Earticle

1990년대에 이르며 감성을 자율화하며 이를 역사적 시간을 분별하고 재현하는 원리로서 자리 잡도록 하는 전환이 나타난다. 물론 그것은 더 이상 전통적인 예술의 몫이 아니었다. 이를 떠맡은 것은 외려 대중문화를 비롯한 소비문화 자체였다. 그런 연유로 1980년대를 어떻게 재현할 것인가의 쟁점이야말로 문제가 되지 않을 수 없다. 1980년대를 1990년대와 다르지 않았던 감각적인 질서로 흡수함으로써 1980년대의 이례성을 삭제하는 것, 1990년대에 이르게 된 감성적 형식의 자율성 속에서 1980년대를 아무런 형식을 갖지 않는 미적 재현의 소재로서 환원하는 것, 아마 이것이 2000년대에 제작된 한국영화가 고통스럽게 이뤄낸 성과일 것이다. 이 글에서 나는 이런 가정을 떠올리며 2000년대의 몇몇 한국 영화를 검토한다. 그리고 시간성, 영화적 재현 그리고 정치의 관계를 탐색한다. 그리고 이를 통해 1990년대는 문화적 단절의 시기, 풍요로운 감각적 전환으로 가득찬 시기였다는 회상－환상이 1980년대가 산출한 역사－정치적인 감각을 억압하거나 제거하기 위한 (반)기억의 문화적 실천의 효과임을 드러내고자 할 것이다. 또한 1990년대의 감성혁명, 주체의 발견 따위의 신화는 감각적인 것을 정치적인 것과 유리시키는 기획의 시작을 알리는 증후이자, 감각적인 것을 주체화할 수 없게 되었음을 말해주는 표지임을 밝혀보고자 한다.

In this article I explore cultural representation of temporality and its politics implicated in Korean movies made in the 2000s to register the 1980s with a view to reframing political and social landscape in a specific way, which might be called nostalgic memory-formation. In South Korea, it is known that the 1990s saw critical interruption to overthrow authoritative and disciplinary cultural norms by emerging new generation’s cultural revolt. It is known as “cultural period”, “the age of sensitivity”, which grows a wide range of cultural products in films, TV dramas, pop music and so on. Yet I try to determine that significant cultural turn was apparently formed in the 1980s with the appropriation of political impact in artistic practices, which abruptly lost the weight since the democratization during the 1990s, while cultural production in popular culture in the 1990s and 2000s strived to remember the 1980s, endowed with distinctive sensibility formed during that period. After all it have served to liberate temporal cultural-politics from traumatic shock buried in exceptional short-circuits broken out in the 1980s.

본 논문은 2010년대 들어와 문화적 키워드로 자리한 향수 혹은 복고 드라마 및 영화를 신자유주의 문화와의 관계망 속에서 다루었다. 2010년대에 등장한 향수적 영화와 드라마들인 ‘응답하라 시리즈’와 <건축학개론> <써니>는 가까운 과거인 1990년대를 재현하고 있다. 이 영화/드라마들은 근대를 떠받치던 모든 견고한 것들이 액체화되는 후기근대의 문화적 대응물이다. 자본의 유연화라는 경제적 원리의 사회적 확장은 감수성을 포함한 우리 삶을 둘러싼 모든 것의 연성화를 초래한다. 첫사랑과 순수한 우정을 회고하는 이 영화/드라마들은 부드러운 남성성과 1990년대의 가요를 동원하면서 오늘날 차가운 친밀성과 새로운 생활세계가 자아내는 정체성의 위기에 대응한다. 연성화는 딱딱한 기억을 사라지게 하는 바, 이 영화/드라마에서 시대는 역사적 사건이 아닌 대중문화로 기억되며 그것들은 강박적인 디테일들의 페티쉬로 채워진다. 낡은 상품과 디지털기술, 그리고 스타의 조합은 집단기억이라기보다는 동시대의 아니러니에 오염되지 않은 순수한 시대의 진정한 감정이라는 보철적 기억을 만들어 낸다. 역사적 불안이 거세된, 유동의 감각이 만들어 내는 이 기억 방식은 문화적 발전을 윤리적 방식에 결합시키는 뜨거운 기억이 아니라 우리의 의식을 스쳐가는 동안에만 주의를 기울이는 차가운 기억에 가깝다.

This thesis examines the relation of neo-liberalist culture and “nostalgia” or “retro” cinema & TV drama representing 1990’s. Nostalgia and retro was emerged as a important cultural keyword recent years in Korea. Film and TV serial drama such as <Reply1994>, <Reply1997>, <Sunny>, <Architecture 101> were leading the “retro trend”. Those films/dramas are the cultural forms of era of ‘Liquid Modernity’ that makes all those hard things a clear liquid. With the softened male character and old K-pop numbers, those films & TV dramas response and answer the identity crisis today occurred by dominance of cold intimacy. The formula ‘obsessive detail’ plus grand emotion produces ideological effect. Those films & TV serial dramas’s narrative and visual coding are weighed down with an never-ending succession of accurate details, and this allows spectators to float with ease through an experience without any historical anxiety. Those films/dramas supply viewers with a prosthetic experience such as loss, an authentic self and emotion from an ‘age of innocence’ never suffered and untainted by contemporary irony. Nostalgia appeals to the feeling that the past offered delight no longer obtainable. Nostalgia testifies to our inability to make representation of our own current experience.

