Earticle

일본 정부가 추진하고 있는 경제문화정책인 ‘쿨 재팬’전략은 아웃바운드와 인바운드의 창출을 목적으로 하는 것으로, 일본의 만화, 애니메이션, 게임을 중요한 아이템으로 자리매김함과 동시에 그것들의 역사적 근거로서 우키요에(浮世絵)와 이토 자쿠추(伊藤若冲)라는 에도시대의 회화를 이용하고 있다. 2000년에 개최한 《자쿠추전(展)》으로 시작되는 ‘일본미술 붐’도 ‘쿨 재팬’전략의 방향성과 겹쳐있다. 한편, ‘쿨 재팬’전략은 메이지시대에 새로운 국가의 회화로서 성립한 ‘일본화’를 다루지는 않는다. ‘일본화’는 일본미술의 한 장르로서 발전하여 고도경제성장기와 버블경제시대에는 미술시장의 총아가 되었다. 그러나 국내완결형의 시장을 기반으로 해 온 ‘일본화’는 해외의 평가를 중시하는 ‘쿨 재팬’전략의 아이템이 되지도 못하고, 국내 경제의 침체와 함께 존재감이 옅어지고 있다. 그러한 근년의 ‘일본화’에는 만화나 애니메이션, 게임의 영향을 받은 일러스트적인 화풍이 유행 하고 있다. 2000년에 무라카미 다카시(村上隆)가 기획한 《SUPER FLAT》전과 2006년에 도쿄도(東 京都)현대미술관에서 열린 《MOT 애뉴얼 2006 No Border ‘일본화’에서/‘일본화’로》(MOTアニュア ル2006 No Border「日本画」から／「日本画」へ)전이 새로운 미술 현장의 문을 열었다. 2000년 이후에 나타난 새로운 ‘일본화’ 화가들은 기존의 ‘일본화’에 대한 안티테제를 주창하고 있지 않음에도 ‘일본화’의 조류를 크게 변화시키고 있다. 그들은 ‘일본화’라는 장르나 역사에 구애받지 않고, 자기 자신과 지금을 표현하고 있다. ‘일본화’가 전통성과 근대성의 양립을 부과받은 ‘이중 구속’(double bind)의 회 화라면, 2000년 이후에 나타난 새로운 ‘일본화’는 이미 ‘일본화’가 아니라는 것이 된다. ‘일본화’라는 회화의 150년간에 이르는 고투는 어떤 치하도 받지 못하고 녹아버리듯 끝나려 하고 있다. 그러한 ‘일본화’에 대해 우려되는 문제는 만화나 애니메이션, 게임이라는 서브컬처(팝 컬처)의 세례를 받은 회화가 ‘쿨 재팬’전략 안에서 새로운 ‘일본화’의 명칭이 붙은 상품으로 여겨지는 일이다. 지금 ‘일본화’에 관하여 생각해야 하는 것은 ‘일본화’가 내포해 온 딜레마와 딜레마에 마주해 온 일의 의미이다. 대외전략인 ‘쿨 재팬’이 일본국민의 내셔널리즘을 고양시키는 것으로만 기능하고, 밖의 시 선을 의식하지 못하게 되는 상황을 일으켜서는 안 된다. 1970년에 ‘기상’(奇想)이라는 카운터컬처로 서 발견된 자쿠추 회화는 2000년대의 메인컬처로 변하였다. 일본 국내에 붐을 일으킨 자쿠추 회화를 ‘쿨 재팬’이나 ‘자포니슴’이라는 말로 자화자찬하기 전에 자쿠추 회화를 비롯한 일본미술이 해외에서 어떻게 평가받을지 객관적으로 주시해나가는 자세가 필요하다.

