Earticle

홍상수의 영화는 대중의 오락성보다 예술적 완성도를 지향한다. 그의 영화들은 삶을 성찰하여 모든 것을 객관적으로 지켜본다. 대중 지향의 영화들이 등장인물들의 주체적인 삶과 대립을 일체의 외부적인 것을 용해시키는 것과 달리 홍상수의 등장인물들은 삶의 주체로서 행동하지만 늘 외부적 존재들에 의해 관찰되고 분석된다. 외부적 존재는 감독(작가)과 관객이다. 그의 관객이 되고자 하는 이들은 그들 욕망하는 주체들의 시선이 교차되는 지점에서 일어나는 분열의 현장을 포착하게 된다. 그리하여 일상은 표면적으로 평범하게 운영되는 듯 보이나 그 욕망의 일상에서 벗어나기 위해 순수한 자연에로의 일탈을 꿈꾸게 된다. <돼지가 우물에 빠진 날>, <강원도의 힘>, <생활의 발견>, <오! 수정> 등의 작품에서 일상의 표면 아래에 끊임없이 샘솟고 있는 욕망을 누군가 응시하고 있다고 생각하면 얼마나 당혹스러울 것인가. 홍상수의 영화들이 비평가나 국제영화제의 프로그래머에게 관심을 받는 근원적 까닭은 바로 여기에 있다. 홍상수영화는 한마디로 관조영화다. 배용균이나 백일성의 영화와 그 궤를 같이하거나 아직은 미숙하지만 이 시대의 현학자 안드레이 타르코프스키나 압바스 키아로스타미의 영화들 선상에서도 논할 수 있는 생각하는 영화이다. 심오한 의미를 던져주는 철학자적 관극을 요하는 관조영화도 있겠지만 영화의 극적 흐름에 능동적으로 참여하는 관람태도를 요구하는 관조영화도 있다. 1960년대 미국의 구조주의 영화(Structuralist Film)는 관객의 수동적인 관람태도를 거부하고 정신적으로 능동적 관람하는 실험영화였다. 홍상수의 구조주의 영화를 분석하는 논리는 1960년대 미국 실험영화의 한 부류인 구조주의 영화에서 차용한다. 여기서 구조주의라는 용어는 보편적으론 구조적 언어학에서나 구조적 인류학에서 사용하고 있는 철학적인 의미로 알려진 소문자로 사용하는 구조주의(structuralism)과 달리 특정한 예술운동으로서 대문자로 사용하는 구조주의(Structuralism)으로 실험적인 예술운동의 실천적 이론과 비평의 논리로서 소개되었다. 드라마로서 구조주의의 이해는 관객의 두뇌 구조에 관계되는 것이 아니라 관객의 마음의 작용이나 특정한 경험의 독자적인 구조에 관계되는 것으로 받아들인다. 홍상수영화의 서사방식을 한국 전통가면극의 서사구조와 비교 고찰하는 것은 한국영화의 정체성을 모색하는 대안영화로서 마이클 커비의 새로운 예술운동으로서 구조주의 논리가 우리의 전통민속놀이인 가면극의 드라마투르기와 그 맥을 같이한다는 데에 있다. 시작과 중간과 끝이라는 아리스토텔레스의 서술구조를 해체시키는 한국 전통가면극의 드라마투르기는 각 과장의 서술적 전개가 앞과장의 끝과 뒷과장의 시작이 서로 맞물려 들어가고 나오는 방식으로 이루어졌다. 즉 각 과장은 이야기의 끝이 있되 새로운 시작으로 각과장마다 절정이 있되 그 절정은 하나의 주제를 향한 큰 절정속의 작은 절정으로 존재한다. 극의 끝부분은 놀이를 마감하는 뒷풀이다. 그동안 서구가 제공한 영화의 새로운 양식들과 기능들은 한국영화의 새로운 토대를 확보하도록 일조하였지만 보다 더 관심을 가져야할 것은 한국영화의 정체성을 확립하는 것이다. 홍상수영화의 독창성은 주인공들의 삶의 문제에 관객들이 동참할 수 있도록 유도하는 구조주의 영화의 서사방식임을 우선 평가하여야 한다. 홍상수영화를 보고난 후 연쇄적으로 이어지는 이야기를 관객 각자가 재구성케 하는 힘은 홍상수영화가 등장인물의 갈등에 관객이 적극적으로 참여토록 한 결과에서 비롯된다. 본 연구는 홍상수의 관조영화를 고찰하고자 초창기의 홍상수영화인 <돼지가 우물에 빠진 날>, <강원도의 힘>, <오! 수정>, <생활의 발견>을 중심으로 새로운 서사방식을 논의하였다. 이어서 홍상수영화를 1960년대 미국 실험영화의 구조주의 영화의 관점에서 고찰한다. 특히 홍상수영화와 구조주의 영화의 서사적 구조의 특성이 한국 전통가면극의 서사구조와 상통되는 점을 부각시켜 한국영화의 시네마투르기를 시도하는 대안영화의 서사미학으로 제안하고자 한다.

