Earticle

1990년대 이후 한국영화가 재현한 청춘의 흐름을 추적했을 때 크게 두 시기가 구별된다. 세기 전환기 이전의 X세대의 영화와 그 이후의 88만원 세대의 영화이다. X세대의 영화는 세계에 순응하지 않는 청춘의 질주, 강력 한 감정, 화려한 스타일로 특징지어진다. 이는 탈정치화와 경제호황이라는 시대적 조건 하에서 등장했던 새로 운 세대의 특성이 반영된 결과였다. X세대 특유의 개인주의, 모호한 정치적 지향, 감정적 과잉은 이 영화들에 서 나르시시즘, 정치적 지향의 결여, 그리고 스타일적 과잉으로 나타났다. 이들은 ‘조증의 영화’라 할 수 있음 직한 것이었고, 분명 그 시대의 특유한 심성의 일단을 반영하는 것이었다. 하지만 이는 그리 오래가지 못했다. IMF 경제위기와 함께 X세대는 단명했고, 그들의 영화 역시 마찬가지였다. IMF 이후 신자유주의적 질서 속에서 등장한 88만원 세대의 영화는 이전의 청춘영화들과는 완전히 다른 양상 을 보였다. 이제 무한경쟁, 승자독식의 질서를 내면화하고 세계에 적극적으로 투신하는 청춘이 전경화되며, 그의 좌절, 이탈, 복수의 양상들이 영화들의 중심을 이룬다. 최초로 등장했던 것은 청춘 특유의 낭만을 잃어버 린 현실주의적 인물 유형들이다. 2000년대 중반에는 조폭장르가 청춘의 문제들을 중심에 두었던 것이 눈에 띤 다. 2000년대 전시기에 걸쳐서 등장해 온 청춘괴물의 존재도 주목해야 한다. 사회적으로 배제된 그들이 88만 원 괴물이 되어 복귀하는 형국인 것이다. 독립 영화들을 중심으로 해서 청춘의 팍팍한 일상이 다루어져 온 것 도 빼놓을 수 없다. 88만원 세대를 재현하는 여러 영화들에 있어서 특별한 비평적 관심이 될 수 있는 지점 중 하나는 그들이 신자 유주의적 세계에 대응하는 방식이다. 이는 크게 세 가지, 힐링, 이탈, 복수로 요약된다. 중요한 점은 이 중 어 느 것도 세계를 새롭게 재구성하는 방식을 제시하지 않는다는 것이다. 세 가지 중 가장 눈에 띄는 것은 종말을 선언하는 듯한 묵시록적 복수이다. 벤야민이 말했던 신적 폭력을 떠올리게 하는 이 복수의 폭력은 단지 파괴 하는 것이라는 점에서 한계를 지니는 것처럼 보인다. 하지만 우리는 명확한 비전을 제시하는 것이 불가능한 포스트모던 시대를 살아가고 있다. 또한 모든 것의 재구성에 있어서 파괴가 필수적이라는 것을 감안할 필요도 있다. 그랬을 때 그 청춘의 복수에서 어떤 긍정적인 의미를 찾는 것이 가능해진다.

If you take a general view on the images of youths in Korean movies from 1990s, you can divide two periods. The first is the times of X-generation’s movie, and the second is of 88Manwon(880,000won) generation’s movies. X-generation’s movies is characterized as overspeed, emotional excess and flamboyant style, which reflected the traits of the X-generation. A tendency of de-politicization and the booming economy of 1990s produced new generation and new movies. But in the end of the century, both of them rapidly disappeared. It was because of financial crisis and economic depression, which would not allow the romantic imagination of youths anymore. 88Manwon generation is a new young generation after the economic crisis and advent of Neo-liberalist conversion in Korea. Their movies are different from X-generation’s in many ways. In these movies, young people accept the condition of endless competition and Winner-takes-it-all order of the world and throw themselves to the world. But sometimes they try to escape from the Neo-liberalist world, or revenge to the world with apocalyptic declaration and absolute power that reminds us Walter Benjamin’s divine force. We can criticize the revenges for their lack of vision. But we should not overlook that we live in the Post- modern era in which nobody can suggest a clear vision to the world’s future. In this situation, it’s necessary to accept that such force that seems aimless can be the best.