The Japanese government has been promoting the “Cool Japan” strategy as economic and cultural policies for the purpose of creating outbound and inbound cultural assets. As a part of this strategy, the Japanese government designated Japanese comics, animated works, and games as important cultural assets with Ukiyo-e and paintings from the Edo era, including those by Jyakuchu Ito, as their historical forerunners. The boom in Japanese art starting from the Jyakuchu Exhibition in 2000 overlaps with the direction of the “Cool Japan” strategy. In the “Cool Japan” strategy, Japanese style paintings that were established as new national paintings in the Meiji era have not been considered. Japanese style paintings have evolved as a category of Japanese art and became a favorite of the art market during the years of rapid economic growth and the bubble economy. However, Japanese style paintings are valued on the basis of the Japanese market and were not targeted in the “Cool Japan” strategy, in which evaluation by the overseas market is emphasized. Thus, the presence of Japanese style paintings has weakened along with the stagnation of the Japanese economy. An illustrative style of painting influenced by Japanese comics, animated works, and games has been popular in recent Japanese style paintings. The 《Superflat》 exhibition organized by Takashi Murakami in 2000 and the 《MOT Annual 2006, No Border — From Nihonga to Nihonga》 exhibition held at the Museum of Contemporary Art Tokyo in 2006 heralded a new art scene. The painters of contemporary Japanese style paintings have been playing an active role since 2000 and are beginning to change the trend of Japanese style paintings, even though they have not specifically proposed any antithesis to conventional Japanese style paintings. They express themselves and contemporary life without being bound by the category or history of Japanese style paintings. If Japanese painters are in a “double bind,” bound by the expectations of both tradition and modernity, the Japanese style paintings emerging since 2000 can no longer be categorized as Japanese style paintings. The struggles of Japanese style paintings over the past 150 years have quietly come to an end without fanfare. The concern with new Japanese style paintings is that paintings inspired by subcultures (pop culture) such as Japanese comics, animated works, and games are becoming products labeled as Japanese style paintings as part of the “Cool Japan” strategy. The important point to consider now regarding Japanese style paintings is the dilemma within the Japanese style painting genre and the fact that this dilemma is being confronted. The outwardly directed “Cool Japan” strategy must not create a situation in which it only fans nationalism among Japanese people, causing them to lose interest in how we are perceived by the international community. The paintings by Jyakuchu that were evaluated as avantgarde in 1970 became mainstream in the 2000s. We should maintain an objective point of view regarding how Japanese artworks, including paintings by Jyakuchu that triggered a boom in Japanese art, are evaluated overseas, rather than describing them with self-congratulatory keywords such as “Cool Japan” and “Japonism.”

1968년 미술사학자 쓰지 노부오는 미술사적 유파에 얽매이지 않고 기괴하고 환상적인 이미지의 표 출을 특색으로 하는 에도시대 화가들에게 ‘기상의 계보’라는 명칭을 부여했다. 이후 기상은 2000년대 이후 일본 전통미술에 대한 대중적 유행을 의미하는 ‘일본미술 붐’ 현상에 동력을 제공하고 학술적으로 뒷받침하면서 대표적 작가인 이토 자쿠추를 재발견하는 데 기여하고 있다. 기상은 기성의 조형 의식을 거부하는 전위로서의 성격을 가지면서, 동시에 새로운 주류로 계보화되기를 지향했다. 그 과정에서 보편성을 담보하기 위해 마니에리슴, 초현실주의 등을 적극적으로 포섭하거나, 전후 민주주의의 열기를 반영하며 소박한 민중성을 강조하면서 이후 대중친화적 미술사 쓰기의 단서를 마련할 수 있었다. 무엇보다 ‘놀이’와 ‘꾸밈’을 매개로 삼아 회화가 아닌 공예와 일상품으로 장르적 확대를 꾀하고, 에도시대에만 한정되지 않는 일본미술 전체의 특징을 설명하는 개념으로 시간적 외연을 확장해 나갔다. 일본미술 붐과 연동하면서 기상은 미술사적 전문용어 대신 표현, 자유, 놀이, 꾸밈, 유머, 그로테스크 등의 친근한 용어를 통해 ‘알기 쉬운 미술사’ 서술을 시도했다. 이러한 미술사 다시 쓰기는 행복, 귀여움, 유쾌함 등을 키워드로 하는 ‘즐거운 전시’로 가시화될 수 있었다. 엘리트주의를 배격하는 기상 개념의 대중지향성은 서브컬처를 주요 테마로 삼은 일본 현대미술과도 접합하기 용이했다. 무라카미 다카시로 대표되는 재패니즈 네오팝 경향과 그의 이론 ‘슈퍼플랫’ 역시 쓰지의 기상의 계보에서 큰 영향을 받았고, 패러디와 오마주 등의 방법으로 기상의 화가들을 소환한다. 기상 개념은 두 가지 대립되는 요소(보편과 특수, 주류와 전위, 음과 양 등)를 포괄하고 재구축하면서 진행되었기에 비일관적이고 비논리적으로 보이는 측면이 있다. 그러나 이러한 유연성으로 대중성을 확보하는 데 성공했다고도 말할 수 있다.

In 1968, art historian Tsuji Nobuo called the painters of the Edo era who are not bound to art history, but characterized by the display of bizarre and fantastic images, the ‘Lineage of Eccentrics.’ Since then, the eccentrics provided power and academic support to the phenomenon of ‘Japanese Art Boom,’ or the popularity of Japanese traditional art since the 2000s, and is contributing to the rediscovery of its main artist, Itō Jakuchū. The eccentrics were aimed at becoming the new mainstream as well as having a characteristic of avant-garde to reject the formative consciousness of the established. In order to guarantee its universality in the process, it actively embraced manierism and surrealism, reflected the enthusiasm of postwar democracy, and emphasized simple popularity, allowing the basis for writing proaudience art history. Moreover, it tried to expand the genre from paintings to crafts and products with ‘asobi’ and ‘kazari’ as its means, and extended the time horizon as a concept that explains the characteristics of Japanese art as a whole, not limited to the Edo era. In conjunction with the Japanese Art Boom, the eccentrics attempted to write straightforward ‘art history’ through familiar terms such as expression, freedom, asobi, kazari, humor, and grotesque instead of artistic terminology. This rewriting of art history could be visualized as a ‘pleasant exhibition’ with keywords such as happiness, cuteness, and joy. The audience orientation of the eccentric concept, which rejects elitism, was easy to connect with Japanese contemporary art that had subculture as its major theme. Represented by Murakami Takashi, Japanese neo-pop art and his theory of ‘Superflat’ were also greatly influenced by Tsuji’s lineage of eccentrics, and recalled the artists of the eccentrics with parody and hommage. The concept of eccentrics can be viewed as inconsistent and unreasonable because it has been carried out by encompassing and rebuilding two conflicting elements (universal and special, mainstream and avant-garde,yin and yang, etc.). However, it can be said that this flexibility has succeeded in securing popularity.