Dir. Hong Sangsu’s Film pursued the art film more than popular entertainment movie. His works has watched ordinary life and represented those images objectively. The Character acted in life as the subject but they are watched by exterior existence who are film director and audience. They catch the reality of disruptions when they see Hong sangsu’s film. The real life of Hong sangsu’s film makes his audience to feel the outs1ide world of ordinary life. Daejiga Umulae Ppajin Nal, Gangwondoeui Him, Saenghwaleui Balgyun, Oh! Sujeong etc. are called a style of meditated cinema. Dir. Hong’s meditated cinema are different from that of Andrei Arsenyevich Tarkovsky and Abbas Kiarostami’s film. Dir. Hong’s meditated cinema required to his audience participated in film’s dramatic development. His film is a kind of American experimental cinema which is called Structuralist Film in 1960’s. The concept of structualism in Structuralist Film has another meaning different from usually philosophy concepts. In Structuralist Film structuralism is a theory as experimental art’s movement to start in 1960’s at New York. Michael Kirby who is a professor of New York university, firstly presented Structuralist art theory. He says, his structualism is the capital letter of "Structuralism" and the structuralist knows about memory and expectancy and how these mechanism work. He knows that anything that is remembered or expected. He knows that structure become manifest in the working of the mind. Now comparing the cinematurgy of Hong sangsu’s film to the Korean traditional mask play’s dramaturgy I insist that Dir. Hong’s film is the style of Korean alternative film to pursue the identity of Korean film. The dramaturgy of traditional mask play is only a form for showing every aspect of a play. The story and action of these episodes are well known to most villagers. Each episode is independent, but all relate to the subject of the masked play. Each episode is an independent story, but each has relationship to the subject of the play as in Korean masked play. Aristotle’s plot which has the beginning, the middle and the ending of a play. Gutav Freytag’s development of a plot. It has five steps from Introduction, Rising Action, Crisis or Climax, Falling Action or Return, to Catastrophe of Denouement. The typical plot of masked play represent several different climaxes that happen in the play, each reaching their own climax and catastrophe. The originality of Hong, Sangsu’s film is evaluated by his adoption Structuralist Film style. This study of Hong, Sangsu’s Structuralist Film definite that Hong’s film style from American Structuralist Film and Korean traditional mask play’s dramaturgy. I hope Korean film artist will adopt the form of Korean new cinematurgy.

‘명품 블록버스터’란 칭호를 얻은 화제작 <다크 나이트>는 놀란에 의해 새롭게 써진 배트맨 이야기이다. 그래서 이 영화는 헐리웃 블록버스터의 외피를 입고 ‘만화 같은 영웅서사’의 관습적인 통로를 성실히 우회한다. 하지만 이 영화가 결국 회귀하는 지점은 ‘우리 시대의 현실에 대한 성찰’이라는 철학적 지점이다. 즉 <다크 나이트>에서 배트맨은 상업적 오락물의 아이콘에서 후기자본주의 시대를 드러내는 사회적 아이콘으로 진화한 것이다. 본 논문은 <다크 나이트>가 재현하는 현실 풍경 가운데 특히 상징계의 틈새를 통해 현실로 합류한 뒤 우리 삶을 재구성하고 있는 실체들에 주목한다. 이들은 대부분 상상계적 질서와 가치에 포섭되지 않는 영역들 즉 실재계를 포함하고 있다. 본 논문은 이를 라캉과 지젝의 이론을 바탕으로 분석하여 실재계로 설명되는 우리 삶의 풍경들을 구체적으로 확인하고자 하였다. 이를 위해 본 논문은 <다크 나이트>를 세 가지 측면으로 나누어 분석하였다. 우선 이 영화의 현실배경으로는 첫째, 유리(거울) 이미지로 매개되는 도심 공간, 둘째 범죄자로 대변되는 어두운 분신들이 한 축을 형성하고 있는 사회공간 셋째, 해체된 공식적 삶의 방식들과 그 사이를 침투한 비공식적 삶의 방식들의 혼재한 ‘카니발’을 들 수 있다. 인물들을 분석한 두 번째 측면에서는 조커를 제외한 그들 모두가 분열된 주체라는 점 그리고 그들의 생존방식이 판타지라는 점을 밝혔다. 세 번째 측면에서는 배트맨과 조커의 관계를 통해 상징계와 실재계의 관계와 그 특징에 대해서 다뤘다. 선와 악의 숙명적인 대결인 배트맨과 조커의 싸움은 결국 우리 시대 선의 실체를 드러내는 것으로 귀결되는데 그 결과는 다음과 같다. 지금 우리 현실에서 선을 수호하기 위해서는, 우리 내면의 또 다른 얼굴 즉 선의 이면인 악이 현실로 분출되는 것을 막아주거나 그 악을 흡수하는 일종의 장치인 마스크가 필요하다. 그리고 상징계적 질서에 저항하고 전복을 꾀하는 불경스런 존재인 조커를 통해 선의 존재자체가 부정되고 있다. 또한 선과 악이 뫼비우스의 띠처럼 연결되어 있음이 폭로된 <다크 나이트>에서 배트맨과 조커는 적대자로 분리되는 것이 아니라 서로의 이면이자 쌍둥이 또는 도플갱어이다. 배트맨과 조커는 각각 상징계와 실재계를 대변하며 이 두 세계가 혼재하는 현실 풍경을 드러내고 있는 것이다. 배트맨이 악의 이면으로서의 선을 들추어내려는 조커를 막아내며 이 대결에서 승리했지만 이 대결의 주인공은 조커다. 조커가 상징계를 지켜내야 하는 배트맨의 임무가 더 이상 진실을 통해서는 불가능하다는 것을 폭로했기 때문이다. 그로인해 배트맨은 고담시의 유일한 희망인 하비의 죄를 은폐하기 위해 영웅 대신 어둠의 기사가 된다. 앞으로 <다크 나이트>의 고담시에서 벌어질 선악 대결은 더 이상 선이 악을 이기기 위한 싸움만은 아니다. 이 대결은 악의 이면으로서의 선을 평화롭게 받아들이기 위한 더 복잡하고 더 힘든 싸움을 내포하고 있다.

