Earticle

이 글은 식민시기 외화 코미디의 수용 양상을 살펴보고, 이것이 당시 조선의 대중문화에서 코믹함의 감각과 코미디 양식을 형성하는 과정에 미친 영향을 논한다. 이를 위해 1940년대 이전 조선에서 코미디외화들이 상영되었던 양상을 꼼꼼하게 살펴보고, 코미디외화가 당대 대중문화의 연희자 및 수용자에 미친 영향을 규명하였다. 그리고 1920~1930년대 찬란히 꽃피었던 조선의 연예 산업에서 ‘영화적’인 ‘웃음’의 감각이 형성되고, 그것이 ‘근대’와 소통하는 일종의 도구로 사용됨으로써 조선의 대중문화에 새로운 ‘웃음’의 영역을 구축하는 과정 및 코미디(성)이 발현되는 양상을 밝히고자 했다. 외화 코미디, 그 중에서도 할리우드 코미디영화는 1940년 이전까지 조선의 극장가에서 중요한 프로그램으로 자리했다. 세계영화사의 흐름 및 조선의 시대적, 문화적 특수성과 조우하면서 도달한 각종 할리우드 코미디영화들은 조선의 관객들과 대중문화에 상당히 큰 영향을 미쳤다. 외화 코미디는 기존 연희에서 청각적으로 존재했던 웃음을 시각을 통한 웃음으로 전환함으로써 조선의 관객들이 ‘영화적’ 웃음의 코드를 구별된 것으로 받아들이도록 했다. 또한 세계와 불화하는 개인을 상정하는 슬랩스틱의 웃음은 식민시기를 살고 있는 조선의 관객들이 ‘근대’와 ‘세계’를 만나게 되는 소통의 창구로 기능했다. 무엇보다 외화 코미디는 ‘코믹한 정조’와 ‘코미디’ 장르의 배아라는 형태로 조선영화를 비롯한 대중문화 전반에 스며들어, 식민시기의 웃음을 형성하는 데 일조했다. 식민시기는 정치의 암흑과 경제의 종속, 문화의 통제와 억압의 시기였으며, 이 시기 한국영화사는 양적으로, 질적으로 긴 터널을 견딜 수밖에 없었다. 그러나 식민시기 조선에 ‘웃음’이 부재했던 것은 아니었다. 그것은 과거로부터 전해 내려왔던 전통 연희의 형태를 띠고, 그리고 막강한 기세로 일본의 통제와 검열의 틈새를 파고들었던 외화 코미디를 통해서 조선의 영화계에 전달되었다. 그리고 이 웃음은 다양한 대중문화 속에서 교차하고 변용되면서 식민시기를 넘어 해방 이후, 그리고 1950년대의 영화 속에서 살아남아 그 존재를 증명했다.

This thesis reviews the way how foreign comedy films were accepted by Koreans under the Japanese colonial rule and evaluates how it affected comic sense of popular culture and the comedy genre formation of Korea at the time. For this purpose the writer reviewed the way how foreign comedy films were screened in theaters before the 1940s and investigated the effects of it to entertainers and viewers at the time. The writer also tried to reveal the way how ‘laughter mode’ was formed under the Japanese colonial rule by reviewing how 'cinematic' laughter mode was formed in Korean show business blossomed in the 1920s and 1930s and the role of it in the formation of new mode of laughter in the popular culture by communicating with modern times. Foreign comedy films, particularly hollywood ones were major programs in theaters of Korea before the 1940s which significantly affected Korean viewers and popular culture. They made Korean viewers accept cinematic laughter mode as a distinguished one by converting it from auditory stimuli to visual one. Slapstick of main characters who failed in harmonizing with society was a window through which Korean viewers contacted ‘modern times’ and ‘the world’. Most of all, foreign comedy films helped form laughter mode in the Korean popular culture during the Japanese colonial period. The Japanese colonial period was the time of political oppression, economic subjection and cultural repression, and Korean film history could not help but suffer from those negative circumstances. However it does not mean that “laughter” did not exist at the time. It was transferred to Korean films through traditional entertainment and foreign comedy films even under the oppression of Japan's colonial rule. And this laughter played important role in Korean movies of the 1950s after liberation from the Japan’s colonial rule.

1970년대 영화계는 끊임없이 불황과 ‘질적 저하’라는 오명 속에서 싸워야 했다. 때문에 1970년대 영화들은 유사한 상상력을 대량으로 복제해냈으며, 이러한 장르적 상상력은 비개봉관을 중심으로 구직을 위해 대도시로 올라온 하위 계급 노동자들과 청소년들에게 오랫동안 반복적으로 각인되었다. 따라서 1970년대 한국영화의 성격을 파악하는 데에 있어서 ‘1970년대 노동자’와 ‘장르적 상상력’의 관계는 매우 중요하다. 특히 이들 가운데에서도 이 글이 여성 노동자라는 특정 집단에 집중하고자 하는 이유는 이들이 그만큼 독특한 성격을 갖고 있었기 때문이다. 오랫동안 여성의 활동은 가정이라는 사적 영역 안에 제한되어 있었다. 그러나 경공업 중심의 산업화 사회에서 부족한 노동력을 보충하기 위해서는 여성의 노동력을 공적 영역으로 와야 했고, 이에 따라 여성에 대한 대중적 담론과 이데올로기를 새롭게 정립할 필요가 있었다. 그러나 다른 한편으로 이들을 유용한 노동자군으로 만들기 위한 하나의 방편으로 이들에 대한 ‘성적 통제’가 이루어졌다. 따라서 1970년대의 10~20대 여성 노동자들은 여성으로서 자신들의 섹슈얼리티를 둘러싸고 만들어진 사회적 담론들 속에서 엄청난 모순을 느끼면서도 동시에 그것을 내면화하여 여성이자 노동자로서의 독특한 정체성을 구축해나갔다. 이와 같이 1970년대 여성 노동자들이 스스로를 하나의 계급으로 상상하는 방식을 구체화하기 위해서 먼저 당시 여성 노동자들의 생활과 그들과 관련된 몇몇 개인적인 진술들을 살펴볼 것이다. 또한 이들이 사회적으로 이미지화 되는 방식이나 이들을 둘러싼 담론이 형성되는 방식의 상징적 차원은 당시의 신문 기사들 속에서 찾아보고자 한다. 이는 실제의 그녀들에 가깝지는 않을지 몰라도 적어도 대중적으로 그녀들이 어떻게 이미지화 되고 상상되었는지를 보여줄 수 있는 것이다. 그리고 이렇게 구체화 된 여성 노동자들의 정체성이 영화 속에는 어떻게 재현되고 있었고, 궁극적으로 이러한 재현의 차원이 어떻게 당시 여성노동자들의 정체성을 형성하는 데에 있어서 일종의 상상적 차원으로 작용했는지에 대해서도 알아볼 것이다. 이를 위해 특히 1970년대에 나왔던 멜로드라마 영화들을 주요한 분석의 대상으로 한다.

