4th Industrial Revolution Ages. And I want to examine the Next Rembrandt Project in 2016 and show that a work of art A.I. made is a work of art in new generation, a new creative work. Therefore, I should say that A.I. play a decisive role in art production in 4th Industrial Revolution Ages.

괴물은 어린이를 대상으로 하는 문화콘텐츠에 빈번히 등장하는 소재이다. 그림책이나 동화책 같은 출판을 비롯해서 영상, 공연, 전시, 테마파크 등 괴물을 소재로 한 문화콘텐츠 영역은 더욱 활발히 확장하고 있다. 본 연구는 어린이 문화콘텐츠에 괴물이 주요 소재로 차용되는 이유가 무엇이며, ‘괴물 세계’가 어떤 의미를 함의하고 있는지를 분석하는 것이 목적이다. 특히, 괴물을 소재로 한 어린이 문화콘 텐츠가 구매자인 어른과 이용자인 어린이가 결합된 복합적 소비 욕구를 어떻게 충족하고 있는지가 분석의 주요한 관점이다. 어린이 문화콘텐츠에서 괴물은 놀이화되는 경향을 보인다. 로제 카이와의 놀이 이론을 기반으로 어린이 문화콘텐츠에 표출된 괴물 이미지 분석을 통해 이러한 놀이화 경향을 살펴보았다. 로제 카이와는 놀이의 유형을 ‘아곤’(자신의 노력으로 경쟁에서 이기려고 하는 놀이), ‘알레 아’(자신의 의지가 아닌 운에 의한 놀이), ‘미미크리’(자신이 다른 존재라고 가장하는 놀이), ‘일링크스’ (놀람과 흥분을 추구하는 놀이)로 구분하였는데, 어린이 문화콘텐츠에 표출된 괴물은 미미크리적 속성을 지니고 있다. 분석 대상으로 삼은 그림책 <괴물들이 사는 나라>와 애니메이션 <몬스터 주식회사>에 나타난 괴물놀이는 가상성과 모방성을 동시에 강화함으로써 미미크리적 속성을 극대화하였다. 여러 생명체가 혼재된 듯한 낯선 이미지와 친구 또는 보호자처럼 친근한 이미지의 결합은 괴물을 놀이 대상화 하였으며, 어른의 세계와 어린이의 세계가 혼합된 불완전한 중간지대로 설정된 괴물 세계에서 괴물은 어린이의 심리를 잘 이해하는 조력자로 등장하여 사회화의 매개체로 작용하였다. 결론적으로 어린이 문화콘텐츠의 소재로 차용된 괴물은 놀이의 미미크리적 속성을 극대화하는 방식으로 놀이 대상화되고 있으며, 사회화의 의미를 함축하면서 흥미성과 교육성을 내포하고 있다. 괴물 이미지의 이런 속성은 이용자인 어린이와 구매자인 어른의 소비 욕구를 충족시키는 데 효과적으로 작용하고 있다.

Monster is a frequent occurrence in cultural contents for children. In addition to publishing books such as picture books and fairy tales, cultural contents based on monsters such as images, performances, exhibitions, and theme parks are expanding more actively. The purpose of this study is to find out why monsters are used as a main material in children’s cultural contents and what the meaning of the ‘monster world’ means. In particular, the main point of analysis is how the children’s cultural contents based on monsters meet the complex consumption needs of the buyer, the adult, and the user, the child. In children’s cultural contents, monsters tend to be play. Based on Roger Caillois’s Play Theory, the trend of play was examined through the analysis of monster images expressed in children’s cultural contents. Roger Caillois divided the types of play into ‘Agon’, ‘Alea’, ‘Mimicry’ and ‘Ilinx’. Monsters expressed in children’s cultural contents have mimicry attributes. The monsters in the picture book <Where the Wild Things Are> and the animation <Monsters Inc.> and the monster play in the monster world maximized the mimicry properties by strengthening virtuality and imitation simultaneously. The combination of unfamiliar images of mixed creatures and friendly images such as friends or guardians made the monsters playable, and in a monster world set as an imperfect intermediate where the world of adults and the world of children mix, monsters understand children’s psychology well. Appeared as an assistant to act as a medium of socialization. In conclusion, the monster borrowed as the material of children’s cultural contents has become the object of play in a way that maximizes the mimicry property of the play, and it implies the meaning of socialization and contains interest and education. This property of the monster image is effectively working to satisfy the consumption needs of children, children and adults, buyers.