이 연구는 시네필리아가 지향하는 문화운동과 문화소비의 두 축에 주목했다. 1990년대와 이전 세대가 겹쳐지고 갈라지는 지점이라는 점에서 두 축을 설정해보았고 이는 시네필리아가 역사적 맥락에 따라 공존하고 경쟁하는 영역들일 수 있다. 그리고 1990년대 특기할 만한 시네필리아 현상을 광장시네필리아와 밀실시네필리아로 규정하고 이 둘이 공존하고 서로 경쟁하던 상황을 중심으로 논의를 진행했다. 각각 예술영화담론과 B영화 감성으로 두 시네필리아의 키워드로 삼아 이것들이 어떻게 진행되었는지를 인터뷰, 잡지, 논문 등의 자료들을 중심으로 살펴보고자 했다. 이전 세대의 광장시네필리아 문화가 제도권으로 들어오기 시작하며 예술영화담론을 선도하고 예술영화 관객들을 시네마떼크, 예술영화전용관, 각종 영화제로 몰려들게 했다. 그 결과 예술영화 시장과 담론을 일정정도 확장해 갔고 엘새서가 말한 시네필리아의 집행연기는 <희생>의 개봉으로 상징되는 역사상 유례없는 사건을 낳았다. 반면 밀실시네필리아는 세계적인 시네필리아의 흐름을 집행연기 없이 즐길 수 있었고 2000년대까지 그 영향력을 발휘해 갈 수 있었다. 밀실시네필리아의 특징을 B감성으로 잡고 주변성에서 중심을 향해가는 전략들이 영화문화에 어떤 효과를 주었는지에 대한 논의를 시작으로 이후에는 B감성의 미학과 쾌락을 그로테스크의 개념과 연관지어 보고자 했다. 그리고 이 논의들을 B감성의 기원으로서의 1930년대 영화사조인 표현주의영화와 관계설정을 통해 역사적인 연속성과 균열의 지점을 찾아내고자 했다. 이러한 시도는 역사적이기도 하고 비역사적인 시네필리아의 특성을 밝혀보기 위함이었다. 두 가지 시네필리아를 체화하기에 버거웠던 1990년대 시네필리아의 이상 열기는 강박적이며 맹목적이기도 했지만 21세기 한국 영화의 문화적 스펙트럼을 확장시키며 한국영화의 르네상스를 이끌어 온 힘으로도 볼 수 있다. 그 당시 많았던 시네필들이 영화 현장과 산업, 저널, 아카데미 등 영화제도권 곳곳으로 진출하며 한국영화 전반을 이전보다 밀도 있게 구성했기 때문이다. 지금은 디지털 영화, 멀티플렉스, 각종 국제 영화제로 영화 관람의 공간과 조건이 이전보다 풍족해졌지만 1990년대 시네필리아가 확보했던 영토는 이전에 비해 축소되었다. 이는 한편으로 영화의 존재론에 대해 비관적인 전망을 내놓기도 하지만 시네필리아 문화에서 이전의 맹목적인 사랑으로서의 시네필리아 문화에서 각성된 사랑으로 시네필리아의 전환이 필요함을 의미한다.

This study focuses two aspects on cultural movement and cultural consumption. These are selected by branches which 1990’s and the previous generation are overlapped and divided and also have coexisted and competed according to historical context. This paper defined 1990’s characteristic cinephilia syndrome as agora-cinephilia and cabinet-cinephilia and treated situation that two things coexisted and competed. Establishing two axis cinephilia that are represented by art cinema discourse and B sensibility as 1990’s cinephilia keyword, I tried to find traces how these progress through interviews, magazines, papers and so on. Previous cinephilia coming into established institution, it had led art cinema discourse, and let art cinema spectators flock to cinematheques, art house, film festivals and this fever could expand art cinema market and discourse to some degree. ‘Deferral’ in ciephilia which are said by Elssaser amplified unprecedented, in korea film history, cinephila fever such as <The Sacrifice> (Andrey, tarcovsky, 1986) release in 1995. On the other hand, cabinet-cinephilia enjoy global cinephilia trend without ‘deferral’ and had influenced until 2000’s. Hence, this paper intented to investigate cabinet-cinephilia around B sensibility. Firstly, Starting to discussion how cabinet-cinephilia strategies that go from suburb to center give effects to film culture, this paper attempted to connect B sensibility aesthetics and pleasure to grotesque concept. This arguments hope to discover historical continuity and rupture by establishing relationship to German expressionism film that have roots in B sensibility. For cinephilia sensibility is not only historical but also ahistorical. Strange cinephilia fever in 1990’s in Korea which was busy in learning two cinephilia types was blind as well as compulsive but it can be drive Korean cinema heyday in 2000’s, enlarging film cultural spectrum. Large amount of cinephiles at that time made a foray to film practice such as film market, journal, and academy and consist whole korean cinema sphere more densely than ever. These days, spectatorship’s places and conditions are more affluent than ever owing to digital cinema, multi-flex, and international film festivals but the territory which was procured by 1990’s cinephilia is more reduced than ever. However, if thinking otherwise, this situation means that we need enchantment cinephilia.

주지하다시피 라캉-알튀세르의 개념들은 1960년대부터 1970년대 이르기까지 영화연구에서 ‘정치적 모더니즘’ 담론을 형성하는 주요한 이론적 자원들이었다. 이 글에서는 ‘정치적 모더니즘’으로 일컬어지는 서구 영화연구가 루이 알튀세르의 이론을 어떻게 수용했는지 짧게 검토하는 것으로부터 출발하여, 당시 영화연구 진영에서 알튀세르의 이론들 가운데 무엇을 포함시켰고 무엇을 배제했는가를 살펴본다. 60년대와 70년대 서구 영화연구 진영이 알튀세를 수용한 방식들을 살펴보는 까닭은 당시 영화연구의 비평적 담론의 장에서 알튀세르의 수용이 상당히 제한적이었음을 지적하기 위해서다. 특히 알튀세르의 이론들을 흡수하는 과정에서 ‘정치적 모더니즘’ 담론은 과학/이데올로기의 구별에 초점을 맞춘 나머지, 과잉결정과 모순의 문제, 모순의 특정성과 같은 알튀세르의 핵심개념들을 폭넓게 수용하지 못했다. 따라서 이 글에서는 당시 영화연구 진영 내에서 알튀세르를 수용한 것의 한계를 검토하면서, 알튀세르와 영화연구의 생산적 접합이 가능한지 가늠해보려고 한다. 물론 영화연구 비평 담론의 진영에서 알튀세르의 유산들이 완전히 사라진 것만은 아니었다. 폴 윌먼의 작업들을 살펴보면, 그의 이론적 정향에 알튀세르의 이론적 유산이 얼마나 깊게 스며들어 있는지 확인할 수 있다. 따라서 이 글에서는 폴 윌먼의 이론적 작업들을 우회하여 알튀세르의 이론적 유산이 장래의 영화연구의 이론적 토대로 작동할 수 있다고 주장할 것이다. 이를 살펴보기 위해, 이 글에서는 우선 최근 스크린 컬쳐의 담론 지형이 어떻게 형성되고 있는지를 간략하게나마 살펴볼 것이다. 슬라보예 지젝이 이론과 포스트-이론의 대립 구조 속에서 후기 라캉주의를 경유하여 영화연구 진영 내에서 ‘진정한 이론’의 가능성을 검토하려고 했다면, 이 글은 알튀세르를 경유하여 진정한 이론의 가능성을 탐색하려고 한다. 특히 알튀세르가 말했던 과잉결정, 모순의 특정성이 어떤 의미인지 살펴본 후에, 이 개념들이 동시대 영화연구에도 생산적으로 접합될 수 있다고 주장할 것이다.

