Earticle

본고는 2000년대에 제작된 한국영화들 가운데 사적 복수를 다루는 일련의 영화 들이 낯선 양태의 자기－희생을 재현한다는 점에 주목한다. 그 영화들 속에서 자기 －희생은 사적 폭력을 동반함으로써 우리가 익히 알고 있는 자기－희생에 대한 고 전적 개념을 벗어난다. 우리는 이 희생에 대해 선뜻 윤리적인 것이라고 말할 수 없 지만 손쉽게 비윤리적이라고 치부해버릴 수도 없다. 본고는 박찬욱 감독의 <올드 보이>를 정신분석적인 관점에서 분석함으로써 겉보기에 상당히 모호해 보이는 이 희생의 윤리성을 심층적으로 고찰하고자 한다. <올드보이>의 중심인물인 오대수는 사적 복수를 위해 본인의 안녕과 행복을 온 전히 희생시키는데, 이런 희생의 측면은 복수에 필수적이지는 않은 과잉으로서 그 의 복수 행위를 낯설고 불가해한 것으로 만든다. 이 과잉적 희생과 복수의 불가해 성은 복수의 실질적 목적이 진정한 정체에 대한 무지를 해소하려는 것이라는 사실 과 관련한다. 이는 오대수가 감금상태에서 경험하는 심적 변화를 통해 추론할 수 있다. 그는 어느 순간부터 자신이 누군가에게 엄청난 죄를 지었다고 확신하면서 죄 의식을 느낄 뿐만 아니라 그 죄의 내용에 대한 무지로 인해 자기－동일성을 상실 한다. 이런 심적 동요를 경험하는 그에게 가장 절실한 당면과제는 자신이 누구인지 를 아는 것, 자신의 정체성을 회복하는 것이다. 오대수의 복수는 근본적으로 어떤 특이한 죄의식에 의해 추동된다고 볼 수 있다. 즉, 죄가 구체적으로 무엇인지 알지 못함에도 불구하고 주체로 하여금 그 죄가 자신의 진리와 상관이라고 느끼게 만드는 죄의식이 오대수로 하여금 자신의 모든 것을 걸고 복수하게 만드는 심적 동력이다. 지젝은 알튀세르의 호명 개념을 비판적으로 독해하는 과정에서 이 독특한 양태의 죄의식을 다루는데, 그에 따르면 이 죄의식은 주체가 자기 본연의 욕망을 배반했다는 증거이다. 지젝의 논의는 오대수의 죄의식이 욕망의 배반에 기인한다는 것을 알려주며, 궁극적으로 그의 복수에서 나타나는 과잉적 희생이 진정한 자신의 욕망을 회피하기 위한 무의식적 전략임을 의미한다. 이는 오대수의 희생과 복수가 전혀 윤리적인 것이 아니라고 말할 수 있는 근거를 제공한다.

This paper pays attention to the unfamiliar type of self-sacrifice portrayed by some Korean films of vengeance in 2000s. The self-sacrifice in these films diverges from its common notion as it presents itself in the form of private violence. However it is still difficult to say whether the particular type of self-sacrifice is ethical or not. The paper aims to look deep into the ethical ambiguity of the self-sacrifice by analyzing Old Boy, one of those vengeance films from the psychoanalytic perspective. O-DaeSoo, the main character of Old Boy risks everything he has including his own life and social existence for the sake of his revenge. The total sacrifice he makes for the revenge is a surplus that revenge of any kind hardly requires. Thus the character's revenge along with his sacrifice appears to be somewhat excessive and enigmatic to the eyes of the audience. However one can find a way to understand the incomprehensible excessiveness of his sacrifice and revenge through how fifteen years’ imprisonment changes his way of seeing himself. The changes in his perception provide the audience with the clues to deduce the true objective of the revenge；what he wants is to know what he really is rather than to take revenge. He becomes convinced of his guilt which he supposedly does not remember. Not knowing what his sin is, he suffers from losing his sense of self-identity. It can be said that the revenge of the character is fundamentally driven by a peculiar type of guilt；the subject would regard the guilt as the key reference to what he really is even without knowing what the guilt is. Slavoj Zizek deals with this particular type of guilt in his critical reading of Louis Althusser's concept of interpellation. According to Zizek, this guilt is a proof that the subject has betrayed his true desire. Zizek’s comments help to understand what causes the guilt in the character and what he aims at through his actions. His revenge and sacrifice is the unconscious strategy to avoid the truth of his desire and therefore there is nothing ethical about it.