본 연구에서는 프란시스코 고야의 삶과 작품을 통하여 그의 자아 특성을 살펴보았다. 본 연구에서 살펴 본 프란시스코 고야의 자야 특성은 그의 작품 활동 기간을 세 시기로 나누어 탐색하였다. 고야의 작품 활동을 구분한 시기는 그가 궁정화로 활동하던 시기와 ‘전쟁의 참화’를 그린 시기, 그리고 ‘검은 그림 연작’시기이다. 고야의 작품 활동을 시기별로 구분한 이유는 위의 세 시기가 그의 삶과 회화에 있어서 그에게 예술가로서 전환점이 되었기 때문이다. 본 연구에서 살펴 본 결과 위의 세 시기에 나타난 고야의 자아는 다음 세 가지의 특성으로 요약해 볼 수 있다. 첫째, 고야는 궁정화가의 시기에 ‘풍자가’로서의 자아특성을 보여주고 있다. 이 시기에 그는 궁정에서 왕족의 초상화를 주로 그렸는데, 그의 작품 <카를로스 4세의 가족>을 통해 고야는 스페인 왕의 무능함과 그의 가족들의 탐욕 풍자하고 있다. 또한, <먼 옛날 그의 조상까지, 변덕, 제39번>의 작품을 통해서는 고트족의 왕족이 되고 싶어 안달하는 재상 마누엘 고도이를 당나귀로 그려줌으로써 그의 왕족으로서의 욕구를 풍자하는 ‘풍자가’ 로서 자아를 보여주고 있다. 둘째, 고야는 청력을 상실하면서 자신이 겪은 전쟁의 참상을 그린 판화 작품집 ‘전쟁의 참화’를 통해 ‘사유의 주체로서의 자아’의 특성을 보여주고 있다. 전쟁에 대한 주체적 사유를 통해 고야는 전쟁이 인간을 어떻게 괴물로 만들며, 전쟁이 얼마만큼 참혹하고 잔인할 수 있는지 를 ‘전쟁의 참화’를 통하여 여실히 보여주고 있다. 사유의 주체자로서 보는 전쟁에 대한 고야의 시각은 매우 객관적이다. 고야는 스페인 국민임에도 스페인의 시각으로 전쟁을 보지 않는다. 전쟁에는 이유가 없으며, 이유가 없는 전쟁은 이유가 없는 민중들의 죽음만을 불러올 것이라는 확신으로 고야는 그 어떤 전쟁도 반대한다. 그러한 생각은 고야의 작품을 통해 표현된다. 셋째, 고야는 ‘검은 그림 연작’에 서 보여준 환상적 세계의 창조자로서의 ‘분열적 자아’의 특성을 보여주고 있다. 청력을 완전히 상실한 고야가 ‘귀머거리의 집’에 은둔하면서 자신의 분열된 정신세계를 표현한 작품들이 바로 ‘검은 그림 연작’이다. 검은 그림 연작에는 마술, 마녀, 악귀 등 기괴하고 섬뜩한 그림들로 가득하다. 고야는 자신의 고통스러운 운명과 정치적 혼란, 악화된 건강의 공포로 분열된 자아를, 검은 그림 연작에서 환상이라는 예술상징을 통하여 자신의 절대적 이미지를 표현하였으며. 그런 고야의 자아는 환상적 세계의 창조자로서의 모습을 보여주고 있는 것이다. 이상에서 살펴 본 고야의 자아는 다양하다. 그런 다양한 자아는 모두가 그의 모습이며, 그의 삶의 경험이며, 그의 예술이다. 따라서 본 논문에서 말하고 자 하는 바는 한 예술가가 가지고 있는 서로 다른 자아는, 서로 충돌하는 것이 아니라 서로 부족한 부분을 보완하여 하나로 합일함으로써 하나의 완전한 자아를 이룬다는 것이다.

