Earticle

지금까지 한국에서 게이영화를 둘러싼 논쟁의 초점은 정치적 올바름이라는 미명 하에, 좁게는 동성애혐오적인지 아닌지, 넓게는 동성애 인권 증진에 기여할 수 있는지 없는지에 맞춰져있었다. 그러한 이분법 안에서 우리에게 주어진 선택지는 결국 동성애자 재현의 옳고 그름에 대한 이분법적 판단뿐이다. 그러나 영화 속 주인공들은 성차를 지닌 존재이기에 앞서 개별 역사를 지닌 채 다양한 인간관계의 연쇄회로에 속해 있는 개인이다. 따라서 본고는 재현의 정치적 올바름이라는 관점이 지닌 한계를 극복할 수 있는 대안으로서 관계의 윤리적 올바름이라는 시각을 제시하고자 한다. 그것은 전영화적 공간에 기댄 성차 과잉의 독해로부터 벗어나 성차가 포획하지 못한 요소들의 결집과 확대에서 출발하고자하는 의도이다. 그러한 관점에서는, 현실을 외면한 꽃미남들의 사랑과 섹스로 동성애를 상품화했다는 비난을 받는 ‘야오이’ 만화에 영향을 받은 동아시아 게이 영화들을 동성애 재현의 대안적 전략으로 독해할 수 있을 것이다. 본론에서는 <꽃보다 남자>, <열일곱 살의 하늘>, <서양골동양과자점 앤티크> 등 세 편의 동아시아 게이영화들을 야오이적 특성에 주목하며 재고하고 있다. 특히 이 영화들은 외부의 적극적인 ‘동성애공포증’이 부재한 상황에서 동성애자들의 사랑을 지연시키는 것이 바로 주인공들에게 내재한 특정한 ‘공포증’이라는 공통점을 지니고 있다. 동성애자라는 집단적 정체성으로서 맞서야 할 대립항이 없는 대신에 다양한 병리적 증상이 주인공들을 괴롭힌다. 그 증상은 각자가 안고 있는 트라우마에서 기인하기에, 관계의 진전을 위해서는 서로가 힘을 합쳐 그 공포증을 극복해야한다. 여기에서는 현실의 집단적이고 조직적인 호모포비아들조차 개별적 트라우마에 시달리는 개인들로 해체되어 특정한 공포증 환자에 복속된다. 야오이를 경유하면서 이성애규범적인 가부장적 가족과의 이해관계를 축소 및 배제하며, 이를 통해 동성애혐오가 촉발하는 갈등 구조로부터 벗어날 수 있는 기회를 얻는다. 이 영화들은 등장인물에게서 가족 구성원으로서의 역할을 지워내는 만큼 성별화된 역할도 지워내며 결코 성차 안에 갇히지 않는다. 그 대신 이 영화들은 관계에 오롯이 침잠하며, 성차를 지닌 인간이기에 앞서 벗어날 수 없는 본연의 불완전성에 갇힌 개별적 존재임을 부각시킨다. 인간 대 인간의 관계 맺기란 그들이 지닌 성적 정체성에 앞서 각자의 체험과 기억을 충분히 공유하고 거기에 반응하는 근원적이고 내밀한 소통이 필요한 행위라고 할 수 있다. 그것은 곧 동성애자를 비롯한 세상의 모든 퀴어들을 이해하기 위한 새로운 출발선이기도 하다.

Critical discourse around gay cinema in Korea has, up to now, focused primarily on defining politically correct representations of gay men and lesbians. In other words, not only are films expected not to be homophobic, they are also considered responsible for promoting human rights for LGBT people. This approach has led some to consider films through the dichotomy of right and wrong, or good and bad. But gay characters in films are individuals who have their own histories and play different roles in diverse relationships, in addition to being sexually different from mainstream heterosexual character. Thus, that we cannot judge them only by their sexual representation. Therefore I suggest considering gay films in the context of ethical correctness of relationships, rather than from the perspective of political correctness of representation. Through this point of view, the East Asian gay films affected by Japanese ‘Yaoi’ comic books, which have been widely criticized because of their commercialization of the love and sex between beautiful boys without reflecting the gay men’s reality, could be interpreted as an alternative form of gay representation. In this essay, I reconsider East Asian gay films such as the Takumi-kun Series：June Pride, Formula 17 and Antique, paying especial attention to their Yaoi sensibilities. In accordance with Yaoi principles, there are no heteronormative patriarchal imperatives to demand fixed gender roles in the family so the heroes are free to escape from the conflict derived from homophobia in these films. Actually it is common that there is almost no visible homophobia internally or externally to fight against. Instead of that, the heroes need to overcome their own various phobias (traumas), which are rooted in their past experience to achieve their successful relationships. Even if there is a homophobic character, he has compelling personal reasons that make him inevitably like that. In this case, the homophobia is located on the same level with other phobias in the films. To overcome these phobias, we should consider their ontological differences discreetly and prior to sexual difference. Making a one-to-one relationship is communicating sincerely through sharing experiences and memories enough and then reacting to them. It is the new beginning of understanding all queers, including gay men.

이 글은 식민지 시대 한국의 모더니스트 작품들 속에 나타난 근대적 사물들의 환유적 과정에 주목함으로써 식민 주체의 자기반영성을 살펴보는 글이다. 거울과 기차, 영화의 스크린은 한국의 근대문학과 영화에서 자주 등장하는 모티프들로 물질적이고도 자기반영적인 사물들인 동시에 주체 내부의 공간과 정치적 외부 풍경 간의 뒤얽힌 관계를 드러내는 문제적 대상들이다. 이 글에서는 특히 거울을 주제로 한 1930년대 이상의 시들과 1941년 제작된 자기반영적인 영화, <반도의 봄>(이병일)을 비교분석함으로써 거울의 물질적이고 환유적인 미학을 살펴보고 이 거울성의 미학이 던지는 주체와 감정에 대한 질문들을 해석하고자 한다. 이를 통해 재구성하고 하는 바는 크게 두 가지다. 먼저 식민 주체와 식민 타자 간의 이분법적인 구도를 넘어서 식민지 모더니티에 대해 질문하고자 하며, 두 번째는 근대 사물과 식민 세계, 그리고 모더니티스 주체 간의 보다 복합적인 관계를 조명함으로써 한국 모더니즘의 정동적 기원을 밝히고자 함이다. 식민 조선의 모더니스트 주체의 징후와 역사성을 가장 잘 드러내는 고고학적 형상으로서 시인 이상은 여러 편의 거울 시들을 통해서 거울보기/반사하기의 행위가 단지 근대 주체의 출현뿐만 아니라 식민주체의 역설을 구현한다는 사실을 보여준다. 서구 모더니즘 담론을 특징짓는 자기반영성의 투명하고 매끄러운 출현은 이상의 작품들 속에서 문제시되고 역전된다. 식민 주체의 자기반영성은 내부와 외부의 지형학을 전도시키는 거울의 물질적, 환유적 힘에 의해 불투명하고도 불안정한 제시로 미학화되고 정치화된다. 이런 맥락에서 이 글은 현실의 존재를 반영하는 모방적 장치로서의 거울이 아니라 일종의 헤테로토피아 공간으로서 구성하고자 하며 그 안에 비친 위치적 전도, 정동적 넘침, 글쓰기의 흔적들에 주목하고자 한다. <반도의 봄>은 한국영화사에서 몇 안 되는 영화 속 영화의 구조를 담고 있을 뿐만 아니라 식민지 시대 한국영화 산업에 대한 열정적인 영화적 진술이기도 하다. 영화의 자기반영적 거울성은 이상의 경우와 마찬가지로 모방적 차원에 머무르지 않으며 토착적 모더니즘에서 식민지 파시즘으로 이행하던 시대적 변환 속에서 분열하는 정동적 양가성을 드러내고 있다. 또한 영화에 내포된 거울과 기차의 변증법을 분석함으로써 이 글은 시간과 공간의 차원에서 근대의 경험에 내재하는 두 가지 측면을 조명하고자 한다. 즉, 영화의 기차－대상이 진보와 코스모폴리타니즘을 향한 열정적인 메타포로 기능한다고 한다면, 거울－대상은 멈춤과 전도의 모드를 제시함으로써 주체 자신을 주변 환경으로 귀속시키는, 식민 주체와 식민 세계 간의 분리를 불가능하게 하는, 멜랑콜리적 정동을 불러일으킨다. <반도의 봄>에서 보여주는 식민지 정동의 두 형식―정열과 멜랑콜리―사이의 진동은 소위 ‘친일’ 영화로 분류되어온 1941년의 조선영화에 대한 다각적 독해를 가능케 하며 또한 이상의 모더니스트 작품과 함께 읽어볼 것을 권유하고 있다.