1956년의 한국영화 <서울의 휴일>은 변모하는 근대화의 대도시 속에서 문화적 충격과 상실을 경험하는 인물 들을 네오리얼리즘의 영화적 시선으로 그려내고 있다. 벤야민에 따르면 아우라를 상실한 대도시의 경험은 상 실과 우울을 체험하게 만들며, 대도시와 기술문명시대의 삶은 주체의 경험을 확대시킨다. 연극이나 회화와는 달리 영화는 인간의 감각의 폭을 높여줌으로써 사물들을 분리하여 분석가능한 도구로 보았다. 이러한 영화적 측면은 예술과 학문의 상호침투를 촉진시킨다. 또한 벤야민은 덧없음의 순간을 나폴리에서 찾는다. 사적 공간과 공적인 공간 사이의 혼합은 나폴리의 도시적 다공성을 보여준다. 이러한 다공성의 개념은 즉흥성과 일상생활에서의 재연 그 자체이다. 나폴리의 다공성 해 석은 1956년의 서울과 매우 닮아 있다. 진보에 대한 독선적인 찬사와 자연정복의 현장인 대도시 서울은 영화 <서울의 휴일>을 통해 알레고리적인 폐허의 공간으로 드러나고 있다. 본 연구는 영화의 이미지를 통해 드러나는 한국전 직후 서울을 몽타주 알레고리로 재편집하고, 영화 속 대도 시의 경험을 통해 표현되고 있는 네오리얼리즘적 이미지의 가치를 재발견할 것이다. 또한 과도기 근대화 당시 의 충격과 상실시대를 산보하는 벤야민의 시선으로 대도시의 풍경과 도시인들의 물신적 욕망을 바라보고자 한다.

Korean movie Holiday in Seoul in 1956 depicts characters experienced cultural impact and forfeit in modern metropolis with neo-realistic gaze. According to Walter Benjamin, metropolitan experience molds deprivation and depression and metropolitan life of technological era expands the subjective experience. Apart from the dramatic performances and paintings the movie is regarded as an analyzable tool to separate objects by elevating the width of the senses of human. This cinematic facet promotes interpenetration of both art and intellect. Besides Benjamin seeks the ubi sunt motif in Napoli, Italy. It shows metropolitan porosity of Napoli which mingles with the spaces between public and private. The concept of porosity is improvisation and resuscitation of daily life itself. Interpretation of neapolitan porosity is rather resembled Seoul in the middle of 1950s. Seoul where is the metropolis both self-contented eulogy for progress and conquest of nature discloses as the space of allegorical ruins through Holiday in Seoul. This study is to interpret 1950s Seoul reflected on cinematic image immediately after Korean War with allegory of montage and investigate the imaginary value of neo-realism expressed by the experience of metropolitan city. Furthermore it intends to view from fetishistic desire of citizen and metropolitan landscape with Walter Benjamin’s viewpoint which is reflected on the transition era of modernity represented by impact and deprivation.

본고는 한국 독립다큐멘터리 영화의 서사구조에서 감독이 서사의 가시적인 주체로 등장하는 방식을 중심으로 한국 독립다큐멘터리 영화의 변화의 지형을 살펴본다. 감독이 화면 내 나로 등장하는 하는 양상은 전통적인 다큐멘터리 영화의 리얼리즘적 관습에서 벗어나 다큐멘터리 영화의 경계를 확장하고 있음을 반영한다. 우선, 화면 밖에 존재하던 감독이 화면 내 등장함으로 인해 영화는 안과 밖의 경계가 해체되고, 이로 인해 작품과 제작 과정의 경계도 모호하게 된다. 이로 인해 다큐멘터리 영화는 대상의 서사와 대상을 기록하는 감독의 서사가 동시에 기입된다. 이는 다큐멘터리 영화가 더 이상 찍히는 대상만을 담는 것이 아니라 찍는 감독의 시선에 주목하는 되는 지점이다. 두 번째로 화면 감독의 등장은 화면 내 대상과 동등한 위치를 만들어냄과 동시에 화면 내 상황을 개입할 수 있는 여지를 불러와 새로운 방식의 연출을 가능하게 한다. 또한 화면 내 감독은 대상과 관계뿐 아니라 ‘나’의 설정으로 인해 화면 밖 관객과의 소통을 직접적으로 시도한다. 다큐멘터리 영화는 이제 감독이 대상을 통해 이야기를 하는 것이 아니라 감독이 관객과 바로 소통하는 방식으로 나가 등장한다. 이는 다큐멘터리 영화의 시간 구성에서도 읽혀진다. 감독은 나의 위치를 영화 밖 현재 시간에 있는 관객의 위치와 일치시키면서 영화의 구성을 현재에서 과거로 들어가 회고하는 방식으로 구성하고 다시 시작하는 지점보다 더 현재로 나와 영화를 매듭짓는다. 이처럼 감독의 화면 내 등장은 다큐멘터리 영화의 새로운 재현 양식이나 새로운 스토리텔링의 차원을 넘어서 다큐멘터리 영화의 영역의 확장 나아가 감독－대상－관객의 구도까지 재편성하는 맥락으로 읽혀질 수 있다.