This study investigated the ego characteristics of Francisco Goya based on the life and artworks of the artist. In the study, the ego characteristics were contemplated by dividing his active years into three periods: 1) when he was working as a court painter, 2) when he worked on the ‘Disasters of War’ series, and 3) the ‘Black Paintings’ series. The periods were divided in this way as the three periods represent turning points for goya as an artist. The ego characteristics found in these three periods can be summarized as follows: first, Goya showed his ego characteristics as a ‘satirist’ during the ‘court painter period.’ During this time, he mainly painted portraits of the royal family in the court, including the Charles IV of Spain and His Family which satirized the incompetence and the greedy family of the Spanish King. Also, in <Back to His Ancestors No. 39>, he depicted the prime minister Manuel de Godoy who was desperate to become Goth royalty as a donkey. This painting reveals Goya’s ego as a satirist.. Second, in Disasters of War, which depicts the horros of war he experienced, he displays characteristics of his ego as an ‘autonomous thinker.’ Through his own view reflected in ‘Disasters of War,’ he showed how war turns humans into monsters and how horrible and cruel war can be. As an autonomous thinker, he shows a very objective viewpoint toward war. Despite being Spanish, he does not look at the war from the perspective of Spain. He opposes any kind of war, believing there is no rational reason for war and that it only brings death to common people. And this view is expressed in his paintings. Third, in the 'Black Paintings' series, Goya shows characteristics of 'split ego' as a creator of a fantastic world. After completely losing hearing, he expressed his divided mind in the series while staying in the ‘House of the Deaf Man.’ The Black Paintings series is full of grotesque and creepy paintings of sorcery, witch, devil, etc. Goya used fantasy as an artistic symbol to represent his split ego that suffered from his painful fate, political mayhem, and deteriorating health, which shows the artist's mind as a creator of a fantasy world. The findings show how diverse Goya's ego was. All of them represented himself and his art. In conclusion, this study suggests different egos an artist has do not clash but, rather, complement each other to form a complete ego.

낭만주의 작가 호프만의 작품인 『호두까기 인형』은 아동을 독자 대상으로 삼은 동화이지만, 성인사 회를 대변하는 대부가 등장하고, 아이들이 변화하는 모습을 어른의 눈을 통해 관찰, 전달한다는 점에서 성인들을 위한 고전 동화로도 읽히고 있다. 특히 이 작품은 OSMU(One Source Multi-Use)로서 다양한 매체 전환전략을 통해 많은 수익을 창출하고 있다. 대표적으로는 뉴욕시티발레단에 의해 매년 상연되 는 발레 공연 <호두까기 인형>이 있으며, 2018년에는 디즈니에 의해 <호두까기 인형과 4개의 왕국>이 라는 영화로도 제작되었다. 본고는 이러한 원천 콘텐츠로서 『호두까기 인형』 이야기가 지닌 확장성에 주목하여, 어떠한 차별적 특징이 이 콘텐츠의 매체 전환을 용이하게 만들었는지에 주목하였다. 우선, 낭만주의 특질을 지닌 인물인 대부 드로셀마이어의 캐릭터와 주인공인 마리(영화의 경우 클라라)와의 관계 양상에서 특징을 포착할 수 있었다. 또한, 기존 이야기의 액자식 구성 또한 차별적 지점으로, 서사의 주요 축을 담당하는 구성적 면모를 지님을 알 수 있었다. 영화는 이러한 액자식 구성을 차용하 여, 모성의 세계와 부권의 세계로 서사적 배경을 구분 짓는다. 더불어, 매체 전환 과정에서 기존 콘텐츠 의 시대상이 반영된 지점이 과감하게 수정되기도 한다는 점을 알 수 있었다. 매체 전환은 매체 간의 상호교환이라는 기능도 가능하게 하여, 기존 발레 공연의 요소가 후에 창작된 영화에도 영향을 끼쳤음 을 알 수 있었다. 주류 문화가 그 문명 내부의 규범을 학습시키고 권력을 강화하는 수단으로 이용된다 는 비판적 시각도 존재한다. 하지만, 문화콘텐츠가 변모하는 지점을 포착하고 그 차별점을 언급하는 과정을 통해, 해당 콘텐츠를 기존과는 다른 시선으로 바라보고 분석할 수 있을 것이다. 이를 통해 다양한 담론을 구성해내는 것이 지금 연구자들의 공통의제가 되어야 할 것이다.

The novella Nutcracker and the Mouse King (hereinafter referred to as The Nutcracker), written by E. T. A. Hoffmann, a German Romantic author, is well-known as a tale of childhood adventure, targeting children as a main audience. However, it is also dubbed one of the classic fairy tales for adults in the sense that the godfather who represents the adult society appears; and the way that children have changed is seen through the eyes of an adult. The original work has been utilized and converted to a variety of media through a One Source Multi-Use (OSMU) strategy, resulting in a profit. One of the famous examples is The Nutcracker ballet, performed by New York City Ballet annually. On top of this, the story is cinematized as The Nutcracker and the Four Realms by Walt Disney Studios Motion Pictures, which was released in 2018. This paper aims to explore the extensibility of the original content, The Nutcracker, and find out which aspects of the content allow an easy adaptation. Through an analysis of the original work and film, it was found that there is a difference in the relationship between Drosselmeyer, the godfather who shows features of Romanticism, and Marie (Clara in the film), the protagonist. In addition, a frame narrative technique using in the original work plays a key role in organizing the story. The film adopted this technique so as to distinguish the world of motherhood from that of fatherhood and create a new antagonist. Furthermore, in the process of converting the original story to another medium (namely, the film), antiquated ideas of the time were drastically modified. It was also found that media conversion leads to an interaction among different types of media—for instance, some features of The Nutcracker ballet performance later affect the film. Of course, there may be a critical view that the mainstream culture serves as a tool for solidifying the existing social norms and consolidating the established order. However, it is still worth understanding how the original cultural content is retold in other media. By doing so, this paper reaches a conclusion that creating a discourse on The Nutcracker as a ‘problematic work’ needs to be a common goal for scholars of our time.