Dark Knight, that is considered as masterpiece blockbuster, is one of Batman series written by Christopher Nolan. So this movie takes a long way around convention path of Hollywood blockbuster, but it eventually arrives the philosophical place of ‘Introspection of the reality of current Our time’. In other words, in Dark Knight Batman evolved to the social icon that represents the post capitalism from the icon of commercial entertainment. This paper pays attention to reality landscape in Dark Knight especially truths that join one of the part reality through the gap of ‘the symbol’ and reconstitute our reality. These contain the area that is not taken by order and value of ‘the symbol’, and this area can be named as ‘the real’. This paper desired to concretely identify the area with zizek theoy. So this paper analyzed Dark Knight into three parts. First, the background of this movie is the urban space to be carried by mirror image. Second, the social space to filled with criminals as one of main section, third the Carnival that mixed the formal life’s ways to dissolve and the informal life’s ways to invade. In second part, this paper revealed that all the characters are split subjects except Joker and the survival method of these is fantasy. In third part, this paper deal with the relationship of ‘the symbol’ and ‘the real’ through the relationship of Batman & Joker. The battle of Batman $ Joker, fatal fight of good versus evil, eventually is concluded the thing that reveal the truth of good in our time. The results are as follows. To protect good in our reality, we need the mask that protect evil that is the other face of good. And through Joker who resist and plot against to overthrow ‘the symbol’, this movie deny existence of good itself. In Dark Knight, Batman & Joker are other face of each other and twins or doppelganger. Batman & Joker represent ‘the symbol’ and ‘the real’, furthermore they reveal the reality landscape that is the mix of the two worlds.

영화적 서사는 기계장치가 산출한 이미지의 순환을 의미의 연쇄 속에 포획하는 인지과정이다. 이는 테크놀로지가 파편화한 감각들을 다시 의식적 지형으로 재배열하는 과정이라는 점에서 근대적 운동이다. 반면 아피찻퐁 위라세타쿤의 <정오의 낯선 물체>는 영화적 서사의 고전적 양식을 끊임없이 이탈하는 ‘낯선 물체’들을 전면화 함으로 이러한 근대적 운동을 탈피하고 있다. 본 논문은 이미지경제를 인지적 경험으로 매개하는 영화적 서사의 작동을, 근대와 탈근대를 가르는 물질경제의 역사적 변동 속에서 고찰하려는 시도이다. 프레드릭 제임슨은 자본주의화가 야기한 파편화․유동화의 경험이, 문화적 형식을 통해 인지적으로 지도 그려지는 상이한 방식을, 모더니즘과 포스트모더니즘을 구분하는 기준으로 제안했다. 그에 따르면 모더니즘의 상대주의는 이러한 근대화의 경험이 저마다의 자족적인 의미체계들을 통해 정합적으로 지도 그려지는 경향이었다. 또한 이는 근대의 단자적 주체가 문화적 지형으로 드러나는 방식이기도 했다. 정신분산적인 기술복제 이미지들을 정합적 의미연쇄로 배열한 영화의 고전적 서사는 이러한 모더니즘의 지도그리기를 반영한다. 반면 낯선 이미지들의 순환이 서사의 완결성을 해체하며, 그것들이 다양한 화자들의 정신분열적 이야기들을 촉매하고 있는 <정오의 낯선 물체>는 포스트모더니즘의 지도그리기의 한 사례이다. 프레드릭 제임슨에게 탈근대는, 물질경제의 근대화가 그 임계점에 이르러 더 이상 정합적인 인지 속에 포획될 수 없게 된 상황을 의미했다. 이 영화는 서사적 완결의 파열과 서사적 주체의 분열을 초래한 ‘낯선 물체’의 순환을 통해 제임슨이 제시한 탈근대적 상황을 알레고리화 한다. 하지만 아피찻퐁의 실험은, 포스트모더니즘에서 전통적 의미의 서사와 주체가 불가능함에 역점을 두었던 제임슨의 논의를 넘어서는데, 아피찻퐁은 이 정신분산적인 물체들을 태국 대중들의 혼종적인 기억을 불러내기 위해 사용하고 있기 때문이다. <정오의 낯선 물체>는 제임슨이 ‘깊이 없음’과 ‘정동의 퇴조’로 귀결 지었던 정신분열적 상황이, 오히려 근대적 서사․주체가 억압해 왔던 ‘다중’의 혼종성과 특이성이 표현되는 조건임을 보여준다. ‘특이성의 공동체’가 대안적 서사의 생산자로 출현하고 있는 것이다.

The cinematic narrative is a kind of cognition which captures circulation of technological images into chains of meaning. In terms of rearranging fragmented senses consciously, it is a modern movement. Conversely, Apichatpong Weerasethakul’s Mysterious Object at Noon transgresses that kind of movement by foregrounding the ‘mysterious objects’ which break from the classical mode of narration. This essay aims to consider the operation of cinematic narrative as the mediation between the image economy and mass cognition, following historical changes of material economy that demarcate the borderline between the modern and postmodern. Fredric Jameson suggested the cognitive mapping—rearrangements of fragmented and liquidated experience through cultural forms—as the criteria for this division. According to him, the relativism of modernism reflects a universal tendency to map modernized experiences coherently depending on semiautonomous and mutually exclusive meaning systems. Besides, it revealed, on the cultural topography, monodic subjects of modern. In this sense, the classical cinematic narration, arranging distract images through a coherent sign system, is one example of the cognitive mapping of modernism. On the other hand, Mysterious Object at Noon, containing a lot of insoluble images and polyphonic stories, provides one of the examples of postmodern cognitive mapping. For Jameson, the postmodern means the situation in which modernization of material economy excesses the limit of coherent cognition. This film’s strange objects, rupturing narrative completion and subject by its circulation, allegorize that situation of postmodern. Apichatpong’s experiment, however, simultaneously overcomes Jameson’s assessment emphasizing impossibilities of traditional narrative and subject in the postmodern, by using these distract objects as the catalyst to summon heterogeneous memories of the masses. Mysterious Object at Noon shows that those schizophrenic situations, considered as the causes of ‘deeplessness’ and ‘waning of affection’ by Jameson, could be the channel through which heterogeneities and singularities of the masses are revealed and new historical subjects express themselves. In this film, the community of singularity is emerging as the alternative agent of narrative.