The essay investigates the metonymic process of the formation of colonial subjectivity mediated through modern objects. Mirror, train, and screen, as recurring motifs in modern Korean literature and film, reveal the intertwined relationship between the interior place of the subject and the exterior landscape of politics. Through an analysis of the modernist writer, Yi Sang’s Mirror poems and the 1941 self-reflective film, Spring of Korean Peninsula, directed by Yi Byŏng-il, the essay pays attention to the material and metonymic aesthetic of the mirror-ness. Its aim is to rethink regarding colonial modernity beyond the binary framework of the colonizer and the colonized, thus to explore the affective origin of Korean modernism, concerning the relationship of the modern object, the colonial world, and the modernist subject. Yi Sang, an archeological figure of the modernist subject in colonial Korea, reveals in his Mirror poems that the act of mirroring formulates not only the emergence of modern subjectivity but also the paradoxes of a colonial subject as an exile through the inversion of its position. The aesthetic and political significance of the mirror in Yi Sang’s work articulate show the seamless conceptualization of self-reflexivity, which is characteristic of the Western modernist discourse, can be revised through the opaque and unstable presentation of colonial self-reflexivity. In this vein, the mirror is not a mimetic device to reflect the being in the reality, but one of heterotopic spaces, which invite a positional inversion, affective excess, and traces of writing. Spring of Korean Peninsula is not only one of the few modernist films that presents a film-within-a film structure but also a passionate filmic statement about Korean film industry in colonial era. Its mirroring mode of self-reflectivity does notremain at the mimetic dimension of reflection but indicates the affective ambivalence during the transitional period from vernacular modernism to colonial fascism. Also, paying attention to the dialectic between train and mirror in the film, the essay examines two sides of modern experience in relation to time and space. While the train-object functions as a passionate metaphor of progress and cosmopolitanism, the mirror-object presents the mode of halting and inversion and foregrounds the binding of the self with its surrounding environment, that is the 1940s colonial world. The way the film oscillates between two forms of colonial affect, passion and melancholy, asks us to read it as a polyhedral text and allows the comparative reading of the so-called ‘pro-Japanese’ film and Yi Sang’s modernist work.

아피찻퐁 위라세타쿤의 영화는 소리 위에 영상이 선택되어 있다. 사운드로 전달되는 근원적인 질서가 내러티브의 중심에 뿌리를 내리고 있기 때문이다. 지구상의 ‘판구조론’처럼 사운드가 토대로 자리 잡아 그 위에서 이미지를 피어나게 한다. 여기서 판은 분리되어 나란히 붙은 구조가 아니고 원형으로 테두리 없이 서로 스며들어 있는 관계로 존재한다. 즉 판은 오직 하나 원형의 시공간인 ‘숲’이고 나머지 판들은 그 속에서 나타났다 사라진다. 전체로서의 숲과 개체로서의 공간들이 자연스럽게 순환한다. 그리고 개체 간의 동질성이 사운드로 표현된다. 맨 아래층의 풀벌레 소리, 그 위에 사물화 소리 계수가 높아지고 있는 소리, 그리고 맨 위에 시각화된 움직임을 보이는 사운드가 겹쳐 있다. 숲의 내부에는 도시, 동굴, 병원, 물, 자동차, TV 등이 시각적인 변이 형태로 자리하고, 개체들이 팽창하여 스크린 전면을 뒤덮을 때도 있지만 숲은 지속적으로 밑바탕에서 시공의 원형판으로 작용한다. 그러므로 예를 들어 스크린 상에 도시 또는 건물만 보일지라도 그것은 숲이라는 원형판에서 솟아난 형태로 표현되고 있는 것이다. 한편 <엉클 분미>의 동굴은 아피찻퐁 세계가 집약된 상징체이다. 동굴에서 울려 퍼지는 전자음 럼블 사운드는 <엉클 분미>의 내러티브를 집약하는 종착지일 뿐만 아니라 아피찻퐁의 영화 세계를 관통하는 핵심 이미지를 제공한다. 럼블 사운드는 라디오, 무전기, TV 등의 형태로 아피찻퐁 세계의 곳곳에 등장한 과학기술의 산물들을 수렴한다. 전기를 바탕으로 우주의 근원적인 본질에 맞닿아 있는 모태로서의 능력을 갖기에 동물성을 가진 유령들이 자석처럼 끌려오기도 하고 인간들을 그 앞에 끌어 앉히기도 하며 탄생과 소멸을 관장하는 시원의 개념을 제공하기도 한다. 현실과 설화의 경계를 이어주는 단선율의 음악은 서로의 영역에 속한 인물들을 엮어 꿈처럼 흐르게 하고, 인간과 동물이 교접하는 설화 속 물의 이미지는 밤의 숲이 발성한 사운드와 연계되어 동굴 속으로 흡수되는 하나의 주제적 궤적을 이룬다. 호텔방에서 두 인물이 유체이탈을 하는 현상은 이미 동굴을 거쳐 나온 탓에 시공의 선형적인 의미가 사라져 현실과 다른 차원이 하나 더 겹쳐진 공간 중첩이다. 음성의 동질성은 환생을 확인하는 매개체가 된다.