제프 쿤스의 공공조각에 나타난 색채의 특성을 그의 작품 중‘Celebration’시리즈를 중심으로 총 9개의 공공조각을 대상으로 색채사용방식과 재질에서 나타나는 특성을 살펴보고 분석함으로써 쿤스 의 색채사용특징을 추출해보고자 한다. 공공 미술이 가지는 다양한 관점과 전달방식, 그리고 색이 주는 즐거움이 대중에게 전달되는 체계와 질료와 합쳐진 색의 체계로서 그의 작품을 분석하려 한다. 이를 통해 지금의 공공 조각이 형상뿐만 아니라 색채를 통하여 보다 정확히 작품의 개념을 전달할 수 있음을 확인함으로써 공공조각에 있어 색채 또한 중요한 매개임을 살펴보고자 한다. 쿤스는 ‘Celebration’시리즈의 밝고 빛나는 키치적인 기념품, 장난감, 장신구들로 이루어진 거대한 조각들을 스테인리스라는 재료의 특성을 잘 살려 가공하고 채색함으로써 작품에 생명력을 부여한다. 반짝이며 가벼운 색채는 작가의 개념과 맞물리며 그의 작품성을 적극적으로 표현하는 중요한 도구가 된다. 따라서 색채를 중심으로 하는 쿤스의 작품을 분석함으로써 키치 문화를 내세우는 상업적 네오 팝 아트의 공공조각과 공공 공간과의 관계를 중심으로 한 색채 특성을 분석해 본다. 철저히 대중성을 바탕으로 제작된 공공조각이 어떻게 공공성을 획득하고 대중과 소통하게 되는지 색채가 가진 특성을 통해 알아봄으로써 공공조형물이 지닌 색의 의미와 가치 또한 살펴보고자 한다.

I would like to extract the characteristics of colors used by Jeff Koons with focusing on the 'Celebration' series of his works through examining and analyzing how colors were used and feature of the materials were characterized with nine public sculptures. I will analyze his work as a system of color combined with texture and a system in which the various perspectives and modes of public art have and how the joys presented by depicted color are communicated to audience. Through this, I will examine from the color-use perspective that the current public sculpture is an art with color medium that can convey the concept of work more accurately through color as well as shape. Jeff Koons gives life to his work by fabricating huge pieces of bright, shiny kitsch souvenirs, toys and jewelry in his "Celebration" series produced in stainless steel with mirror-finish surfaces. Reflective and brightly colored surface coincide with the concept of creator and become an important tool for actively expressing his workmanship. Therefore, by studying Koon's work which is color centered, we analyze the color characteristics especially focusing on the public sculpture of commercial Neo Pop Art and its relationship with public space which promotes kitsch culture. I will further examine the meaning and value of public sculpture by looking at the characteristics of color to see how public sculpture, which is thoroughly based on popularity, could be acquired public attention and communicated with the public.

제 1차 세계대전 패배 직후, 바이마르 공화국 시대는 정치적, 경제적으로 거대한 혼란을 직면하였다. 가속된 산업화와 현대적인 대도시를 둘러싼 전쟁의 참담함 등 그들을 둘러싼 환경을 보다 정확하고 현실적으로 보려는 현상인 ‘신즉물주의 (Neue Sachlichkeit)’ 경향1)은 사진, 회화, 문학 그리고 영화 등 1920년경부터 1930년 초에 걸쳐 독일 예술의 다양한 분야에 걸쳐 전개되었다. 신즉물주의 회화는 그 출현 배경부터 당시의 사회적 맥락을 무시할 수 없는 특징을 가진다. ‘즉물 卽物’과 같은 시각과 현실 인식의 객관적인 측면을 강조하는 용어를 명칭에 씀으로써, 그들의 회화가 추구하는 바를 명확히 하는 경향이라 볼 수 있다. 게오르크 슐츠 (Georg Scholz)의 <선인장과 철도신호기 Kakteen und Semaphore (1923)> 는 사회적 배경과 대상에 대한 작가의 사실적인 관점을 동시에 담고 있는 신즉물주의 정물화이 다. 본 연구에서는 해당 작품을 중심으로 일상에서 가장 가깝게 볼 수 있는 정물 모티프를 신즉물주의와 같은 새로운 경향에서는 어떻게 해석하였는지 파악해보고자 한다. 이를 위해, 신즉물주의 화파가 출현할 수 있었던 사회적 배경과 새로운 경향의 화파가 어떠한 활동을 했는지를 살펴본 후, 그 영향이 회화의 구성과 정물 모티프에 어떻게 반영되었는지 분석하는 방법을 채택하여, 사회적 배경이 회화에 왜, 어떻게 적용되었는가를 연구하는 사회맥락 연구 관점에서 회화 연구의 방향성을 제시하고자 한다.