올해 감독인생 58년을 맞은 프랑스 여감독 아녜스 바르다는 자신의 영화만들기를 설명하면서 “씨네크리튀르”(cinécriture), 즉 “영화쓰기”란 개념을 창안했다. 영화만들기를 글쓰기에 비유한 것은 바르다가 처음은 아니다. 무성영화시대에 이미 D.W. 그리피스는 자신이 찰스 디킨스 소설에서 평행편집 등의 내러티브 기법을 빌려왔다고 했고, 지가 베르토프 또한 자신을 “영화 쓰는 사람”(film writer)이라고 묘사했다. 프랑스 비평가이자 영화감독인 알렉산드르 아스트뤽은 1954년 “카메라 펜”(camera-stylo)이란 개념을 창안, 프랑스 누벨바그 작가주의 정책에 이론적 토대를 제공했다. 하지만 바르다의 “씨네크리튀르”가 이전의 쓰기 개념들과 다른 점은 그녀의 영화들이 대부분 여성의 주체성, 여성의 정체성 문제를 다루고 있기 때문이다. 이런 점에서 바르다의 “씨네크리튀르”는 프랑스 페미니즘 문학비평가이자 작가인 엘렌 식수가 주장한 “여성적 글쓰기”(écriture féminine)란 개념과 상통할 가능성을 열어주는 것이다. 이 소논문은 바로 이런 점에 주목해 바르다의 영화 <5시부터 7시까지의 클레오>(1961)와 <방랑자>(1985)를 영화에서의 “여성적 글쓰기”로 분석하면서 과연 문학적인 개념인 “글쓰기”의 시각화가 어떻게 가능한지 탐구한다. 프랑스 페미니스트 문학비평가이자 작가인 엘렌 식수가 주창하는 “여성적 글쓰기”는 “여성적”인 것을 “남성적”인 것에 종속시키는 남근중심주의(Phallogocentrism)의 위계적 이분법을 해체하는 대안적인 글쓰기이다. 여기서 “여성적”, “남성적”의 구분은 성별이 아니라 타자에 대한 태도라는 윤리적인 문제와 맞닿는 것이기도 하다. 즉 “여성적”임은 타자에 대해 배타적이지 않고 열린 태도를 말한다. 따라서 “여성적 글쓰기”는 가부장적 이데올로기에 도전하는 내러티브의 전복 그리고 여성의 주체성 확보 등의 문제의식을 담게 된다. 바르다는 자신의 영화들에서 지속적으로 여성의 정체성 문제를 탐구하면서 지배적인 영화문법 및 양식에 도정하는 영화적 글쓰기를 견지해왔다. 그렇다면 바르다는 “여성적 글쓰기”를 어떻게 영화로 시각화하는가? 이 문제에 답하기 위해서 본 논문은 <5시부터 7시까지의 클레오>와 <방랑자>가 어떻게 고전영화의 장르 및 문법을 해체하면서 여성 정체성 문제를 제기하는가를 분석한다. 두 영화 모두 플롯은 단순하지만 복잡한 내러티브 구조를 통해 고전적 할리우드 내러티브의 직선적 인과관계를 파괴한다. 동시에 두 영화는 여성성에 대한 관습적인 관념들과 주류 영화가 지니는 가부장적인 이데올로기에 의문을 던진다. <5시부터 7시까지의 클레오>에서는 원근법을 깨는 미장센으로 관점을 다각화하며, <방랑자>는 로드무비 장르의 의도적인 해체를 통해 자기발견이 아닌 죽음을 향해 걸어가는 한 여성의 여정을 담는다.

Agnès Varda, nicknamed as the “Grandmother of the French New Wave”, has coined the term “cinécriture” (cine-writing) to describe her filmmaking. Equating a filmmaker’s work with that of a writer is not unique or new. Several filmmakers made an analogy between filmmaking and writing since the silent era and Alexadre Astruc’s notion of “caméra stylo”(camera-pen) greatly influenced the filmmakers of the French New Wave in the 1950s and 1960s. However, what distinguishes Varda’s cinécriture from other concepts of film-writing is that it draws our attention to the possibilities of “feminine writing”(écriture féminine) in film. Her notion of cinécriture shares close similarities with “feminine writing” as proposed by French feminist critics/writers Hélène Cixous who calls for “feminine writing” as an alternative textual, political, and ethical strategy to dismantle the hierarchical binary oppositions of “phallogocentrism” that subordinate the feminine to the masculine. This essay examines Varda’s two feature films—Cléo from 5 to 7(1961) and Vagabond(1985)—in order to explore the ways in which they exemplify “feminine writing” in film. The analysis of the films focuses on how the spatial constructions in each film disrupts the classical narrative model of linear perspective and on the discursive level, how two films challenge the conventional notion of femininity and the patriarchal ideology of the dominant cinema. Cléo from 5 to 7 incorporates multiple perspectives in its mise-en-scène and Vagabond intentionally deconstructs the conventions of the road movie genre by following a female protagonist who journeys toward her death.

본 논문은 극장용 카툰 애니메이션으로 제작되었다가 후에 라이브액션적인 성격이 강한 디지털 영화로 리메이크된 디즈니 작품들을 연구하여 리메이크 과정에서 어떤 변화가 일어났는지를 분석하였다. 그 결과 카툰 애니메이션과 비교했을 때 라이브액션은 다음의 특징을 보인다는 것을 알 수 있었다. 첫째, 카툰 특유의 과장과 명료함이 사라지기 때문에 현실에서 불가능한 의인화는 존재하기 힘들게 된다는 것을 볼 수 있었다. 동물이나 사물 등 사람이 아닌 캐릭터는 라이브액션만으로 충분한 표현이 어렵기 때문에 극 중 비중이 줄어들거나, 등장한다 하더라도 그의 고민이나 의도의 묘사를 통해 그 성격을 정립하기 보다는 행동에만 초점이 맞추어 단순하게 표현하는 경우가 많았다. 둘째, 동물이나 사물 등 현실에서 불가능한 캐릭터의 극중 비중이 줄어드는 것에 따라, 디지털 영화는 자연스럽게 사람들 간의 관계나 갈등 쪽으로 포커스가 맞춰지고 있다. 이러한 차이는 일차적으로 양쪽 버전 영화의 타깃과 장르가 다르기 때문이지만, 보다 근본적으로는 애니메이션과 라이브액션이라는 매체가 가진 특징이 큰 역할을 했다고 볼 수 있다.

