Earticle

국문요약 아피찻퐁 위라세타쿤의 첫 번째 장편 영화 <정오의 낯선 물체>는 픽션도 다큐 멘터리도 아닌 매우 독특한 형식과 구조를 보여주는 영화이다. 초현실주의자들의 ‘우아한 시체’ 놀이의 개념에서 출발했다고 알려져 있는 이 영화의 구조적 특징은 그 출발점으로 기능했던 방법론의 한계와 범위를 뛰어넘는다. 그리하여 본 논문에 서는 이 영화의 구조적 특징들에 대한 분석을 바탕으로 ‘우아한 시체’ 개념을 어떻 게 뛰어 넘고 있는지를 분석하는 것을 논의의 출발점으로 삼고자 한다. 초현실적주 의의 방법론을 뛰어넘는 가장 중요한 지점은 허구와 실재 사이의 구분의 무화 지 점에 있다고 할 수 있다. 하지만 이 영화는 여기에서 멈추는 것이 아니라 실재/허 구, 인물/시네아스트의 경계와 자기동일성을 넘나들며 자유간접적인 상태로 들어간 다. 자유간접적인 상태란 결국 인물들과 작가가 끊임없이 서로에게로 다가감으로 써, 이전의 상태에서 다른 상태로 이행함으로써 ‘타자’가 되는 생성을 의미한다. 이 생성에 붙들어 매어져 있는 것은 실제 인물들의 ‘이전’과 ‘이후’의 시간이며, 그들의 삶의 ‘이전’과 ‘이후’의 시간들이, 사적인 것과 정치적인 것 그리고 개인적인 것과 집단적인 것이 직접적으로 접촉하는 막 혹은 경계에서 이중적인 생성이 이루어진 다. 물론 이 이중적 생성은 그냥 자동적으로 주어지는 것이 아니라, 작가라는 ‘중계 자’를 통해서 이루어진다. 따라서 영화 작가는 이 모든 경계들을 넘나드는 생성을 작동시키고, 실제 인물들의 삶과 그들이 꾸며낸 언표들의 생성을 배치함으로써 자 신의 영화적 전략을 수행한다. 아피찻퐁 위라세타쿤은 이러한 영화적 전략 속에서 자신의 역할을 비인칭적으로 탈인격화시키고 있으며, 그러한 탈인격화라는 조건에 서만 집단적 언표의 배치가 가능함을 인지하고 있다고 할 수 있다. <정오의 낯선 물체>에서 아피찻퐁은 집단적 언표의 배치를 통해 동질적 실체로 주어지지 않은 민중의 생성을 꾀하고 있으며, 이는 고전적 정치 영화와는 매우 다른 미학적 형식 들을 바탕으로 수행된다. 민중의 현재적 삶의 모습과 꾸며낸 이야기들을 통한 다양 한 실험을 통해, 아피찻퐁은 영화라는 매체가 과연 미학적으로 어느 지점까지 변화 가능한 것인지를 탐구하고 있다. 하지만 중요한 점은 아피찻퐁에게 현대 영화의 다 양한 실천적 전략들을 통한 미학적 탐구는 동시에 정치적인 실험으로서의 함의를 획득하고 있다는 것이다. 지금 지구상에서 미학적으로 가장 멀리 나간 영화 감독 중의 하나라는 아피찻퐁에 대한 평가는 미학적으로 가장 멀리 나감으로써 정치적 으로도 멀리 나간 영화 감독 중의 하나라는 평가로 수정되어야 할 것이다.

The Modern Political Cinematic Implications through Analysis of Structural Features in Mysterious Object at Noon by Apichatpong Weerasethakul －Centering on Deleuzian concept of ‘fabulation’ and ‘assemblage of colletive utterances’－ Lee, Ji-young Korean National University of Arts Mysterious object at Noon is the first feature film of Apichatpong Weerasethakul, which shows very unique form and structure of the film that is not fiction nor documentary. The structural feature of this film, which is known as being started from the surrealistic concept of ‘Exquisite Corpse’, surpass the limit and range of surrealistic methodology. In this context, I will take this analysis as my starting point for discussion in this paper；this analysis that will show how the structural feature of this film surpass the surrealistic methodology of ‘Exquisite Corpse’. The important moment that can surpass the surrealistic methodology would be the indiscernability of the real and the fiction. Anyway, Mysterious object at Noon goes beyond this indiscernable moment, it achives the very special form of a ‘free indirect discourse which crosses and transcends the frontier and the identity of reality/fiction, character/cineast. A free indirect discoursive state means ‘becoming another’, which is acomplished by characters and cineast who are going over crossings and frontiers each other and transforming from ‘before’ state to ‘after’ state. These ‘before’ and ‘after’ time of real characters attache to the ‘becoming’, the double becoming is acomplished in a membrane in which immediate contact of the ‘before’ and ‘after’ time, the 41 political and the private, the collective and the individual. Of course, the double becoming is not the given automatically, it is achieved by the author/cineast, who is ‘intercessors’. Therefore cineast carry out his/her cinematic strategies by activating becomings that go over crossings, by constituting assemblages of the lives and fictive utterances of the real characters. Apichatpong Weerasethakul seems to be a cineast who depersonalizes apersonally his own role and knows the assemblage of the collective utterances is possible only under condition of depersonalization. In Mysterious object at Noon, Apichatpong Weerasethakul seems to make an attempt on ‘becoming people’ who are not given as homogeneous entity by constituting the assemblage of the collective utterances. Futhermore, his attempt is performed by aesthetic forms which is completely different from classical political cinema. He seems to explore to what extent cinema could be chageable aesthetically through various experiments of modern lives of people and their invented stories. However, It is the important point that his aesthetic exploration through various practical strategies of modern cinema also implies political experimental exploration. The appraisal that he is presently one of the extremest film director on Earth from an aesthetic point of view should be modified into the another appraisal that he is one of the extremest film director on Earth from an aesthetic point of view as well as political point of view.