150여 년 전 서구사회에 자포니슴을 불러일으킨 우키요에(浮世絵)는 정작 일본에서 평가를 받지 못했다. 21세기 들어서 우키요에는 대중적 인기와 더불어 정부 차원에서도 일본을 대표하는 문화 자원이 되었다. 우키요에에 대한 서구의 평가와 일본에서의 인기 사이에는 큰 시간적 차이가 있다. 이 논문은 서구의 평가가 아니라 일본 내의 변화에 주목하여, 우키요에에 대한 일본 사회의 평가와 인식 변화가 어떻게, 왜 이루어졌는지를 추적하였다. 우키요에에 대한 인식 변화에는 만화와 애니메이션이라는 대중문화의 대두가 있었고, 여기에 소프트파워 정책을 통한 정부차원에서의 대중문화 중시가 맞물렸다. 그리고 우키요에는 일본문화의 힘을 나타내는 표상으로 작용하여, ‘에도 유토피아 설’과 일본예찬론처럼 일본의 모든 것을 긍정하는 담론이 유행하는 속에서 그 역할을 하게 되었다. 이는 보수우익적 역사관을 가진 사람들에게도 영향을 주었다. 우키요에와 자포니슴은 ‘새로운 역사교과서를 만드는 모임’이 일본을 대표하는 문화로 비중을 두어 거론하는 대상이다. 하지만 거기에는 서구의 필요성에 의해 받아들였다는 상호 이해보다는, 일본의 우수성이 ‘세계’에 알려졌다는 왜곡된 자부심이 들어가 있다. 이러한 자부심 뒷면에는 우키요에가 일본에서 검열 문제를 일으킨 사실이 숨겨져 있음도 이 글은 밝혀내었다. 자포니슴은 일본미술이 서구세계에 위세를 떨친 사례라기보다는 문화교류의 산물임을 일본사회는 재인식할 필요가 있다. 우키요에가 거둬낸 성과에만 주목하려는 경향에 대해서도 재고가 필요해 보인다.

Ukiyo-e, which caused Japonisme in Western society 150 years ago, had not been highly evaluated in Japan. However, it became a cultural resource representing Japan in the 21th century. There is a large time discrepancy between the West and Japan on evaluating Ukiyo-e.This paper explored how and why the estimation of Ukiyo-e changed in Japan. That was mostly caused by the popularity of manga and animation abroad, as well as the emphasis on soft power by the Japanese government. Furthermore, Ukiyo-e has played its part as the symbol of the power of Japanese culture when the discourse on worshiping everything from Japan was popular. This also affected the people who had conservative historical view. They included columns on Ukiyo-e and Japonisme Japanese history textbook. But rather than understanding why the West accepted the influence of Japanese culture in the 19th century, there is a distorted sense of self-confidence that Japan’s excellence had been known to the ‘world.’ This paper also uncovered the fact that Ukiyo-e caused censorship problem in Japan.

이 논고는 메이지시대와 오늘날의 일본미술 선전을 비교 분석함으로써, 최근 일본미술 붐 속에서 일본미술만의 독자성이 강조되고 있는 현상의 원인을 파악하고, 그로 인해 파생되는 문제들을 고찰하기 위한 것이다. 일본에서 미술은 메이지유신 이후 서구와 동등해지기 위한 수단으로 이용되었고, 학문으로서의 미술사 역시 대외선전을 전제로 정부 주도하에 성립되었다. 일본은 만국박람회를 통해 서구의 미술용어와 분류법을 수용하였는데, 공식 미술사의 서술이나 대규모 해외 미술 전시 기획 모두 철저하게 이 기준을 따랐다. 이와는 반대로 최근에는 일본미술만이 갖는 고유한 특징을 강조하면서 서구와 차별화하는 전략을 취하고 있다. 일본미술 붐의 가장 큰 특징은 일본만의 독자성을 강조하는 것이다. 이전에 서구화된 미술사의 체계에서 탈락했던 장르를 재평가하는 움직임이 커지고 있으며, 해외에 일본미술을 소개하는 데 있어서 번역을 거치지 않은 채 일본어를 그대로 사용하는 경우가 빈번해지고 있다. 이렇게 미술을 선전하는 방식은 완전히 변화했음에도 불구하고, 그 기저에 깔린 서구의 시선에 대한 의식과 오리엔탈리즘적 사고는 그대로이다. 타자의 시선에 대한 의식은 독자성에 대한 집착으로 이어지거나 주변국가의 소외를 초래하기도 한다. 한편 관제미술사를 수정하는 데 있어 전략적으로 서구의 권위를 빌려 오는 현상도 보인다. 이 모두가 스스로의 눈이 아닌, 서구의 눈으로 일본미술을 바라보는 데에서 비롯된 것이라 할 수 있다.