This paper examines the modifications in remake films by case-studying Disney’s early digital films that have animated originals. Compared to their animated counterparts, digital films show a few distinct characteristics, which are as follows. First, in digital films that look and feel like live action, exaggeration and sharpening of data that are unique to cartoon form are no longer available. Therefore strong anthropomorphism of non-human characters tends to be reduced. Secondly, the narratives of digital film versions concentrate on the relation of people rather than non-human characters. Although this phenomenon may be due to the difference of the films’ target or genre, the differences between animation and live-action films as media must have affected the narratives.

캐서린 설리번과 션 그리핀의 멀티스크린 영상작품 <치텐든스>는 퍼포머의 신체를 음악적 구조를 위한 구성적 요소들로 기호화함으로써 연극적 재현에 대한 비평적 거리를 형성한다. 즉, 이 작품은 음악, 무용, 연극, 영화 등의 다양한 예술 형태에 대한 자기반영적인 텍스트로 기능, 신체의 기능과 관객의 체험에 대한 비평적 사유를 촉진한다. 신체는 허구와 현실, 표면과 원형, 역사와 현재 사이의 모호한 간극에서 진동하며 예술 매체 그 자체에 관한 근원적인 질문을 순환시킨다. 디지털은 더 이상 광학적인 현상에 의존하며 현실을 모사하는 것이 아니라, 티모시 머레이(Timothy Murray)의 말대로 ‘이미지’를 ‘언어’로 전환한다. 이러한 전환은 현실 자체를 가변적이고 다층적인 산술적 질서로 변환하며, 이러한 변환은 신체의 존재감을 분산적인 기표들의 조합으로 대체한다. <치텐든스>에서의 신체는 바로 이러한 의미에서의 ‘언어화’를 구현한다. 격렬하게 발작하는 듯한, 진동체로서의 신체는 결국 주체의 ‘원형’에 대한 심층적인 철학적 문제의식을 작동시키며, 이러한 문제의식은 예술 매체의 ‘원형’에 관한 질문으로 중첩된다. ‘디지털’ 영상은 궁극적으로 매체와 신체의 근원적 정체성에 대한 비평적 도구로 작용할 수 있는 것이다.

The Chittendens, a multi-screen digital video by internationally acclaimed Catherine Sullivan and Sean Griffin incorporates a number of creative processes. The musical structure “composed” by Griffin isolates and combines human gestures as highly formative elements. The precise and rigorous display of fragmented bodily movements turn the human bodies into cold fitful instruments. This instrumentalization of the human bodies creates a critical distance towards the performance itself, which then becomes a self-reflexive study of multiple art forms, namely music, dance, theater, and cinema. Doubly alienated from the represented personage, the performers situate themselves in evasive boundaries between fiction and reality, between surface and origin, between history and presence, which unsettle the very foundation the named art mediums. As Timothy Murray asserts, digital imaging replaces realistic representation with numeric arrangements. In this process, image is no longer a mimetic representation of reality based on optical processes but a “language.” The body in The Chittendens precisely undergoes this transformation. Constantly oscillating between these two opposing poles, the convulsive body evokes questions regarding the very societal apparatus that creates what Sullivan calls “self-possession.” A fictive sense of certainty constructed as a result of the immoral corporate culture, self-possession informs the logic of subjectivity in the digital era. My argument is that these multiple entries towards the reflexive contemplation on the “origins” of subjectivity, which coincide with the questions on the “origins” of each medium addressed in the working process, namely music, dance, theater, and cinema, are precisely the inherent characteristics of the digital medium.