1970s’ Korean cinema constantly fought with business depression and ‘qualitative decline’. So 1970s’ cinema made a reproduction of same imaginations, which were imprinted to subordinate workers and youths who come up to Seoul for finding a work, around non-first-run theater. Therefore, the relationship with ‘1970s’ labor’ and ‘genre imagination’ is very important to enter into the substance of comtemporary Korean cinema. Especially I focused on the particular group of female workers. For a long time, women activity was limited to private sphere. But in the term of light industrial society female labor was necessary to make good the shortage of male labor, thus public discourse and ideology on women were newly established. On the other hand, as a way of organizing her to the useful working class, 'female sexuality' was controlled by society. Consequently, 1970s' female workers of the youth internalized and forged the special identity both of woman and worker in the contradiction between own her feminity and the social discourse. Likewise for I give shape to how 1970s' female workers imagine themselves as a particular class, I will search on the oral life history about the comtemporary female worker's reality. And I will look for them the methods of imagery, composition of discourse in the then journal article. Although these is not close to real life of them, at least I will suggest for how to imagine them with the wider public. Futhermore I trace to the mode of representation of female workers in 1970s’ Korean cinema, and ultimately the mode of interaction between filmic representation and real identity of them. To achieve this, I target at the melodrama genre in 1970s’ Korean cinema.

지난 20여 년간 한국사회는 신자유주의로의 이행을 가속화하였으며, 신자유주의로의 이행은 감수성의 영역에서도 심대한 변화를 가져왔다. 신자유주의는 문화의 장에서 새로운 감수성을 만들어 내고, 또한 새로운 정체성들을 구성하는 중요한 계기가 되고 있다. 최근 발표된 여성을 주인공으로 한 세 편의 로맨틱 코미디 영화 ―<미녀는 괴로워>, <써니> 그리고 <댄싱 퀸>―는 신자유주의 시대에 활성화되는 자기 계발 담론과 서사적으로 조응하면서, 여성 주체가 자기와 맺는 관계를 다양한 방식으로 탐사하고 있다. 이 영화들에서 여성은 기업가적 정신을 가지고 자기의 삶을 적극적으로 관리하고 경영하여 ‘진정한 자아’ 혹은 ‘이상화된 자아’를 실현하는 주체들로 등장한다. 이 영화들은 동시대의 지배적인 대중문화형식인 버라이어티와 유의미한 상호 교호적 관계를 맺고 있으며, 플래쉬백과 로맨틱 코미디 장르의 컨벤션은 그러한 자기 계발 서사의 재현을 효과적으로 돕고 있다. 하지만 자기를 돌보는 그러한 새로운 여성 주체의 출현은 공공 영역과 사회적인 것의 축소, 그리고 정치적인 것과 역사적인 것의 배경화를 전제로 해서 시작된다. 한편 신자유주의적 대중문화 형식에서 ‘개인의 자유’에 대한 추구는 체제의 모순에서 해결책을 구하지 않고 사회에서 눈을 돌린 개인들의 자아실현으로 번역된다. 개인주의와 자유라는 가상은 착취적 축적으로의 이행에서 발생하는 모순들을 가리는 효과를 만들어 낸다. <써니>와 <댄싱 퀸>의 여성 주인공들은 몇몇 페미니즘의 이상향을 구현하기도 하나. 신자유주의적 문화 구성체 내에서 ‘이상화된 새로운 자아’의 등장은 보여지는 모습과 보여지기를 원하는 모습 사이에서 그 간극을 끊임없이 파악하고 관리하고 조정해야 하는 과업을 여성들에게 강제한다.

Korean society has been changed rapidly under the shower of Neo-liberalism last two decades, and the important changes were occurred in our sensitivity. The transition into age of Neo-liberalism has constructed new cultural forms and identities in Korea. Corresponding with neo-liberalist “self-help” discoureses, three Korean romantic comedy films recently released -200 Pound Beauty(2006), Sunny(2011), and Dancing Queen(2012)- explore the various ways that women subjects related to themselves. In these films, women characters try to care and run their lives with “CEO of Me Inc.”, and turn their dream of becoming their own “true” or “idealized” self. These films also have significant relation with Korean TV shows, so called “Yeneung”, as a dominant cultural form. And some cinematic devices such as flashback and generic conventions of romantic comedy help those “self-improvement narrative” for women to be represented effectively. But those new types of women helping themselves could be appeared if they expel ‘the public’ and 'the social' at public space. The dramatic emergence of those women erased the historical and political contexts in some interesting ways. Otherwise, the pursue of personal “liberty” was translated self-fulfillment or self-realization disconnected with the social. They didn't concern over social contradictions surrounding their own problems. Individualism and the imagery of liberty make the effects that eclipse the contradictions occurred from transition into neo-liberalist world.