The discourse of ‘political modernism’ in the 1960s and 1970s was deeply influenced by both Althusser’s Marxism and Lacan’s psychoanalysis theory. However, it was problematic in that it borrowed Lacan-Althusser’s theoretical notions in a very limited way. However, rather than reconstructing the current film studies on the basis of the late Lacanian theories, this paper aims to reconsider the contemporary film theories by reappropriating Althusser’s early theories. Among many notions and conceptions of the 1960s and 1970s, especially those influenced by early Althusser, the discourse of ‘political modernism’ mainly focused on issues such as the formation of ideology and interpellation. However, the discourse of ‘political modernism’ has not fully developed such notions as ‘over-determination’, ‘determination by economy in the final instance’, and the question of ‘specificity’；therefore, this paper aims to reactivate the current film studies by arguing that those conceptions are still available in the field of contemporary film studies. Of course, a few scholars have been strongly drawn to the above-mentioned conceptions in the area of film studies. In particular, Paul Willemen’s work has paid great attention to the question of specificity；thus, it is necessary to explain how he has developed his idea of specificity and how his theoretical elaborations have been influenced by those of Althusser. Although Paul Willemen has not manifested how his work is deeply related to that of Althusser, it is not very difficult to see a deep connection between the two. By referencing Willemen’s work, this paper aims to reconsider the theoretical conditions of the current film studies.

이 글은 2010년대의 한국의 블록버스터 장르들 중 재난물과 영웅사극물을 당대의 대중적 정치심리를 주된 콘 텍스트로 삼아 비평한 것이다. 현재의 정치적 지형에서 지배적인 이데올로기는 신보수주의지만, 그것의 심층 을 가로지르면서 이를 부분적으로 훼손하는 반자유주의적 태도 또한 강력하게 존재한다. 즉 자유주의의 위기 라고 할 만한 상황이 펼쳐지고 있는데, 블록버스터 영화들은 이러한 상황을 반영하는 동시에 이에 대한 대응 을 제시한다. 국가적 재난의 위기와 그것의 해결과정을 중심으로 하는 재난물은 재난이 과도한 경제적 자유의 허용에서 기 인하는 것으로 보는 경향이 있다. 그리고 그것의 해결책으로서 구성원들의 자유주의적 자율성을 중심으로 하 는 정치적 재구성을 제시한다. 이는 <연가시>(2012), <타워>(2012)에서는 분명하게 제시되고 있으며, <감기 >(2013)에서는 다소 모호하게 나타난다. 반면 영웅사극물은 강력한 영웅의 존재에 의탁해서 문제를 해결하려는 태도를 보인다. 이는 자유주의적 위기 를 반자유주의적 방식으로 해결하려는 태도의 은유로 해석할 수 있다. 이러한 태도는 <광해>(2012)에서는 다 소 미약하게, <명량> (2014)에서는 매우 분명하게 나타난다. 한편, <관상>(2013)은 더 나아가서 백성과 완전 히 유리된, 반자유주의적일 뿐만 아니라 반민주주의적이기도 한 권력을 다루고 있으며, 이 모든 것에 대한 급 진적인 전복의 주장을 <군도>(2014)에서 발견할 수 있다. 최근 충무로의 경향은 재난물에서 영웅사극물로 넘어가는 것이라고 볼 수 있다. 이는 당대의 반자유주의적인 대중적 심성의 대두와 같은 궤에 있다. <군도>가 <명량>과의 흥행대결에서 패배한 것 또한 같은 맥락에서 이 해될 수 있다. 하지만, 자유주의의 위기가 정치적인 것보다는 경제적인 것에서부터 실질적으로 촉발되었다는 점에서 이러한 경향은 현재의 신자유주의적인 질서를 지양하고 구성원들의 자율성에 기초한 정치적 질서를 재구성할 수 있는 동력 또한 담고 있는 것이기도 하다.

I will criticize disaster movies and historical hero movies which are main trends of current Korean blockbusters. In contemporary political topography, the dominant ideology is Neo-Conservatism, wheres strong attitude of anti-liberalism exists undermining its hegemony. It can be called a ‘crisis of liberalism’ in Korea. The two genres reflect the situation and suggest measures to it. The disaster movies are composed of a national crisis and the process of resolving it. And they tend to regard the disaster as a result of excessive economic freedom and suggest the political reconstruction with liberalist autonomy of individuals. This tendency is obvious in Deranged(2012) and The Tower(2012), but is somewhat obscure in The Flu(2013). The historical hero movies tend to solve problems not by the liberalist autonomy of individuals but by depending on a strong hero. This implies an inclination of solving liberalism’s crisis with non-liberalist methods. Masquerade (2012) shows it implicitly but Roaring Currents(2014) explicitly. The Face Reader (2013) shows power that is free from people’s hand and KUNDO：Age of the Rampant(2014) suggest revolutionary act which would upset those all. Currently the disaster movies are replaced by historical hero movies. This change reflects the contemporary popular mentality of anti-liberalism. But we can say that it is also motivated by force which stops the drive of Neo-Liberalist economy and reconstruct new political order based on autonomy of individuals. Because such mentality is caused by excessive economic freedom.