누구나 의지만 있으면 영화를 만들고 보여줄 수 있는 시대가 되었다고들 한다. 이러한 수사학은 종종 디지털 카메라와 스마트폰, 태블릿 PC 등과 같은 전자제품이나, 소셜네트워크서비스들이 보여주는 놀라운 속도의 전 세계적 시장 점유율과 함께 제시되곤 한다. 그리고 일방향적 소통구조로 특징지어지는 아날로그 대중매체 시대의 영화 관객이나 TV 시청자와는 달리, 훨씬 더 강력하고 현명해진 대중이라는 이미지로 이어진다. 그러나 영상 제작 수단의 대중화와, 디지털 네트워크란 새로운 의사소통 공간의 등장이 정말로 영상 매체의 민주적 가능성을 실현시켜주고 있는가? 본고는 디지털 기술의 발전이 일반인들의 영화 제작 및 배포에 관한 진입 장벽을 제거하고 따라서 영화 매체를 민주화시킨다는 오늘날의 지배적 담론을 비판적으로 고찰하기 위해, 영상 문화를 둘러싼 다양한 조건들의 변화 속에서 특히 ‘일반인’들의 영상/영화 제작 문화를 둘러싸고 벌어지는 사회적 담론들의 작동 방식과 그 한계에 대해 고찰해보고자 한다. 영화사(史)를 돌아보면 새로운 영상 매체 기술이 등장할 때마다 제작 수단의 민주화와 수용자들의 권한 강화에 대한 유토피아적 기대들이 반복하여 등장한다. 이 과정은 누구나 영화를 만들 수 있는 저렴하면서도 혁신적인 방법으로서, 가장 민주적인 미디어 제작 실천이 될 수도 있었던 새로운 영상 매체의 해방적 잠재력이 지배적 미디어 구조 속으로 계속해서 봉합돼온 역사이기도 하다. 지배적 미디어 구성체는 다양한 사회, 경제, 미학, 이데올로기적 규범화(normalization)를 통해 경쟁자들의 미디어를 통제하려 하기 때문이다. 이러한 역사적 시각은 오늘날의 디지털 기기들이 구사하는 민주주의의 수사학이 새로운 것이 아니라 오래전부터 되풀이되어 온 것이며, 이미 기술적으로 실현 가능했으나 무산된 꿈꾸기의 반복임을 깨닫게 해준다. 따라서 중요한 것은 디지털 기술 도입 이후 미디어의 상업화와 소유 집중화가 더욱 강화되고 있는 추세 속에서, 일반인들에 의한 영상 제작 문화가 전경화 되는 맥락에 대한 분석이다. 왜 이토록 많은 디지털 기기들이 넘쳐나고 있으며, 사람들은 이미지를 단순히 ‘소비’할 뿐 아니라 직접 ‘생산’도 하도록 장려되고 있는가? 그럼에도 불구하고 낙관론이든 비관론이든 디지털 담론에서 일반적으로 발견되는 기술 결정주의적 시각들의 한계에도 불구하고 그것이 전경화 하는 평등한 미디어 참여에 대한 열망은 새로운 영화 제작 방식에 대한 실험을 추동하는 원동력이 되고 있다는 점에서 긍정적인 함의를 지닌다. 디지털 네트워크에 기반 한 참여적 제작 방식을 영화의 주요 컨셉으로 내거는 두 가지 글로벌 미디어 프로젝트, <라이프 인 어 데이>(2011)와 <지구에서의 하루>(2012) 등은 이러한 흐름을 보여주는 대표적 사례들이다. 디지털 시대에 들어오면서 ‘(미디어) 참여’라는 단어는 가장 널리 남용되는 단어 중에 하나라고 할 수 있다. 하지만 ‘참여’가 단순히 자발적 기여나 헌신을 의미하는 것이 아니라, 의사 결정 과정에서 관련 주체들의 평등한 권력 관계의 위치에 관한 문제라고 할 때, 영화 제작 과정에서 참여가 조직되고 제약되는 방식은 영화와 민주주의의 관계를 살펴보는 중요한 지점이 된다. 본고에서는 이 두 프로젝트의 제작 과정에 나타나는 참여의 메커니즘을 비교하면서 이들이 각각 영화를 통한 민주주의의 확장과 맺는 문화적 상상력은 무엇인지 돌아본다.

It is being said that anybody can make a movie today. The rhetoric of media democratization often goes along with the rapid growth of market share by digital media devices around the world. And we have this image of ‘people’ where they have become much more powerful and smarter than yesterday‘s audiences of the mass communication system. But is it true that the expanded access to digital production and distribution channels of audiovisual media enhance the democratic potential of these media? This paper takes a critical look at the claims of the dominant narrative of digital technology regarding the filmmaking environment for the so-called “lay people.” Looking back the history of cinema, we find that the arrival of every new filmmaking machinery brought with it an endlessly renewed promises of enhanced access and user empowerment that seldom really does follow. This means that its history has also been a history of these failed promises, showing how the radical potentials of these devices that could have (according to the rhetoric of media democracy attached to them) revolutionized the filmmaking opportunities for everybody’s sake, were sutured into the rules of dominant media formations. The historical perspective provides that digital technologies’ rhetoric of media democratization is not new but has a deep root, asking us to realize its repetition of unfulfilled dreaming. Thus, what is important is the context in which these discourses arise against the background of ever- increasing phenomenon of media concentration. Why are there so many digital devices that encourage us not only to consume but also to produce? In spite of the general technological determinism found in both utopian and dystopian discourses of the digital, the desire for equal participation in media that they foreground has a positive implication for driving new filmmaking practice. Life in a Day(2011) and One Day on Earth(2012) are two among the many that experiment themselves with participatory filmmaking practice based on digital network. (Media) Participation has become one of the most abused terms in the digital age. However, when its meaning refers not to an autonomous contribution or commitment of the self, but the presence of equal power relation in decision-making process, it becomes a critical site to reflect on the way participation is organized and/or limited in the filmmaking process. This paper compares the participation mechanisms of these two global media projects in order to think about their different cultural imaginations concerning the relationship between cinema and democracy. The purpose of this paper is to take a critical look at the framework of cinematic democracy in the context of abundant digital devices that are surrounding us today. Digital technology is not a neutral means by which we can enhance or jeopardies democracy depending on how we use it, but a set of cultural frameworks to think about and illuminate a new relationship between cinema and democracy. The paper is also an attempt to find an appropriate way to approach amateur filmmaking, which has been marginalized for so long, but suddenly finding itself being foregrounded by the digital discourse.