현대전은 국지전이 아닌 전면전, 원거리 공격, 순간적 속도 등을 특징으로 한다. 핵탄두를 장착한 장거리 미사일은 이러한 특징을 고스란히 지닌 대표적인 현대 무기이다. 현대전의 이러한 특징은 또한 영화라는 ‘지각의 무기’에 고스란히 전사되어 현실을 지각하는 장 자체에 변화를 가져온다. 전쟁과 영화는 서로 상호 침투하여 구분이 불가능하게 되는 것이다. 북한은 김정일의 선군정치를 김정일의 사망 직전에 핵탄두 장거리 미사일로 완성시켰으며, 이에 대한 전쟁영화인 <내가 본 나라>를 동시에 완성하여 인민대중들과 핵의 유사－실재, 즉 핵의 영화 이미지를 공유했다. 1988년에 북한에서 처음 제작된 예술영화 <내가 본 나라>는 김정일이 죽기 직전인 2010년에 제5부까지 완성된 시리즈이다. <내가 본 나라> 제2~5부를 관통하는 중요한 영화의 라이트모티프는 ‘핵무기’이다. 선군정치에 그 몸통과 실체라는 물질적 층위를 부여한 건 ‘핵’이라 할 수 있다. <내가 본 나라>시리즈는 선군정치의 궁극적 실재이자 하나의 숭고한 국가 시뮬라크라로 ‘핵무기’를 제시한다. 영화의 속도는 현대 핵전쟁의 특징인 전면전, 정보전, 탈지역전, 스크린 전쟁과 비례하면서 폴 비릴리오의 주장대로 실재 전쟁이나 전투 장면은 사라진 채 “전면전의 실재적 시간, 즉 기술적 공격의 진짜 속도에 가까운 ‘강렬한 시간’속에서 전개된다.” <내가 본 나라>는 핵전쟁으로 대표되는 이러한 현대전의 특징을 영화미학적으로 전경화하면서 김정일을 김일성과는 다른 일종의 티모스적 영웅으로 부각시킨다. 제국주의 국가와 대등해지려는 약소국의 티모스적 욕망은 북한이 핵무기를 소유하는 데에 주권적 정당성을 확보해 주고 동시에 북한중심의 동아시아 지정학을 영화에 전사한다. 본 논문은 김일성과 김정일의 수령 및 영도자의 영화 아이콘을 <내가 본 나라>시리즈 이전과 이후로 나누어 분석하고, 1980년대 대표적인 북한 전쟁영화인 <월미도>와 비교하여 <내가 본 나라>시리즈가 어떻게 새로운 김정일의 선군정치를 영화 미학적으로 펼치고 있는지를 논증한다. 특히 <월미도>와 <내가 본 나라>는 각각 국지전과 정보전, 지역전과 탈지역전, 실제 전쟁과 미디어 전쟁, 연속성 편집과 네트워크 편집, 플래시백 편집과 피드백 편집 등의 차이를 드러내고 있다. 결론적으로 <내가 본 나라>시리즈는 전 세계가 불안해하고 있는 핵에 대한 공포를 티모스의 정의감으로 변형하고 전치시켜 영화가 어떻게 일상을 전쟁으로 미학화하고 있는지를 보여주는 영화라 할 수 있다.

The modern war is characteristic of an all-out battle, long distance attacking, and an instant speed：intercontinental ballistic missile(ICBM). The cinema of a ‘weapon of perception’ transcripts these characteristics of modern war and transforms the perceptional fields on the real world. The war and cinema are inseparable to each other because the real battle field is absorbed into perceptional field and becomes a magnific world of simulacra. The Kim JungIl’s Seongoon politics–Military-first politics-is completed by ICBM. The film series of The Country I Saw has begun in 1988 and by the time of 2010, 4 sequels have been made. It is the nuclear weapon that is the leitmotif of The Country I Saw. In The Country I Saw, the nuclear weapon actualized by Kim JungIl becomes another sublime national simulacra, and also stands Kim JungIl as a Thymosian hero. The speed of cinema is in proportional to the nuclear war, which is all-out battle, information war, delocalized war mediated by screens. As Paul Virilio argues, The Country I Saw exposes the real time of all-out battle, that is an intensive time nearly similar to technical attacks without the scenes on real war or battlefields. Thymos, the characteristic of Seongoon politics as well as the Kim Jungil’s ideal-ego, means the feeling of justice, courage, pride, self-respect, not included into reason and desire. Thymos is an icon of Kim JungIl’s power different from the former dictator, Kim Ilsung. Besides the approach on an icon of power and comparing war to cinema, the paper also tries to compare The Country I Saw to Wolmido, which is a well-known North Korean war film in the 1980s. The series of The Country I Saw and Wolmido are different in terms of filmic aesthetic mode；local war and information war, battlefields and non-regional war, real war and media war, continuity editing and network editing consisted in loop and warp, the filmic structure of flashback and feedback. The series of The Country I Saw, as a result, shows the catastrophic aesthetics, transforming and displacing the feeling of terror towards the nuclear into the Thymos’ justice in the age of the nuclear.

임권택을 내셔널 시네마의 중핵으로 자리 잡게 한 영화들은 모두 잊혀진 혹은 사라져가는 전통 문화예술과 그 생산을 담당하는 예술가가 사회적 약자로서 살아가는 삶과 관련이 있다. 임권택 감독이 연출한 백 한 번째 영화 <달빛 길어올리기>(2011)는 고사의 위기에 놓인 전통 한지 생산의 장인과 지공예, 서예, 사경 등의 관련 예술을 다룸으로써 이러한 내셔널 시네마에 대한 기대에 부응하고 있다. 그런데 이 영화는 서사구조와 리얼리티를 구축하는 방식에서 임권택의 전작들과 차별성을 보인다. 임권택 감독은 <개벽>(1991)이나 <취화선>(2002)처럼 역사적 실존 인물을 다루는 경우라고 하여도 인물과 사건을 기본적으로 허구적 디제시스 안에서 재현해 왔다. 반면 다큐-드라마로서 <달빛 길어올리기>에는 극영화와는 다르게 리얼리티를 구축하는 비디제시스적인 다큐멘터리 형식들이 빈번하게 삽입되어 있을 뿐 아니라 그 정도는 허구적 인물과 사건을 압도한다. 이 영화에서는 잊혀진 한지 전통을 영화 이미지를 통해 보존하겠다는 욕망과 사경을 헤매는 한지 문화의 현 위치를 냉정하게 바라보겠다는 시선이 공존하고 충돌한다. 허구적인 등장인물들의 목표가 내러티브가 진행되면서 희미해지거나 심지어 실종되는 것은 한지 전통을 재현하는 이러한 상반된 시각의 충돌과 연관이 있어 보인다. 이러한 서사 구축은 다큐멘터리의 수행성과 지표성을 재검토하는 독특한 사례를 제공한다. 이 영화에는 감각화된 지식을 전달하는 ‘다큐멘터리 전시’ 기능을 하는 이미지들을 찾아볼 수 있다. 또한 자신의 삶을 카메라 앞에서 스스로 재연하는 실제 인물이 허구의 인물과 상호작용함으로써 다큐멘터리의 수행적 측면을 부각하고 다큐멘터리 영화화 과정의 흔적을 새긴다. <달빛 길어올리기>는 단순히 다큐멘터리 스타일이나 형식을 모방하거나 부분적으로 인용하는 것이 아니라 다양한 양식의 다큐멘터리 실천들을 제고할 수 있는 풍부한 사례들을 제공하는 작품이라고 하겠다.