다큐멘터리는 전영화적(profilmic) 현실과 영화를 분리할 수 없는 지표성을 특징 으로 하고 있는 장르이다. 다큐멘터리의 지표성은 현실에 존재하는 낯선 자연과 문 화 등 희귀 이미지를 포착해서 기록하고 보존하려는 욕망의 표현이라 할 수 있다. 그러한 다큐멘터리의 욕망은 현재 비교문화나 통문화적 접근과 같이 타문화를 표상 하고 이해하기 위한 다큐멘터리에서 드러난다. 북한을 소재로 한 다큐멘터리들 또 한 1990년대부터 서구의 각종 국제 다큐멘터리 영화제에 등장을 해서 가장 비밀스 럽고 폐쇄적인 국가 이미지의 희소성을 교환가치로 지금까지 꾸준히 만들어지고 있 다. 본 논문은 북한을 소재로 한 다큐멘터리들과 북한 내부에서 제작된 다큐멘터리 를 함께 비교하면서 이들 다큐멘터리들이 표상하고 있는 자문화/타문화에 대한 관 점과 태도를 분석한다. 크게 문화에 대한 접근은 경멸적 전유, 복화술적 동일화, 창 조적 이해, 그리고 중층 기술 방식으로 나눌 수 있다. 본 논문이 분석하고 있는 <선 군조선 녀자축구선수들>, <천리마 축구단>, <하나, 둘, 셋…>은 북한 축구를 매개로 각기 다른 접근 방법과 태도를 갖고 북한 내부/외부, 동양/서구, 남성/여성, 남성의 역사/여성의 역사, 사회주의/자본주의, 나/타자, 체제/개인 등을 횡단하고 있다. 본 논문은 <선군조선의 녀자축구선수들>을 여자 축구라는 자문화에 대해 서술 하는 북한 프로파간다 양식으로, <천리마 축구단>은 축구와 축구 영웅들을 매개로 자문화와 타문화간의 이접을 시도하는 스포츠 다큐멘터리 양식으로, 그리고 <하나, 둘, 셋…>은 축구영웅으로서의 여성이 아니라 여성 감독을 포함한 여자 선수들 (간)의 비장소적 여성 공동체 담론을 형성하는 여성주의 다큐멘터리 양식으로 분류 한다. 특히 본 논문은 축구라는 스포츠, 젠더에 대한 사회적 심상, 그리고 민족국 가의 대표 표상 간의 분절과 절합 관계 위에서 북한/젠더(여성과 남성)/축구가 다 큐멘터리로 표상되는 방식에 집중하고 있다. 세 편에 대한 개별 분석을 통해 본 논 문에서는 <하나, 둘, 셋…>을 스포츠, 젠더, 민족국가의 삼중 관계에서 젠더가 비판 적으로 작동하고 있는 여성주의 다큐멘터리의 현대적 양식이자, 타문화에 대한 다 큐멘터리의 윤리적 접근을 보여주는 예로 제시할 것이다.