This article will deal with the changes that are brought about in the independent documentary films by the recent trend in which the director appears as himself or herself within the film. This phenomena of a director appearing in the film as oneself is a concept that deviates away from the traditional documentary filming, which puts strong emphasis on realistic representations, but coincidentally, this new trend indicates that the boundary of documentary filming is expanding. First, the presence of a director, who used to only exist outside the screen, breaks the boundary between a finished film and the actual process of production. Consequently, the narration of the subject and the narration of the director are both transcribed into the documentary. The point of note here is that documentary film making should no longer be understood as just capturing the subject but one should also keep in mind the intention and the vantage point of the director. Second, the appearance of the director in the film allows the director and the subject of the documentary to be on equal terms and hence it opens new possibilities in directing through interactions and interventions. Furthermore, director’s presence in the film not only creates a relationship with the subject but as oneself, director could try to influence the viewers of the documentary directly. Documentaries are no longer about directors telling a story by only capturing a subject but instead now directors try to convey and communicate with the viewers by capturing the subject with intentions and opinions of the director heavily incorporated into the film. This can be seen even in the timeline of the documentary. By deliberately synchronizing the real time of the viewers with that of the director himself, the documentary is viewed as events in the past that ends closer to the present time. The appearance of a director within a documentary film is more than just a new form of storytelling or a filming technique；in fact it can be viewed as pushing the boundaries of documentary filming by affecting the relationship between the director, subject and the viewers in a completely new way.

비슷한 시기에 개봉한 세 편의 한국영화 <감기>와 <더 테러 라이브>와 <숨바꼭질>은 모두 실제 지명을 거론 하면서 구체적인 한국의 도시 공간을 재현한 작품들이다. 특히 이들이 각각 배경으로 삼고 있는 분당과 여의 도, 일산은 1970-1980년대 부동산 안정과 중앙집권적인 지배체제의 강화를 목적으로 한 도시계획의 산물이라 는 공통점을 갖고 있다. 본 연구는 세 편의 영화가 제시하는 공간을 ‘사회적인 공간’과 그것의 영화적인 재현이 라는 관점에서 탐구한다. ‘사회적인 공간’ 개념은 프랑스의 공간 사회학자 앙리 르페브르에게서 차용한 것이다. 그에 따르면 사회적인 공간의 특성은 공간의 물리적 속성이 아니라 그것이 다양한 사회 질서 안에서 맺고 있는 관계에 의해 정의된 다. 절대공간이 붕괴되면서 도시계획과 같은 합리적 국가 권력이나 제도에 의해 등장한 ‘추상공간’은 그 중 몸 (들)과 맺는 관계와 공간의 사회적 위계를 가장 극명하게 드러내는 공간이다. 실제적인 ‘몸’과 일상이 부재한 채, 잘리고 정리되고 구획된 공간은 그 자체로 추상화의 작업과 같은 폭력성을 내재하고 있다. 본 연구는 영화 <감기>와 <더 테러 라이브>와 <숨바꼭질>이 나름의 재현방식으로 추상공간의 폭력성과 모 순을 폭로하는 지점들을 지니고 있다고 주장한다. 가장 안락하고 편안한 삶을 보장할 것 같았던 공간이 가장 공포스럽고 잔혹한 공간이 되는 모순은 그 공간이 ‘재앙들’을 마주할 때 극단적으로 표출된다. 여기서 재앙들 은 일종의 ‘계기’로서, <감기>에서는 치명적인 변종 바이러스의 출현으로, <더 테러 라이브>에서는 테러의 위협으로, <숨바꼭질>의 경우는 연쇄살인의 공포로 체험된다. 그런데 이는 곧 르페브르가 일상생활의 일탈이 자 각성의 계기가 되고 결국은 ‘공간의 실천’에 기여한다고 믿었던 상상적인 공간, 즉 ‘재현공간’으로서의 영화 의 가능성을 드러내는 것이기도 하다.