Apichatpong Weerasethakul’s film has chosen every image on its sound world. The sound in the Apichatpong’s film makes original order which is rooted in the center of narrative. The world of sound, like ‘plate tectonics’ on the earth, supports images and makes them bloom. The plate has a structure in which partial plates are situated not adjacent but separated. They coexist in a form of reciprocal permeated circle with no frames. Namely, the plate stands for ‘forest’ as the only prototype of time and space. It allows the whole and the individual to circulate. The identity between individuals is expressed by sounds. Apichatpong’s sound world has different overlapped levels；forest ambience including birds, insects, leaves at the bottom, recognizable sound in the middle, sound from visible movement at the top. Thus there is no vacancy in the sound of forest. The forest appears as transformed images of city, cave, hospital, water, car, TV, and so on. There are some scenes that just filled with cities or buildings, however, the sound of forest still exists. They are the images emerged from the ‘forest’. The cave in Uncle Boonmee is an intensive symbol of Apichatpong’s world. Electronic rumble sound resounding in the cave is the destination integrating the narrative of Uncle Boonmee. It also offers the key images penetrating his cinematic world. The rumble sound with TV, radio or walkie-talkie collects products of science technology around the world. Based on electricity it obtains a capability to meet the primitive essence of space like a womb, where animal ghosts are drawn like a magnet and human are pulled up and seated before. Besides the rumble sound provides the concept of the origin operating birth and death. Meanwhile, the simple monophonic music performs a significant role on combining real world with unrealistic myth. It makes characters tie together and flow like a dream. The water image in myth, where human and animal have sexual intercourse, is comprised of a certain theme trace that absorbed into the cave relating to the sound coming from forest at night. The two characters’ out-of-body in the hotel room indicates that the lineal meaning of time and space is vanished and another different dimension appears and is overlapped on reality. Despite of changing their spirits, the voice of body is identical with the previous existence. The identity of voice becomes a media confirming reincarnation.

1980년대 할리우드는 영웅적인 주인공이 온갖 장애물에도 불구하고 결국 승리를 이룬다는 내용의 액션 영화가 많은 사랑을 받았다. <람보>(1982)로 시작하여 1988년의 3편까지 이어진 “람보” 시리즈가 가장 대표적인데, 마초적인 남성성의 화신과도 같이 재현되고 있는 주인공 ‘람보’는 영웅 그 자체이자 할리우드 액션 영화의 총아가 되었다. 한편, 몇 년 뒤인 1980년대 후반에 이르러 홍콩에서 새롭게 등장한 것이 로맨틱 갱스터 스릴러 또는 홍콩 느와르라 불리는 일련의 영화들이다. 이 장르의 견인차 역할을 한 <영웅본색>(오우삼, 1986)의 제목을 따라서 로맨틱 ‘영웅’물이라 불리기도 한다. 외국어 영화를 싫어하는 미국 관객들의 전반적인 성향에도 불구하고, 오우삼의 영웅물들은 미국 관객들의 관심을 끄는 데에 어느 정도의 성공을 거두었고, 더 나아가 액션 장르의 작가 감독으로 추앙받기에 이르렀으며, 미국 내에 해적판 비디오 시장이 형성되기도 하였다. 본 논문은 오우삼의 영웅물이 미국 관객들을 매혹시킨 지점을 작품 안에서, 동양적(더 정확하게는 중국적) 남성성의 재현에서 찾고자 한다. 먼저 출발한 할리우드 액션 영화의 영웅과는 다른, ‘동양적’이라 이름붙일 수 있는 특유의 남성성을 드러내는 주인공들과 그 재현 방식에 집중하여 <영웅본색>과 <영웅본색2>, 그리고 <람보>와 <람보2>의 ‘영웅’ 주인공을 비교, 대조한다. 그리고 <영웅본색> 시리즈의 남성성 재현이 어떻게 미국의, 서구의 기준에서도 공통점을 찾으면서 동시에 독특하게 어필할 수 있었는지를 살펴본다. 먼저, 근육질의 몸을 드러내고 있는 실베스터 스탤론과 비교했을 때, 선글라스와 레인코트를 걸친 주윤발로 대표되는 <영웅본색> 주요 남성캐릭터들이 재현되는 방식에 주목한다. <람보>에서는 날 것 그대로의 남성성을 남성의 몸에 집중하여 표현하는 반면, <영웅본색> 시리즈에서는 몸보다는 얼굴과 표정에 주목한다. 재현의 방식 중 하나로 쓰인 클로즈업은 관객에게 집중을 강제하는 장치로, <람보>에서는 근육질의 몸 부분, 부분에, <영웅본색>에서는 얼굴에 쓰여 표정을 읽는 데에 사용되는 것을 발견할 수 있다. <영웅본색>이 옷을 입은, 길들여진 남성들만을 표현하는 것은, 퇴행적이거나 거세된 남성성의 이미지를 갖고 있는 아시안 남성들의 이미지를 소비하면서 서구 남성들에게 별다른 저항이나 거부감 없이 받아들여지도록 한 것으로 해석할 수 있을 터이다. 결전의 장면에서 슬로우모션과 롱테이크를 음악과 함께 사용하는 것은 육체성 보다는 그 장면의 비장한 정서를 강조하는 방식으로, 클로즈업으로 남성의 몸을 분절하여 하나의 (성적인) 대상으로 만드는 <람보>와는 명백한 차이가 있다. 영화의 바탕을 이루는 의식구조 역시 극명한 차이를 보인다. <람보>는 서구의 신화에서부터 전통적으로 이어져 내려오는 개인주의적 영웅을 계승하고 있는데, ‘정당하지 못한 시스템에 대항하는 한 개인의 투쟁’이라는 영화의 주제와도 맞물린다. 반면, <영웅본색>의 주인공들은 피가 섞이지 않았다 하더라도 의리와 명예로 맺어진 형제애를 가장 중시한다. 주인공들을 한 프레임 안에 위치시키는 와이드숏을 음악, 슬로우모션, 롱테이크 등과 함께 사용하여 이들의 끈끈한 의리, 함께하는 마음과 행동을 비장하게 표현한다. 이와 같은 형제애의 뿌리는 이성보다 사람 사이의 정을 중시하는 중국/동양의 정서에서 그리고 중국의 고전문학인 󰡔삼국지󰡕에서 찾아낼 수 있다. 마지막으로 짚어보는 <람보> 시리즈와 <영웅본색> 시리즈의 공통점은 흥미로울 뿐 아니라 의미심장하다. 차이점뿐일 듯한 할리우드 대표 영웅 액션 영화 시리즈와 홍콩의 로맨틱 갱스터 시리즈의 공통점은 다름 아니라 연애나 결혼 등 여성과의 애정관계가 삭제되어 있다는 점이다. 서부영화에서 홀로 석양을 향해 사라지는 고독한 영웅 주인공이나 계속 이어지고 있는 속편에서도 끝내는 여성과 지속적인 관계를 맺지 못하는 배트맨처럼 말이다. 오우삼의 로맨틱 갱스터 영화는 여성과의 관계를 부정하면서 더욱 남성 영웅에게 집중하게 만드는 할리우드의 전략을 이어받으면서 남성 집단의 형제애를 강조하는 동양적 남성성의 낯섦을 완화하는 것이다.