This essay aims to understand the causes of the phenomenon, in which the uniqueness of Japanese art is emphasized in the recent Japanese Art Boom, by comparing and analyzing the Japanese art propaganda of Meiji era and today, and to examine the problems that arise thereby. Art in Japan was used as a means to equalize with the West since the Meiji Restoration, and art history as a field of study was also established for external propaganda under the government. Japan has accepted western art terminology and classification through the international exposition, and both the writing of official art history and the planning of largescale overseas art exhibition have strictly followed this standard. On the other hand, in recent years, it emphasizes the unique characteristics of Japanese art to differentiate from the West. The greatest feature of the Japanese Art Boom is that it stresses the uniqueness of Japan. There is an increasing trend to reevaluate the genres that were not included in the system of westernized art history and to use Japanese without translation when introducing Japanese art abroad. Although the way of promoting art has changed completely, the consciousness over the view from the West and the orientalism way of thinking on its basis are still the same. The consciousness over the other's perspective may lead to an obsession with uniqueness or to the alienation of neighboring countries. Also, there seems to be a phenomenon of strategically borrowing authority from the West in the revision of administered art history. All of this can be said to have originated from looking at Japanese art with the eyes of the West rather than the eyes of itself.

일본미술응원단은 전위예술가 아카세가와 겐페이와 미술사학자 야마시타 유지가 일본미술을 지루하고, 촌스럽고, 시시하다 여기는 일본인들에게 일본미술이 얼마나 재밌는지 알리겠다는 목표로 1996년 결성한 그룹이다. 지난 이십여 년간 일본미술에 대한 대중의 관심은 많이 증가했으며 일본미술응원단이 “일본미술 붐”이라고 하는 현상 출현에 공헌했음은 분명하다. 서양미술에 쏠렸던 일본 대중의 관심이 일본전통미술로 회귀한다는 점에서 일본미술 붐은 문화적 국수주의 재등장으로 보인다. 그러나 일본미술 붐은 자국의 미술에 주목하고 특히 전통미술에 주목한다는 점에서 ‘보수적’이나, 그 주목하고 있는 미술이 미학적으로 대단히 ‘전위적’이다. 일본미술 붐에는 ‘정치적 보수’와 ‘미학적 전위’라는 일견 모순적으로 보이는 성질이 흥미롭게 공존한다. ‘보수’ 대 ‘진보’의 이항대립구도로 파악 불가한 일본미술 붐의 복잡성은 일본미술응원단에서도 나타난다. 이 글에서는 ‘전위의 우익 코스프레’로 압축할 수 있는 일본미술응원단의 활동 내용과 형식이 대중의 정치적 무의식과 어떻게 조응하였으며, 어떻게 일본미술 붐이라는 현상을 만들어내는 데 기여했는가 살펴본다.

Nihon Bijutsu Ōendan (Cheering Squad for Japanese Art) was formed in 1996 by avantgarde artist Akasegawa Genpei and art historian Yamashita Yūji to help Japanese people see how much fun there is in Japanese art, which Japanese considered boring, unchic, and banal. For the past twenty years, public interest in Japanese art has increased considerably and Nihon Bijutsu Ōendan contributed significantly to the emergence of this phenomenon, called the “Japanese Art Boom.” With regard to the return of Japanese public interest from Western art to Japanese traditional art, the Japanese Art Boom seems like a reappearance of cultural nationalism. However, the Japanese Art Boom is very ‘avant-garde’ in aesthetics in terms of the arts it focuses while it is ‘conservative’ in politics with respect to its interest in national arts, particularly in traditional arts. Within the Japanese Art Boom, two seemingly contradictory aspects, ‘political conservatism’ and ‘aesthetic avant-garde,’ coexist. This complicated nature of the Japanese Art Boom, which cannot be explained by the dichotomy between ‘conservative’ and ‘progressive,’ is observed in Nihon Bijutsu Ōendan as well. This article explores the ways in which Nihon Bijutsu Ōendan’s praxis, which is encapsulated in ‘Avant-garde’s Cosplay of the Right-Wings,’ corresponded with the people’s political unconsciousness and contributed to the formation of the Japanese Art Boom.