<영화는 영화다>라는 단순한 제목과 액션 장르 영화다운 홍보물을 보면서 이 영화를 어떤 복잡한 철학적 사유의 결과물이라고 추론하기는 쉽지 않다. 그러나 이 영화를 보고 나면 그 안에 담겨 있는 꽤 진지한 문제의식에 감탄하게 된다. 이 영 화는 한때 영화배우를 꿈꾸었던 조폭 중간 보스 이강패와 잦은 폭력 시비로 물의 를 빚고 있는 깡패 같은 영화배우 장수타를 내세워 영화의 존재론에 관한 기나긴 역사를 짚어나가는 영화로 읽히기 때문이다. 영화는 그 문제틀의 유형에 따라 크게 세 단락으로 나뉜다. 이강패의 초기 입장 을 대변하는 첫 단락은 온전히 플라톤적인 관점을 따르고 있다. 한 마디로 모방은 실재보다 열등한 것이며 따라서 연기는 가짜고 흉내이므로 무가치하다는 것이다. 하지만 두 번째 단락을 구성하면서 이강패에게 대응하는 장수타의 입장은 그와 다 르다. 고전기 영화이론들이 영화는 단순한 재현이 아니라 창조의 산물이라는 입장 을 공유하면서 창작자로서의 감독의 역할을 중시했듯이, 장수타도 영화와 진짜(현 실)를 구분할 줄 모르는 이강패를 비웃는다. 요컨대 영화를 만들기 위해서는 영화 를 찍는 방식을 알고 그것에 맞춰 연기를 해야 한다는 것이다. 그러나 영화의 세 번째 단락에 와서 두 주인공은 앞에서의 입장을 벗어나 상대가 주장하던 것을 수 용하는 제스처를 보인다. 그것이 가능한 이유는 허구의 지시대상 혹은 인식론적 기 반으로서의 객관적 현실이라는 통념이 이 단락에 와서 전복되었기 때문이다. 그리 고 허구가 현실의 모방이 아니라 오히려 현실이 허구에 의해 생산된다는 것은 데 리다, 들뢰즈, 보드리야르 등의 포스트모더니스트들이 공유하는 관점이다. 그러나 이 영화의 백미는 두 주인공 간의 갈등이 서로의 입장을 긍정하는 가운 데 화해 국면으로 전환되는 데서 끝내지 않고, 영화는 허구이지만 그렇기 때문에 실재가 될 수 있다는 라캉적 사유를 전개한다는 데 있다. 그렇게 이 영화는 깡패 이강패를 끝내 사회(현실) 속에서 안전하게 구원하지 않고 저 동일시가 (불)가능한 실재의 응시로 바꿔놓음으로써 반영웅에 대한 장르적 애호를 확정한다. 뿐만 아니 라 이 모든 이야기를 스크린 속의 스크린에 가두는 라스트 씬을 통해 영화의 내러 티브 현실과 관객의 현실 간의 간극을 없애버린 채, 관객에게도 저 트라우마적 충격의 표상인 ‘응시 자체’를 보라고 권유한다. 그런 의미에서 <영화는 영화다>는 장 르 영화의 외피를 가졌을 뿐, 영화란 무엇인가라는 존재론적 질문을 진지하게 파고 드는 보기 드물게 철학적인 영화라 할 수 있다.

It is hard to presume Rough Cut as a film with many sophisticated philosophical thoughts as long as you only have a brief look at its simple title and its poster showing off the typical fighting scene of action genre movie. However, once you have a chance to see the whole film, you might be amazed by its serious subject-matter underneath. I read Rough Cut as having an impressive approach to articulating the long history of the ontology of cinema, being unpacked with the two perspectives of the main actors, one of which is Lee Gangpae, who has once dreamed of becoming a film actor, but ended up as a no. 2 gang, and the other Jang Suta who is now a famous action star, but has been involved in some violence cases from time to time. The film could be divided into three parts. The first one, speaking for Ganpae’s point of view at the outset, follows Plato’s perspective faithfully. In short, as far as imitation is inferior to the real (or reality), acting performance, which is supposed to be a fake and mimicry, is invaluable. However, Suta’s view is different in the second part where Suta opposes to Gangpae while filming as actors together. As the classical film theories shared the perspective of which film is not just a collection of representations but of creation, focusing on the role of director as a creator, Suta disregards Ganpae as not recognizing the difference of film (fiction) and reality. According to Suta, you should know how to film and perform adjusted to the filmmaking system. In the meantime, Ganpae and Suta seem to be influenced by each other and these blending moments construct the third part. The accepting gestures were possible since the notion of reality as the referent or the epistemological base for fiction had been subverted. And this subversion, meaning that fiction does not imitate reality but produce it, was the common perspective in Derrida, Deleuze, and Baudrillard, so-called the postmodernist philosophers. Yet, the finest in this film is not that it ends when the conflict between two main characters turns out to be the opportunity to understand and make a compromise with each other, but that it suddenly goes further to the new phase claiming that film is definitely fictive but also real thanks to the very fictiveness, which sounds truly Lacanian. In that manner, Rough Cut turns the gangster Ganpae to a generically preferred anti-hero who cannot be saved in the social reality for good, or in the Lacanian terms, “the gaze of the real” which is (im)possible to be identified. And besides, with its last scene where all the narrative hitherto developed is framed in another screen and the spatial or psychological distance between the narrative reality and the spectators’ reality is removed, the film advises the spectators to see the film as ‘the gaze itself’, the representation of trauma. In that sense, Rough Cut seems to be a rarely philosophical film questioning the ontology of cinema in disguise of a commonplace action genre film.

오늘의 ‘영화 서사학’은 동일한 오류에 빠져 있거나, 반성 없이 같은 시행착오를 확대 재생산하고 있는 모습을 보이고 있다. 본 논자는 그러한 이유들의 출발이 바 로 영화라고 하는 텍스트의 계층적 구조에 대한 오해, 혹은 몰이해와 매체의 존 재․인식론적 특성에 대한 개념 결여로부터 비롯된 것이라 생각하고 있다. 따라서 본 논고는 이 문제에 대해 다시 들여다보기로 한데서부터 출발하였다. 시모어 채트먼은 기존의 문자 서사 텍스트를 중심으로 한 연구 성과들을 체계화 하고 집대성하하여, 그것을 영화 텍스트로 확산시킨 장본인이었다. 이어서 프랑스 의 바느와(Francis Vanoye), 그리고 고드로(A. Gadrault)와 죠스트(F. Jost) 등으로 이어지고 있다. 특별히 영화에서의 초점화와 서술에 관한 부문에서는 브래니건(E. Branigan), 발(M. Bal)과 델레이토(C. Deleyto) 랜서(S. Snaider Lanser) 등이 괄목할 성과를 내고 있는 연구자들이라고 할 것이다. 그러나 이들이 한결같이 딜레마에 빠져 있는 문제의 근원은 영상과 음향 자체의 존재․인식론적 특성과 무관치 않 다. 왜냐하면 영화의 영상과 음향은 언제든 합종연횡하거나 분리되면서 묘사와 서 술을 동시에, 혹은 대위법적으로 넘나든다. 그로 인해 각각의 장면에서 극적 상황 의 인지와 서술의 주체 역시도 하나로 볼 수 없게 만들곤 한다. 이것이 문제의 요 체다. 우리는 이 문제에 대한 사유의 전개로부터 다시 시작하고자 한다. 그리고 채 트먼이 제안했던 것과 같은 서사물의 범주, 그리고 그 형식과 내용에 관한 도표 역 시 얼마나 순진한 발상이었는가에 대해서도 비판적으로 바라보고 있으며, 대안을 제시하고 있다. 이것만 해도 본 논문은 충분히 의미를 가질 수 있다고 생각한다. 논자는 이어서 영상의 시공간적 차원과 존재－인식론적 특성에 대해 살펴보았 다. 그것은 영화의 매체가 가지고 있는 근본적 속성에 대해 다시금 철학적으로 사 유하는 것이다. 그리고 그 다음으로 영화 텍스트에서 초점화의 방식이 어떻게 서사 정보를 제공하거나 통제하는지에 대한 기존 논의의 한계를 지적하고 대안을 제시 하고 있다.