Hollywood in 1980s produced action films with heroic protagonist who would eventually achieve victory against all odds, and American audience loved them. The representatives of such films would be First Blood(1982), Rambo：First Blood Part Ⅱ(1985) and the third sequel in 1988, and the protagonist, Rambo, represented the personification of macho masculinity and became the darling of Hollywood action films. On the other hand, a few years later in the late 1980s, Hong Kong produced a series of films called romantic gangster thriller or so-called Hong Kong noir. They are often called romantic 'hero' films after the original, Chinese title of A Better Tomorrow(John Woo, 1986). Despite the fact that American film audiences in general have a notorious antipathy to foreign-language films, John Woo’s hero films succeeded in attracting them, to some extent. Eventually, the director gained fame as an auteur in action genre, and a bootleg video market for his films was established. This essay tries to find out how John Woo’s hero films attracted American audiences in his films, in terms of Eastern-Chinese, to be more precise ways of representing masculinity. By examining, comparing and contrasting the first two Rambo films and the first two A Better Tomorrow films, each as the representatives of Hollywood action films and Hong Kong hero films, I would unveil how Eastern, to be more precise Chinese, and Western concepts and representations of masculinity differ, and how the representation of masculinity finds the common ground with the American or Western standards of masculinity and stands out at the same time. First of all, the essay examines the ways the protagonists of A Better Tomorrow like Chow Yun-fat wearing raincoat and sunglasses are portrayed in comparison with Stallone exhibiting muscular body. Rambo expresses raw masculinity focusing on the muscular male body, but A Better Tomorrow draws attention on the face and facial expression of the characters. Close-up, the efficient device to force the audience to have a hard look at what is shown on the screen, is used on the muscular body parts in Rambo and on interpreting the facial expressions in A Better Tomorrow. The fact that A Better Tomorrow expresses only dressed, tamed male may be interpreted as consuming the images of Asian male, which is undersexed or desexualized, thus Western male audiences could accept the film series without feeling threatened. Slow motion and long takes with music are used in the battle scenes of A Better Tomorrow to emphasize the importance of emotions the main characters share, which is solemn and tragic feelings as they try to defend friendship, loyalty and honor. On the other hand, Rambo’s body in close-ups makes the audience to concentrate on the fragmented body rather than the emotive feelings, thus to materialize and to desire his body as a sexual object. The cultural and psychological backgrounds are also different. Rambo inherits individualism, which is found in the tradition of mythical heroes of the West, and it fits to the film’s theme：the individual’s struggle against an unjust system. On the other hand, the protagonists in A Better Tomorrow put the highest values on the brotherhood, not a literal but figurative one bound with loyalty and honor. Wide shots place the protagonists in the same frame and symbolize the brotherhood of enduring and struggling through all the hardships together. The roots of such brotherhood can be found in Chinese cultural sentiments that values heart and emotive feelings among people rather than reason or principles, and in the Chinese classic literature, The Romance of the Three Kingdoms. Lastly, but not least, the common factor between Rambo films and A Better Tomorrow sequels seems not only interesting but also meaningful. It is nothing but the fact that so-called love interests or physical affection with females do not exist. It is just like the lonely hero walking into the sunset in Western genre or Batman who has problems being in a serious relationship with a woman. In short, John Woo’s romantic gangster films share Hollywood’s strategy to deny the hero's relationship with females and to focus on the male hero. And, by doing so, they efficiently moderate and deliver unfamiliar concept of Eastern masculinity represented by brotherhood in male community.

영화 <형사(Dualist)>(이명세, 2005)가 관객의 외면과 평단의 논란 속에 종영했음에도, 이를 지지하는 팬들은 ‘형사중독’이라는 온라인 팬 커뮤니티를 통해 다양한 활동을 전개해왔다. 영화를 다시 보고자 하는 재상영회의 지속적인 개최는 세간에 재상영운동이라는 이름으로 알려져 왔고, 그들의 행동은 일견 문화정치적인 행동으로 해석되어왔다. 즉 팬 간의 공유된 감수성이 이들을 강하게 연대하게 하고, 그것이 영화산업의 지배적인 모순을 개혁할 수 있는 문화적 힘을 가지고 있다고 본 것이다. 이 연구는 이러한 경향으로서는 지속하는 팬의 모습에 대해 한정적인 시각으로 볼 수밖에 없다고 판단하였다. 그들은 진정 외부에 대한 저항세력인가? 그들의 행동은 문화적 실천으로 해석될 수밖에 없는가? 이러한 질문에서 출발한 이 연구는 민속지학적인 방법을 통해 그들이 6년 간 지속해오며 실행한 다양한 행동들을 관찰하고자 했다. 이를 바탕으로 그들의 문화적 실천 행동에 담긴 다양한 목적과 동기를 밝혀내고 이들이 팬으로서 유대감을 공고히 하고 있는 모습을 밝히고자 하였다. 재상영운동의 재해석을 통해 드러난 이들의 행동에서는 정치적인 실천보다는 문화산업의 메커니즘에 대한 (암묵적인) 수용, 문화산업을 적극적으로 이용하는 모습, 그들만의 연대감과 소속감을 더욱 견고하게 하는 일련의 과정이 드러났다.

The film Duelist (directed by Lee Myung-se) was released in 2005. Although this film was not successful in terms of box office, it was acclaimed by a small group of people. Calling themselves ‘Duelist Addict’, fans organized an internet fan community and engaged in diverse activities to promote the film. Their activities had often been interpreted in political terms. Decisively when the fan community called for a theatrical re-release of the film, scholars and journalists regarded it as a political movement. That means, fans fought against the power of commercial interest-oriented culture industry and voiced out people's right to enjoy diverse kinds of movies. This paper attempts to examine previous interpretation in critical terms. Can we call ‘Duelist Addict’ as political activist fighting against culture industry? Can we name their action as cultural practice? By adopting an ethnographic research method, this paper traces their voices which led them to participate in that kind of activity. By doing so, it will disclose various motivations and contexts behind their cultural activity, and re-interpret the meaning of their action.

김기영 감독은 한국영화사에서 매우 독특하고 독자적인 색깔을 지닌 감독으로 인식되고 있다. 중산층 가정 내부에서 일어나는 계급 갈등과 성 본능의 세계를 심리주의적 영상으로 그린 대표작 <하녀>(1960)를 비롯한 일련의 그의 영화들은, 주류 한국영화와는 차별성을 띤 작품들로 한 무리를 이룬다. 본고에서는 영화 전체를 관통해 드러나는 반복되는 여러 모티브 가운데 ‘무덤’과 ‘제사’의 모티프를 분석해 본다. 우선 김기영의 영화에는 ‘무덤’ 모티프가 반복되는 것을 알 수 있다. <나는 트럭이다>(1953), <양산도>(1955), <하녀>(1960), <현해탄은 알고 있다>(1961), <고려장>(1963년), <렌의 애가>(1969), <파계>(1974), <육체의 약속>(1975) 등을 보면 무덤이 등장한다. 김기영이 무덤의 모티프를 설정한 것은, 민족상잔의 비극인 6․25의 폐허를 딛고 이제는 새롭게 출발해보자는 권유로 파악된다. 무덤 모티프는 특히 <양산도>에서, 그의 다른 영화들에서 나왔던 무덤 모티프의 총량과 맞먹을 정도의 폭파력을 지니고 등장한다. 이 영화에서 무덤이란 공간은 ‘이승보다 저승이 낫다’라는 가치관을 설파하는 곳이다. 그래서 전쟁에 지친 민족의 심신에 ‘이승은 힘들지만 유토피아적인 저승이 있다’라며 위로한다는 것이다. 현세의 행복보다 죽음 이후의 세계에 더 무게를 두는 <양산도>의 초현실주의적이며 환상적인 결말은 이 영화를 비극적 판타지로 자리매김 한다. 이와 같은 초현실주의적 판타지는 당대의 영화에서는 쉽게 만나볼 수 없었던 것으로, 김기영의 ‘아방가르드적’ 예술 감각을 말하지 않을 수 없게 한다. 무덤이란 공간을 통해 현세와 죽음이 합일되는 한 세상이라는 것을 유토피아적 관점에서 보려주려 했다는 김기영의 세계관은 바흐친이 주장한 유토피아적 카니발리즘을 연상시킨다. 바흐친의 카니발론은 죽음과 탄생, 위와 아래, 공포(진지성)와 웃음 등처럼 서로 이질적이고 모순적인 것이 동일한 시공간에 존재하는 것을 말한다. 또 <죽엄의 상자>(1955), <고려장>, <육체의 약속>, <이어도>(1977), <육식동물>(1984) 등 김기영 영화에 드러나는 제사 모티프에서, 제사나 제의는 죽음을 기억하는 것 이상으로 삶을 위한 축제이거나 축도(祝禱)의 기능을 하는 것임을 알 수 있다. 김기영 영화에 있어서 죽음은 또 다른 삶을 예견케 하는 부활과 재생으로 이어진다.