이 연구는 오타쿠 문화와 일본 현대미술이 1990년대 중반부터 2000년대에 밀접한 관계를 맺었던 상황에 주목하고 다음과 같은 연구문제를 설정한다. 첫째, 오타쿠 문화는 무엇이었으며, 일본미술과 오타쿠 문화는 어떠한 관계를 맺었는가? 둘째, 일본미술과 오타쿠 문화가 융합함으로써 무엇이 가능해졌으며, 무엇이 가려졌는가? 셋째, 오타쿠 문화와 일본미술의 공통점과 차이점은 무엇인가? 이상의 연구문제를 해명하기 위해 이 논문은 친밀권과 공공권의 개념을 도입하여 오타쿠 문화와 일본미술을 논한다. 일본미술이 근대국가의 출범과 함께 공공권으로서 사회에 모습을 드러냈다면, 오타쿠 문화는 사적인 친밀권으로 출발했다. 전후 일본의 토양에서 성장한 오타쿠 문화는 1990년대 중반부터 세계적인 주목을 받았다. 흥미로운 사실은 이 시기에 일군의 일본 현대미술 작가들이 오타쿠 문화를 모방했다는 사실이다. 대표적으로 무라카미 다카시와 아이다 마코토는 오타쿠 문화적 표현 양식을 도입함으로써 국제 사회의 관심을 받았다. 20세기 후반에 등장한 이러한 일본미술의 특징은 단지 몇몇 작가의 경향으로 해석되지 않고 일본 현대미술의 특징으로 간주되었다. 두 분야의 결합은 언뜻 미국의 팝아트를 떠올리게 하지만, 전혀 다른 문맥에서 해석이 가능하다. 일본 현대미술은 오타쿠 문화와 결합함으로써 마이너리티라는 정치적인 위상과 국제적인 영향력을 공유할 수 있었기 때문이다. 두 분야가 만나면서 마이너리티로서 일본의 위상이 강조되었고, 그로 인해 원폭 피해를 입은 일본의 과거가 부각되었다. 한편 오타쿠 문화와 일본미술이 연합함으로써 가려진 부분도 있다. 바로 전범국가로서의 과거이다. 일본미술은 오타쿠 문화와 연대함으로써 패전 후 금기되었던 전쟁화를 동시대에 되살릴 수 있었다. 이 연구는 패전 후 금기되었던 아시아 태평양 전쟁의 이념과 용어를 오타쿠 문화가 보존하고 발전시켜왔다는 점에 주목한다. 일본미술은 20세기 후반에 오타쿠 문화를 모방하면서, 전쟁화는 물론 아시아 태평양 전쟁의 이념과 용어와 같은 금기를 깨트릴 수 있었다. 일본미술과 오타쿠 문화는 20세기 후반에 연합하여 전후 일본을 재구성한 것이다.

Otaku culture and Japanese contemporary art had interacted with each other since the mid-1990s to the 2000s. It could be said that Japanese art affected by Otaku culture is similar to American pop art, but in different contexts. From this point of view, this paper investigates the following research problems. First, what was the relationship between Japanese contemporary art and Otaku culture? Second, what has been emphasized or hidden by the association of Japanese contemporary art and Otaku culture? Third, what are the similarities and differences between Otaku culture and Japanese contemporary art? This study explores these research problems from the perspective of public sphere and intimate sphere. It is well known that the concept of Japanese art was invented with the establishment of the nation-state in the 19th century. Japanese art has functioned as a high culture. People have shared their own opinion about social issues in the field of art. In this respect, Japanese art can be regarded as a public sphere. On the other hand, Otaku culture has formed as an intimate sphere. Anonymous Otaku have enjoyed their own private taste in their communities. While art has played a social role as a public sphere, Otaku has been strongly criticized as a weird group. Interestingly, however, Otaku culture has gained popularity overseas since the mid- 1990s. Some Japanese artists, such as Takashi Murakami and Makoto Aida, have imitated Otaku culture since then. They were recognized as a representative of Japanese contemporary art. By combining with Otaku culture, Japanese contemporary art was able to share not only its political stature but also its international influence. Japanese art was able to send political messages as a minority on the world stage. Japanese contemporary art which associated with Otaku culture has highlighted Japan’s past suffering from the atomic bomb damage. At the same time, Japan’s past as a war criminal state has become invisible. In fact, Japanese art revived war paintings which were tabooed since 1945. Otaku culture has preserved and developed imperial Japanese ideology, terminology and visual style in fictional universes. It also preserved social taboos in an intimate sphere such as imperialism or fascism. By combining with Otaku culture, Japanese contemporary art has represented the memory of the Japanese Empire in a public sphere. In this sense, Otaku culture and Japanese contemporary art have reconstructed postwar Japan.