Film Narratology these days seems to be showing that it makes the same mistake with one in the past or reproduces similar trial and error without reflecting on a matter. The present writer, I, assume that it is resulted from misunderstanding about the classified structure for the film text or from an absence of a conception for an onto-epistemological specificity for media. As a result of that, this study has started to reconsider this matter. Simour Chatman was the ringleader who formulated a complete system laying stress on existing literature text, compiled it, and proliferated it into the film text. Consecutively, it has been inherited by Francis vanoye from France, A. Gadrault, and F. Jost. Especially in a category of focalization and Narration in the movies, E. Branigan, M. Bal, C. Deleyto, and S. Snaidor Lanser are regarded as marvelous researchers. However, the source of the matter which makes them fall into a dilemma has relation to an ontol-epistemological specificity of an image and sound themselves. That is because of that the image and sound tend to counterpointably haunt both a description and narration alliancing or separating from each other. Therefore, it results in that the audience are not be able to distinct the subject from recognition of dramatic situations in each single scene. This is the cardinal point of that matter. Thus, I intended to set off this study from the development of speculation for it mentioned above. At the same time, this study presents an alternative plan criticizing how naive a conception of a diagram for a form and substance is. In terms of that, this study will be worth it and meaningful enough. This disputant also researched about the characteristics of a temporal-spatial dimension and an onto-epistemological specificity. It is philosophical speculating about the fundamental attribute of the films. In addition, this study indicates a limit of an existing debate of which how a method of focalization in the film text offers information for narration and controls it, and suggests an alternative plan for it.

본 연구는 구조주의 이후의 새로운 철학적 지평 하에서 구조주의의 선험적 전제 들에 대한 비판과 해체를 넘어 창조적으로 이미지의 역량을 재규정하고 이를 통해 형상 분석이라는 새로운 영화분석 방법론을 개진한 현재 프랑스 영화연구의 이론 적 경향의 실제와 의의를 인식론적으로 고찰한 것이다. ‘형상’에 대한 문제제기는 이미지의 관념적 의미작용이 아닌 직접적인 이미지의 물질적 형상화 과정과 그 역 동성, 즉 이미지의 형상적 사건에 먼저 주목하는 것이다. 또한 형상으로서의 이미 지를 분석한다는 것은 모델이나 약호, 문법, 기표, 사전적 참조물로 환원될 수 없 는, 독특하고 예외적이며 의외인 이미지의 존재성을 받아들이고, 그 고갈될 수 없 는 힘의 역동적 지도를 그리는 것이다. 이미지의 관념적 의미작용이 아닌 직접적인 이미지의 물질적 삶에 대한 이러한 탐색은 이미지의 형상적 사건의 의미를 이미지 에 대한 방대한 사유의 집결이라 할 인류학적 자료들에서 ‘고고학적’이고 ‘계보학 적’인 방법을 통해 맥락화한다. 바로 여기에서 이미지의 문제가 형상화되는 시간적 과정, 역사적 과정에 주목하고 이를 ‘구축’ 혹은 구성construction(더 이상 구조를 찾거나 이를 해체하려는 것이 아닌)하고자 하는 새로운 분석의 실천이 가능하게 된 다. 이미지의 문제는 이미지의 ‘문제들’의 지평 하에서 탐구되어야 하며, 보다 본질 적으로 이미지는 스스로의 ‘사유의 형식’을 창조한다는 인식이 가능하게 된 것은 이러한 분석적 실천의 결과이다.

The poststructualist film theory introduce the figural into contemporary analysis, thereby circumventing the reign of the sign in favour of the figural as the virtualisation of the image within various modes of temporal becoming. Drawing on Lyotard’s early work on the figural in Discours, figure, film analysts trace a path through various writings in poststructualist film theory towards an elaboration of figural as a key concept. This figural analysis is a form of hermeneutics involving the historical relation between signs and events, between the text’s present condition of meaning and its capacity to draw on and summon forth the past through the power of images. The figural opens up the historicity of the film text so that the event’s past is also its coming to presence. Reading the figural is to read the past in the present, to read with the pastness of the text as a prefiguring of something beyond what the text says in its normative, denotative mode of signification. The task of figural analysis is not limited to describing figures in film texts. Rather, it concerns the mapping of the images composed of various historically defined elements drawn synthetically into particular arrangement and assemblages that make film happen in the way that it does.