인류역사는 경쟁과 늘 함께 해왔고, 이 순간도 우리는 보다 나은 삶을 위해 끊임없이 경쟁하고 있다. 방송 미디어환경도 예외는 아니다. 다채널 다매체의 환경변화로 인해 경쟁의 각축장이 돼버린 지 이미 오래다. 이런 방송 미디어 각축장의 언저리에 자리 잡은 <나는 가수다>는 경쟁 속 자존심 있는 가수 간의 치열한 경쟁을 시청률로 승화시킨, 안으로나 밖으로나 새로운 서바이벌 경쟁 프로그램을 쏟아내는 미디어 패러다임의 촉매가 되었다. 이렇게 경쟁적 구도를 가지고 제작된 프로그램들은 강력한 마취제가 되어 사회 속 경쟁에 노출된 수용자들을 무감각하게 마비시키고 있다. 본 연구는 치열한 경쟁의 고통이 아닌, 즐거움을 주는 오락적 요소의 경쟁에 대하여 수용자들은 어떤 의미로 받아들이고 있으며, 이들은 <나가수>를 시청하며 어떤 경쟁의 담론들을 만들어내고 있을까에 대한 물음에서 출발한다. 시청경험을 가진 수용자들의 인터뷰를 통해 <나는 가수다>에 투영된 경쟁담론을 조심스럽게 해독하여 보고, 이를 통해 전통적 경쟁의 의미와 구분되는 시대적 담론들을 얻고자 하였다. 연구결과 얻는 세 가지의 담론적 특징 중 하나는 경쟁이 순기능과 역기능이 공존하는 야누스적 모순을 보이고 있다는 점이다. 더불어 경쟁은 성스러운 제식행위를 수반하며, 이를 통해 재생산 효과를 얻고 있다는 점이다. 동시에 지금까지는 협력이 경쟁의 유일한 해법처럼 여겨져 왔지만 수용자들은 나름의 새로운 대안을 제시하고 있다. 비록 녹화를 거쳐 정교하게 편집되는 방송물이지만, 생방송 못지않은 긴장감으로 수용자를 몰입하도록 만드는 <나는 가수다>는 분명 이 시대의 새로운 경쟁담론을 만들어 내고 있지 않을까하는 설렘이 연구기간 내내 떠나지 않았다. 본 연구를 통해 경쟁에 대한 거대 담론을 찾아내는 군맹무상의 우를 범하기 보다는, 인간적이지만 때로는 적자생존의 치열한 삶의 모습과 닮아 있는 <나가수> 속 숨겨진 우리의 자화상을 성찰하는 계기가 되었으면 한다.

The history of mankind has been together with the competition and be together up to this very moment so as to lead a better life. In broadcasting and media environment there is no exception as well. Thanks to media environmental shift of multi-channel and multi-media it has long been built the arena of competition. One of higher-ranked television music competition programmes broadcasted in South Korea, I Am a Singer, which is located around corner of the arena for competition between others plays a crucial role as both a trigger and an accelerator poured out new programmes with competition. The audience in modern society are paralysed by effective anesthetic called as competition. This paper launches from two questions whether the audience interpret the meaning of competition as amusement offerings or individual suffering and how to generate the discourse of competition through this programme. By conducting focus group interview it carefully intends to decipher the discourse of competition projected on I Am a Singer and to obtain the periodical discourse differentiated with traditions. First it shows the contradiction with the aspect of Janus having both proper and adverse effect of competition. Besides the competition is accompanied with both ritual activity and reproduction effect. Simultaneously it suggests an alternative beyond cooperation which has been regarded as an unique solution against competition so far. Although I Am a Singer is a prerecorded programme with elaborated edit, it surely evokes a periodical discourse of competition with allowing the audience to be absorbed in watching just as live broadcasting. In this paper it would like to be a reflexive opportunity of our portrait behind I Am a Singer, which resembles with competitive reality of life in the law of survival of fittest.

멀티플렉스 극장이 도입되면서 한국영화산업은 비약적인 발전을 하게 되었다. 한국영화산업은 1990년대 이후 외국영화직배가 시작되면서 몇 번의 부침을 거듭해왔다. 때로는 국내시장 점유율이 15% 이하로 떨어지면서 한국영화가 사라지는 것이 아닌가 하는 위기의식을 느낄 때도 있었지만 2000년 이후 산업적으로 안정적인 발전의 기반을 만들면서 2011년 한 해 동안 1억5천만 명의 관객이 영화를 관람하였고 200여 편의 한국영화가 제작되는 등 산업적으로는 의미를 가질 수 있는 규모를 갖추게 되었다. 이러한 산업적 발전은 멀티플렉스 극장의 역할이 컸다고 말할 수 있다. 이제는 천만 명 이상의 관객을 동원하는 영화도 심심찮게 등장할 만큼 한국영화산업의 규모는 확대되었지만 한편으로는 일부 흥행 성적이 뛰어난 영화들이 모든 스크린을 독점하는 문제가 표면에 떠오르게 되었다. 몇 편의 영화가 전국 극장 스크린의 90% 이상을 독점하게 되면서 영화시장은 극단적으로 양극화하는 현상이 나타나서 100억 이상의 제작비가 투자된 블록버스터 영화들과 소규모 저예산 영화만이 살아남는 기형적인 모습으로 변해가고 있다. 이러한 현상은 영화소재의 획일화와 소수인력에 편중된 영화제작으로 영화산업의 토대가 매우 허약해질 수 있는 위험을 내포하고 있다. 영화산업의 발전과 경쟁을 기반으로 하는 자유 시장 체제를 유지하기 위해서 이러한 부작용은 피할 수 없다는 의견과 함께 영화는 국가문화유산이라는 관점과 영화산업의 미래를 위해서 정부가 일정한 조정역할을 해야 한다는 의견까지 다양한 의견들이 표출되고 있다. 이 연구는 이러한 논란의 핵심에 서 있는 멀티플렉스의 역사와 개념으로 시작해서 어떻게 산업적인 부작용을 최소화하면서 영화적 다양성을 확보할 수 있을지에 대해 프랑스와 한국의 다양한 사례를 중심으로 연구하고 대안을 제시해보고자 한다. 멀티플렉스의 획일화를 보완할 수 있는 다양성 영화의 상영기회 확대와 문화적 프로그램을 늘려가기 위한 방안들을 중심으로 살펴보았다. 앞으로 더욱 깊이 있는 후속연구가 필요하겠지만 한편의 영화가 전국의 모든 스크린을 독점하는 폐해를 개선하고 최소한의 다양성 영화 상영을 보장하기 위해서 ‘마이너리티 쿼터’ 혹은 정부의 예술영화전용관 지원 사업, 제작지원 사업과 더불어 각 멀티플렉스의 다양성 프로그램을 개발하고 확대 운영하는 것도 좋은 방법이 될 수 있다. 지배적인 기업의 자발적인 노력을 장려하며 정부가 혜택을 주거나 가이드를 제시하여 자본논리에 문화영역이 침식당하지 않도록 적절히 조정하는 것이 함께 이루어져야 한다는 것이다. 정책을 수립하는 데 있어서 흑백논리에 매몰되어 정부의 개입은 곧 시장경제의 붕괴를 의미한다거나 자유경쟁이 모든 공익과 배치된다는 선입견을 버리고 합리적인 방안과 한계를 고민한다면 문제점을 개선할 수 있는 생산적인 대안이 논의될 수 있을 것이다.