이 글은 도몬켄(土門拳, 1909~1990)의 불상사진이 아시아 태평양전쟁과 패전 직후의 ‘일본미술’ 담론과 어떤 연관성을 가지는지 살펴본다. 도몬에 대한 선행 연구는 전전의 보도사진과 전쟁기의 프로파간다, 그리고 전후의 사회적 리얼리즘 사이의 연속과 단절에 주목해 왔다. 반면 그가 평생을 찍어왔고, 스스로도 ‘라이프 워크’라고 여겼던 불상사진들은 고미술 도판, 혹은 사회성이 결여된 개인적 창작물로 간주되어 학문적 연구의 대상에서 배제되어 왔다. 이 글은 도몬의 불상사진을 미술사, 미술비평의 대상으로 적극 포섭하기 위해, 변모하는 ‘일본미술’의 패러다임과 관련시켜 볼 것이다. 특히 전시하 궁극의 상징으로서의 불상이 전후에 감상의 오브제로 변모하는 과정에서 도몬의 사진이 어떻게 수용되었으며 동시에 불상과 고미술, 나아가 ‘일본미술’을 바라보는 어떤 새로운 프레임을 제공하였는가에 주목한다. 이는 한 사진가의 창작세계로부터 제기되는 정치적, 미학적 질문들—이를테면 전후의 민족주의, 리얼리즘과 모더니즘, 연출과 전형, 기록과 윤리의 문제 등—을 ‘일본미술’이라는 메타담론 속에서 파악해보려는 작가론적 비평의 또 다른 시도이기도 하다. 한편으로는 전쟁을 매개로 한 도몬의 작가의식이 어떻게 ‘불상사진’이라는 새로운 형식으로 이어지는지, 다른 한편으로는 그것이 전후의 미술출판시장에서 어떻게 예술상품으로서의 대중성을 획득하는지를 분석하면서, 이 글은 도몬의 불상사진을 비평의 성역으로부터 끌어내어 사회적 현실과의 접점, 특히 전전—전후의 연속면에 서 구성된 ‘일본미술’ 담론과의 연계점을 탐색하고자 한다.

This essay examines how the photographs of Buddhist statues taken by Domon Ken (1909-1990) were tightly bound with the shifting notion of ‘Japanese art’ from the 1940s through the 1960s. Previous studies on Domon have exclusively focused on the ideological continuity or discontinuity between his wartime propagandas and postwar social documentary works. Due to this bifurcated interpretation, Domon’s photographs of Buddhist statues have been bracketed as either instrumental images for the history of Buddhist art or light-hearted works that originated from his personal interests. However, Domon had taken Japanese traditional culture as the major subject matter throughout his entire artistic career, and the artist himself had regarded the photographs of Buddhist statues as what is called the ‘life work.’ This paper aims to relocate Domon’s photographs of Buddhist statues within the field of art history and art criticism by forging their connection to the changing discourse of ‘Japanese art.’ It particularly asks how his photogrpahs of Buddhist statues were received as masterpieces of photography within the rapidly growing market of art publication in the postwar era; and how his works provided a wider range of audience a new interpretative frame through which to perceive ‘Japanese art’ as the object for pure love and appreciation, as well as a recuperative object to obliterate the contested memories of the wartime past.

1990년대 이후 일본 건축에서 가장 눈에 띄는 특징으로 작은 집 열풍을 들 수 있다. 일본 주택의 독특하고 실험적인 주택 디자인은 세계 어디에서도 찾아볼 수 없는 현상으로 여겨지며 일본 현대건축을 대표하는 성공적인 브랜드로 자리 잡았다. 특히 서구와 비교할 때 압도적으로 작은 주택의 크기는 서구와 일본이 상호작용하며 만들어 낸 ‘작은 일본’이라는 스테레오 타입을 만족시키며 강조되었다. 본 논문은 일본 주택의 특징인 ‘작음’을 일본 문화의 본질적 특성이나 현실적인 조건에 대한 최적의 선택으로서만이 아니라, 전략적으로 생산되고 재생산된 일종의 담론 체계로 이해하고자 한다. 일본 건축가들은 ‘작음’의 담론을 수동적으로 받아들이기만 한 것이 아니라, 변동하는 일본 사회에서 요구되는 건축의 정체성과 역할을 모색하기 위해 적극적으로 직조해왔다. 이 글은 소주택이 유행한 전후 초기와 최근의 작은 집 신드롬을 비교 분석함으로써 전후 건축과 차별되는 탈전후 일본 건축의 쟁점을 살펴본다. 2차 대전 직후의 소주택 실험이 봉건적 구습과 차별된 근대적인 미국적 삶을 이상으로 했다면, 1990년대 이후의 작은 집은 전후와 차별된 탈전후 건축의 방향성을 모색하는 차원에서 다원화되고 생태적이며 공동체 지향의 새로운 주거 문화를 지향한다. 동일본대지진 이후 한층 강화된 내셔널리즘의 영향 속에서 ‘작음’의 의미는 물리적 크기와 무관하게 서구 중심의 모더니즘을 넘어설 우월하고 윤리적인 일본적 가치로서 재구축되었다. 즉 ‘작음’의 가치는 전지구화의 물결 속에서 일본 건축의 정체성을 지켜낼 보루이자, 국제무대에서 일본 건축을 경쟁력 있는 상품으로 만들어 줄 무기이며, 나아가 일본이 전 인류에게 던지는 생존의 지혜로서 강조되고 있다.