A Study on the Modalities of Documentary on Otherness －Focusing on the Documentaries on the North Korean Football Teams－ Kim, Sun-ah Research Professor, Korea Culture Technology Institute, Dankook University The Documentary is a genre characterized by indexicality film and profilmic reality that are not able to be divided. The indexicality seems as the expression of a desire to capture the scarce images existing in reality and to document and preserve them. The desire of a documentary is implied in the documentaries representing and understanding other cultures such as cross-cultural analysis and transnational approach. Documentaries on North Korea from the West have constantly been produced and circulated since the 1990s because North Korea has few national images and is known for the most secretive and exclusive country from the West. This paper compares a North Korean Documentary to two documentaries on North Korean commonly focusing on national football teams in terms of its cultural perspectives and manners. Their approaches are able to divide pejorative appropriation, ventriloquist identification, creative understanding, and thick description. The Female Football Players in the Age of Sungoon Chosun, The Game of Their Lives, and Hana, Dul, Sed… which this paper analyzes are crossing between the inside/outside of North Korea, the East/West, male/female, men’s history/women’s history, communism/ capitalism, I/other, system/individual and so on with the different ways of each approach and attitude through North Korean football. This paper describes The Female Football Players in the Age of Sungoon Chosun as a propagandistic mode that 75 depicts female football from their own culture, The Game of Their Lives as a mode of a typical sports documentary that tries a disjunction between own and other culture through football and its heroes, and Hana, Dul, Sed… as a mode of a feminist documentary that constitutes the non-place’s discourses of women’s community of not football heroines but female football players including a female film director. This paper especially focuses on the ways that a documentary represents North Korea/gender (man and woman)/football in a relationship of division and articulation among football as sports, social imagery on gender and national representative representation. After an analysis on each documentary, this paper will conclude that Hana, Dul, Sed… as a contemporary mode of a feminist documentary that gender takes a critical role in a triple relationship of sports, gender and nation-state has the most ethical perspective and attitude on other culture.

지아장커는 아마도 지구상 어느 곳보다도 급격하게 변화하는 현대 중국의 인간/ 풍경/공간을 가장 성찰적으로 포착하고 있는 감독 중 하나이다. 그의 최근작 <24 시티>는 지아장커가 여러 편의 영화를 통해서 다큐멘터리와 픽션 간의 경계를 넘 나들거나 허물어온 경로의 끝으로 보인다. 그리고 그 경계를 허물도록 추동한 그의 영화적 대상인 노동자들을 어떻게 재현해야 하는가에 대해, 그리고 그들의 삶의 양 태를 변화시키는 도시공간의 문제를 어떻게 다루어야 하는가에 대한 영화적 고민 에 대한 최적의 반응으로 보인다. 다시 말해서 <24 시티>는 그간 지아장커가 여러 편의 작품을 통해서 추구했던 대상, 공간, 그리고 영화적 탐구의 시도들을 하나의 길로 수렴시켜, 노동자와 그들의 삶의 터전의 변화를 영화에서 어떻게 담아낼 것인 가에 대한 고민과 그에 대한 답을 제시하고 있다는 것이다. 이 글은 <24 시티>에 서 드러나는 지아장커의 영화에 대한 사고의 변화 혹은 변모가 어떻게 이루어져 왔는지를 살펴본다. 특히 노동자에 대한 지아장커의 시선의 변화, 그들을 둘러싼 도시 공간의 변화, 그리고 영화라는 매체에 대한 그의 성찰적 태도의 변화로 인한 효력을 살펴볼 것이다.

In Between Documentary and Fiction ：A Study of Jia Zhang Ke’s Films Joo, Jin-sook professor, Chung-Ang University Jia Zhang Ke would be one of the most reflexive filmmakers who has captured the people/landscape/cityspace of contemporary China where every sector of society confronts rapid changes. He has consistently portrayed marginalized lower class youths and laborers who are in the peril of maladjustment to their times. Throughout his films, he has tried to present pictures of reality whatever his form would be a fiction or documentary. He has followed the realist aesthetics in the history of film, utilizing styles of neo realism, direct cinema and documentary film. Furthermore, he has experimented to erase the boundary between fiction and documentary films in search of the best way to present laborers and their environment. His recent work <24 city> could be read as a convergence of his experiments of film forms for his subjects. Creating a few subtle moments that cross the boundary of fiction and documentary, he seems to find a way to capture what would soon be demolished and disappeared in a style of portrait in <24 city>. This essay traces back the changes in formal elements in Jia Zhang Ke's films, that could make <24 city> effectively deal with disappearing spaces and people.