Im Kwon Taek has known as a national director for focusing on the forgotten tradition of Korean arts and culture, and the artists as social minorities. Hanji(2011), his 101st film, also deals with the traditional Hanji production, producers, and Hanji artists in crisis of extinction. Unlike Im's previous films, however, Hanji has unique narrative structure and reality construction. This film is a provocative text, especially when we discuss on the blurred boundaries between fiction and nonfiction, drama and documentary. Im's previous films do not go beyond their constructed diegesis, fictional space and time, even if based on a true story. In comparison, Hanji often intersects non-diegetic events, characters, and objects from the historical world with the fictional characters and stories. Fictional characters co-exists with historical characters in the same narrative space and time, talking to each other. Such narrative construction leads us to explore indexicality and peformativity in documentary films. Hanji is not just an cinematic attempt to adopt documentary style or element to successfully achieve quality fiction, but a unique docu-drama that can lead us to explore various documentary practices. The film shows us certain images as ‘documentary display’ conveying sensationalized knowledge. Furthermore, interactions between fictional characters and historical characters re-enacting their own experience in front of the camera invoke the conception of documentary as performance and inscribe the documentary filmmaking process.

기술미래주의란 무엇인가? 이는 실제 세상을 비추는 거울로서의 영화 속에서 어떠한 방식으로 재현되는가? 이 연구는 이러한 물음에 대한 답을 제공하는 데에 그 목적이 있다. 해답의 도출을 위해 연구자는 기술미래주의라는 개념의 어원을 ‘기술결정론’과 ‘미래주의’로 양분하였다. 기술과 사회 발전과의 관계에 대한 논의의 중심에 있어 왔던 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)을 중심으로 기술결정론의 개념을 살펴볼 것이며, 기술에 대한 무한한 신뢰를 통해 새로운 미래의 건설을 선언했던 이탈리아의 시인 마리네티(Filippo T. Marinetti)의 ‘미래주의 선언(Manifesto du Futurisme)’을 바탕으로 미래주의를 개념화할 것이다. 기술미래주의의 영화적 재현을 토론할 텍스트로서 연구자는 마틴 스콜세지(Martin Scorsese) 감독의 영화 <휴고(Hugo)>(2011)를 선정하였다. <휴고>는 SF 영화가 아님에도, 혹은 장르 구분에 상관없이 내러티브가 기술미래주의와 직접적인 관련성을 지님으로써 기술미래주의를 적용/분석할 텍스트로 적절하다 할 수 있다. 이 연구는 기술미래주의라는 비평적 수사에 이론적 개념의 지위를 부여하는 동시에 영화 장르나 뉴미디어 이론과 관련한 이론적 어휘를 확장시킴으로써, 평론가들로부터 ‘조르주 멜리에스와 같은 초기 영화제작자들에 대한 오마주’라는 비교적 절하된 평가를 받고 있는 영화 <휴고>에 기술미래주의와 관련한 사회문화적 함의를 부가함으로써 영화의 이론적 가치를 제고 하는 데에 그 의의가 있다 하겠다.

What is technofuturism? How is technofuturism represented in the cinema as a mirror reflecting the real world? The purpose of this study is to answer these questions. To get the answers I have divided the concept of technofuturism into ‘technological determinism’ and ‘futurism.’ The concept of technological determinism will be examined with focusing on Marshall McLuhan who has been in the center of relationship between technology and social development, futurism will be conceptualized with concentrating on “Manifesto of Futurism” by the Italian poet Filippo T. Marinetti who had announced the construction of new kind of future through infinite trust in technology. This study has selected Hugo(2011), directed by Martin Scorsese, as a text to discuss the cinematic representation of technofuturism. Even though Hugo is not a SF genre film, it can be viewed as a proper text to be analyzed by applying technofuturism because its narrative is directly related to the discourse. The significance of this study is to grant the status of theoretical concept to technofuturism as a critical rhetoric, to expand the theoretical vocabulary of film genre and/or new media theories, and to enhance the critical value by adding socio-cultural implication of technofuturism to the film Hugo which is being relatively devalued from critics giving a word like ‘an hommage to the early film directors such as Georges Melies’ to the film without deliberation.

<프로메테우스>(2012)가 <에일리언>(1979)의 프리퀄로서의 역할을 담당하는 지점에서는 일단 영화적으로 구조상의 취약점이 드러난다. 캐릭터의 행위 특성이 모호해지고 주어진 상황과의 조화가 어긋나며 자극적인 돌발성을 끌어들이기도 한다. 특히 할리우드의 전형적인 상업주의적 코드를 전통처럼 따르는 수법은 진부하기 그지없다. 2012년에 발표된 영화 가운데 가장 높은 시각적 완성도를 구현하고 있으면서도 눈에 보이도록 작위적인 전개 방식은 치명적인 결함으로써 영화의 품격을 떨어뜨린다. 그러한 <프로메테우스>를 대상으로 본고를 작성한 까닭은 ‘프로메테우스호’가 인류의 기원을 밝히기 위해 지구를 떠나 지금까지 접하지 못한 가장 진취적인 자세를 가다듬고 우주로 돌진하기 때문이다. 이는 리들리 스콧의 강렬한 창작 동기이며, 인류의 기원을 향한 염원이 오늘날 그만큼 축적되었다는 증거이다. 21세기는 우주를 탐사할 정도로 지적 능력을 갖추고 있으면서도 여전히 미해결 과제의 답답함 속에 던져져 있다. 우리는 어디로부터 와서 어디로 가는가? 이 질문은 여전히 그 누구도 대답할 수 없는 난제이다. 리들리 스콧은 정확히 인류의 외계 기원설에 기대어 이 난제를 해결하려 든다. 그가 선택한 탐사의 길은 물질 우주의 공간을 매개로 한다. DNA가 DNA를, 물질이 물질을 생성한다는 기본 전제는 창조주 ‘엔지니어’를 대면한 순간 그들은 또 누가 창조했느냐는 의문에 사로잡히게 된다. 결국 물질 우주의 범위 내에서는 끊임없이 창조주의 창조주를 찾아 헤매는 과정만이 되풀이될 뿐이다. 그러므로 본고에서는 물질 우주의 빅뱅 이전부터 존재하고 있는 비물질 우주의 의지를 근원 요소로 설정하여 두 번째 빅뱅의 가설을 제시한다. 현생인류가 지적 생명체로 갑자기 재탄생한 미스터리가 발발한 시점에 비물질 우주는 정신의 대폭발을 일으킨 것이다. 그것의 정수는 지적 능력의 수용이었다. 인류의 기원은 비물질 우주의 의지작용에 기인한다.