장르영화의 일반적인 공식은 상징적 질서의 외부를 상상하는 판타지적인 시공간을 창조하고 다시 그곳에서 빠져나와 그것을 봉합하는 과정으로 구성되어 있다. 이때 주인공은 그러한 일련의 과정의 중심에서 상징적 질 서의 균열을 만드는 주체가 되기도 하고 반대로 무너져버린 상징적 질서를 다시 세우기도 한다. 그러나 최근 한국의 장르영화의 자장 안에서 공통적으로 발견할 수 있는 특징은 이와는 사뭇 달라 보인다. < 아저씨>(2010, 이정범), <의형제>(2010, 장훈>, <황해> (2010, 나홍진), <베를린>(2012, 류승완), <도둑들> (2012, 최동훈), <공모자들> (2012, 김홍선), <신세계>(2012, 박훈정)와 같은 영화의 인물들은 이미 상징적 질 서의 예외적 위치, 즉 주변부 외곽에 위치하고 있으며 내러티브가 진행됨에 따라 상징적 질서 내의 보편적 위 치로 진입하게 된다. 또한 그들이 보편적인 상징적 질서 내부로 진입하는 과정에서 ‘외국인’의 역할이 두드러 지게 나타나며 이러한 외국인들은 (동)아시아인들이 대부분이다. 그들은 끊임없이 상징적 질서로 봉합되는 것 에 저항하며 그들의 모습과 계급도 다양한 방식으로 묘사된다. 그들의 재현은 한국 사회에서 갈등의 중심으로 묘사되며 그러한 갈등을 풀어나감에 있어 한국과 같은 보편적이라 상상되는 사회로부터의 배제와 포섭, 화해 와 용서 등의 다양한 결과로 나타난다. 이러한 특징들을 통해 한국 사회를 구성하고 있는 한국의 남성성이 어 떻게 다시 호명하고 있는가를 살펴볼 수 있으며 또한 다른 한편으로 한국 사회가 (동)아시아인들을 어떠한 방 식으로 불러들이고 있는가를 알 수 있다. IMF 이후 경제적인 관점에서 잉여 노동력이 된 한국의 남성들은 외부의 적을 상정하고 그들을 타자화 함으로 써 자신의 영역을 침범해 오는 타자들과 싸우며 쓰러진 남성성을 극복하고 강화시키고 있다. 다시 말하면 한 국사회의 남성성은 (동)아시아인들의 관계에서 벌어지는 폭력을 중심으로 내셔널리즘의 강화를 꾀하고 그와 함께 다시금 보편성을 가진 상징적 질서 내부로 진입하고자 하는 특징을 지니고 있는 것이다. 이러한 남성성의 강화는 새로운 형식의 내셔널리즘이 되고 또한 그것이 강화될 때 생성되는 타자는 인종적인 공격성으로 발전하기도 하고, 또는 그들을 포섭하기도 하며, 그들을 잠재적 위협으로 만들어내기도 한다. 따 라서 지금의 한국 장르영화의 자장 안에서 내셔널리즘적 특징과 신자유주의에 대한 불안이 만나게 될 때 한국 의 경제와 사회, 문화를 위협하고 있다고 생각되는 (동)아시아인들에 대한 적대성이 전면에 드러나게 된다. 그 결과 현대 한국의 장르영화는 그들을 타자로 규정해 섬멸하기도 하고 반대로 그들을 새로운 내셔널리즘의 파 트너로 받아들이기도 하며 그들의 위협에 어떻게 대처해야 할 것인가를 끊임없이 고민하고 있는 것이다.

The general equation of Genre films is composed of a process of creating a fantastic space and time imagining the exterior of symbolic order and then escaping from and suturing that place. The main character located in the center of this series of processes becomes the subject of creating a crack in the symbolic order and sometimes even re-builds the symbolic order that has been collapsed. However, the characteristics commonly found in the field of recent Korean Genre films seem to be a bit different from this. The characters in the movies such as <The Man from Nowhere>(2010, Lee Jung Beom), <Secret Reunion> (2010, Jang Hoon), <The Yellow Sea>(2010, Na Hong Jin), <The Berlin File> (2012, Ryu Seung Wan), <The Professionals>(2012, Choi Dong Hoon), <Traffickers>(2012, Kim Hong Sun), and <New World>(2012, Park Hoon Jung) are already standing at an exceptional location of symbolic order, in other words, the exterior of that, and begin to enter a universal location within the symbolic order as the narrative progresses. Also, in entering into a universal and symbolic order, the role of the ‘foreigner ’ begins to stand out in which most of these foreigners are (East)Asians. They continuously resist from suturing into a symbolic order and their appearances and classes are described in various ways. They are located in the center of the conflicts of the Korean society in terms of solving these conflicts, then result in the exclusion and inclusion, as well as reconciliation and forgiveness, etc. of the society imagined to be universal like that of Korea. Through these characteristics, the matter on how Korea’s masculinity is being addressed for composing Korea’s society can be found, on the other hand the matter on how the Korean society refers to the (East)Asians can be found out as well. In an economic perspective after the IMF crisis, the men of Korea who have become redundant labor force postulate the exterior enemy and by otherizing them, they fight with the others who invade their territory while overcoming and strengthening their fallen masculinity. In other words, the masculinity of the Korean society makes an attempt of strengthening the nationalism centering the violence taking place in the relationship with the (East)Asians, and has the characteristics of again attempting to enter into the symbolic order of universality. This strengthening of masculinity becomes a new form of nationalism and furthermore, the others that constructed in this process develop into a racial aggression, or embrace to the other side, and sometimes even are created as a potential threat. Therefore, when the characteristics of nationalism and the anxiety of neo-liberalism meet within the field of Korean genre films in this day, the hostility towards the (East)Asians who are thought to be a threat to Korea’s economy and society, as well as the culture comes to the front. As a result, modern Korean Genre films regulate them as others and wipe them out as well as accept them as partners of nationalism, which indicates the constant concerns of how to respond to their threats.

개인이나 집단의 트라우마적 사건이나 기억, 역사를 다룰 때, 영화가 어떤 재현 방식을 택해야 하는가의 문제, 아니 그것을 재현하는 것이 그 자체로 과연 가능한가라는 보다 근본적인 문제는 쉽게 간과할 수 없는 중요한 이슈이다. 이른바 ‘재현의 윤리’라는 문제는 영화가 이 세계를 어떻게 기억하고 또 사유하는지, 그 방식과 태도를 의미하기 때문이다. 이 때 트라우마적 역사 재현의 문제는 흔히 ‘홀로코스트는 재현될 수 있는가’의 문제에서 시작된다. 홀로코스트로 대표되는 트라우마적 역사는 재현될 수 없는 것이지만, 동시에 반드시 재현되어야만 하는 것이고, 이것이 바로 역사적 사건으로서의 홀로코스트의 역설이다. 여기에서 우리는 두 가지 측면, 즉 재현될 수 없음의 문제와, 그럼에도 불구하고 재현되어야 한다는 그 필연성의 문제 모두를 짚어보아야 한다. 역사(History)는 그 자체로 텍스트가 아니며, 따라서 비선형적이고 비재현적인 공백을 포함하는 것으로서 재현 불가능성을 지닌다. 하지만 동시에 역사는 오직 텍스트화(textualization)를 통해서만 그 실재적 역사에 접근 가능하다는 점에서, 그리고 트라우마적 역사를 ‘재현 불가능성’과 동일시하는 것은 트라우마적 경험과 재현에 대한 침묵과 회피에 지나지 않는다는 점에서 재현의 필연성 역시 지닌다. 본 논문은 이러한 논의를 바탕으로 영화연구에서 그간 모더니즘 미학과 스펙터클이라는 이분법적인 논쟁 속에서 진행되어온 트라우마 연구 경향을 넘어설 수 있는 영화 텍스트로서 미하엘 하네케의 <히든>을 분석한다. 그의 영화는 미학적 경향의 이분법을 넘어, 트라우마적 역사 자체를 전면에 내세우지 않으면서도 내러티브와 장르 속에서 알레고리와 응시를 통해 실재적 역사를 환기시킨다는 점에서 트라우마적 역사 재현에 관한 특정 위치를 점할 수 있을 것이다.

