Earticle

이 논문은 영화를 통해서 동아시아의 식민의 기억을 고찰하는 것이다. 한국 중국 대만 홍콩은 유교 문화권에 속하며 또한 근대 초기에는 일본제국주의에 통치된 경험이 있다. 하지만 식민에 대한 역사적 기억은 이들 나라에서 다르게 나타난다. 식민의 경험과 기억은 다른 사회문화적 맥락과 혼종되거나 병치되면서, 수사적이거나 비유적인 양상으로 드러난다. 이 글에서는 한국·중국·대만·홍콩·일본 등 동아시아 각국의 식민과 관련된 영화적 기억을 비교하는 작업을 수행하고자 한다. 한국의 경우 <기담>, 중국의 경우 <패왕별희>, <귀신이 온다>, 만의 경우 <희몽인생>, <비정성시>, 홍콩의 경우 <황비홍 1>, <황비홍 2>를 대상으로 삼았다. 한국의 경우 식민의 기억은 거대한 정신적 상처 또는 원한으로 구조화되어 있다. 중국은 식민의 경험이 영원한 역사 속에 놓인 하나의 사건으로제시된다. 홍콩의 경우 영국과 중국 달리 말하면 근대성과 봉건성 사이에서 아이러니컬하게 구조화된 몸을 보여준다. 대만의 경우 독특한 역사적 혼종성을 확인할 수 있는데, 이것은 17세기부터 스페인, 네덜란드, 청, 일본의 지배 아레에 놓였 던 역사적 경험과 관련된다. 아울러 제국주의 일본 내부에도 식민의 영역이 존재할 수 있음을 영화 <감각의 제국>을 통해서 살펴보았다.

Although Korea, China, Taiwan, and Hong Kong all belong to the Confucian cul- ture and were under the rule of Imperialist Japan in the early modern age, their memories of the colonization differ because the original experience was mixed and arranged with the sociocultural context, and as a result, expressed rhetorically and metaphorically. This article considers the East-Asian countries’ memories of the Japanese occu- pation by comparing some movies made in Korea, China, Taiwan, Hong Kong, and Japan: One Korean film Epitaph(Gi-dam), two Chinese ones Farewell My Concu-bine and Devils on the Doorstep, two Taiwanese ones The Puppetmaster and A City of Sadness, and two Hong Kong movies Once Upon A Time in China and Once Upon A Time in China Ⅱ. In Epitaph, first of all, remembrances of the colonization have a structure of a huge trauma or grudge. While they are suggested as an accident in a long, long history in the Chinese films, those Hong Kong ones show an ironicallystructured body between England and China, that is between modernity and feudalism. In the case of the Taiwan movies, memories of the colonization are more complex because they are associated with the unique historical situation; Taiwan had been occupied by Spain, Netherlands, Qing, and Japan since seventeenth century. Also, In the Realm of the Sense let us realize that a field of the colonization could exist even in the Imperialist Japan.

이 글은 2000년 이후에 제작된 역사를 다룬 독립 다큐멘터리들을 연구 대상으 로 한다. 독립 다큐멘터리 진영에는 역사를 준거점으로 해서 그것에 개입하거나 역사라는 준거점 자체를 개인의 기억을 통해서 흔들어 놓는 대항 기억이 등장하 고 있다. 이 글은 역사에 다가서기 위한 독립 다큐멘터리의 세 가지 접근 방식과 그 접근 방식의 차이의 원인, 동시대 독립 다큐멘터리의 정체성과 위치를 밝히는 작업이다. 독립 다큐멘터리가 역사를 접근하는 방식은 크게 세 가지이다. 첫째는 지배적 인 역사가 왜곡되었거나 생략된 부분을 채우는 보철로서의 역사 쓰기를 하는 다 큐멘터리이다. <4월 9일>(2000, 김태일)이 그 예이다. 두 번째는 국가나 경제적 사건사를 중심으로 한 영웅 중심의 거대 역사에서 배제되어 있는 개인의 경험과 기억을 중심으로 한 개인사 쓰기 방식이 있다. 이는 흔히‘사적 다큐멘터리’범 주로 분류되어 왔고 주로 가족을 다루고 가정 문제나 가족간의 관계를 주로 다룬 다. <가족 프로젝트>(2001, 조윤경), <엄마>(2004, 류미례), <안녕, 평양>(2007, 양영희)가 이에 속한다. 세 번째 역사 독립 다큐멘터리의 경향은 보철로서의 역사 와 개인의 사적 역사에 대한 접근을 통합한 변증법적 다큐멘터리이다. <송환 >(2007, 김동원)이 이에 속하는 대표적인 작품으로 개인의 기억은 공적인 역사의 그늘을 벗어나지 못하며 그 기억은 역사의 외상의 자리에서 발생한다. 즉 역사는 언제나 개인적 외상이 발생하는 자리로 출현한다. 변증법적 다큐멘터리는 그 억 압의 역사를 개인의 기억이 부정하는 변증법적 과정을 통해서 역사를 극복한다. 오늘날 독립 다큐멘터리는 비디오를 점점 더 고백의 장치이자 자전적 이야기 를 서술하는 장치로 활용한다. 대부분 독립 다큐멘터리들의 나레이션은 낮은 목 소리의 일인칭 고백들로 이루어져 있다. 세 가지 역사 접근 방식 중 첫번째를 제 외한 나머지 둘은 독립 다큐멘터리의 새로운 양식이라 할 수 있는 일인칭 다큐멘 터리들이다. 이들 다큐멘터리는 홈 비디오 양식을 기억을 불러 내는 데에 적극 적으로 활용하는가 하면 과거의 액티비즘을 성찰적인 자아와 새롭게 절합, 대중 적인 액티비스트 다큐멘터리로의 가능성을 열고 있다. 오늘날 한국 독립 다큐멘 터리는 개인의 경험과 기억을 나르시시즘으로 비추는 데에 머물 것인가 아니면 저항의 기억으로 변증법적 숭고를 이룰 것인가의 질문을 통해서 정치적 재현 양 식을 구성하고 있다.