The purpose of this study was to examine the characteristics of Kim Gi-yeong’s cinematic imagination which seemingly derived from utopian carnivalism. In addition, the realization of utopian carnivalism is shown in deviant imagination and the narration of death-regeneration, reproduced by Kim Gi-yeong’s movies. Carnival is a utopian world or a sign of waiting for a utopia-like world, created in the course of human life. The scenes of ancestral rites, frequently presented in his movies, seem to be the film-maker’s desire of reproducing utopian carnivalism. For him, ancestral rites or memorial services are more than the memory of demise, functioning as a festival or benediction for life. How does this utopian carnivalism appear in the movies of Kim Gi-yeong who performs ‘the narration of death and deviation’? For him, death and deviation are the total violation of conventional order. With this, he seems to dream a new life. The death in Kim Gi-yeong’s movies is followed by resurrection and regeneration that foretell another life. Kim Gi-yeong’s movies present the irony of narration structure that speaks death continuously but revives ironically. From the aspect of carnival theories, there are aesthetic anomalies for the freedom, merrymaking, derision and laughing that deviating normal norms. In Kim Gi-yeong’s movies, eccentric images and situations deliver abrupt laughter and horror simultaneously.

이 연구는 사실적 다큐멘터리(factual documentary)와 극적인 리얼리즘(fictional realism)의 이중적인 전통의 문제, 즉 극영화와 다큐멘터리의 모호한 장르적 경계를 가지는 이주에 관한 영화들에 대한 탐구이다. 연구 대상으로 오스트리아의 울리히 사히들(Ulrich Seidl) 감독의 이주에 관한 세 편의 영화들, <굿 뉴스(Good News)>(1990), <상실시대(Loss Is to Be Expected)>(1992), <수입/수출(Import/ Export)>(2007)을 선택하고 특히 <수입/수출>을 중심으로 이주의 인류학에 대해 논의한다. 사히들은 1980년대부터 2000년대까지 뉴 오스트리아 영화(New Austrian Film)의 흐름을 대표하는 감독이다. 사히들의 이주를 주제로 한 세 작품은 격동의 유럽 현대사와 함께 변화해 온 동서유럽의 국경과 격동의 동서유럽의 현실에 존재하는 반영웅(anti-hero)적 외로운 개인의 일상을 담고 있다. 사히들의 다큐멘터리와 픽션 작품들은 파격적인 주제(외국인 혐오, 핍박, 정신적 육체적 폭력)와 독특한 스타일(강박적인 대칭, 정지된 타블로)로 인해 이목을 집중시키며 논쟁을 불러일으켜 왔다. 그의 다큐멘터리 시네마는 다수의 폭력에 희생되는 약자들에 관해서 그리고 휴머니즘에 기반을 둔 사회 비판적인 영화들을 만드는 감독 라이너 베르너 파스빈더(Rainer Werner Fassbinder) 그리고 미카엘 하네케(Michael Haneke)와 비교되고 있다. 사히들의 이주를 주제로 한 작품들의 특징은 의식적이든 무의식적이든 작품을 제작할 때 공유의 인류학(Shared anthropology)의 민족지적 방법을 사용하고 있다는 것이다. 사히들의 고정된 카메라는 철저히 통제된 관음의 관찰과 민주적이고 엄격한 시선으로 신유럽의 전환기를 응시한다. 사이들의 이주의 3부작에서 나타나는 민족지적(ethnographic) 요소는 ‘초기 영화(early cinema)’들의 매혹과 유사한 지점을 보여주며, 빌 니콜스(Bill Nichols)가 명명한 ‘다큐멘터리 자기 발견의 시기’(1920~1930년대)의 영화들과 제작방식과 영화 소재 면에서 유사한 픽션과 논픽션의 요소들이 혼재되어 있는 개념의 확립 이전에 영화들로의 회귀를 의미한다. ‘매혹의 시네마(cinema of attractions)’들은 주변 세계에 존재하는 기이한 현상을 재현하는 이미지의 매혹을 통해 초기 영화촬영가들과 관객의 열정을 충족시키고 호기심을 자극하였다. 이런 의미에서 사히들의 <수입/수출>은 다큐멘터리 자기 발견의 시기 초기의 로버트 플래허티(Robert Flaherty) 감독의 <북극의 나눅(Nanook of the North)>(1922)을 지향한다. <북극의 나눅>은 최초의 민족지영화일 뿐 아니라 최초의 다큐멘터리이라고 할 수 있기 때문이다. 이 연구에서는 사히들의 이주의 인류학이 1990년 초반의 두 작품 <굿 뉴스>와 <상실시대>에서 2000년대 후반의 <수입/지출>를 통해 확고한 체계를 갖추게 되는 과정을 고찰하고 그의 작품에서 드러나는 사실적 다큐멘터리와 극적인 리얼리즘의 이중적 전통을 분석해 볼 것이다. 이주의 3부작에서 보이는 시네마 베리테(Cinema Verite)의 참여적인 양식(participatory mode)의 리얼리티의 무대화(staging of reality), 다이렉트 시네마(Direct Cinema)의 관찰자적 양식(observational mode), 극영화적 장르 관습의 영향에 대해 고찰하고 <수입/수출>에서 성숙한 체계를 가지는 네오 관찰자적(Neo-observational)인 스타일에 대해서 논의한다.

There is a twofold tradition, with factual documentary and fiction realism running side by side, that extends up to the present. This paper explores the blurring lines of reality, between fact and fiction, documentary and feature; within which a ‘staging of reality’ takes place in three films by Austrian director, Ulrich Seidl, which have the theme of migration as their subject：Good News (1990), Loss is to be expected (1992), Import Export (2007). The main case study of this paper shall explore such ideas within Import/Export. Seidl’s ‘anthropology of migration’ is examined in the context of Jean Rouch’s cinema- verite, American direct cinema, and his hyper-stylization with neo-observational mode is demonstrated to offer a unique way of looking both at contemporary migration and at migrants themselves. The unflinching camera gazes severely yet democratically the shifts in the borders when examining the unification. Seidl’s documentary and fiction films have received international recognition, and aroused considerable controversy, for their extreme subject matter (xenophobia, deprivation, physical and sexual violence) and for their inimitable style (obsessive symmetry and static tableaux). Seidl has been compared to German director Rainer Werner Fassbinder and his compatriot Michael Haneke. There have been several realist film movements, from the very beginning of Early cinema to the post-World War II Italian Neo-Realism and the Dogme 95 movement of recent years, right through to where filmmaking finds itself situated today within the world of culture, commerce and art. As a realist, Seidl situates himself within New Austrian Film movement and his work as a cinema of disturbance finds the disturbing in the everyday strangeness all around us. A world he transmits formally in blurring and ultimately deconstructing the boundaries between documentary cinema and fiction cinema. The ethnographic elements in the films of migration show similar point of attraction in the ‘cinema of attraction’ where a linear path from qualities of early cinema to documentary exists. Import/Export reenacts the production modes of the films from 1920s and early 1930s, such as Robert Flaherty’s Nanook of the North (1922), which incorporate the convergence of a series of attractions with a coherent narrative, the poetic orchestration of scenes, and an oratorical voice that confirmed a perspective on the historical world, the films that shaped documentary as a distinct film form.