When a film has to deal with the traumatic events, memories and history of individuals or groups, an important issue that cannot be easily ignored is to choose which method of representation. This issue is related to a more fundamental question as to whether or not it is possible to represent it in itself. It is because the issue of so-called ‘ethics of representation’ means the method or attitude with which a film remembers or thinks on this world. At this time, the issue of representation of traumatic history often starts with the question ‘whether holocaust is possible to be represented or not.’ Traumatic history of which representative is holocaust is impossible to be represented. However, it must be represented, and this is the paradox of holocaust as a historical event. On this account, we must examine such both aspects as the issue of impossibility of representation and the inevitability of representation anyhow. History itself cannot be a text and therefore it has the disposition of impossibility of representation which includes non-linear and un-representable spaces. But from the fact that only through the textualization of history it is possible to approach the real history, and also from the fact that equating traumatic history with ‘the impossibility of representation’ is nothing but silence on and escaping from experience and representation, traumatic history has the inevitability of representation too. Based on the above discussion, this study examined Michael Haneke’s Hidden as a film text, and this method seemed to get over preceding studies on trauma that had been carried out based on such dichotomous debates as modernism aesthetics and spectacles. Although the film does not place traumatic history itself in the front, it could ventilate real history through allegories and gazes in narrative and genre, thus getting over the dichotomy of aesthetic tendency. In this regard, the film can occupy a certain place in the representation of traumatic history.

이 연구는 앙드레 바쟁의 초서부극 개념을 중심으로 안소니 만의 작품을 독해함과 동시에 1950년대 헐리우드 서부극의 장르적 진화와 쇠퇴를 진단해보려는 시도이다. 바쟁은 1950년대에 나타난 일련의 새로운 경향의 서부극을 총칭하기 위하여 초서부극이라는 개념을 고안하였다. 그가 말한 초서부극이란, 기존의 미국의 문명화 과정을 이상적으로 그려냈던 고전 서부극의 서사에서 탈피해 주제를 세분화하거나 극 중에 심리적인 요소를 가미하여 소설적인 서사를 구축한 일련의 작품들을 가리킨다. 그러나 바쟁이 초서부극을 신화적으로 이해했던 것과는 달리 당대 새로운 경향의 서부극들은 미국의 이상적인 가치에 대해서 비판적인 입장을 견지하고 있었다. 따라서 본 연구자는 초서부극 개념을 비판적으로 검토하여 초서부극 및 안소니 만의 서부극을 보다 중층적으로 기술해보고자 하였다. 보다 확장된 초서부극 개념을 적용하여 안소니 만의 작품을 분석해봄으로써 세 가지 양식적 특징을 도출할 수 있었다. 첫째, 내적으로 분열된 영웅의 형상을 통해서 도덕적 서사를 구축한다. 둘째, 고전 서부극이 수평적 이미지로 서부의 풍경을 재현했던 것과는 주로 수직적 이미지로 서부를 재현한다. 셋째, 들뢰즈가 말한 ‘작은 형식’에 부합하는 액션 양식을 도식화하여 기존의 고전 서부극이 추구하였던 스펙터클의 논리 일변도에서 탈피한다. 끝으로, 안소니 만으로 대표되는 초서부극에서는 장르적 진화의 긍정적인 측면 외에도 1960년대부터 시작되었던 서부극 산업의 총체적인 침체가 징후적으로 암시되어 있었다. 결과적으로 안소니 만의 서부극은 고전 서부극에서 초서부극으로의 시대적 전환, 초서부극의 양식적 완성, 그리고 초서부극의 퇴장을 동시에 반영했다고 볼 수 있다.

This study aims to read works of Anthony Mann by adopting Andre Bazin’s concept of ‘Sur-Western’, thereby analysing improvements and declines of Hollywood Western genre. He designed the concept of ‘Sur-Western’ in order to introduce a series of newly developed Western movies in 1950s. ‘Sur-western’, according to Bazin, meant a chain of movies which constructed novelistic narratives with psychological aspects or subdivided themes - that went against Classic Western’s narratives. In contrast to Basin’s understanding of ‘Sur-Western’ as mythic, ‘Sur-Western’ movies, were critical of American ideal values. Thus, while assuming a critical attitude to ‘Sur-Western’ concepts, this research elucidates Sub-Western movies and Anthony Mann’s Western movies with multi-layered descriptions. This article draws three stylistic features of Mann’s work by the extended definition of Sur-Western movies；cultivating an ethical narrative through the fragmented hero’s figure；reproducing the Western with vertical images vis-a-vis the Classic Western with horizontal images in representing the Western；discarding the traditional spectacle logic of Classic Western by virtue of schematising action styles accord with Gilles Deleuze’s the ‘small form’. In addition to these figures, these Sur-Western movies implied not positive aspects of genre evolution but general recession of the Western movie industry starting from 1960s. In a word, Mann’s Western movies reflected periodic transformation of the Classic Western into the Sur-Western, the stylistic completion and decline of the Sur-Western movies altogether.