박찬욱의 <공동경비구역 JSA>와 장훈의 <의형제>는 남한사람과 북한사람의 우 정을 소재로 해서 모두 흥행에 성공했다. 그런데 2000년 영화 <공동경비구역 JSA> 는 금지된 우정의 결과 주인공들이 모두 비극적인 최후를 맞이했지만, 2010년 영 화 <의형제>는 해피엔딩으로 끝난다. <JSA>의 남한병사 이수혁과 북한군인 오경필 이 끝내 다시 만날 수 없었던 것은 그것의 현실적인 실현 가능성에 따른 무의식 차원에서 작동하는 레드 콤플렉스 때문이 아니었을까? 국민의 정부 시대였던 2000 년은 그 어느 때보다 남북한의 화해무드가 급물살을 탔던 시기였다. 따라서 이수혁 과 오경필이 여기서는 어렵다 해도 제3국에서 다시 만나 의형제가 되는 게 그렇게 불가능한 현실은 아니었다. 그렇다면 <의형제>의 마지막 장면에서, 남한의 전직 국 정원 요원 이한규와 북한의 전직 간첩 송지원이 의형제가 되어 행복한 가족여행을 떠난다는 판타지는 역설적으로 현실에서의 완전 불가능성을 말하고 있는 것이 아 닐까? 다시 말해서 그로부터 10년 후, 이명박 정권 시대의 최악의 남북 관계에서, 이한규와 송지원의 의형제 관계는 불가능한 현실이다. <의형제>는 환상을 통해 그 불가능성을 역설적으로 드러낸다. 가능한 것이 불가능으로 금지될 때 잠복해있던 레드 콤플렉스가 가시화되었다면, 불가능한 것이 가능성으로 전시될 때 명백한 레 드 콤플렉스는 마치 없는 것처럼 감춰지면서 현실을 기만한다. <의형제>보다 한 달 정도 늦게 개봉(2010년 3월 18일) 한 홍형숙의 <경계도시 2>는 송두율의 귀국에서 출국까지의 수난 과정을 기록한 다큐멘터리이다. <의형 제>에서 환상을 통해 지우려했던 실재가 실존 인물을 다룬 영화를 통해 적나라하 게 드러나 있다. 37년 만에 귀국한 송두율 교수는 ‘북한의 권력서열 23위, 노동당 정치국 후보위원 김철수’이자 ‘해방 이후의 최대 간첩’이라는 혐의로 국정원의 조사 를 받고 구속되어 재판을 받은 다음 결국 독일로 떠나갔다. 이 과정에서 송두율에 게 가해진 마녀사냥식의 ‘집단적 가학성’은 르네 지라르의 ‘집단적 선동의 박해’의 전형이었다. 결국 송두율은 ‘균형감 있는 경계인으로 살기위해 노동당에서 탈당하 고, 대한민국 헌법을 준수하고, 독일 국적을 포기하겠다’고 선언하기에 이르렀다. 엄존하는 분단의 역사 앞에서, 강고한 국가보안법 체제 앞에서, 양자택일을 강요하 133 는 좌우의 이데올로기 앞에서, 보수와 진보의 권력 앞에서, 기득권에 종속된 언론 의 광기 앞에서, 집단이 개인에 우선하는 운동의 논리 앞에서, 송두율은 무릎을 꿇 었다. 이 모든 것을 관통하는 막강한 레드 콤플렉스 앞에서 경계인으로 살고자했던 한 학자는 처참하게 무너져 내렸다. 그럼에도 <의형제>에는 국가보안법의 흔적조 차 찾아볼 수 없다. 국가보안법의 존재를 필사적으로 지우기 위한 환상극장은 필연 적으로 무리한 해피엔딩에 도달할 수밖에 없었던 것은 아닐까? 영화의 환상 속에 서 모든 것은 남의 일이며 우리는 안전한 것만 같다. 심지어 그들을 비행기에 태워 서(봉인해) 보내버렸기 때문에 더욱 안심이 된다. 그럼에도 그 결말이 무언가 지나 치게 과잉으로 넘쳐흐른다고 의심을 할 때, 완벽한 해피엔딩의 이미지에서 무언가 얼룩을 발견해낼 때, ‘이 세상에 희생물이 들끓고 있다’는 르네 지라르의 주장이 2010년, 한국사회의 우리들에게로 귀환해온다.

The Fantasy in The Secret Reunion Or the Real in The Border City 2, Which One Gives Us the Pleasure? Kim, Kyoung-wook Part-time Lecturer, Korean National University of Arts Park Chan-Wook's J.S.A.：Joint Security Area(2000) and Jang Hun's The Secret Reunion(2010) deal with friendship between South Korean and North Korean. Both of two films had box office success. But JSA results of a forbidden friendship that all tragic heroes can't meet last, but The Secret Reunion ends with a happy ending. The tragedy of JSA displays unconscious level of the Red Complex. Otherwise the happy ending of The Secret Reunion covers up the distinct Red Complex. The Secret Reunion's last scene is that the South Korean National Intelligence Service of the former agent and the former North Korean spy meet with their family in the plane and go to fantasy trip. I think that the ending paradoxically talk about it's complete impossibility in 2010. In other words, 10 years later from 2000, under Lee Myung-Bak government, North and South Korea relations are getting worse. So the ending is an impossible reality. About a month later(March 18, 2010) than the opening The Secret Reunion, Hong Hyung-Sook's documentary film The Border City 2 was released. The film deals with Song Du-Yul, a philosophy professor in Germany. In 2003, Song Du-Yul decides to go back to his homeland after spending thirty-seven years in Germany. Within a week after crossing the border, his reputation falls from a respected global political figure to an infamous communist spy. During a long 135 trial, he was arrested and held in custody. Through it all live on the mighty Red Complex and the National Security Law on the junction in front of a scholar who fell apart with extreme pain. This throws Korean society into turmoil and brings a big conflict between the Conservative and the Progressive parties. In the process, the film reveals ‘the real’. Nevertheless The Secret Reunion presents a fantasy screen with a happy ending. If the image of ending is too perfect to believe, or if there is a some stains that you find out, then René Girard's claim that the world filled with sacrifices, returns Korean society in 2010.