As the multiplex theater was introduced, Korea’s film industry made rapid progress. Korea’s film industry went through the ups and downs several times as the direct distribution of foreign film has begun since the 1990s. Sometimes the domestic market share fell down to 15% or less and we felt like the consciousness of crisis in which Korea’s film might disappear. However, as Korea’s film industry made the base of stable development after 2000, 150 million people watched movies for a year in 2011 and 200 Korean movies were produced. Therefore, Korea’s film industry has been established in the significant scale as the industry. The role of multiplex theaters made a great contribution in these industrial development. Now, the scale of Korea’s film industry has been expanded as some movies with more than 10 million viewers have emerged. On the other hand, the problem of monopoly lies under the surface. For example, some films with outstanding box office records was hovering all the screen. As a few films monopolize more than 90% of screen of theaters nationwide, the extreme polarization of film markets has appeared. Blockbuster films with investment of 10 billion won and small-scale films with small budge have been survived. Korea’s film industry is turning to the deformed shape. This phenomenon predicates the foundation of the film industry may become extremely weak due to production of films with uniformity of film subjects and small pool of workforce. Various opinions are expressed. One opinion is saying that these side effects are inevitable in order to maintain the free market system based on development and competition of film industry. The other opinion is saying that the film is national cultural heritage and government should serve as a mediation role at a certain level for future of film industry. The purpose of this study is to investigate the history and concept of multiplex which stands at the core of this controversy and propose the alternative by conducting various case studies in France and Korea about whether cinematic diversity is obtained while minimizing the industrial side effects. The study was conducted focusing on the ways to increase screening opportunity of various films to complement the uniformity of multiplex and expand the cultural programs. Even if more in-depth follow-up studies are needed, ‘minority quota’ or government’s project to support the theater exclusive for artistic films and production supporting project as well as development and extending operation of various programs of each multiplex could be good solutions in order to improve the evils in which one film monopolizes all screens nationwide and to secure the minimal screening of diverse films. It implies that it should be adjusted properly to prevent an erosion of the cultural areas by the logic of capital by encouraging the voluntary efforts of dominant company and giving the benefits or guide from government. If you discard the preconceptions of which the government’s intervention means the collapse of market economy or free competition is against all public benefits with a black and white issue should be discarded upon establishing the policy and think of reasonable method and limitation, the productive alternatives to improve the problems could be discussed.

21세기의 다양한 융합은 학문, 산업, 예술 분야에서 다양하게 전개되고 있다. 이는 이원론적 경계가 무너지고 분야 간 연계성과 상호작용성이 점차 확장되는 탈근대사회의 한 모습이라 할 수 있다. 본고는 특히 문화예술분야에서도 나타나는 장르 간 소통과 융합을 연구하기 위하여 연극 <나는 너다>에 나타난 연극과 영상의 융합 양상을 분석하였다. 이를 위해 연극과 영상의 결합이 지닌 예술적 의미를 살펴본 후, 연극 <나는 너다>의 작품 분석에서는 뷔릴리오의 광학, 시각, 객관적인 이미지와 잠재적, 상상적, 심적인 이미지로의 분류 방식을 원용하여 이 작품이 기존 연극의 영상 활용과 어떻게 차별화되고 창작 방법과 예술적 경험에는 어떠한 영향을 미쳤는지에 대한 분석과 논의를 진행하였다. 그 결과 연극 <나는 너다>는 영상과의 융합을 통해 작가, 연출가와 같은 예술가의 창작 방법을 확장하는 효과와 함께 디지털 시대의 관객들에게 훨씬 넓은 상상의 공간을 제공함으로써 예술 향유의 새로운 감각을 불러 일으켰다는 점에서 의의가 있는 것으로 평가되었다. 특히 기존의 제한된 무대로부터 자유로운 가상의 시공간을 통해 관객의 이해를 돕고, 관객의 감성적 수위를 증강시킴으로서 마치 관객 자신이 연기자가 된 것 같은 몰입의 극대화를 통해 쌍방향 커뮤니케이션을 만들었다는 점은 연극 <나는 너다>가 지니는 중요한 의의라 할 수 있다.

The twenty-first century represented the extension of mass media based on the technology and it spread out to many different fields. Therefore it brought about the convergence and communication between various genres and fields. While the variety of forms in convergence and communication were leading into culture, some pieces of cultural arts attempted to surpass the limitation of creation in arts, and it created the new way of forms in Performing arts. This study focused on how to utilize visual images in Performing arts, which titled the play I Am you and attempted an analysis aspect of visual images in the play. Moreover, I suggested the idea on new figure of the convergence and communication for audiences and producers. For this study, I used an idea that there are two kinds of images that are optical, visual, objective image and subconscious, imaginative, and mental image from Palul Virillio. Utilizing images in the play I Am you were effective with expending stage space beyond the limitation of time and space. Also this could stimulate audience’s sensory function and maximize the sense of reality. As a result, the audiences and actors in the play could develop relationship actively and communicate interactively.