한국 사회는 그 가부장제 이데올로기는 물론이고 특히 극도로 보수적인 다양한 성이데올로기들조차 제대로 비판의 도마에 올라본 적이 없는 사회이다. 더구나 한 국 영화의 성적 재현 속에서 동성애자나 동성애 성애 자체는 이성애중심주의로 인 해 단지 모호한 상징이나 희화화된 스테레오타입으로 주변화되거나 제한되어 왔다. 이러한 현실은 페미니즘 정치학과 퀴어 정치학의 상호 관계를 새롭게 고민하면 서, 양자의 문제틀과 논쟁점들을 현재 존재하고 있는 다양한 문화적 재현물들과 그 안의 이데올로기들에 비판적으로 적용하기를 요구하고 있다. 다소 섣부르거나 그 결과 관념론적인 한계를 띠게 될 가능성도 있지만, 퀴어 정치학을 전망으로 삼아서 이루어지는 분석과 비평은 페미니즘적 개입과 더불어, 한국 사회를 지배하는 보수 적 이데올로기와 실천들이 지닌 불완전성과 허구성에 대한 도전과 폭로의 의미를 지니게 될 것이다. 근본적으로 동성애자 정체성은 ‘남성 안의 여성성’, ‘여성 안의 남성성’과 같은 전도된 젠더 정체성을 통해서 양극화된 젠더 이분법을 동요시키는 의미를 갖는다 면, 동성애 성애는 성 행위가 젠더 정체성과 긴밀하게 연결되어 있다는 통념에 도 전하게 된다. 또한 여성의 성적 자율성이 고양된 것과 더불어 여성과 남성 동성애 모두는 성적으로 정통적인 것 그리고 성적 보수주의에 대하여 새로운 성적 영역을 확보하고 개척해왔다. 따라서 여기에서는 섹슈얼리티 이론을 중심으로 퀴어 정치학을 둘러산 제반 쟁 점들을 살펴본 후에, 1990년대 이후 전개된 ‘뉴퀴어 시네마’의 역사적 등장 과정을 비판적으로 되짚어보고 나서, 마지막으로는 전혀 다른 사회문화적 맥락에 위치한 한국 영화 한 편에 대한 퀴어 비평의 가능성을 시도해보고자 한다.

Patriarchal or conservative sexual ideology has never been profoundly and thoroughly criticized in South Korea. Moreover, homosexuals or homosexuality itself has been marginalized and restricted just as the ambiguous symbol and caricaturized stereotype by heterosexism in the sexual representation of South Korean cinema. With the formation of the new interrelationship between feminist politics and queer politics, we need to critically rethink and examine the diverse cultural representations and ideology inherent within them in terms with the problematic and debates of both politics. For along with feminist interventions, analysis and criticism with a perspective of queer politics reveal and challenge the defectiveness and falsehood that dominant conservative ideology and practices in the society have produced. As homosexual identity significantly unsettles the polarized gender binarism through the reverse gender identity-for example ‘the feminine in men’ and ‘the masculine in women’, the homosexual eroticism challenges the notion that sexual activity is closely related with gender identity. With an enhancement of women’s sexual autonomy, both female and male homosexuality pioneers and procures new sexual territories against the sexual conservatism and authenticism. In this essay, I will thus examine the theoretical premises of queer politics and their representational articulations in terms with a theory of sexuality and critically retrace the process of historical emergence of ‘New queer cinema’ since the 1990s. Lastly, I will try a queer criticism on a South Korean film located in the socio-cultural context drastically different from the dominant sexual ideology.

멜로드라마는 모더니티의 발흥과 확산이라는 사회적 현상과 깊은 관계를 맺으며 장르적 특성을 발전시킨 장르다. 이와 마찬가지로 <미몽>이 멜로드라마로서 갖는 특성은 식민지 조선의 모더니티에 대한 인식과 무관한 것이 아니라는 것이 본 연구자의 생각이다. 즉, ‘멜로드라마’, ‘식민지 조선’, 그리고 ‘모더니티’, 이 세 차원에서 다각적으로 접근함으로써 <미몽>은 보다 다채롭게 해석될 수 있다는 것이다. 본 연구자는 <미몽>을 세 가지 층위에서 다층적으로 분석하고자 했다. 첫 번째는 표면적 차원으로 <미몽>이 전근대적 전통이라는 미덕을 통해 모더니티의 도래와 함께 발생한 불안을 극복하려는 태도를 멜로드라마의 도덕적 양극화를 통해 설명하는 것이었다. <미몽>은 우연의 힘을 빌어 도덕적 인과응보라는 운명의 힘을 텍스트 속에 끌어들이고, 이를 통해 모더니티에 대한 전통적 미덕의 승리를 통해 보상적 믿음을 관객에게 선사한다. 두 번째는 <미몽>의 시각적 차원과 서사적 차원의 텍스트적 분열 속에 모더니티에 대한 양가적 정서구조가 어떻게 드러나는지를 살펴보고자 했다. <미몽>은 타락한 여성을 출산한 모더니티에 대해 비난의 관점을 취하고 있으면서도, 또한 그것을 매혹적인 대상으로 전시하려는 이중적, 분열적 태도를 보인다. 세 번째 층위에서는 이러한 분열을 민족적 알레고리로 파악하여, 그것이 식민지 조선의 현실과 관련하여 어떻게 작동하는지를 살펴보고자 했다. 전통의 미덕은 운명의 힘을 빌려 완전한 봉합을 꿈꾸지만, <미몽>에 내재한 과잉적 파토스는 이러한 봉합의 불가능성을 증명하고 있음을 알 수 있다. 이 세 층위를 통한 분석은 <미몽>에 대한 관객의 체험이 단일하기보다는 각기 다르게 이 작품을 해석하고 느꼈을 것이라는 가정을 담고 있다. 본 연구자가 <미몽>을 이러한 세 가지 층위에서 분석하는 데 가장 중요하게 여긴 것은 영화가 사회와 상호 작용하는 과정에서 텍스트 속에 형성된, 시각적, 내러티브적 특성을 분석의 대상으로 삼는 것이었다. 이는 <미몽>의 영화적 특성이 영화와 사회가 소통하는 과정에서 형성되었다 것, 그리고 그러한 영화적 특성이 당대 대중의 문화적 정체성과 긴밀한 연관을 맺고 있다는 증명하기 위해서이다. 실제로 영화 속 우연, 선정적 스펙터클, 과잉적 파토스 등의 멜로드라마적 구성 요소와 인서트 숏 등의 스타일적 요소는 텍스트 내부의 구성 원리로 머무는 것이 아니라, 식민지 조선의 당대 현실과 <미몽>이 상호작용함으로써 기입된 것이었다.