The Flue(ask Gamgi), The Terror Live, and Sumbakkokjil are commercial films released almost at the same time in Korea, and they made huge success in the box office. The peculiar thing is that they all use the real names of cities or places of contemporary Korea, and function as the reminder of the modern historicity and reality of the cities. Bundang, the setting place of The Flue, Yeoido of The Terror Live, and Ilsan of Sumbakkokjil are the spaces ‘produced’ in the result of government city planning in the 1970’s and 1980’s. This research explores the idea that the spaces in those films would be ‘social spaces’ and their representation of those spaces could be an appealing critical point. The term and concept of ‘social space’ is borrowed from French sociologist of space Henri Lefebvre. According to him, the specialty of social space is defined not by the space's physical element but by its diverse relationships with others in our social orders. With the destruction of ‘space of absolution’, the ‘space of abstraction’ has appeared by the government systems or legal power like city planning. It is the space where reveals its alienated relationship with 'bodies' and spacial hierarchy in its society. Without the presence of physical bodies and familiar relationships with them, violence is inherent in this abstract space, because it is arranged and divided and even destroyed in force, just like the abstract should be. 1. In this research, I propose that these three films, The Flue(ask Gamgi), The Terror Live, and Sumbakkokjil, disclose contradictions of the absolute space in their own space of representation. These contradictions contain the truth of the absolute space as the most cruel and the fearful space where should have been the most cosy and safe one. And the spacial violence is revealed in ‘moments’ when it encounters some kind of ‘disaster’ such as the fatal influenza virus, the imminent threat of terrorism, and the fear of serial murders. In this point we can consider contemporary commercial films in the notion of Lefebvre’s ‘space of representation’ where contains the possibility and potentiality for the spacial practice and eventually, for the revolution of everyday life.

벨기에의 영화 전통과 관련해서, 본고는 샹탈 애커만 감독의 영화세계를 조망한다. 회화의 전통뿐 아니라, 아 방가르드 다큐멘터리 학파의 전통, 그리고 프랑스 영화계와의 연계, 페미니스트 영화인으로서 독특한 입지 등 을 우리는 이와 더불어 살필 것이다. 이 과정에서 본고는 1975년 완성된 영화 <잔느 딜망>에서 보이는 ‘하이 퍼 리얼리티’의 특성을 중심으로 애커만의 영화세계를 파고들려 한다. 뒤늦게 영화계에 뛰어들었지만, 명확한 목표를 가지고 독특한 색채의 작품들을 선보인 것은 애커만 초기영화의 특징이다. 이후 70년대에 미국으로 이 주하면서 그녀는 변화한다. 실험영화 작가들의 구조주의적 형식의 영화들에 영향을 받았기 때문이다. <호텔 몬트레이>를 비롯한 70년대 초반의 롱테이크 단편작업이 그렇게 탄생했다. 이후 다시 유럽으로 돌아와서 만 든 74년 작 <나, 너, 그, 그녀>는 현실을 넘어 ‘대단히 현실적인’ 뉘앙스를 취하는 작품인데, 본고는 이를 ‘하이 퍼 리얼리즘’이란 용어로 취합해 설명한다. 이 극사실주의적 관습은 <잔느 딜망>에서 극대화된다. 카메라나 스토리 모두, 이 영화가 취하는 전략은 미니멀리즘적이다. 하지만 영화 전체를 보면 지나치게 비현실적으로 미니멀하기 때문에, 이 영화의 미니멀리즘 전략은 정확히는 ‘하이퍼 리얼’이라고 보는 편이 옳다. 게다가 2000 년 작 <갇힌 여인> 역시 이러한 흐름의 경향으로 보면 설명된다. 이를 설명하기 위해 본고는 ‘장치의 드러남 이 아니라, 오히려 장치의 현존을 지우는 방식을 통해 관객을 봉합하는’ 하이퍼 리얼리즘의 전략을 파악해 영 화와 연결시킨다.

This study analyzed the films of Chantal Akerman in relation to the tradition of Belgian films. In this process, her films were affected by Belgian original painting, cultural heritage of avant-garde documentary films, and influences of the French films. First, Akerman’s early films Blow up My Town(1968) and The Beloved Child, or I Play at Being a Married Woman(1971) are like pre-punk movie where the girl expressed explosively release its vital needs. In the second place, at Anthology Film Archives in New York, Akerman were influenced by artist Michael Snow. Films Hotel Monterey(1972), La Chambre1 (1972), La Chambre2 (1972), Hanging Out Yonkers(1973) reveal the influence of structural filmmaking. Meanwhile, this article explored through Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelle(1975) characters of hyperrealism film. Another film The Captive(2000) is also an hyperrealism film by the strategy of minimalism. Therefore this study tries to concatenate the films of Chantal Akerman and the strategy of hyperrealism who conceals the identity of a subject through an extension of the painted visual illusion.