The point that Prometheus(2012) is taking charge as a prequel shows a weakness of structure as a film. An acting trait of the character is getting blurred as the narrative goes on, and the harmony with the given situation goes crisscross consistently, and sometimes the film shows a stimulative outbreak. Especially the method that follows the Hollywood's typical commercialism film-making style considered as a studio's tradition looks too platitude. Although Prometheus shows the most high quality in the visual effects among the films which had released in 2012, it's obvious and intentional way of discovery effects as a fatal defect and that operates to degrade the film’s dignity. Even if Prometheus has these deficiencies, the main reason why this film has been selected to be studied in this page is because the spacecraft ‘Prometheus’ which had shown up in the film took off from earth and discovers the universe with the most progressive attitude through out of all science fiction movies. This is the most powerful motivation for Ridley Scott to decide to make this film, and it is the evidence that the desire of figuring out the origin of mankind had been accumulated very much for a long time. The 21st century has an intellectual ability to discover the universe but still cannot solve the mysteries of outer space. Where did we came from, and where do we go when we became extinct? This question still cannot be answered by anyone. Ridley Scott tries to solve this difficult problem based on the theory that extraterrestrials are the ancestors of mankind. He choses the discovering method that mediates the material universe. The basic premise that DNA creates DNA, and material creates material goes into another dilemma when the characters in the film confronts the creator of mankind. Their question is 'Who is the creator of our creator? In the end, the process to finding the creator, and finding the creator who had created the creator who has previously mentioned, and again and again, this cycle will be repeated inside the range of the material universe. So in this study, setting up the nonmaterial universe’s will which had existed before the big bang of the material universe as a root element, based on that element, presenting the second construction of the big bang theory. The nonmaterial universe had experienced the mental explosion at the time when the species of mankind which is living in the present day had came into the world as an intellectual being in a sudden way. The essence of that phenomenon is the intellectual accommodation. The origin of mankind had caused upon the operation of the nonmaterial universe's will.

이 논문은 조폭장르의 사회적 의미를 탐구하기 위한 것이다. 조폭은 잠재적 국가이다. 신자유주의적 전환 속에서 그것의 양상과 위상 또한 달라져 왔다. 신자유주의의 도래 이후 국가와 시장의 관계는 변화해 왔으며, 이는 국가의 변화와 함께 시장의 변화 또한 함께 초래하고 있다. 조폭은 그러한 양쪽의 변화 모두에 있어서 중요한 의미를 가진다. 국가와 시장 모두가 조폭화하는 경향을 보이고 있기 때문이다. 신자유주의는 근대국가와 자유시장의 붕괴를 중심으로 설명되어야 한다. 이러한 견지에서 볼 때 조폭이 갖는 정치경제적 위상은 매우 의미심장하다. 조폭영화는 바로 당대사회의 이러한 속성을 포착하고 있으며, 이 세계가 조폭을 중심으로 하고 있는 세계라는 통찰을 보여준다. 초기의 조폭영화는 이러한 세계를 비극적인 운명으로 받아들이는 태도를 취했으나, 점차 이를 긍정적으로 받아들이는 쪽으로 변화해 갔으며, 최근에는 이러한 세계에 대한 거부의 태도가 나타나기도 한다. 폭력은 인간사회에 있어서 불가피한 것이지만 그것을 정의의 원칙에 입각해서 적절히 조절하는 것은 매우 중요한 문제다. 현대사회는 이러한 국가폭력의 아포리아에 봉착해 있으며 조폭영화는 이러한 상황에 대한 반영이기도 하다.

I will investigate the social meaning of Ghopok Movie, the Korean Gangster movie in my essay. Gangster is always a potential state. After the New Liberalist transition, both the actual appearance and the metaphor of the gangster has been changed. It's because the state and the market became a territory of the gangster. Therefore, the gangster has some significance in the present times. The prosperity of Ghopok Movie implies the audience's insight to the present New Liberal era. Early Ghopok Movie showed despairing acception of such social condition. But recent Ghopok Movie tends to show a kind of refusal to the gangster's society. Violence is indispensible in human life, but it should be controled under the term of justice. Contemporary society faces an aporia of violence. And the existence of Ghopok Movie is a reflection of this situation, too.

김기덕의 자전 다큐멘터리 <아리랑>은 전통적인 다큐멘터리 장르의 단일한 주체와 사실성의 개념을 전복하며 자전 다큐멘터리 장르가 강조하는 주관성의 한계를 급진적으로 실험하고 있다. 본 연구에서는 우선, <아리랑>을 중심으로 자전다큐멘터리의 재현 특징과 제작자와 대상이 동일한 자전적 주체의 위치설정에 대해 검토하고 김기덕 감독이 자전적 다큐멘터리가 강조하는 주관성을 자신이 구축한 1인칭의 세계에서 관철시키는 방식을 파악하고자 한다. 김기덕은 작품 속에서 인식론적으로 합리적이고 권위적인 주체라기보다 자기 내면의 취약한 개인사(個人史)를 드러내며 정신적 외상의 치유를 갈망하는 무기력하고 상처받은 존재로 등장한다. 그에겐 전통적인 다큐멘터리에서 재현 주체가 확보하고 있는 권위를 찾아볼 수 없다. 하지만 김기덕은 동시에 자신의 내면에서 충돌하는 갈등과 무의식을 가상의 대화를 통해 재현하는 전략을 채택함으로써 자전적 텍스트에 구조와 의미를 부여하는 능동적인 제작자로서 자기 위치를 설정하고 있다. 다음으로는 사이코드라마의 주요 개념을 적용해 <아리랑>에 드러난 허구적 스타일의 재연 장치를 분석함으로써 작품이 자기 치유란 자전적 다큐멘터리의 목적에 어떻게 조응하는지 논하고자 한다. 이 작품의 중심 구조를 이루는 ‘다중 자아 간의 대화’는 픽션(fiction)과 논픽션(non-fiction)의 경계를 무너뜨리는 독특한 1인칭 재연기법이라 할 수 있다. 기록이 불가능한 과거 실제 사건을 복원하거나 서사 구조의 보완을 위해 활용되는 전통적인 다큐멘터리 재연 기법과 달리, 자기 내면과의 대화를 통해 병적 자아와 결별코자 하는 김기덕의 자기 치유 시도는 내적 고통의 직시와 감정 분출을 통한 카타르시스(catharsis)로 심리 치료를 도모하는 사이코드라마의 잉여현실(surplus reality) 개념 및 이중자아(the double) 기법과 상당한 유사성을 띠고 있다.