In this study, I will examine the melodramatic feature of Sweet Dream, because melodrama genre is connected with outbreak and spread of modernity. During the Japanese colonial period, Korea had been entered into modernization by Japan. For this reason, there is an anxiety about modernity in Sweet Dream. I will analyze Sweet Dream, based on the modernity, colonial Chosun, and melodrama. Melodrama expressed the anxiety of moral disarray and then ameliorated it through utopian moral clarity. This feature of melodrama filled a psychological need by offering moral certainty through unambiguous designations of virtue and villainy. This feature of melodrama will be emerging Sweet Dream. it plays out the force of that anxiety with the apparent triumph of villainy, dissipates it with the eventual victory of virtue. Sweet Dream is split into two dimensions, namely, narrative dimension and visual dimension. This split is will express ambivalent structures of feeling about modernity. Sweet Dream not only blames but also is fascinated for modernity. That is, The mass in Colonial Chosun show a double attitude about new woman.

이 글은 1950년대 후반 코미디영화가 인접 예술 장르 및 영화시장의 흐름과 적 극적으로 교류하면서 당대적 웃음의 양식을 영화적 형식으로 변용시키는 과정에 주목한다. 특히 이 시기 활발한 활동을 펼쳤던 김화랑 감독과 홀쭉이(양석천), 뚱 뚱이(양훈)을 주인공으로 하는 영화 세 편 <사람팔자 알 수 없다>(1958), <한번만 봐 주세요>(1958), <홀쭉이, 뚱뚱이 논산훈련소에 가다>(1959)를 중심으로, 영화 속에 드러난 다양한 스펙터클의 양상과 의미를 분석함으로써, 이 시기 코미디언코 미디가 자신을 둘러싼 환경과 상호작용하는 방식을 규명하는 것을 목적으로 한다. 코미디언코미디는 이미 대중연예의 스타였던 코미디언들을 전면에 내세워 이들 의 개성과 장기를 드러낼 수 있는 ‘코믹 스펙터클’을 중심에 배치하는 코미디의 한 형식으로, 1950년대 후반 한국코미디가 장르로 형성되던 시기 가장 먼저 하위 장 르로 분화되었다. 당연하게도 이 시기 코미디언코미디의 생성과 유행에는 영화사 내외적으로 수많은 결정인자들이 영향을 미쳤으나, 이 글에서 특히 주목하는 것은 이 하위 장르 형성에 영향을 미친 형식적 요소들, 즉 악극단의 코미디와 어트랙션 을 비롯한 공연형식, 그리고 할리우드 코미디영화의 슬랩스틱이다. 이 요소들은 코 미디언코미디에서 각각 ‘언어중심의 코믹 스펙터클’, ‘공연중심의 스펙터클’ 및 ‘신 체중심의 코믹 스펙터클’로 발전되었다. 당대적 형식들을 적극 수용한 스펙터클 장 면들은 다소 혼란스럽고 산만한 내러티브에 생기와 활력을 주는 요소로 존재하면 서 관객들에게 익숙한 웃음의 코드를 전달했다. 한편, 내러티브 속 캐릭터이자 스펙터클의 주체로 존재하는 코미디언은 영화 속 에서 이중적 정체성을 갖게 되는데, 이 독특한 발화 위치를 통해 코미디언코미디는 다중적 커뮤니케이션의 장으로 기능할 수 있었다. 즉, 캐릭터와 퍼포머가 충돌하고 화해하는 순간을 통해, 그리고 내러티브와 스펙터클이 균열하는 순간을 통해 코미 디언코미디는 다양한 현실 세계, 말하자면 당대 대중예술의 형식과 웃음의 코드, 그리고 영화적 환경 및 사회적 역동성 등을 지시할 수 있었다는 것이다. 특히 영화 적으로나 사회적으로 ‘하나의 질서’에 의해 통제되지 않았던 1950년대 후반이라는 시기의 특성상, 코미디언코미디가 보여주는 ‘무질서’와 ‘균열’의 활력은 에너지‘들’의 존재를 역설적으로 증명하는 것으로 해석해 볼 수 있다. 1960년대 초반, 가족 드라마에 자리를 내 주기 전까지 4~5년의 짧은 시간 동안 생성과 변주, 쇠락의 급박한 여정을 걸었던 50년대 후반의 코미디언코미디는 획일 화되지 않은 웃음과 이질적인 시도들의 공존을 보여주었던 하나의 문화적 징후였 다. 그리고 이 다종적인 웃음의 존재는 코미디언코미디가 시대를 넘어 다시 해석되 어야 할 여지를 남겨준다.

This thesis focuses on the process of how laughter modes of the time acculturated into a cinematic form in the late 50’s, the era of when comedy films actively associated with other art forms and the condition of film industries. The director Kim Hwa Rang’s three comedy films with two famous comedians who went by the name of the ‘Holjjuk-i(Dry-bones)’ and the ‘Ttungttung-i(Fatty)’ will be taken as main examples for the thesis；<The Unknown Future (Salampalja al su eobsda)>(1958), <Dream of Making a Fortune at a Stroke (Hanbeonman bwajuse-yo)>(1958), <A dry-bones and a fatty go to the Nonsan training station (Holjjuk-i Ttungttung-i Nonsan hunlyeonso-egada)>(1959). The goal of the thesis is to investigate the ways of ‘Comedian comedy’ interacting with its surrounding environments of the time by analyzing various spectacles and their means that were revealed in the comedy films. ‘Comedian Comedy’ is the one of forms of comedy films that maximized ‘comic spectacles’ performed by popular comedy stars and that heavily depended on their comedic abilities. ‘Comedian comedy’ was categorized as one of sub-genres of comedy in the 1950’s when comedy itself was to be categorized as a film genre. There were many elements affected creation and popularization of ‘Comedian comedy’, but in this thesis, the formatic elements such as comedies from Ak-kuk and performances like attractions and slapsticks from Hollywood will be main focus. These elements were developed into three different modes of comedic spectacles；verbal-centered comic spectacle, performance-centered spectacle, and physical-centered comic spectacle. And the spectacles that accepted forms of the time became elements to vitalize the complicated narrative and delivered laughter that audience could emphasize with. In the mean time, comedians had double identities as the main characters of narratives and subjects of spectacles, and this peculiar fact made ‘Comedian comedy’ possible to become a ground for multiple communications. In other words, by the moments of clash and reconciliation between the character and the performer and by the moments of cracking between the narrative and the spectacle, ‘Comedian comedy’ suggested various realistic worlds；forms of popular arts and laughter aspect of the time and cinematic environments and social dynamics. Considering the difficult times of the late 1950’s where cinema as well as society were hardly able to be controled by “master code”, it can be said that the vitality of disorders and cracks that ‘Comedian comedy’ showed paradoxically proved existence of such energies. In early 60’s, until family drama became the main popular genre, ‘Comedian comedy’ that had lived short life from its creation to declination became another cultural symptom of the possible co-existence of ununiformed laughter and heterogeneous attempts. And the existence of these multifarious laughter over the comedian comedy era leave us questions to answer.