김기덕 영화는 지금까지 무엇을 이야기해왔던가. <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>을 경계로 그의 영화가 좀 더 성찰적이고 관조적인 태도를 취하기 전까지만 해 도 그의 영화들은 그 파격적인 이야기만으로도 논란을 불러일으키곤 했다. 그러나 본 연구는 그러한 논란들이 과연 김기덕 영화의 핵심에 충분히 도달하고 있는가를 질문하면서, 김기덕의 영화들을 관류하는 핵심 주제어로서 ‘욕망’과 ‘사랑’을 꼽고 이를 중심으로 김기덕의 이야기와 사유를 재검토해보았다. 우선 논의의 전개를 위해 본 연구가 가장 의지한 것은 라캉의 이론이다. 라캉은 ‘사랑’의 문제를 다루면서 욕망의 층위에서의 사랑과 본연의 사랑의 층위를 구분하 며 그러한 관점에 입각해서 남자의 사랑과 여자/주체의 사랑이 어떻게 다른지를 규명한다. 요약하자면 욕망이란 결여의 기표인 남근을 가지고자 하는 남자와 누군 가의 남근이 되고자 하는 여자 사이에서의 실패한 만남인 반면, 사랑이란 자신의 증상과 동일시하는 두 주체가 서로의 결핍과 결핍으로써 성공한 만남에 이르는 것 이다. 따라서 사랑의 관계 속에서의 ‘둘’은 ‘합일’에 이르는 것이 아니라 각자 무한 을 향해 열려 있으되 그 속에서 서로를 단단히 붙잡기 위해, 사랑을 다시 또 다시 쓰기 위해 노동하게 된다. 이러한 사랑의 개념은 환상을 횡단하고 증상과 동일시한 주체와 주체의 관계가 어떠한 방식으로 형성될 수 있는지를 시사한다는 점에서 주 목할 만한 것이다. 이러한 관점에서 김기덕의 영화들을 다시 보면 그의 영화들이 다루는 남녀관계가 욕망에서 사랑으로 개념적 발전을 이루고 있음을 확인하게 된 다. 본 연구는 이러한 관점에서 그의 데뷔작인 <악어>와 가장 논란이 컸던 <나쁜 남자>를 분석하였다. 그리하여 <악어>의 용패와 현정 사이에서는 끝내 불가능했던 사랑이 어떻게 <나쁜 남자>의 한기와 선화에 와서는 현실과 비현실의 차원을 넘나 들면서 그 궁극의 경지에서 실현되고 있는지를 논의하였다.

Kim, Ki-duk, or The Chronology of (Im)possible Loves －Approaching from the Lacanian Perspective on Desire and Love－ Kim, Soh-youn Yonsei University What have Kim Ki-duk’s films narrated? Before his films took a reflexive and contemplating stance from Spring, Summer, Fall, Winter … And Spring, his films used to bring controversial issues and discussions because of their rather exceptional stories. This study is to question whether those denouncing criticisms reached the core of the subject-matter in his films and to reexamine Kim’s films’ thoughts focusing on the conceptions of ‘desire’ and ‘love’ from the Lacanian perspective. Dealing with the concept of ‘love’, Lacan distinguishes the love on the level of desire from the love properand explains how the love of the males is different from the love of the females/subject. In short, desire results in the failed encounter between the males who want to ‘have’ the phallus (the signifier of the Other’s lack) and the females who want to ‘be’ the phallus, whereas love results in the successful encounter between two lacks, that is, two subjects who identify themselves with their own symptoms. Therefore, the ‘two’ in love don’t make a ‘unity’ but is open to the infinite, still working for holding each other and writing their love again and again. This viewpoint on love is noteworthy mainly because it suggests the possibility of building relationship between two subjects who successfully traverse their fantasies and identify with their symptoms. 169 From this point of view, Kim, Ki-duk’s films seem to have turned conceptually from displaying the love as desire to displaying the love proper. Based on this theoretical study, I analyzed Crocodile, the first film of Kim, Ki-duk’s, and Bad Guy, the most disputed film of his, and I concluded that the love impossible between Yongpae and Hyunjeong, the protagonists in Crocodile, who could not leave the level of desire, became the love possible between Hanki and Seonwha, the protagonists in Bad Guy, who could overcome the delimitation of reality and unreality and achieve the ultimate level of love independent from the approval of the symbolic order.