The development of small and unique housing in Japan was a phenomenon that has not been seen anywhere in the world. Responding to Western expectations of ‘small Japan,’ one of the most influential stereotypes of Japanese people and its culture, the radical designs of small detached houses have attracted international attention. This paper aims to examine the ‘smallness’ of Japanese housing not merely as Japan’s essential nature or a clever adaptation to dozens of constraints, but rather as a strategic choice of architects who try to present a new concept of architecture at the critical juncture in postwar Japanese society. In the wake of World War II, architects’ radical proposals for minimum dwelling were associated with American lifestyle and its democratic ideals, which were clearly distinct from feudalism and imperialism of prewar Japan. Entering the 1990s, the popularity of extremely small detached houses was identified with an alternative minimalist life of post-postwar Japan. The Great East Japan Earthquake of 2011 served as a turning point in the discourse of ‘smallness’ in Japanese architecture. The past few years have witnessed the refashioning of the implication ‘smallness’ as a highly ethical and therefore superior Japanese quality compared with the bigness in Western modernism. Japanese architect Kuma Kengo is a key figure who tries to promote Japanese peculiar ability to design small as an invaluable cultural asset and a key survival skill in a time of global economic and environmental crisis.

본 논문은 다이쇼 시대 일본의 국가정체성 변화와 대외정책 양상을 일본의 중국정책을 중심으로 분석하는 것을 목적으로 한다. 다이쇼시대에 들어서면서 일본의 대외정책은 협조주의와 패도주의 사이에서 모색되었는데, 이는 정부의 현상유지적 현실주의 정책과 민간의 아시아주의적 현실주의가 서로 경쟁, 협력하면서 형성되었다. 이와 같은 일본의 대외정책에 변화를 가져온 요인은 국제적, 지역적, 그리고 국내적으로 나누어 찾을 수 있다. 국제적으로는 유럽에서 발발한 제1차 세계대전이 아시아 내 힘의 공백을 만들어낸 것이고, 지역적으로는 신해혁명을 계기로 가속화된 중국의 분열이다. 힘의 공백과 분열을 일본이 적극적으로 활용하면서 아시아의 신흥 강국으로 부상하였고, 이 과정에서 자국에 대한 자부심 또는 오만함이 외교정책의 저류를 형성하였다. 국내적 요인은 신흥 강국이면서도 ‘황화론’, 일본인 이민배척과 같은 서구의 인종주의와 직면하면서 일본사회 전반에 일본제국의 국제적 위상에 대한 불안감이 고조된 것을 들 수 있다. 이와 같은 오만함과 불안함이 상호작용하면서 일본 정부의 대중국정책의 아시아주의적 패도주의 성향이 강화되었고, 이러한 대중국정책이 중국의 반제국주의 민족주의와 충돌하면서 일본 제국은 붕괴의 길을 걷게 되었다.

This paper explores the changing national identities and foreign policies of Taishō Japan by focusing on its attitudes and policies toward China. During the Taishō era, Japanese foreign policies toward China oscillated between cooperative and unilateral policies. I argue that the forces that shaped such oscillation were the competition and collaboration between the Japanese mainstream foreign policy of status-quo-oriented realism and the Pan-Asianist policy of unilateralism. In examining the forces of changing Taishō Japan’s national identities, it also points out the emotional factors like arrogance and anxiety.

이 글은 일본의 국방국가 구상을 아시아・태평양 전쟁 당시 세계체제와 동아시아 질서 재고 및 국가 정체성 재구축이라는 역사적 맥락에서 재조명한다. 국방국가론, 특히 군국주의로 직결되는 협의의 국 방국가론보다는 광의국방 이념에 근거를 둔 혁신관료와 지식인의 논설을 중심으로 분석하여, 일본 을 선진적인 ‘현대’ 국가로 새롭게 상상하고 아시아의 패권국가로서의 정체성을 선명화하는 매개로 서 국방국가 개념이 동원되었음을 분명히 한다. 다만 이러한 고유성과 차별성은 결국 근대의 시간성 안에서 일본의 선진성을 입증하기 위한 방식으로 재구축되었다. 따라서 전시 일본의 국방국가 구상을 가장 선진의 혹은 첨단의 근대, 즉 ‘초근대’의 상상으로 설명한다. 한편 전시 국방국가 담론이 ‘세계정 세 추수주의’ 의혹을 의식한 채 생산되었으며 국가체제의 고유성과 구성주체인 국민/민족 공동체의 차별성을 설명하기 위해 본질주의적 일본관을 동원했음도 보일 것이다. 일본은 국방국가로 상상된 선 진성을 이유로 새로운 세계질서를 주도할 동아시아 지역질서 구축의 지도자로서 자임했지만, 국방국 가로서의 일본의 정체성과 아시아 지역 공동체 의식을 유기적으로 결합하기 위해서는 일본의 ‘자기 혁신’이 전제되어야 했다. 전시 일본의 국방국가 구상은 이와 같은 탈근대화를 진행할 수 있는 혁신의 계기를 포함하지는 못했다.