영국 애니메이션의 황금기라고 일컬어지는 1980년대 중반에서 1990년대 중반에 이르는 기간 동안 여성 감독들에게 우호적인 환경이 마련되었다. 조안나 퀸(Joanna Quinn)과 앨리슨 스노우덴(Alison Snowden)은 이 시기에 활동을 시작했는데, 세계적으로 명성이 높은 안시 국제 애니메이션 페스티벌에서 스노우덴의 <2급 우편>(Second Class Mail)이 1984년에, 퀸의 <걸즈 나잇 아웃>(Girls’ Night Out)이 1987년에 각각 수상했다. 이 두 작품은 남성 중심적 시선에 따른 여성 재현이라는 기존 관습을 전복하는데, 퀸과 스노우덴은 이후에도 90년대 중반까지 이와 비슷한 경향의 작품들을 제작했다. 존 버거와 로라 멀비의 지적처럼, 여성을 대상화하는 남성 중심적 시선은 가부 장제와 자본주의 사회에서 구조화된 시각양식이며 이것은 회화, 사진, 주류영화 뿐 아니라 밥 고드프리(Bob Godfrey)와 텍스 에이버리(Tex Avery)와 같은 남성 감독 의 애니메이션에서도 지속적으로 나타난다. 그러나 조안나 퀸과 앨리슨 스노우덴 은 밥 고드프리와 텍스 에이버리의 섹스 코미디를 패러디하여 기존의 회화와 애니 메이션에서 재생산되던 남성 주체와 여성 대상이라는 관습을 전복한다. 여성 캐릭 터들은 더 이상 성적 대상으로 머무르지 않고 스스로 욕망하는 주체이자 욕망을 성취하기 위해 행동하는 존재로서 남성 캐릭터를 밀어내고 그의 행동을 그대로 재 연한다. 반면 시선의 주체인 남성은 성적 대상으로 전락한다. 그러나 남녀의 역할 전도를 통한 남성 중심적 시선의 전복은 오히려 성적 이분 법을 강화하기 때문에 진정한 의미에서 전복이라고 할 수 없다. 퀸과 스노우덴의 시도는 남성적 시선에 반대되는 여성적 시선을 제시한다기보다는 이미 익숙하게 몸에 배어 있어서 당연시하게 되는 기존 관습의 존재 자체를 깨닫게 만드는 역할 을 한다. 애니메이션은 다른 ‘진지한’ 예술들과 달리 관습을 깨고 변형시키는데서 새로운 유머를 생산할 수 있기 때문에, 지배적 재현을 해체하는 것은 일종의 전략 적 실천으로서 유머를 창조하는 수단으로 작용할 수 있었다.

There was a supportive environment for female filmmakers from the mid- 1980s to the mid-1990s, the so-called “golden age of animated film in the U.K.” In those days, Joanna Quinn and Alison Snowden began to create their own works. Both Snowden’s Second-Class Mail (1984) and Quinn’s Girls’ Night Out(1987) won the best-animated-film award and three other awards at the Annecy International Animated-Film Festival. In their respective works, they subverted the traditional representation of women as merely objects of the male sexual desire. Quinn and Snowden came up with a series of animations with the same subject until the mid-1990s. According to John Berger and Laura Mulvey, the male gaze, which is brought about by patriarchy and capitalism, is reproduced in photos and in the mainstream and animated films of male filmmakers. The works of Quinn and Snowden, however, which spoof the sex comedies of Bob Godfrey and Tex Avery, subvert the tradition of the male subject and the female object. In their works, the female characters are not depicted as objects of the male sexual desire. They reenact the male character’s role to make desire a subject, and a male who becomes the target of a gaze even just once may be degraded into an object of sexual desire. There is no true subversion, however, of the changing roles between men and women in the works of the two female filmmakers because their works actually further reinforce the sexual dichotomy. Quinn and Snowden’s attempts do not make the female gaze contradictory to the male gaze but make people realize the traditional representation of women. Contrary to serious art, it is a strategic practice to break dominant representations and to create new humor in animated films.