본 논문은 실험영화 작가 빌 모리슨(Bill Morrison)의 2002년도 장편 실험영화 <디케이시아(Decasia：The State of Decay)>의 관한 연구로 실험영화의 하이브리드화(Hybridity)를 살펴보았다. 또한 영화적 시공간과 이 미지의 해체, 파편화의 재구성 과정에서 드러나는 매체의 ‘하이브리드(Hybrid)’ 개념에 관해 다루었다. 이를 위 하여 시공간의 해체와 이미지 파편화 과정을 ‘혼돈의 무한 루프’(Infinite-Loop of Chaos)와 ‘비주얼 심포니’ (Visual Symphony)개념을 세워 분석 도구로 사용하였다. <디케이시아>가 의미하고자 하는 ‘혼돈의 무한 루프’는 탄생과 부활의 과정으로 돌아가고자 한다. 영화이미 지의 역사성은 재매개 과정에서 매체의 부패와 부식, 변화하는 물질성, 그 자체를 재발견 하는 과정이 전혀 다 른 예술로 부활할 수 있는 경험을 의미한다. ‘비주얼 심포니’는 마이클 고든의 아방가르드 음악과 변증법적 이 미지의 융합이 일종의 심포니로서, 해체된 이미지의 파편들이 재매개되어 영화 이미지의 시공간성이 ‘없음’으 로 대처되고 실재하지 않음으로 해석되었다. <디케이시아>는 ‘부패의 심포니’와 시청각적으로 조화를 이루고 있으며 실험영화의 하이브리드화를 매체와 역사성의 재매개 관계로 정립 하고 있다. 현대 예술에서의 실험영화는 작가적 조건이 변형되고 관찰자는 작가 로, 구경꾼은 관람객으로 성장한다. <디케이시아>는 ‘창조－죽음－부활’이미지의 변증법적 반복을 보여주며 하이브리드화의 조건을 내포하고 있다. <디케이시아>에 나타난 과거 예술의 재매개 가능성은 매체를 구분하 지 않고 매체간의 경계를 소멸시키는 특징을 나타내는 것으로 관찰되었다. 본 논문은 <디케이시아>의 하이브리드성 분석을 통해 실험영화의 하이브리드화가 현대 예술의 창작유형으로 서 의미를 찾고 실험영화 연구의 확장으로 다양한 이론적 연구 분석의 가능성을 살펴보았다.

This article analysis Bill Morrison’s hybrid experimental film, Decasia：The State of Decay(2002). Morrison’ s found-footage experimental film Decasia is visually visceral images of decaying materials merged with Michael Gordon’s Avant-Garde music, ‘Symphony of Decay’. The purpose of this article is to understand how cinematic time and space are being mutated through out the original film’s decay and the use of collage techniques to create the Hybrid conditions：‘Infinite-Loop of Chaos’ and ‘Visual-Symphony’. As for the contemporary art, Bill Morrison is a hybrid experimental artist. He utilizes different mediums, such as found-footage films and avant-garde music, together to remediate history and nostalgic sense of medium to create new space-time. The ‘Infinite loop of chaos’ represents the relations between man and nature. In that relations ‘birth’ and ‘death’ of the cinematic image co-exists together and by mutating them with music together, the cinematic material becomes a visual art. The ‘Visual Symphony’ merged avant- garde music and dialectic images of Decasia to give sense of time flow when cinematic space was replaced by decaying images as ‘null’ or ‘non-exists’. The Avant-Garde music composer Michael Gordon’s ‘Symphony of Decay’ exists to ensemble with Morrison’s Decasia with unusual rhythmic balance to create Birth-Death-Rebirth process by deconstructing pre-existing aged films. The decaying images symbolizes different metaphors from birth to death and the apocalypse of rebirth process through remediation and recomposition with Gordon’s Avant -Garde music. Also, mixing decayed images with Avant-Garde music allows the Decasia to emphasize its hybridity of the filmic medium as it opens the new environment for creative conditions. This article approaches different metaphorical images to understand how space-time works when hybrid conditions, ‘infinite loop of chaos’ and ‘visual symphony’, remediates filmic materials along with Gordon’s Avant-Garde music. This analysis tried to expand different methods for theoretical interpretation of the experimental films in general theory of film through Decasia and to find a new form of art in comtemporary art in hybridized conditions of experimental filmmaking.