1990년대 프랑스 작가주의 영화의 가장 큰 특징은 파리의 헤게모니에 대항하는 변방의 작가주의와 이들의 영화에 나타난 가족, 특히 아버지의 부재였다. 이 논문에서 논의된 영화들은 모두 1990년대 정치사회적 문제들을 사적인 가족의 영역으로 들여와 다루고자 했고, 특히 아버지가 부재하는 가족을 통해 타자성의 이슈들을 언급하고자 했던 작품들이다. 이러한 집단적 성향은 죈느 시네마(Jeune Cinéma), 혹은 ‘젊은 영화들’로 통칭되었으며, ‘젊은 영화들’의 이러한 주제의식을 표명하는 형식미학으로서 뉴 리얼리즘이 논의되게 되었다. 정치적 접근이 아닌 타자에 대한 윤리적 접근을 요구하는 사실주의 방법론으로서의 뉴 리얼리즘은 무엇보다 작가주체의 정체성을 타자성에 대한 근접의 개념으로 수정하여 바라보게 만들었다. 한편 1990년대 영화 속에 나타나는 아버지의 부재의 문제는 예술영화에서의 흐름이 기존의 파리중심의 부권주의적인 성향에서 변방을 향해 탈중심화되는 과정과 중첩되면서 나타났고, 1990년대에 특히 논쟁적이었던 두 가지 문제, 즉 국가사회적 보장의 부재와 타자에의 수용이라는 측면에서 조명될 수 있었다. 상드린 베이세의 <크리스마스에 눈이 올까요?>는 이러한 1990년대 작가주의와 뉴 리얼리즘의 성향을 고스란히 드러내는 영화이다. 뉴 리얼리즘적 방법론을 통해 타자와 가족이라는 소재를 다룸에 있어 아버지의 부재에 관한 문제에서 출발하여 새로운 문제의식, 즉 어떠한 아버지가 필요한가의 질문으로 나아가는 과정을 보여주었다.

The auteurism in the French cinema of the 1990s shared an interest in challenging the Parisian hegemony that has predominated French screens, resulting in the significant number of films made in regions outside the capital. These filmmakers came to be known as the Jeune Cinéma Français, or the Young French Cinema, often characterised by their films focusing on families where fathers were notably absent. This essay engages with the Jeune Cinéma français as a distinctive cinematic trend in two different ways. Firstly, the 'new realism' as aesthetics adopted by the 'Jeune' auteurs will be explored in relation to the way how the contemporary socio-political issues were filtered through, above all, the frame of the family. It was also possible to discern a tendency in the ‘new realism’ towards the personal over the social and the political, and its correlation with how this changed the way auteurism has been perceived, from the artistic author of his/her own film to a vision of proximity towards the other. Secondly, the absence of the father prevalent in the Jeune Cinéma films reflected on the decentralisation of French art-house cinema, from the 'paternalistic' and Paris-centred tradition to the marginalised politics of the 1990s. In this vein, the demise of the paternal represents the failing State, questioning the contested issues in contemporary France such as social welfare and public tolerance regarding the 'othered', peripheral identities. The final section examines Sandrine Veysset's Y aura-t-il de la neige à noël?(Will it snow for Christmas?) as a case study in developing the points made above. The film starts with a fatherless family unit but ends in the phantasmal 'return of the father'. How this leads the film's adoption of the auteurist ideal of the 1990s and its aesthetics of new realism to a new dimension is further articulated, particularly, in conjunction with the propositions for new paternal models.

사트야지트 레이(Satyajit Ray)의 첫 번째 장편영화 <파테르 판찰리(Pather Panchali)>(1955)는 서로 상이한 두 문화의 충돌점에서 어떻게 더욱 역동적인 새로운 영화가 만들어졌는가에 대한 분석을 토대로 한다. 인도의 대표적 예술 감독 사트야지트 레이는 그의 유년기와 청소년기를 영국 식민지 시대에서 보내고 20대에 독립을 맞이하고 그의 첫 번째 영화를 독립된 조국에서 만들었다. 이 모든 역사적 순간들을 관통하면서 겪은 사트야지트 레이의 내적 외적 다양한 문화적 역사적 경험들은 그를 인도 뉴 웨이브 시네마 운동의 선봉주자로, 그리고 인도의 대표적인 예술감독으로 만들어준 그의 첫 작품 <파테르 판찰리>를 탄생시킨다. 사트야지트 레이는 영국 식민지시대의 서구화된 문화에 둘러싸여 자랐지만 대학에서 다양한 인도 및 동양의 문학․예술작품을 접하면서 인도인으로서의 정체성에 눈을 뜨게 된다. 이는 영화제목과 동명의 소설 󰡔파테르 판찰리(Pather Panchali)󰡕를 읽게 되었을 때, 생생한 인도 동북부 벵갈 시골마을의 삶과 가치에 대한 묘사에 감탄하며 이 작품을 영화화하기로 마음먹게 하는 계기가 되었다. 비단 그의 개인적 성장배경뿐만 아니라, 식민지시절부터 시작된 인도영화의 복잡하고 독특한 역사와 상황 또한 <파테르 판찰리>의 탄생배경이 되었다. 맛살라 영화라고 불리는 가벼운 상업영화만이 주류를 이루던 독립인도에서 정치․계층․사회적 요인에 의하여 영화계에 예술영화 운동이 일어났다. ‘Calcutta Film Society’를 만들고 인도영화계에 민족주의 운동을 불러일으키던 중, 그의 우상 중 하나였던 장 르누아르를 만나고, 비토리오 데시카의 영화 <자전거 도둑>을 접하면서, 리얼리즘 영화가 인도영화계에 시급한 대안임을 확신하게 되었다. 사트야지트 레이의 인도적 리얼리즘 영화에 대한 열정과 인도－영국(동양－서양), 전통－현대적 문화의 영향은 <파테르 판찰리>의 요소요소마다 잘 표현되어 있다. 벵골지방 시골마을의 아푸라는 어린소년을 통해 교육, 성역할, 힌두교, 마을의 관습 등의 전통적 인도가 묘사되어 있는 반면, 기차, 철도, 전신주, 서양식 밴드, 카스트 제도의 변화 등으로 대표될 수 있는 서구문화와의 혼재와 융합의 과정을 거치고 있는 인도의 현실 또한 잘 드러나 있다. <파테르 판찰리>는 감독 사트야지트 레이가 흡수한 서로 상반되지만 분명히 인도의 현실 속에 공존하고 있는 전통과 현대, 동양과 서양문화들의 집합체이다. 그리고 문화의 근원에 상관없이 전 인류적인 공감대를 가지고 있다.