귀엽고 발칙한 만화적 상상력으로 새로운 삶의 편린들을 포착하여 보편적 정서 로 환원하는데 성공하고 있는 장형윤 감독은 현재 한국 독립 애니메이션계에서 가 장 주목받는 감독 중 한 명이다. 한국 독립애니메이션으로서는 드물게 이 시대의 감수성을 드러내는 키워드 중 하나로 부상하고 있는 그의 애니메이션이 더욱 흥미 로운 이유는, 그의 작품 스타일이 오랫동안 일탈과 저항의 에너지로 비주류 세계에 머물렀다가 현대에 와서 변화와 생성의 새로운 감수성으로 진화하고 있는 ‘노마드’ 라는 코드를 통해 특징 지워진다는 점이다. ‘노마드’를 통해 주류 서사의 한 영역으로 침투하는 데 성공한 장형윤 감독의 애 니메이션은 따라서 주류 서사의 새로운 단면들과 현대에 변화되고 있는 ‘노마드’의 모습을 동시에 파악할 수 있는 텍스트가 된다. 이에 본고는 들뢰즈의 개념들을 이 론적 방법론으로 차용하여 그의 애니메이션 <편지>, <달빛항해>, <아빠가 필요 해>, <무림일검의 사생활>을 ‘노마드’적 코드를 통해 살펴보았다. 장형윤 감독 애니메이션에 나타난 노마드적 특성은 크게 세 가지이다. 첫째는 작품의 기본 배경이 ‘시․공간의 꼴라주로 재영토화된 대지’ 그리고 ‘현재’ 또는 ‘순 간’이라는 점이다. 둘째는 작품의 주체인 ‘몸’들을 지배하는 새로운 감각이 ‘기괴함’ 이라는 점이며 셋째는 ‘웃음’ 정확히 말해 ‘카니발적 웃음’을 표현방식으로 취함으 로서 그들의 이야기가 카니발적 여정으로 재편된 새로운 현실세계임을 드러내고 있다는 점이다. 또한 그의 작품 키워드인 ‘기괴함’, ‘몸’, ‘웃음’, ‘카니발’ 등이 애니메이션의 키워 드들 가운데에도 위치하고 있음을 간접적으로 드러냄으로써 장형윤 감독의 애니메 이션이 애니메이션의 몇몇 노마드적 특징과도 공명하고 있음을 알 수 있다.

Director, Chang Hyung-yun who is successfully arousing universal emotions by catching a glimpse of life in a new way with cute and cheeky imagination, is presently one of the most noted directors in Korean Independent Animation realm. The reason his animation that emerges as one keyword of revealing the current sensitivity of this age is so interesting is in that his artistic style is based on the code of nomad which evolves into the sensitivity of variation and generation from the peripheral world full of deviation and resistance. His animations are the texts to show the new aspects of mainstream narratives and the changing ‘nomad’ in the contemporary. This paper clarifies his works, <The Letter>, <Moonlight Sailing>, <Wolf Daddy>, <A coffee vending machine and it’s sword>, focusing on the ‘nomad’ in terms of the theoretical concept of Gilles Deleuze. Characteristics of ‘Nomad’ in ‘Chang Hyung-yun’ animations are three characteristics. The first one is that basic background is ‘the earth reterritorialized with Collage of Time and Space’ and the present or moment. The second one is that new sense principle rule ‘Bodies’ with main character of work is ‘Grotesque’ and the third is that their story is the new real world reorganized through the process of life as a carnival. This paper looks into the facts that Chang Hyung-yun’s animation corresponds to the nomadic characteristics of general animation, by showing that the key words of Chang Hyung-yun’s ‘animation’ are ‘grotesque’, ‘body’, ‘laughter’, and ‘carnival’, which are the nomadic features of animation.

애니메이션은 세계를 객관적으로 재현하고자 하는 리얼리즘 계열의 소설이나 영 화와 달리 탈인간적 시선과 감각으로 새로운 형식과 표현을 전달하는 데 자유로운 장르이다. 이러한 특성은 비－인간(非-人間) 서술자, 유년 서술자, 무의식의 서술자 등 다양한 애니메이션 서술자로까지 이어진다. 이에 본고에서는 애니메이션 서술자의 역할과 특징을 살펴보고, 서술자의 담론 행위에 따른 변화들을 연구하였다. 이를 위해 애니메이션 서술자를 크게 비－인간 서술자, 유년 서술자, 무의식의 서 술자로 구분하여 각 서술자가 내러티브 안에서 작용되는 방식과 특성들을 분석하 였다. 분석의 결과는 다음과 같다. 첫째, 비－인간 서술자는 서사적 세계를 이성적이고 합리적인 현실로부터 분리 시켜 놓고 사람들을 이야기의 공간으로 초대하는 역할을 한다. 둘째, 유년 서술자 는 사회적, 합리적 제도의 컨텍스트에서 벗어나 대상(사물) 자체가 되는 특징을 갖 는다. 셋째, 무의식의 서술자는 ‘초현실적이면서 종잡을 수 없는 기억’까지 복원함 으로써 서술자의 역할을 무의식의 세계로까지 확장시킨다.

Animation is a genre which is able to freely deliver new forms and expressions with post-human eyes and senses, unlike realistic novels or movies that recreate the world objectively. This characteristic ultimately leads to the introduction of various animation narrators including the non-human narrator, the narrator in childhood, and the unconscious narrator. Therefore, this paper looked into the role and characteristics of the narrator of animation, and studied changes according to the discursive practices of a narrator. With this aim, the study analyzed certain types and characteristics by which each narrator works within a narrative by classifying animation narrators largely into the non-human narrator, the narrator in childhood, and the unconscious narrator. The analyzed results include the following. First, the non-human narrator separates the narrative world from the rational, reasonable reality, and invites people into the space of the story. Second, the narrator in childhood features itself as a target (object) by escaping from the context of the social and reasonable system. Third, the unconscious narrator expands the role of the narrator into the world of unconsciousness by restoring even a ‘surrealistic and desultory memory’.