본고는 일반적인 영화의 재현적인 내레이션 체계에서 벗어나 시각이미지와 음향이미지가 가지는 고유의 힘을 강조하는 이미지 구성 방식에 주목한다. 말과 사운드의 순수한 역량이 자율적으로 펼쳐지면서, 풍경이나 장소의 역량으로 구성된 시각이미지와 다채로운 방식으로 조응하는 것이다. 이때 각각의 이미지 간에는 힘의 위계가 없고 설사 그 위계가 발생한다 하더라도 그 효과는 매우 일시적이다. 이처럼 풍경과 말의 역량을 중심으로 구성되는 영화들을 ‘토킹-픽쳐’라 부를 수 있다. 본고는 이와 같은 이미지 구성 방식이 영화 전체의 내러티브 구조 속에서 어떤 순간 돌출되고, 어떤 방식으로 작동하여 심층적 의미를 이끌어내는지 살펴볼 것이다. 본고가 분석대상으로 삼는 것은 장-마리 스트라우브와 다니엘 위예의 <시실리아!>(1999)와 마누엘 드 올리베이라의 <세계의 시초로의 여행>(1997)이다. 두 영화는 형식적으로 ‘토킹-픽쳐’의 특징에 부합하며, 중심 내러티브가 명확한 까닭에 형식과 내용의 상관관계를 분석하기에 용이하다. 두 영화는 모두 길 위에서 시작되어 중심인물의 여정을 따라 진행되는 로드무비 형식을 띤다. <시실리아!>의 주인공 남자는 기차를 타고 이동하며 그 내부에서 만나는 사람들과 대화를 나눈다. <세계의 시초로의 여행>의 네 인물들은 자동차를 타고 이동하며 대화를 나누고, 여행 도중 특정한 지역에 다다르면 차에서 내려 그 장소를 탐방하며 대화를 나눈다. 그 장소와 관련된 사적 기억들은 다른 인물들의 기억이나 역사적 지식과 만나 다층적인 함의를 발생시킨다. 두 영화에서, 여정의 종착지는 누군가의 집이다. 이 장소는 어떠한 근원적인 장소이며, 들뢰즈적 의미에서 배아를 품고 있는 결정체로 존재한다. 이 장소가 품고 있는 지질학적, 지층적 기억은 구체적이거나 실증적인 역사를 넘어 보다 근본적인 것, 즉 들뢰즈적 의미에서 잠재적인 것으로서의 기억이다. 따라서 이 여정은 기억의 심층으로 수렴하는 과정이 되는데, 이때 두 영화는 풍경과 말의 역량을 통해 역사적 기억과 개인적 기억을 환기하고 그 심층으로 침잠해 들어간다. 이를 베르그손적인 ‘순수 기억’이 일순간 기억 이미지로 현실화되는 과정, 혹은 들뢰즈적 ‘순수 사건’의 표면 효과와 관련하여 사유해 볼 수 있다.

This study focused not on general movie’s reproductive narration system but on such an image compositional method as emphasizing the inherent puissance of visual and auditory images. As the pure ‘ puissance’ of word and sound is unfolded spontaneously, it becomes to diversely agree with visual images, which consist of the ‘puissance’ of landscape or site. At this time, every image has no hierarchy of the power, and even if there is the hierarchy of the power, its effect is quite temporarily. Like this, the movie that mainly consists of the ‘puissance’ of landscape and word can be referred to as ‘the movie of landscape and word’ or ‘talking-picture’. This study examined ‘when this method of image composition protrudes momentarily in the whole narrative structure of movie’, and ‘how it works to derive underneath meanings.’Study subjects were Jean-Marie Straub & Danièle Huillet’s <Sicilia!> (1999) and Manoel de Oliveira’s <Viagem ao Princípio do Mundo> (1997). Since these two movies accord with the characteristics of ‘talking-picture’ formally and their main narratives are clear, it is easy to analyze the correlation between forms and contents. Both films have the form of road movie which starts on the street and develops with main character’s journey. The hero of <Sicilia!> takes train and converses with passengers on the train. The four characters of <Viagem ao Princípio do Mundo> take a car and converse each other during their journey and then get off the car in a certain area and visit it while talking about the site. Private memory of the site encounters with other character’s memory or historical knowledge and then produces multi-layer implications. In the two films, journey terminates in someone’s house. This place is a fundamental site and exists as a crystal that incubates an embryo from the perspective of Gilles Deleuze. This site’s geologic and stratum memory is a more fundamental memory, namely a ‘virtuel’ memory from the perspective of Gilles Deleuze, beyond a concrete or practical history. On this account, the journey becomes a process of converging on the underlayer of memory, and the two films ventilate historic and private memory through the capability of landscape and word and then withdraw into its underlayer. This phenomenon can be examined in relation to the actualizing process of Bergsonian ‘souvenir pur’ into a momentary memorial image, or in relation to the surface effect of Deleuze’s ‘evénement pur.’

김기덕의 제2기 작품에서는 시적(詩的) 경지, 유미주의, 온정이 많아졌다고 할 수 있다. 그는 자기 영화가 “실 어(失語)”했다 하여 “실의(失意)”하게 하지 않고, 침묵을 통하여 의미를 더 잘 전달함으로써 “실어”가 그의 영 화의 독특함의 표지가 되어 예술적 감성이 더욱 선명하게 했다. 적디 적은 대사가 이야기 줄거리 전개에 전혀 영향을 주지 않는다. 또한 관중이 영화를 이해하는 것에 장애가 되지도 않는다. 그와는 반대로, 소리 없는 가 운데 이야기 발전이 진행된다. 언어 대사를 없앤 영화에 은유성과 확장성이 더욱 충만하다. 미술을 공부한 배경이 있는 김기덕은 앵글 언어 창조에도 장인의 정신을 갖추고 있어서, 시적 의미가 담긴 화 면을 곳곳에서 볼 수 있다. 김기덕은 중국 회화의 산점투시(散點透視) 방법을 대담하게 운용했다. “산점투시” 는 중국 회화 특유의 수법으로, 서양 회화의 초점투시법과 구별된다. 산점투시는 화면이 어느 고정점의 제한 을 받지 않고, 많은 다른 시점을 종합하여 유기적으로 연결시켜 공간에서 시간의 변화를 반영하는 것이다. 산 점투시법은 공간 표현의 삼원(三遠) 효과를 따진다. 즉 고원(高遠), 심원(深遠), 평원(平遠)이다. 이런 시각 효 과 형성은 시각이 앙시(仰視：올려다보기)인가 부시(俯視：내려다보기)인가 평시(平視：수평보기)인가 등에 따라 결정된다. 영화의 색채도 영화를 구성하는 기본 요소 중 하나이다. 색채를 정확히 운용하면 영화의 미감을 더해주고, 영 화의 정서를 전해주며, 나아가 미학 기능을 발휘한다. 김기덕이 상당히 편애하는 염려(艶麗)한 색채는 붉은색 이다. 김기덕 영화는 음악 선택에서 늘 가볍고 유쾌한 것을 피하고 무겁고 엄숙하면서도 사람의 마음을 위로할 수 있는 음악을 선택한다. 이것은 영화 주제의 엄숙성과 아주 잘 어울리면서 어느 정도 주제를 승화시켜준다. 김기덕은 연민이나 비판이 아니라 온정으로, 그리고 깊은 눈빛으로 인류를 조감하면서, 묵묵히 참고 받아들이 며 쉬지 않고 살아가는 생명에 아주 큰 긍정을 주었다. 독창적 서사, 유미적 화면, 담담한 온정, 피 묻은 사실 …… 김기덕은 이 원소들을 완벽하게 결합하여 강력한 감정과 시각의 장력을 형성하여 관중의 감각기관과 신 경에 충격을 주었다.