이 글에서는 ‘영화의 예술성이 독자적인 작가의식의 산물이 아니라 제도 및 산 업과의 관계 속에서 타협 내지 조율되는 과정의 산물’이라는 관점에서 유현목의 문 예영화와 검열제도의 관계에 주목하였다. 그리고 그것을 매개로 제도와의 관계 속 에서 작가의식이 구성되고 그것을 통해 문예영화의 정체성이 구성되는 과정을 고 찰하였다. 1960년대부터 1980년대까지 유현목 감독이 전성기를 누렸던 시대는 검열의 시 대였지만, 한편으로 유현목에게는 ‘예술’을 할 수 있는 시대이기도 했다. 그의 존재 를 형성했던 실향, 반공, 개신교, 그리고 거기에서 근원하는 자유주의와 근대화 지 향은 현실 비판의 원동력이 될 수 있는 것이면서 한편으로는 체제의 이념과도 부 합할 수 있는 것이었다. 이때 검열제도가 현실 비판과 영상 실험을 거세하고 검열 의 도식성이 텍스트 내부의 자율적 원리를 침해하면서 작가의식 내부에서 허용 가 능한 요소들이 배치를 바꾸며 조율되었다. 현실 비판은 자유를 옹호하기 위해 공산 주의에 저항하는 양심으로 치환되고, 부조리는 인간의 원죄와 구원이라는 종교적인 고민으로 추상된 것이다. 그러면서 유현목 문예영화는 체제가 원하는 예술로 구성 되어갔지만, 그 구성요소는 작가의 내면에서 발아한 것이기에 그는 예술영화 감독 으로의 자부심을 견지할 수 있었다. ‘자유’의 이름으로 고뇌하는 지식인, 서구의 세련미를 투영하는 기독교적 표상들, 직설적인 현실비판이 거세된 추상적 질문으로 구성된 영화가 1960년대 이후 한국 예술영화의 표상을 구성하며 1980년대까지 관습화되었던 것은 유현목 영화의 정체 성이 개인적 고유함의 영역에 한정되는 것이 아님을 다시금 증언한다. 영화를 만신 창이로 만들었던 검열제도는 오랫동안 한국 예술영화의 생산자이기도 했던 셈이다.

The Literary Film and Censorship System －A Study on the Formation Process of Artistic Identity appeared in Yu, Heon-mok’s Literary films－ Park, Yuhee Research Institute of Korean Studies Yu Hyeon-mok was one of the utmost directors in literary film. To him, literary film was the symbol of art film and the representation of a writer's consciousness. However hard he tried to stick to his consciousness as a writer, however, he was not able to express it in his movies because the times did not allow it. His heyday coincided with the Park Jung-hee regime, when the censorship system was systemized after the Liberation. Yu himself said that he was a victim of the censorship system over several times. At the same time, however, he was one of the beneficiaries of the government's film policies, receiving many different film awards and grants through literary film. Thus this study set out to investigate the process of artistic identity being created in his literary films and understand its nature on the assumption that the artistic identity his literary films tried to express and embody was the result of compromise or tuning between the censorship system and his consciousness as a writer.

3D 입체 영상을 집에서도 즐길 수 있는 TV와 모니터 등의 하드웨어들이 시중에 나오고 케이블 채널에서도 3D 입체 콘텐츠 서비스를 하고 있으며 3D 입체 영상으 로 제작된 영화들이 대중적 인기를 끄는 등 3D 입체 영상의 대중화가 가속되고 있 다. 이에 힘입어 많은 3D 입체 콘텐츠들을 제작하려고 하는 업체들이 늘고 있는 추세이다. 3D 입체 영상을 제작하는 데 있어 가장 자연스러운 입체감을 형성하는 것이 매우 중요하다. 본 연구는 3D 입체 영상을 제작하는 여러 방법들 중 2D 영상 을 3D 입체 영상으로 변환하는 과정에서 사람의 눈에 의존하기보다는 정확한 데이 터에 의해 전방 입체와 후방 입체를 표현하는 방법을 제시하고자 실험을 하였다. 인간의 눈과 가장 비슷한 표준렌즈를 사용하고 일정한 양안시차를 두어 촬영한 이 미지들을 애너그리프 방식으로 3D 입체 이미지를 합성하였다. 합성 기준점인 0점 을 중심으로 촬영거리에 따른 전방입체와 후방입체의 패럴렉스 간격을 측정하여 평균 백분율을 산출하였다. 이 실험에서 촬영 거리에 따라 후방 입체의 패럴렉스 간격은 일정하게 비례하고, 전방 입체의 패럴렉스 간격은 일정하게 반비례함을 알 수 있었다. 또한, 패럴렉스 간격 평균 백분율을 적용하여 2D 이미지를 3D 입체 이 미지로 합성한 결과 공간감, 입체감이 제대로 표현되는 것을 알 수 있었다. 그래서 본 연구의 결과를 토대로 3D 입체 변환 소프트웨어 업체들의 지속적인 연구를 통 해 정확하고 다양한 데이터의 확보 및 소프트웨어로의 적용, 더 나아가 많은 애니 메이션 아티스트들과 합성 아티스트들이 좀 더 쉽게 양질의 3D 입체 콘텐츠를 제 작할 수 있기를 기대해본다.