Shortly after its defeat in World War I, the Weimar Republic faced significant political and economic turmoil. The trend of New Objectivity, a phenomenon to more accurately and realistically view the surrounding environment, including the devasting effects of accelerated industrialization and the war surrounding large modern cities, led to the diversification of German art between 1920 and early 1930 in fields such as photography, painting, literature, and movies. The main characteristic of “New Objectivity” paintings was that they did not ignore the social context of that era from the background of its emergence. The themes of the paintings were clarified by the use of terminology—such as ‘immediate’—that emphasized the objective aspects of perception and reality. Cacti and Semaphore (Kakteen und Semaphore) by Georg Scholz (1923) is a New Objectivity still-life painting containing the social background as well as the artist’s realistic perspective of objects. This study investigates how to interpret still-life motifs that can be closely observed in daily life and focuses on corresponding works of art in new trends such as New Objectivity. To this effect, it examines the social background in which the school of New Objectivity emerged, and the activities of the wave of the new trend, and then adopts a method to analyze how the influences are reflected in the composition of paintings and still-life motifs. This study offers a social-context research perspective on paintings, investigating why and how the social background was applied in the artwork.

일본의 메이지 정부가 서양의 국가들과 대등한 근대국가 만들기를 위해 내건 근대화 프로젝트의 슬로건은 식산흥업과 부국강병을 통한 서양화와 문명개화의 완성이었다. 이를 위해 메이지 정부가 추진한 근대화 프로젝트는 일본 미술계에도 커다란 변화를 불러온다. 그러한 가운데 메이지 정부가 가장 먼저 손을 댄 사업이 ‘미술교육’에 대한 서양화이었으며 이를 제도화하는 것이었다. 이를 통하여 메이지 정부가 실현하고자 한 것은 서양의 정통한 미술을 습득하여 국가에 유용한 전문인력을 양성하 는 일이었다. 그 결과 1876년, 일본의 첫 근대적 미술교육기관으로 공부미술학교가 문을 열게 되고, 미술교육의 근대적 개혁을 위해 서양으로부터 미술가를 불러와 서양의 미술을 섭취하고자 하는 신속 한 움직임을 보여준다. 이런 점에서 일본의 근대미술은 미술교육의 제도적 개혁에서 비롯되었다고 할 수 있다. 이 글은 메이지 정부가 추진한 미술의 근대화 프로젝트를 공부미술학교를 통해 살펴보고 그 서양미술의 이식과정에서 서양의 미술가들이 어떠한 역할을 발휘하였으며, 그들로부터 교육받은 일본의 근대미술가들이 일본 근대미술의 발전과정에 미친 영향은 무엇이었는지를 되짚어보는 데 그 목적이 있다. 그럼으로써 한국 근대미술 연구에 또 다른 지표를 마련하고자 하는 것이다.

Japan's Meiji government plans making modern nation to create a modern state on par with Western nations. And the purpose was the completion of westernization as well as civilization and enlightenment through a policy for enhancing the wealth and military strength, and encouragement of new industry. To this end, the modernization project promoted by the Meiji government has brought about a great change in the Japanese art world. In the meantime, the first project undertaken by the Meiji government was the westernization of art education and institutionalization, and through this project the Meiji government intended to acquire authentic Western art and to cultivate beneficial human resources for the country. As a result, Kobu Art School opened in 1876 as the first modern art education institution in Japan. In this school, Western artists are invited to educate authentic Western art, thereby realizing the modern reform of Japanese art. In this sense, Japanese modern art can be said to originate from the modernization project of art promoted by the Meiji government. The purpose of this paper examines the modernization project of art education promoted by the Meiji government through Kobu Art School and the role of Western artists in this process. It also aims to review on the influence of Japanese modern artists educated from them in the development process of Japanese modern art. In doing so, this paper intends to provide another index to the study of Korean modern art.