Kim Kiduk's autobiographical documentary Arirang subverts the idea of the unified self and reality of traditional documentary genre and push the limit of subjectivity in a radical fashion. Centering on Arirang, this thesis will study the characteristics of the reality and the status of the self in this film and analyse how Kilm Kiduk embodies autobiographical subjectivity in the first-person world he created. In this film, Kim Kiduk appears as a helpless and vulnerable person who reveals his traumatic personal history and desperately wants to overcome his agonies rather than a epistemologically rational and authoritative subject who search for objective truths of the historical world. But at the same time, he establishes himself as an active subject who give the structure and meanings to his film by representing his inner conflicts and subconscious through the imaginary conversations with his own multiple self. Secondly, this study also intend to research how Kim Kiduk construct his own self-healing text by analysing the dramatized reconstructions compared to the main concepts of psychodrama. The conversations between Kim Kiduk's multiple self constituting the major part of this film, is a unique first-person reconstruction form blurring the boundaries between fiction and non-fiction. Unlike traditional reconstruction techniques adopted to restore the past events or supplement the narrative flow, his attempts to heal his painful trauma through the dramatized dialogue with his inner self have similar aspects with the main concepts of psychodrama, surplus reality and the double technique.

춤과 노래를 빼고서는 상상할 수 없는 인도영화. 춤과 노래를 비롯한 다양한 흥행공식을 혼합해서 만든 인도의 대중 영화를 마살라 영화라고 한다. 철저한 흥행공식으로 만들어진 마살라 영화는 ‘춤과 노래’라는 판타지 장면을 통해 관객들에게 도피주의적 환상을 제공하고 주류 이데올로기에 복속하게 한다는 비판을 받고 있다. 본고에서 주목하고자 하는 바는 이러한 춤과 노래가 내러티브와 스타일적 측면에서 어떤 의미화 작용을 하고 있는지, 그리고 춤과 노래를 통해 체제 전복적인 저항적 지점을 발견할 수 있는 여지가 있지 않을까하는 생각으로부터 출발했다. 다시 말해 ‘춤과 노래’가 가지고 있는, 내러티브를 균열시키고 수많은 틈새들을 만들어내는 이른바 그 저항적 지점을 주목하고자 했다. 이를 증명해내기 위해 텍스트로 삼은 영화는 샤룩 칸 주연의 <신이 맺어준 커플>(아딧야 초프라, 2008)이다. 서구의 멜로드라마 이론을 가져와 ‘춤과 노래’를 일종의 과잉적 스타일, 말하자면 영화의 표면적 내러티브를 거스르는 진보적인 지점들을 이 영화에서 발견하고자 했다. 말하자면, 멜로드라마가 등장인물의 직접적 대사나 행동으로 표현하지 못하는 것들을 과잉적인 미쟝센이나 음악으로 전환하여 그 신경증적 지점을 드러내듯이, 그래서 관객은 이러한 과잉적 스타일로 인해 영화 속 상황이나 인물의 행위에 동일시하기보다 거리두기를 하여 결국 내러티브에 수많은 틈새를 만들어내듯이 마살라 영화에서 춤과 노래는 관객들에게 과잉적 스타일, 거리두기와 아이러니, 어색한 행복한 결말 등을 통해 내러티브의 일관성을 파괴하며 주류 질서에 대해 저항하는 지점들을 만들어낸다.

An Indian film without song and dance is hardly imagined. Masala is referred to as Indian popular films which contain various hit formulas like song and dance. With those fantastic scenes with singing and dancing, it has been criticized for providing an escapist fantasy to the audience and making them subject to the mainstream ideology. This study focuses on those singing and dancing to perform a certain signification in narration and style and leave room for the subversion of system, namely, the resisting points of the song and dance which break a narrative and make many chasms. To prove it, A Couple Made By God(Aditya Chopra, 2008) starring Shahrukh Khan is used as text. Borrowing Western methods about melo-drama, this study tries to find in the excessive style of the singing and dancing scenes the progressive points which go against the surface narrative of the film. In its excessive mise-en-scene or music a melo-drama reveals neurotic points which are not expressed through direct speeches and actions, and hence the audience rather distance themselves from the characters than identify themselves with them. Likewise, presenting excessive style, distantiation and irony, false happy ending, etc., song and dance in Masala destroy the consistency of narrative and make resisting points against the mainstream system.

본 연구는 애니메이션의 미학적 특징을 결정하는 중요한 요소인 ‘간격(interval)’에 대해 조사하는 것을 목적으로 하고 있다. 여기서 간격의 개념은 소련의 영화감독 지가 베르토프(Dziga Vertov)가 언급한 것으로, 그는 영화에서 간격이 관습적인 인간의 시각을 새롭게 확장하여 사물(material)의 진실을 드러내는 수단이라고 생각했다. 애니메이션은 영화의 경우와 유사한 미학적 특징을 보여주지만, 두 가지 매우 독특한 간격을 지니고 있다는 점에서 영화와 구별된다. 하나는 프레임 사이의 간격으로 포즈(pose)와 포즈 사이의 ‘거리두기(spacing)’이고, 다른 하나는 숏의 공간을 구성하는 레이어들간의 틈(interstice)이다. 이와 같은 두 가지 특수한 간격으로 인해 애니메이션은 움직임(movement)과 공간에 대한 새로운 방식의 지각을 만들어 낸다. 간격을 적극적으로 사용하는 애니메이션에서 움직임은 더 이상 같은 간격으로 나누어진 시간으로 재현(representation)이 불가능하다. 조절된 프레임의 간격에 의존하는 애니메이션의 움직임은 유연해지고 혼란스러워질 수 있다. 공간 역시 연속되고 통합된(coherent) 것으로 지각되기보다는 층화(layered)되어 있어 르네상스의 원근법적 공간(perspective space)을 벗어날 수 있다. 관습적인 영화가 인간주의(humanism)적인 시각을 구현하면서 간격이 지닌 힘(power)를 봉쇄(contain)해왔음에 반해, 간격을 자기반영적(self-reflective)으로 드러내는 드로잉 애니메이션은 관객의 시각을 새롭게 확장할 가능성을 많이 갖고 있다.