Study on Parallax Interval for Perspective Effect in 3D Stereoscopic Animation Kim, Tak-hoon․Lee, Hyung-kee The Graduate School of Advanced ScienceImage, Multimedia & Film, Chung-Ang University At present, there are many devices available in market which support 3D stereoscopic images at home, such as television sets and monitors, and diverse 3D stereoscopic contents offered by cable TV operators, while several movies produced in 3D stereoscopic format have been great box-office successes. Likewise, the popularization of 3D stereoscopic images is accelerating very rapidly. Following such success in market, more and more companies are trying to enter into 3D stereoscopic contents market. One of the most important factors in making 3D stereoscopic images is creating the most naturalistic cubic effect. This study was made to present a method of expressing front and rear objects based on accurate data rather than dependent on human eyes in converting 2D images to 3D stereoscopic image. 2D images taking with a normal lens that reproduces perspective that generally looks natural to a human observer and by using a certain length of binocular disparity were composed with an anaglyph technique into 3D stereoscopic images. And then parallax interval between front and rear objects are measured based on object distance to zero point, the datum point, to calculate average percentage. Test results showed that parallax interval of rear objects is proportional to object distance, while that of front objects inversely proportional to the distance. When the 2D images were converted to 3D stereoscopic images by applying average 232 percentage of parallax interval, the composite images showed appropriate illusion of space and depth effects. It is expected that this study would be a starting point for developers of 3D stereoscopic image conversion software to gather more accurate diverse data and to develop more advanced software, so many animation artists and compositing artists will be able to make better quality 3D stereoscopic contents more easily.

오브제 애니메이션은 다른 기법의 애니메이션에서는 찾아볼 수 없는 ‘두려운 낯 설음’이라는 미학적 정서를 유발한다. 이에 본 논문에서는 얀 슈반크마이에르의 <앨리스>와 <오테사네크>를 중심으로 오브제 애니메이션에서 발견되는 두려운 낯 설음의 특징과 미학적 정서가 무엇인지 살펴보았다. 분석의 결과 오브제 애니메이 션의 ‘두려운 낯설음’의 미적 기능은 다음과 같이 정리될 수 있다. 첫째, 오브제 애니메이션은 인간의 문명사라는 과정을 거쳐서 합리성 밖으로 내 몰린 것들을 만지고, 맛보고, 상상하게 함으로써 제도화된 감각을 거부하고 원초적 인 근원을 회상시키는 미적 기능을 갖는다. 둘째, ‘두려운 낯설음’은 이성적으로 판 단할 수 없는 것, 타자성, 이질적인 것에서 오는 정서이다. 그 대상들은 낯설지만 아름답고, 이질적이지만 매혹적이고, 혐오스럽지만 만지고 싶고 대상들이다. 그 매 혹적인 대상(객체)들을 폭력적이지 않는 방식으로 그것이 지니고 있는 고유성을 인 정해주면서 주체와 관계를 맺을 수 있게 하는 것. 그것이 바로 두려운 낯설음의 정 서를 통해 관객에게 던지는 사유방식이다. 오브제 애니메이션에서의 ‘두려운 낯설음’이란 어떤 환상을 목격했을 때의 정서 와는 분명 다른 종류의 것이다. 그것은 우리가 억압하고 뒤로 감추려고 했던, 그러 나 분명 존재하는 ‘경이로운 현실’의 발견에서 오는 일종의 놀라움이다. 따라서 오 브제 애니메이션에서의 두려운 낯설음이란 해묵은 것들을 새롭게 응시함으로써 타 성에 젖은 사고에 충격을 주고, 동시에 감춰진 ‘경이로운 현실’을 드러내는 일이다.

A Study on the ‘Uncanny’ in Objet Animation －Focused on <Alice>, <Little Ottik> of Jan Svankmajer－ Cho, Mi-ra lecturer, Catholic University Objet animation triggers aesthetic emotion, namely, ‘uncanny’ which can be hardly found in animation with different techniques. This paper looked into the characteristics of uncanny and aesthetic emotion which are discovered in objet animation. As a result of the analysis, the aesthetic functions of the ‘uncanny’ in objet animation were summarized as follows. First, objet animation has an aesthetic function that reminds one of a basic root while refusing an institutionalized sense by creating things that were driven off to a place outside rationality seem to be touched, tasted, and imagined through the process of the history of human civilization. Second, ‘uncanny’ stems from something that can’t be judged rationally, as well as from otherness and disparate things. Those objects are unfamiliar, but they are beautiful, disparate yet attractive, and disgusting, yet make one desire to touch them. What makes such objects be related to the subject while admitting their originality in a not violent way may be a reasoning that is posed on spectators through no other than the emotion of uncanny. ‘Uncanny’ in objet animation would be undeniably different from an emotion one feels when witnessing a certain illusion. That is a kind of wonder which comes from the discovery of ‘wonderful reality’ which we tried to suppress and hide behind us, and yet, exists undoubtedly. Therefore, uncanny in objet 255 animation may be to impact manneristic thinking and, simultaneously, unearth hidden ‘wonderful reality’ by gazing at age old things with new eyes.