This essay examines how collision of culture provide the dynamism of Satyajit Ray's film, especially based on his first feature Pather Panchali(1955). Satyajit Ray is Indian film director who spent his childhood and adolescence in British colonial period, experienced his country’s independence and then finally became a film-maker in post-colonial India. While he was penetrating all these historical moments, a variety of cultural factors which he absorbed influenced his first film Pather Panchali. Ray was grown up in the westernised surroundings of Calcutta, enjoying western film, music and magazines. However, his family was Bengali intelligentsia and closely related to Bengali Renaissance which emphasized not only Western liberal ideas but also traditional Eastern values. The days at Tagore's Fine Art University made him open up his identity as an Indian man as well as Eastern arts. This sense of identity overwhelmed Ray, when he came across a Bengali novel Pather Panchali and he made decision to make this novel into a film. In addition, the history of Indian cinema was complex. In its early years, it was similar to Hollywood big studio system. However, a lot of productions started to come out its independence production outfit upon the opportunity of World War Ⅱ：the investment of independent financer to film industry, the rise of urban population of working class, the import of film stock and equipment. After the independence of India, while there was the increased need for light entertainment called masala cinema due to growing working class audience, people in the middle class were still the supporter of serious cinema. Moreover, Indian government took the initiative to regards cinema as official measures for new cultural and ideological priorities. This brought about Indian New Wave Cinema movement and Satyajit Ray was in the centre of the movement by writing nationalist film and launching Calcutta Film Society. The characteristic of realism in Pather Panchali owed a lot to Jean Renoir’s The Southerner and Vittorio De Sica’s Bicycle Thief. These events made Ray decide not to shut his eyes to the reality around him, true India. The film texts of Pather Panchali have vivid Indian traditional culture including education, gender issues, Hinduism and local communities, whilst it is also apparent that India was changed by the British, namely modernity, in Ray’s Pather Panchali：train, telegraph pole, Western style drum and pipe band and changing caste system. Thus Pather Panchali combines a representation of the indigent life of a rural village and imported Western technologies. All personal, historical and cultural factors stated above influenced Ray’s first film：the way of approach to cinema, film style and its own contents. Pather Panchali is truly the creation of Ray’s absorbtion between tradition and modernity and also the first cinema on the international stage.

하룬 파로키의 다채널 영상설치 작품 <딥 플레이(Deep Play)>(2007)는 영화학에서의 매체에 대한 성찰을 확장하여 영화 이미지가 작동하는 공간적, 사회담론적, 정치적 맥락에 관한 본질적인 질문을 던진다. 2006 FIFA 월드컵 결승전 경기에 관한 12개의 화면이 갤러리 공간에서 상호작용하는 방식은 전체적인 조형적 구성이나 작가적 시그니처를 위한 것이 아니라 영상 이미지가 어떻게 하나의 미디어 이벤트를 구성하고 이미지 소비를 위한 다층적인 공간의 설정이 어떻게 이루어지는가에 대한 재고를 유도한다. 이러한 문제의식은 영화를 ‘매체(medium)’로 접근하고 다루는 모더니즘적 성찰로부터 벗어나 넓은 범위에서의 ‘장치(apparatus)’로 인식하는 태도를 반영하는 것이며, 영화를 사회적 ‘장치’로 인식할 때 작품은 평면적 이미지로 머물지 않고 제작과 유통, 소비 과정에 대한 비평적 사유를 촉진하게 된다. 파로키의 이러한 태도는 자크 랑시에르(Jacques Ranciére)가 구체화하는 예술의 정치적 기능에 상응하는 것으로, 사회적 관계와 이미지 소비의 정치적 차원들을 가시화시키고 이에 대한 성찰을 관객이 능동적으로 수행할 수 있는 경로를 제공한다. 이로써 파로키는 정치적 행동을 구현하기 위한 선동적 도구로서 예술을 활용하는 기존의 정치 예술 패러다임으로부터 벗어나, 관객 나름대로 자신만의 비평적 태도를 추진하도록 하는 유기적이고 개방적인 소통을 취한다. 메타－시네마로서의 <딥 플레이>는 오늘날 감각적 체험에 개입되는 사회 정치적 장치에 대해 첨예한 정치적 태도를 가져야 할 필요성을 제안할 뿐 아니라, ‘예술 행위’와 ‘예술 체험’에 대한 보다 ‘심층적인’ 사유가 곧 예술 행위 및 체험의 일부가 되어야 함을 수행적으로 피력한다. 조형적 완성도나 구성적 견고함을 최선의 미학적 경지로 설정하지 않고 여러 장치들을 감지하는 인지력과 해석력의 창출을 관객에게 이양하는 파로키의 태도는 정치와 예술의 기능을 서로에 대한 유기적 관계를 통해 재조직하는 진취적 패러다임이라 할 수 있다.

Harun Farocki’s 12-screen installation piece Deep Play(2007) shows more than the final match of FIFA World Cup Games 2006 that it depicts. Incorporating various images as found footage-except for image in and around the stadium during the game that Farocki himself shot, Farocki reflects upon the omnipresence of digital tools and proposes a distant, critical perspective on today’s media environment. While the artistic intervention or creation in the construction of images remains minimal, Farocki’s assemblage makes visible the ubiquitous digital apparatus that record, analyze, broadcast, and reconfigure the event. Farocki’s “artistic” vision departs from the creative signature hailed in auteurism in order to render the artistic process as well as the spectators’ sensory experience inseparable parts of the operation of the dominant digital apparatus. Using Jean-Louis Baudry’s concept of the cinematic apparatus, this paper examines how the trajectories of the conventional concept are expanding in the digital age and how Farocki questions the ways in which such expansion takes place. As an meta-cinematic as well as post-cinematic project, Deep Play ultimately offers a “deep” critical view on the sociological dimensions of artistic practices as well as on the power of digital technology as a sensory device.