In recent years, South Korean director Kim Ki-duk award-winning works, causing great concern in the international community. Kim flooded earlier violence, erotic, extreme, twisted works compared to the second phase of his work is full of Zen and warmth, more mature, more innovative. Kim Ki-duk’s movie is almost no character dialogue. Using of images and music to create the east artistic beauty to express one’s inner struggle in the poetic, the exploration of human nature in search of religious salvation. This paper analysis of Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, The Bow, Empty House and several works，explore their expression of this stage.

이 글은 대한민국에서 스포츠와 민족주의가 만나 스포츠－민족주의를 구성하게 된 한 기원을 추적한다. 우선 이 글에서 중심으로 두고자 하는 것은 베를린올림픽 문화/기록영화인 레니 리펜슈탈(Leni Riefenstahl)의 <올림피아：1부 민족의 제전, 2부 미의 제전(Olympia：1. Teil-Fest Der Volker, 2. Teil-Fest Der Schonheit)> (1938)의 상영이다. 오늘날까지도 전무후무한 최고의 올림픽 문화/기록영화로 꼽히는 이 영화는 식민지 조선의 마라토너 손기정이 1위하는 모습을 고스란히 담고 있다. 그런 이유로 이 영화는 식민지 조선에서 상영되었을 뿐 아니라, 해방 조선에서도 상영되며 대한민국 스포츠－민족주의의 기원의 한축을 담당했다. 더불어 이 글에서는 <민족의 제전>의 해방 후 재상영을 탈식민과 민족-국가 수립이라는 시대적 과제와의 연관성 속에서 살펴봄으로써 단독 정부의 수립과 스포츠－민족주의의 관계를 규명할 것이다. 다음으로 이글은 이어 <민족의 광영>, <세기의 제전>, <한국의 승리> 같은 올림픽과 마라톤 문화/기록영화의 상영을 추적한다. <민족의 제전>의 재상영이 불러온 이들 영화의 상영은 미디어 중심의 스포츠－민족주의 구축 매커니즘을 보여준다. 미군정, 대한민국 정부, 대한체육회가 한국 대표가 참가하는 국제마라톤대회와 올림픽을 담은 이들 문화/기록영화를 주도적으로 상영하면서 우익의 민족주의로 방향을 조정하는 과정을 면밀하게 살펴, 민족－국가주의(nationalism)와 스포츠의 유착관계의 한 기원의 시점을 드러낸다. 한국에서 스포츠－민족주의가 제국주의에 대한 저항과 반공의 의미를 가지고 국가건설과 민족의 통합의 수단으로 구축되는 데에는 손기정의 마라톤 승리와 해방 후 마라톤 국제대회와 올림픽 출전을 둘러싸고 벌어진 미군정과 대한민국 정부의 행보, 이들의 후원을 입은 대한체육회의 활동, 또 이를 실황으로 상영, 보도한 영화와 인쇄 미디어의 역할이 지대하다는 것은 거의 확실해 보인다. 식민시기 <민족의 제전> 상영과 마라톤을 둘러싼 스포츠－민족주의가 제국주의에 ‘저항’하는 ‘문화 민족주의’적 측면과 국내의 소극적 저항의 움직임을 만들어낸 ‘구국의 민족주의’적 측면을 보였다고 한다면, 해방 이후 <민족의 제전> 재상영과 <올림픽 기록영화>와 <보스톤국제마라톤 기록영화>의 상영과 마라톤을 둘러싼 스포츠－민족주의는 국가기관과 단체(미군정, 과도정부, 대한민국 정부의 문교부와 공보부, 이와 협조한 대한체육회와 올림픽위원회와 올림픽후원회)의 ‘문화적 민족주의’, ‘구국적 민족주의’에 ‘파시즘적 국가주의’가 추가된 형태로 이어졌다.

This paper traces one origin of sports-nationalism generated by the composition of sports and nationalism in South Korea. The center of this article is at screening of the Berlin Olympic Kulturfilm/documentary Olympia：Part 1. Festival of Nation, Part 2. Festival of Beauty(1938) produced by Leni Riefenstahl. This film is considered as the unprecedented best olympic Kulturfilm/documentary and it contains the winning scene of the marathoner Son Kee-chung who took 1st place at the marathon game of Berlin Olympic. With that reason, this film was screened in Chosun both in the colony period and after the liberation and that served a crucial part of one origin of Sports-Nationalism in Korea. In addition, this paper will examine the rerun of the film Festival of Nation after the liberation in terms of the association of postcolonial establishment of the nation to define the relationship of the establishment of the government and Sports-nationalism. Then this paper will trace the screening of Kulturfilm/documentary like Minjokeui gwangyeong, Segieui jejeon, and Hangukeui seungli which dealt with Olympic and marathon culture. The screening of these films brought by the rerun of Festival of Nation shows the mechanism of sports nationalism centered by media. This paper will reveal the origin of links between sports and nationalism through examining the attempt of USAMGIK(US army military government in South Korea), South Korea government, and Korea Sports Council to bring rightists’ nationalism by proactive screening of documentary films showing Korean representative’s participations for international marathon and Olympic. In South Korea, after the liberation, Sports-nationalism was utilized for the establishment of nation and national integration as means of resistance against imperialism and anticommunist. And this was clearly contributed by Son Kee-chung’s victory, moves of USAMGIK and Korean government for participations of international marathon and Olympic, activities of Korea Sports Council, and the roles of films and media coverages with live reporting. The screening of Festival of Nation and Sports-nationalism during colonial period shown aspects of Cultural Nationalism resisting against Imperialism and Salvational Nationalism generating passive resistance. However the Sports- nationalism surrounded by the rerun of Festival of Nation after the liberation and screening of Olympic girok yeonghwa and Boston gukje marathon girok yeonghwa, shown the combination of Cultural Nationalism, Salvational Nationalism, and Fascist Nationalism driven by governmental institution and organizations(USAMGIK, interim government, Education Department and Public Information Department of South Korea government, Korea Sports Council, Olympic committee, Olympic sponsor association).