현대미술에서 시간에 대한 인식은 흔히 생각하는 것보다 훨씬 크고 근본적인 부 분을 차지한다. 모방과 원근법이 창출한 일루전은 기본적으로 전통적인 시공간 개 념, 즉 뉴턴식 개념을 깔고 있으며, 인상주의부터 미래파, 입체파 등으로 이어지는 일련의 미술흐름의 저변에는 변화된 시공간개념이 흐르고 있다. 그래서 이 논문에 서는 우리가 익히 아는 현대미술의 여러 사조들을 한낱 다양한 사조들 중의 하나 가 아니라 이러한 근본적인 세계인식의 변화가 몰고 온 여파로 볼 것이다. 평면에 시간 의식이 반영되는 양상을 추적하고, 급기야 시간 자체가 예술 공간 안으로 들 어오는 시차사진술, 영화, 뒤이은 비디오아트와 애니메이션을 이러한 시간 유입의 관점에서 바라보고, 거기서 파생되는 장르의 특성에 접근하여, 매체의 특성을 좀 더 잘 살리는 방안을 생각해보는 계기로 삼고자 한다. 이러한 시간과 인식변화의 관점에 서면 작금에 회화가 처한 존립의 어려움을 이해하고 회화가 보여주는 여러 가지 모색에 대해서도 이유를 찾을 수 있을 것이다. 20세기 현대미술은 시공간의 지각에 대한 다양한 실험을 하기 시작했고, 여기에 는 뢴트겐, 원자론, 상대성이론 등 과학문명의 발달과 새로운 사진, 비디오 등 기술 매체의 발명이 직간접적으로 영향을 미쳤다. 이 논문에서는 시간차에 따른 색의 변 화를 묘사한 인상주의를 이러한 시공간 실험의 본격적인 출발점으로 보았다. 입체 파의 다시점은 시시각각의 체험에 좀 더 다가가는 이미지의 재구성이라고 볼 수 있 다. 시차사진술은 움직임을 연속되는 정지이미지로 추출해냈다. 이처럼 시간 자체, 또 시간에 따른 변화와 순차적인 움직임은 현대미술의 근간이라고 보아 무방하다. 실시간으로 이루어지는 해프닝과 퍼포먼스도 있지만, 이 논문의 주안점은 비디 오아트와 트릭필름 등의 영상매체이다. 두 시간매체를 살펴보기 위한 전제로 현대 미술을 시간에 대한 인식의 관점에서 바라봤다. 그리고 두 영상매체의 근간이라 할 수 있는 시간을 작가들은 어떻게 바라보고 어떤 의도로 다루고 있는지, 또 일정한 러닝타임을 전제로 하는 두 매체에서 내러티브의 양상은 어떻게 나타나는지를 주 요 몇 작품들을 통해 살펴보았다.

A Study on Time in the Contemporary Art Kim, Jae-woong Department of Animation Studies, Chung-Ang University In 20th century visual art began to free from the spatial and focus on space-time relation in various way, influenced by the progress in science(X-Ray, Atomic theory, theory of ralativity) and new media as photography and video. Modern artists thought about time more intensively than we expect. The illusion, which is made from mimesis and perspective, has traditional time-space concept as its basis, whereas in Impressionism, Futurism, Cubism this concept has been fundamentally changed. Impressionists described objects as colors changed by light, that is the change by time as well. Visual art has kept innovating itself in form through the new way of time-space perception until the movement has been taken in series of timely still image, and then images have been caught at last progressively in time with video camera. It is mainly with camera and the perception of movement, that is time, that the modern art has come to the revolutionary change. I analyse this change of modern art focused on the time consciousness of this period. Artisrts abandoned the taditional space of painting and chose happening, and performance as their artistic form. And the movement with change is expressed or represented in real time as in vodeoclips. In these videoclips, which are a sort of documentary in stile, are the aspects of reality included, while in the trickfilm, animation, which depends on the synthetic, pure visual images, are a phantastic world embraced. In this text these two 289 media, video and animation will be compared in emphasis on the narrative, what progresses in time. This text hopefully would be a little moment to think once more, how essential the time-element is to modern and contemporary art.