하나의 원작이 매체를 달리할 때, 그 매체의 특성과 한계에 의해서 원작은 변형 된다. 역으로 말하자면, 다른 매체로부터의 원작이 변형되는 점들을 수렴하면 그 매체의 특성을 알 수 있다. 본 논문은 라이브액션으로 제작된 영화들 중 나중에 극 장용 카툰 애니메이션으로 재해석된 경우 일어난 차이점들을 수렴, 분석함으로써 애니메이션의 특성을 연구하였다. 그 결과 라이브액션에서 카툰 애니메이션으로 재해석된 영화들은 다음의 특징을 보인다는 것을 알 수 있었다. 첫째, 캐릭터들의 내면적 깊이감이 줄어들었다. 카툰 특유의 평탄화, 첨예화, 동 화 작용은 그 내러티브가 전개되는 방식에도 영향을 미쳤다. 단순하게 추상화된 카 툰의 시각적 스타일은 캐릭터의 성격에 있어서도 개인적 디테일을 생략하고 선과 악의 대비를 극대화하며 스테레오타입을 답습하는 내러티브로 이어졌다. 둘째, 하나의 작품 안에서 더 많은 사건이 묘사되었다. 캐릭터들이 단순화됨에 따라, 애니메이션에서는 캐릭터에 대한 심도 있는 내면묘사가 이루어지기 보다는 여러 가지 사건들이 빠르게 전개되었다. 셋째, 현실적으로 힘들거나 불가능한 사건의 묘사에 대한 집착을 볼 수 있었다. 현실적으로 불가능한 사건의 묘사는 애니메이션이라는 매체의 힘과 가능성을 만끽 하게 만드는 장치가 된다. 애니메이션은 라이브액션에 비해 비현실적인 장면을 더 쉽게 만들 수 있을 뿐 아니라, 그러한 장면이 상대적으로 더 쉽게 용납될 수 있기 때문이다.

This paper studies the characteristics of animation by analysing the differences between live-action films and their cartoon animation reinterpretations. Compared to their live-action counterparts, animation films show some distinct traits, which are as follows. First, the depths of main characters were reduced. Cartoon images go through leveling, sharpening, and assimilation processes, that affect the way of storytelling based on them. The simplified visual style of cartoon animation tends to lead to narratives that contrast the good and the bad, and verify social stereotypes. Secondly, more episodes are described in one film. Due to simplified characters, animation tends to depict more events rather than complex inner conflict of characters. Thirdly, many animation films are obsessed to the depiction of unrealistic or impossible event. These kind of depiction is to maximize of the potential of the media.

자아를 탐구하고자 하는 인간의 욕망은 오랫동안 수많은 철학자들의 주된 주제 였으며, 많은 작가들에 의해 자화상이라는 작품으로 표현되었다. 또한, 자신을 인 식하는 도구로서 오랫동안 거울이 사용되어 왔다. 급변하는 현대 사회 속에서 사람 들은 자아의 의미와 정체성을 상실하고 소외를 경험하게 된다. 특히 개인화된 미디 어의 확산 속에서 개인은 더욱 고립되고 소외되어 자아인식 및 정체성의 혼란을 가져온다. 이러한 환경 속에서 ‘디지털 미러’를 통한 ‘인터랙티브 자화상’이라는 형 식의 작품을 통해서 자아의 정체성 규명의 필요성을 느낀다. 본 연구에서는 관객의 모습을 비디오로 촬영하여 실시간으로 보여주면서 관객의 모습을 디지털적으로 변화시킴으로써, 관객의 참여를 통해 표현된 영상 이미지를 통해서 관객 자신에 대한 자아인식의 문제에 천착하게 하는 몰입의 경험을 제공하는 작품을 구상하고 설치를 통해 구현하였다. 차영상을 이용하는 영상신호처리 기술을 응용하여 구성된 디지털 미러를 통해서 관객은 자아를 관찰하게 되는데, 이때에 보여지는 자신의 모습은 실제 모습이 아닌 자신의 실루엣만 남은 투명인간의 형태를 가진다. 이는 진정한 자아는 존재하지 않는다는 라캉의 거울이론과도 일맥상통하는 부분이다. 즉, 그동안 비디오와 스크린, 혹은 모니터를 통해 자신의 모습을 촬영하고 감상하면서 그것이 실제의 자신이라고 믿었던 현대인으로 하여금 그와 같은 ‘디지털 미러’를 통해 본 자신의 모습이 자신의 실제가 아님을 인식하게 하려는 것과 같은 것이다. 이와 같은 작업을 통해, 관객은 물리적 거울을 보았을 때 나타나는 실제와 같은 자신의 모습에 대한 정체성에 대한 질문을 받고 자신의 본질에 대한 의문을 품게 된다. 또한, 화면 전체에 디지털적인 변화를 준 기존의 디지털 미러 작품들과 달리, 관객이 서있는 배경은 거울과 같이 있는 그대로 비춰주고 관객의 모습만 디지털적 인 처리로 투명하게 지움으로써 관객은 보다 자신의 문제에 집중할 수 있게 된다. 또한, 관객이 작품의 중심이 되어 표현되고 관객의 모습에 작품이 변함에 따라, 관 객은 작품에 적극적으로 반응하며 인터랙티비티를 경험함으로써, 인터랙티브 디지 털 미러에 몰입하게 된다.

For a long time, many philosophers have studied a human’s desire to investigate himself as one of main theme and many painters have left their own self-portraits to express their inner sides. Also, for human, mirror has been used as one of tools to recognise theirselves. In modern society, peoples live with being lost the meaning of their exist and even their identities so to exprience a sense of alienation. Especially, in overflow of personal media, each person become more isolated and alienated so to, finally, feel confused about his selfperception and identity. Under this kind of environment, the investigation of self identity of human becomes needed using ‘digital mirror’ as one of ‘interactive self-portrait’. In this study, video camera takes the images of a viewer and projector shows the digitally-processed images of them in real time. For viewer to watch his processed self-images make him to investigate his identity. By using the difference of two images, the prerecorded background image and the current image, the viewer finds only him an invisible man with background shown normally. This represents one case of the subject theory of Jacques Lacan. In his theory, real ego does not exist. Generally, people believe that the self-images shown through screens or monitors are real themselves. However, by the works of interactive digital mirror based on the theory of Lacan, they become realized that their self-images in mirror are not real themselves. By this kind of works, viewer faces a question that the self-image shown even in the normal mirror equals a real ego when he stand in front of mirror. Finally, he experience a feeling of being immersed in a question of his identity. The works of interactive digital mirror are differentiated from other previous digital mirror because they focus only on the transformation of viewer’s image not on the background image. This make it possible for the viewer to concentrate only his existence and identity problem. Also, the viewer becomes main theme of the works. Consequently, he participates in and reacts to works on his own initiative. This reveals the true sense of ‘interactive digital mirror’.