그동안 한국 애니메이션 역사는 주로 1967년 등장한 최초의 장편 애니메이션 <홍길동>(신동헌)을 기원으로 하여 산업과 정책의 모순, 기술과 재원의 미비 등 여러 가지 문제들로 인해 지속성을 갖지 못하고 사회적 요구 에 따라 일시적으로 등장했다 사라지는 순환을 반복한 산업적 장르로서 또는 몇몇의 뛰어난 인재에 의해 창조 된 작품을 중심으로 다루어졌다고 볼 수 있다. 이는 극영화 중심으로 연구되었던 한국영화사 연구와 마찬가지로 한국 애니메이션 역사 연구 또한 상업용 애 니메이션을 중심으로 전개되며 단속적 장르 내지는 작가론에 기대는 특수한 개인 성과물 중심으로 이루어질 수밖에 없었다고 할 수 있을 것이다. 그렇다면 1960년대 후반 한국 애니메이션의 근원을 어디에서 찾아야만 하는가? 스펙트럼을 어떻게 넓힐 것인 가라는 질문의 답으로 국가 공보선전의 중심에 자리했던 국립영화제작소의 애니메이션을 살펴볼 수 있다. 이 글의 목적은 1950-60년대 한국 애니메이션이 국립영화제작소를 중심으로 어떻게 공보선전에 활용되었는지를 밝히고, 이러한 애니메이션들과 후일 등장하는 상업용 애니메이션의 관계를 추적해보는 것이다. 따라서 본고 에서는 1960년대 후반 <홍길동> 등장 전 애니메이션이 어떻게 등장하였고, 어떤 역할을 했는지를 살펴본다. 이를 위해 제2차 세계대전 이후 강력해진 애니메이션의 선전성과 국립영화제작소의 애니메이션이 어떤 관계 를 갖는지, 이 애니메이션들이 공보선전에서 구체적으로 어떤 방식으로 제작되었는지를 분석한다.

Up until now, the history of Korean animation has been addressed Hong Gil-dong, the first feature length animation made in 1967, as the starting point and discussed the animation as a temporary industrial genre without having consistency due to various reasons such as industrial and political contradiction, inadequate technology and financial resource, and etc., which had repeated cycles of appearing and disappearing only when it was needed by social demand. Another approach would be focusing on some of particular talents and their creations in the industry. Similarly to the study of Korean film history focused on the feature length fiction film, the study of Korean animation history has been also focused on commercial animation and treated as a temporal or intermitted genre, and/or depended on authorship highlighting particular individuals and their works. Then if we try to avoid this fixed notion, where should we look for the origin of Korean Animation of the late 1960s? And how could we widen the spectrum of our historical view? One of the answers can be found by examining animations produced by the National Film Production Center which was stood at the heart of public propaganda during the Cold War era. The purpose of this article is to reveal how the National Film Production Center utilized Korean animation to public propaganda during 1950s and 60s and trace the relations between its animations and the commercial animations that followed them in later years. Therefore, this article examines how the Korean animation entered to the social scene and what its role was before the appearance of Hong Gil-dong. To accomplish this, it also analyzes the relationship between animations produced at the National Film Production Center and the propaganda characteristics of animation highly strengthened after the World War II. In addition, it also looks at how these animations were produced in the realm of public propaganda.

3D 영화는 두 번의 황금기를 겪었고, 두 번 다 영화의 위기에 스펙터클을 앞세워서 위기에 대한 탈출구로 등장 했다가 그 점이 한계가 되어 급격히 쇠퇴했다. 그래서 2008년 시작된 세 번째 황금기도 같은 결과가 되리라 여 겨졌다. 그러나 2009년 <아바타>를 기점으로 주로 스펙터클 위주의 라이드 영화나 공포영화에 활용되었던 것 을 넘어서서 장르를 불문하고 널리 시도되면서 다른 예측들도 등장하고 있다. 여기서 주목할 점은 <아바타> 전에는 주로 돌출 공간을 사용하여 놀람 등의 감정적 충격을 주는 효과로 입체 영화를 활용했다면 그 이후로는 스크린 너머의 후퇴 공간의 활용이 두드러진다는 점이다. 그렇다면 입체공간 만의 특권이라고도 할 수 있는 돌출 공간은 무언가가 튀어나와 놀라게 하는 것 이외의 의미를 지닐 수는 없는 것일까?이 연구에서는 우선 창과 거울로서의 스크린의 의미와 이를 위반하는 3D 영화의 돌출공간의 예외성을 살펴본다. 그리고 TV 경험을 넘어서는 영화관 경험의 잠재성을 실험하던 50년대의 3D 영화에서 돌출 공간의 활용 양식을 <밀랍의 집>, <다이얼 M을 돌려라>, 그리고 <키스 미 케이트>의 분석을 통해 스펙터클로서의 3D 영화, 3D 영화의 모더니즘적 시도 등의 측면에서 살펴본다. 이어서 현대 3D 영화에서 돌출 공간의 다양한 활용(몰입의 한계와 극복：내러티브와의 결합, 시각적 환영임 을 드러내는 거리두기, 관객 공간으로의 침입：제4의 벽의 균열, 스펙터클로서의 매혹의 시네마, 환상씬에서 주관적 시점숏을 통한 동일시의 강화, 낯설고 매혹적인 혹은 치명적인 실재의 침입)을 <아바타>, <스트리트 댄스>, <휴고>, <라이프 오브 파이>, 그리고 <그래비티>의 분석을 통해 살펴본다. 그리고 더 나아가 정신분 석적 분열된 주체의 영화적 구현이라는 새로운 활용 가능성에 대해 제안한다.

Stereoscopic 3D film had two golden eras and each time it appeared as a breakthrough in crisis of film with its spectacular power. Yet it was the spectacular aspect that became a limit point and ended the golden eras. So when the third golden era started in 2008, the same result was predicted. However beginning in 2009 with Avatar, it has been used in various genres beyond spectacular ride or horror films and different predictions are emerging. An important point to note is that before Avatar 3D mainly had been taken advantage as a surprise effect using emergence space, but after Avatar utilizing the space behind the screen stands out. Then can’t the space in front of the screen, which is unique to 3D, mean anything else other than popping out and surprising?To answer this question, this essay examines the metaphoric meaning of the screen as a window and a mirror and in that regard, the exceptionality of the emergence space in 3D films. Various uses of immergence space in 3D film in 1950s, when the potential of cinematic experience beyond TV experience was experimented, are discussed by analyzing House of Wax, Dial M for Murder, and Kiss Me Kate in the respect of 3D films as spectacles and modernist attempts etc. This essay also analyzes a variety of uses of immergence space - limit and overcoming of immersion： combination with narrative, distancing by revealing visual illusions, breaking the fourth wall：invasion into the audience space, cinema of attractions as spectacles, identification with characters through a first person point of view shot in illusion scenes, strange and fascinating or fatal return of the Real - in various comtemporary films including Avartar, Street Dance 3D, Hugo, Life Of Pi, and Gravity. Furthermore, this essay suggests the potential for new meaning through the alternative utilization of the emergence space - the cinematic expression of the psychoanalytic divided subject.