This study aims to investigate the ‘interval’ which is an important factor in determining the aesthetic features of animation. This concept of the ‘interval’ has been mentioned (was introduced) by the Soviet film director, Dziga Vertov. He thought the interval in film is a means of revealing the truth of materials by extending the conventional human vision in a renovating way. Animation shows similar aesthetic features as film；however it is distinguished from film by two of its very unique kinds of interval. One is placing ‘spacing’ between two poses as an interval between frames and the other is an interstice between the layers that comprise the space of a scene. Due to these two specific kinds of interval, animation creates new ways of perception of movement and space. In animation, which actively uses intervals, movement is no longer possible to represent the time that is divided into equal intervals. The movement of the animation relying on adjusted intervals between frames can be flexible and confusing. Space also is perceived as layered rather than being continuous and integrated, so that is out of the legal space of the Renaissance perspective. In comparison with traditional films which give body to the vision in a humanistic viewpoint while it contains the strength of interval, traditional hand-drawn animation has a lot of possibilities to newly expanded perspectives of audience by exposing interval as reflective itself.

19세기 과학기술의 발달로 뉴미디어로 등장한 사진은 그 시작부터 지금에 이르기까지 ‘사진의 본질은 무엇인가’에 대해 끊임없이 답하고 있다. 이를 위해 사진은, 고대 플라톤 철학에서부터 현대 유럽 대륙권의 철학에 이르는 이들 이론의 광범위한 논의를 바탕으로 존재론적, 인식론적 측면에서 논의되고 있다. 나아가 많은 이론가들이 사진의 예술적 본성에 따라 흔적을 통해, 자국을 통해 형상의 뒤편에서 드러나는 존재자로서 사진의 존재론적 입장을 논의하고 있다. 주지하다시피 풍부한 선행 연구에서 이미 사진의 존재론적 지위와 함께 인식론적 지위에 대한 논의가 의미 있게 다루어지고 있다. 그러나 저자는 디지털 기술의 발전으로 다양한 변화를 경험하고 있는 사진의 특성들과 개념들은 새롭게 해석되어야 할 필요가 있다고 인식하며, 사진의 인식론적 지위를 그 중심에 놓고 논의 하는 것은 의미 있는 작업이 될 것이라 생각한다. 현대 디지털 사회의 도래로 사진예술의 본질적 특성에 대한 분석이 활발히 이루어지고 있는 가운데 사진의 특성은 사진관련 분야를 넘어 인문학적 측면에서도 유의미한 분석이 이루어지게 한다. 이는 사진이라는 예술이 과학기술의 메커니즘과 긴밀한 관계를 맺고 있기 때문이며 이로 인해 과학 기술의 발달시대에서 사진예술에 대한 본성 탐구가 손에 의해 생산되는 회화나 조각 예술 보다 예술에 대한 인문학적 관점을 확장 시켜준다는 데에 큰 의의가 있기 때문이다. 그 중에서도 인식론적 관점과 미학적 관점에서 바라본 사진의 자동성(automatism), 인과(causality), 실재론(realism) 등에 대한 개념 분석은 Roger Scruton, Dominic Lopes, Kendall Walton, Gregory Currie, Jonathan Cohen, Aaron Meskin, Noel Carroll 등에 의해 현재, 활발히 이루어지고 있다. 이 논문에서는 사진의 핵심적인 특성인 실재론(realism)에 대해 제기된 분석 가운데 Kendall Walton의 ‘투명성(transparent)’개념을 중심 테제로 삼고 그의 논의가 간과하고 있는 논점을 지적하여 새로운 논의를 논쟁터로 이끌어내고자 한다. 저자는 Walton의 작업에 상당부분 동의하는 바이다. 다만, 사진의 본성 문제에서 제기된 realism의 분석이 Walton의 작업에 의해 ‘투명성(transparent)’으로 접근하는 것을 조심스럽게 바라보고자 한다. 단명하자면, ‘투명성(transparent)’의 문제가 아닌 ‘바라보기(seeing)’와 ‘지각하기(perceiving)’의 문제로 다루어 져야 한다는 입장이다. 이미 Gregory Currie가 그의 논문 “Photography, Painting and Perception” (1991)에서 이러한 문제를 지적하고 있다. 그럼에도 불구하고 저자는 Currie의 주장이 그의 논문 전반에서 약하게 주장되고 있다는 것을 근거로 구체적 도식화 작업을 시도하고자 한다. 이는 존재론적이고 관념적인 접근과는 달리 인식론적 관점의 바탕 위에서 이루어지는 작업이고 언어유희의 논리 속에서 허우적거리지 않기 위한 작은 단초를 제공하는 정도의 작업이 될 것이다. 언어의 명료함과 개념의 명료한 분석을 통하여 논쟁터에서 쉽게 발생할 수 있는 문제들을 우선적으로 차단하는 데에 도움이 되리라 기대한다.

With the development of technology, modern photography and video sector show a wide range of changes. In this overall perspective, especially we have questions regarding various positions and modes for photographs such as concerns about contact points of modern photo and modern arts, borders between photographs and pictures. Some defined photograph as a technical image and this reflects the fact as a picture from the world made by machines. In the time of modernism, photograph realized the difference from other genres in visual art as mechanical image and established the identity of media and the system of autonomy through this. In recent years, numerous studies have attempted to analysis on photograph. Despite the rise of studies as philosophic discipline, there has been minimal research regarding view of contemporary analytic philosophy of photograph. This proposal aims to elucidate an epistemological approach to essence of photograph, particularly “seeing” and “perceiving”, the core concept of Kendall Walton's transparent thesis and to analysis for the foundation of epistemological apparency by visual model. With these purposes in mind, I should like to use the first chapter of my dissertation to survey recent critical approaches to philosophy of photography. A thoughtful comparison of Walton's notion on “seeing” and “perceiving” with the Curry's notion shows their argument was obscure. The second chapter is intended to demonstrate the resonance of some of these new model about “seeing” and “perceiving”. The paper concludes by mentioning some of the important about epistemological approach to essence of photograph.