전시대의 리얼리즘을 비판하면서 등장한 1970년대의 장치이론은 영화의 테크놀로지가 자연화하고 있는 지각의 카메라 옵스큐라 모델을 구조주의의 관점에서 분석했다. 리얼리즘에게 주체와 대상, 내부와 외부의 투명한 매개를 보장하는 것이었던 테크놀로지의 작동이, 장치이론에게는 주체와 대상의 환영을 재생산하는 구조의 기능이었던 것이다. 장－루이 보드리는 감각적 강도들을 시점의 동일성을 따라 재배열함으로, 관객과 지각대상의 구조화된 위상을 구축하는 카메라와 영사기의 작동을 후설의 현상학을 차용하여 설명하였다. 그에게 스크린이라는 현상학적 지평은 원근법의 체계를 구축하는 테크놀로지적 타자에 의해 주체와 대상의 허구적 지위가 산출되는 장소였던 것이다. 하지만 보드리에 의한 현상학의 전유는 구조주의에 근거한 영화이론이 더 이상 현상학의 전제들을 수용할 수 없게 되었음을 역설적으로 보여주었는데, 후설에게서 분리될 수 없는 두 계기였던 의식의 지향성(노에시스)과 의식된 대상(노에마)을, 그는 주체와 타자라는 구조화된 범주로 분리했기 때문이다. 지각된 대상은 감각을 재배열하는 테크놀로지의 산물로 규정하면서, 지각하는 의식은 관객의 오인으로 평가절하하고 있는 그의 논의는, 주체와 대상이 창발하는 장소로 현상적 지평에 천착했던 현상학의 문제의식을 외면했다. 반면, 20세기 초의 휴고 뮌스터버그는 인상들의 혼돈으로부터 의식주체와 의식대상이 창발하는 ‘주의(attention)’라는 사건을 통해 영화적 경험을 설명함으로, 영화이론의 현상학적 장을 열었다. 그에게 영화는 테크놀로지와 관객의 상이한 주의가 타협을 이루는 인터페이스로, 감각적 차이로부터 세계에 대한 새로운 인지와 의식의 새로운 지형이 조직되는 공간이었다. 영화의 테크놀로지와 관객의 신체는 나름의 방식으로 감각적 세계를 지향하고 있다. 그것들은 감각자극이 순환하는 회로(circuit)를 형성함으로 질서 잡힌 지각과 의식의 구조를 생산한다. 뮌스터버그에게 스크린은 그러한 상이한 회로들의 상호접속을 통해 인지적 회로가 확장되는 곳이었다. 영화는 기계들의 접속으로부터 인지의 새로운 지형이 조직되는 ‘인지기계(cognition machine)’로 사유되었던 것이다. 오직 강도들의 순환만이 실재적인 기계들의 관계에서, 지각은 대상과 주체의 초월적 관계가 아닌 감각들의 내재성으로부터 문제화된다.

‘Apparatus theory’ in the 1970s analyzed realistic technologies of cinema as perceptual model of ‘Camera Obscura’. The operation of technology, assumed as transparent mediation between subject and object by realism, was, in the perspective of structuralism, the function of structure that reproduces illusions of subject and object. Jean-Louis Baudry explained the operation of camera and projector that constructs structured position of viewer and perceived object by rearranging sensitive intensities through oneness of perspective in Husserl's phenomenological languages. For him, phenomenological horizon of screen was the place of illusory positions of subject and object, where the technology is constructuring the perspective system. However, appropriation of phenomenology by Baudry ironically proved that structuralistic film theory was no longer compatible with phenomenology since his statement separated intentionality of consciousness(noesis) and object of consciousness(noema), which couldn’t be separated in Husserl’s philosophy, into structured categories of subject and object. Baudry’s statements, which defined perceived object as a product of rearranging technology while devaluating perceptive consciousness as misrecognition, disregard phenomenological problems that assume horizon as emerging place of subject and object. However, Hugo Münsterberg’s psychological theory in the 1910s approached phenomenological horizon through the ‘attention’ which means the event of emergence of subject and object from the chaos of impressions. For him, the film was an interface of various modes of attentions of technology and viewer, and a place of new topography of cognition and consciousness, which are associated from sensitive differences. Both technology of film and body of viewer are intending to the world in their own way. They produce the ordered perception and structure of consciousness by associating circuit of sense impulse. For Münsterberg, the screen was an interface where those various circuits were interconnected and cognitive circuits were expanded. The film was speculated as the ‘cognition machine’, meaning the association of interconnected machines drawing new topography of cognition. In the relations of machines where the only circulation of intensities is real, the problem of perception is free from the transcendent relation of subject and object, and is analyzed from the immanence of sense.

본 논문은 아피찻퐁 위라세타쿤의 <프리미티브 프로젝트>가 ‘무엇’을 ‘어떻게’ 말하고자 하는지를 분석하고자 한다. 분석의 범위는 단편영화들과 장편영화 <엉클 분미>를 제외한 미술관 전시 비디오 작품들만으로 한정한다. <프리미티브 프로젝트>는 ‘경계 허물기’를 특징으로 한다. 첫째, 다양한 매체들 간의 경계 허물기, 둘째, 작품과 작품들 사이의 경계 허물기를 통한 시공간적 경계 허물기, 셋째, 작품과 현실 사이의 경계 허물기로 요약해 볼 수 있다. 이러한 경계 허물기의 전략을 분석하기 위해 설치된 비디오 작품들의 의미를 살펴볼 것이다. 아피찻퐁은 태국 북부 나부아 지역의 삶을 보여주면서, 억압되어 소멸되어가는 과거의 역사적 기억을 환기해내기를 촉구한다. 하지만 역사적 기억의 내용은 구체적이고 직접 적인 방식으로 재현되는 것이 아니다. 작품들이 만들어지는 과정을 담은 영상들과 그 지역민들과 함께 행한 일종의 퍼포먼스를 담은 영상들과 다양한 이야기들을 통해, 아피찻퐁은 직접적인 내용으로서의 기억을 재현하는 것이 아니라 억압된 기억을 환기하는 작용을 통해 관객으로 하여금 현재의 삶과 소통하기를 촉구한다. 이러한 의미는 전시공간의 배치 구조를 통해 관객들에게서 생성된다. 다양한 방식의 경계 허물기의 전략을 통한 그의 배치 방식을 ‘확장된 몽타주’라는 방식으로 이해할 수 있다고 제안하고자 한다. 들뢰즈의 현대적 몽타주에 대한 논의를 기반으로 제안하는 ‘확장된 몽타주’라는 이론적 참조틀을 통해 전시 공간의 배치의 의미를 해명하고, 이 배치가 아피찻퐁이 보여주고자 했던 의미망을 어떻게 구현하고 있는지를 살펴보는 것이 본 논문의 핵심 논의이다. 이러한 구조 분석은 아피찻퐁의 영화를 통해 세상을 어떻게 바라보며 관계 맺고 있는지를 파악하게 해준다. 또한 이러한 논의들은 후속 연구에서 <프리미티브 프로젝트>의 다른 부분들인 단편영화들과 장편영화 <엉클 분미>의 분석의 기초로 역할을 할 수 있으리라 기대한다.

This paper aims to analyse ‘WHAT’ and ‘HOW’ Apichatpong Weerasethakul’s Primitive Project means. The range of analysis is confined to video artworks installation exhibited in Gallery except short films and a feature film Uncle Boonmee. Primitive Project'’s characteristic feature is ‘breaking down the borders’. Firstly, breaking down the border between various media. Secondly, breaking down the spatio-temporal borders through breaking down the borders between artworks. Thirdly, breaking down the border between artworks and real life. I will examine the meaning of installed video artworks to analyse the strategy of breaking down the borders. Apichatpong urge the spectators to ventilate oppressed and extincted past memory through showing the life of Nabua, the north-eastern part of Thailand. Anyway, the contents of the historical memory of Nabua are not represented in concrete and direct manners. Apichatpong does not represent memory directly but calls for interactions with present lives by showing moving images that shows the process of artworks being made, by showing moving images that shows a kind of performance with local residents and other stories. These meanings are created inside of spectators through the structure of assemblages of exhibition space. I will propose ‘expanded montage’ to understand the strategy of breaking down the borders. This paper will explain what the meaning of the structure of assemblages of exhibition space is and how this structure of assemblages realizes the meaning of Apichapong’s artworks through a theoretical framework, that is ‘expanded montage’, based on the theory of modern montage of Gilles Deleuze. This analysis can make readers understand how Apichatpong sees the world via cinema and the relations between Apichatpong and the world. Futhermore, this analysis will perform a foundation of analysis for short films and a feature film, Uncle Boonmee that are included in Primitive Project in the next research.