This study reexamines the Japanese concept of the national defense state (kokubō kokka) in the historical context of the reconstruction of national identity vis-à-vis the East Asian regional order and the world system during the Asia-Pacific War. In the discourses produced by reform bureaucrats and intellectuals, they appropriated the concept to reimagine Japan as a hegemon in Asia and even a state superior to Western democracies in war and peace. The national defense state was conceptualized as the most advanced form of the state, which matched the ongoing transformations in world history and would eventually replace the “modern” and, therefore, “anachronistic” liberal democratic state. The idea of the national defense state certainly included some critiques of the existing world order and capitalist modernity, but these critiques retained the modern conceptions of time, linear progress, and the nationstate system. To imagine the advanced nature of the national defense state, Japanese reform bureaucrats and intellectuals discursively constructed Western liberal democracies as fixed at the timepoint of the nineteenth century. The Japanese elite also made conscious efforts to represent their own version of the national defense state, not a mere replica of its German counterpart, and in so doing, they returned to historicism and discursively re-created Japanese culture as essentially totalitarian. The discourses of the national defense state in wartime Japan did not offer concrete programs to organically connect this national identity to a sense of community in the East Asian region. I, therefore, argue that despite the elite’s claim to overcome modernity, the discourses on the national defense state in wartime Japan were primarily imaginings of ultramodern Japan.

아시아・태평양전쟁은 일본 여성에게 다대한 영향력을 미쳤다. 이 시기 일본 정부는 여성에게 전선의 남성을 대신하여 노동력으로서의 역할을 요구하였다. 일본은 1939년 광산에서의 심각한 노동력 부족 을 해소하기 위하여 갱내여성노동규제를 완화하는 조치를 취하였다. 동시에 탁아소는 광산의 여성노 동력을 동원하기 위한 장치로서 기능하였다. 본고는 아키타현에 있는 하나오카광산을 대상으로 한다. 하나오카광산은 주로 동을 생산하는 광산으로 1944년에는 군수회사로 지정되었다. 하나오카광산에 관한 기존 연구는 1945년 6월 30일 중국인이 봉기를 일으킨 하나오카 사건만 주목해 온 경향이 있다. 여성노동자와 보육, 특히 광산에서의 기혼여성의 노동력동원과 그들의 역할에 관해서는 간과되어 왔 다. 본고의 목표는 전시기 하나오카광산 탁아소의 기능이 무엇이었는지, 여성노동자는 어떠한 역할을 담당하였는지 분석하는 것이다. 일본정부는 탁아소가 인구정책과 노동력 부족의 위기 속에서 완충지 대의 역할을 할 것을 요구하였다. 이 연구는 또한 광산이 위치했던 지역과 광산 탁아소 그리고 여성노 동자와의 관계도 보여줄 것이다.

The Asia-Pacific War had a vast social and psychological impact on Japanese women. They were treated as objects of government labor mobilization schemes, playing a crucial role in mines. In 1939, the Japanese government alleviated the regulation of female labor to solve a serious shortage of labor in mines. At the same time, childcare centers functioned as an instrument to mobilize female labors in mines. This research examines the Hanaoka mine in Akita Prefecture which produced mainly copper and later was designated as a munitions company in 1944. This mine built a kindergarten in 1935 and a childcare center in the mine site in 1937. Previous studies on the Hanaoka mine have focused on only the Hanaoka incident caused by Chinese draftees on 30 June 1945. They have overlooked childcare and labor of the female workers. Moreover, these studies have not focused on mobilization of married women and their role in mines during the war. The aim of this research is to analyze the role of female workers and the function of the childcare center in the Hanaoka mine in wartime. The Japanese government required childcare centers to act as a buffer zone between decreasing population and labor shortage. This research will also show the relationship among the region where the mine was located, the Hanaoka childcare center, and female workers.

가마이시제철소의 합리화는 노사 간 혹은 기업과 지역 간의 갈등이 격렬한 형태로 표출된 적 없이 원 만하게 이루어졌다. 노동조합은 고용보장을 전제로 합리화를 수용하였으며 제철소는 내부시장적 조 정 방식으로 고용조정을 함으로써 고용보장을 이행하였다. 지역사회의 합리화반대운동은 별다른 영 향을 미치지 못한 반면, 가마이시시는 제철소와의 밀접한 협력관계하에 신규고용창출을 위한 노력을 필사적으로 전개했다. 이처럼 합리화가 원만하게 시행된 데에는 노사협조 및 지역융화를 위한 전전부 터의 장기간에 걸친 제철소의 노력이 있었다

The rationalization of the Kamaishi steelworks has been smoothly carried out without the conflicts between the laborers and management or the company and the region being expressed in a violent form. The labor union accepted the rationalization on the premise of employment security, and the steel mill implemented employment security by adjusting the employment in the internal market. While the anti-rationalization movement in the local community had little effect, Kamaishi City desperately worked to create new jobs in close cooperation with the steelworks. For the smooth rationalization there were efforts of steelworks for labor-management cooperation and regional reconciliation over a long period starting from before the war.