급속한 사회변화 속에서 자아의 정체성을 상실하고 소외되는 개인으로서의 현대인이 갖게 되는 각종 사회병리현상들은 또 하나의 사회불안 요소가 되고 있다. 이러한 현상의 배경은 물질만능주의, 외모지상주의 등 현대사회가 불러온 각종 병폐와 미디어의 급속한 확산과 영향력의 급증에 따라, 개인이 존재의미를 잃고 타인의 시선과 욕망에 의해 삶과 행동이 좌우되기 때문이다. 자아문제에 대해 관심이 많았던 서양철학에서는 이처럼 타인에 의해 자신의 행동양식이 좌우되는 문제를 인간성의 자기상실이라 하였고, 자신이 만든 피조물 혹은 문명에 의해 무력해지는 인간상을 자기소외의 문제로 인식하였다. 이러한 현대인에게 부조리한 현실을 인식하고 그 속에 매몰되어 왜곡된 자신을 돌아봄으로써, 참된 자아의 의미를 인식하여 스스로의 정체성을 확립하도록 하는 것은 중요한 일이며, 물질과 욕망에 의해 구속되는 자아를 극복하고 참된 자아를 찾는 하나의 해법으로서 동양에서 제시된 불교의 해탈과 도교의 무위자연의 의미를 되새겨 볼 필요가 있다. 이를 위해 본 연구에서는 관람객 스스로 자신의 모습을 되돌아 볼 수 있는 디지털 미러를 구현하였다. 디지털 미러는 작가의 의도에 따라 구현된 디지털 기술을 통해서 관람객의 내면을 표현하기 때문에, 작가에 의해 만들어진 관람객의 '인터랙티브 자화상'이다. 여기에서는 두 개의 벽이라는 공간 속에 현실과 이상을 상징하는 T-셔츠와 도자기 스크린이라는 오브제를 달아놓고, 배경은 그대로 비춰지면서도 관람객의 모습은 투명하게 지워지는 디지털 미러를 구현하고, 외형보다는 내면을 중시하는 동양적 가치관을 더욱 강조한 ‘오리엔탈 미러’라고 이름지었다. 이는 소외감을 극복하고 개인의 한계를 초월하여 해탈과 무위자연의 경지에 이르기를 주장한 불교와 도교의 동양사상을 바탕으로 한 자아관을 표현하기 위한 장치로서, 물질적 욕망과 외모에 대한 과도한 관심, 타인의 시선에 대한 지나친 의식 등의 부조리한 현실과 이를 극복하기 위한 이상적 자아관을 인터랙티브 미디어 작업을 통해 구현한 것이다. 공간적 배치를 위한 두 개의 벽, 시각적 효과를 위한 디지털 미러, 그리고 물질만능주의의 현대와 느림의 미학과 사람의 정성이 드러나는 이상적 사회를 극명하게 대비하기 위해 사용된 대량생산된 공산품인 T-셔츠와 수작업으로 제작된 도자기 묶음 등은 물질만능주의, 외모지상주의, 미디어의 범람 등으로 인해 소외된 현대인들이 왜곡된 자아를 인식하고 자기소외를 극복하여 참된 자아를 찾아가도록 동기를 부여한다. 즉, 물질과 외형지상주의에 의해 왜곡된 현실에서 벗어나서 헛된 욕망과 타인의 시선에 의해 좌우되어 소외된 자신을 극복하고 이상적 자아로서의 자신의 모습을 인식하게 하고, 이를 통해 동양적 사상에서 말하는 해탈한 자아, 무위자연의 경지에 이른 참된 자아의 모습을 떠올리게 한다. 본 연구를 통해 구현된 작품은 효과적인 공간구성과 소재들의 배치를 통해서, 왜곡된 현실에 의해 소외된 현대인의 모습을 표현하고 있으며, 이러한 현실을 인식하고 참된 자아로 나아가야만 하는 관람객의 모습을 제시함으로써, 동양사상에 근거한 디지털 미러로서의 의미를 효과적으로 제시하고 있다.

In the rapid change of modern society, the individuals are suffering from a loss of self-identification and a sense of alienation and this kinds of social pathology cause various social unrest. As one of major causes, mammonism and lookism(appearance-oriented view) are rampant in the modern society. Also, rapid and wide spread of media makes modern people lose their sense of presence and be under the control of others' viewpoints and desire. For this kinds of modern people, it is very meaningful and important that they aware the irrationalities of the society and the distorted self-identification so to recover their true self-awareness. In the middle of this process, orientalism such as Buddhism and Taoism can be an effective way to solve the problem caused by the modern social pathology. Especially, the concept of nirvana and the thought of letting nature as it is are the bases of those oriental solutions. To realize those idea, the digital mirror based on orientalism, called 'Oriental Mirror' is implemented. This mirror reflects the viewer's image which is digitally transformed by computer programming and shows the profound meaning intended by author to reveal his artistic presentation through the viewer's reflection as an interactive self-portrait. To emphasize the meaning of a work, two big walls are set on both sides of viewer to face each other and the viewer stands on the space between those two walls. On the front wall, 16 pieces of ceramic plates are attached to consist one big screen reflecting the viewer's projected image which is captured by a live-camera. And the real wall, 2 T-shirts are hang on the white wall to represent the materialism of modern life. This implementation shows the dilemma of modern life which stands between the irrationalities of society and the ideal utopia. Also, it shows the difficulties of modern people who are wandering about the modern society which is affected by social pathology such as mammonism, materialism and lookism. To overcome those irrationalities, this work suggests that people get over the desire such as money, materialism, appearance-oriented view and too severe awareness of others' view. Also, it suggests that they must reach high level of spirit such as nirvana or the sense of letting nature as it is. Those suggestions are based on orientalism such as Buddhism and Taoism. This is why the work is named as "Oriental mirror". Thorough this work, viewers are awaken to realize their identifications and to aware their senses of presence. Also, they are motivated to get over the sense of alienation and to recover their true meaning of presence. Moreover, the work implemented in this study shows the effective space allocation of each materials such as two white walls, the ceramic plates of screen and T-shirts, They play an important and meaningful roles to realize the concept of oriental mirror which gives a motivation to a reviewer based on Orientalism.