Since 2000, in the field of Korean independent documentary, countermemory, constructed through personal memory and experience, has been mobilized to challenge official history. This paper illuminates historical documentary films, separated into three modal categories: prosthetic historiography, autobiographical historiography, and the dialectical documentary that crossing autobiography and meta history, investigates the historical causes and contexts giving birth to those documentary modes, and examines the effects of their modes of address. Prosthetic historiographical documentary asserts that the official history, mainly documented by the national government, is distorted and incomplete, and that it contains empty spaces which have to be filled in by prostheses, from other perspectives. Thus prosthetic documentary sheds light on the correction of distorted history and seeks to redeem civil rights or historical facts from the accounts of official history. The Ninth of April (Kim Taeil, 2000), for instance, refocuses on the event of Inhyuck Dang, in which over 41 people, including journalists, Korean students in Germany, and antigovernment activists, were accused of trying to overthrow the Park Jung-hee military government in 1965, and most were condemned to death. The second mode, autobiographical documentary represents personal experience and memory focusing on authors’ own families and its domestic spaces. It is well known as ‘personal documentary,’ in which narrators and family members are not involved in official history, but rather, reflect their family relationships. Family Project (Jo Yoonkyoung, 2001), Life Goes On...(Ryu Meelae, 2004), and Dear Pyoungyang (Yang Younghee, 2006) are included in the mode. The dialectical documentary as the third mode imbricates personal memory and accounts of historical events and tends to mediate between the personal and the historical to produce counter-memory, a kind of dialectic synthesis, through the negation of official history. History is always a place of personal trauma, in this mode. The filmmaker, meanwhile, plays the role of mediator between the personal and historical, or is the one who embodies historical events, for example, in Repatriation (Kim Dongwon, 2004). The video medium in Korean documentary has increasingly been used as a kind of confessional apparatus and self-help material, operating via firstperson narration and candid frames. The last two modes, autobiographical documentary and dialectical documentary are developing in conjunction with the transformation of the medium and the speculations of personal memory. The political representations of Korean independent documentary are located at the point of divergence between the narcissism imposed by personal memory and the sublime as counter-memory.

2차 대전 당시 아우슈비츠에서 발생한 절멸과 관련해 논란이 되는 것은 비극의 표상과 관련해 그것이 허용되어야 한다는 주장과 절대로 그러한 표상이 금지되어야한다는 주장의 대립이다. 이는 아우슈비츠와 관련한 스필버그의 <쉰들러 리스트>와 클로드 란즈만의 <쇼아>를 비교해보는 것만으로도 충분히 이해될 수 있다. 제라르 바이크만은 이와 관련해‘오늘날 인간의 몸의 이미지에서 아우슈비츠의 개스실에서 벌어진 인간에 대한 참혹한 공격의 잔상을 제거하는 것은 불가능한 일이다. 이미지는더 이상 예전의 것이 아니다“라며 그러한 트라우마가 이미지에 계속해서 유령처럼출몰하고 있다고 말한 바 있다. ‘쇼아의 표상’과 관련해, 이 글은 장 뤽 고다르의 영화를 분석하고자 하는데, 특별히 <영화의 역사>와 <아워뮤직>을 예로 들고자 한다. 자크 랑시에르에 따르자면, 고다르는 아도르노의‘아우슈비츠 이후의 예술은 없다’라는 말을 빌려오는데, 이는 지난 세기의 역사에서 영화의 책무와 관련한 다른 관념을 발견하기 위함이다. 이는 아우슈비츠 이후에 영화가 불가능하다는 것을 의미하지는 않는다. 차라리 고다르의 테제는 영화가 역사를 표상하는 것과 관련한 힘을 잃어버렸다는 것과 관련된다. 영화는끔찍한 비극의 역사를 당대에 담아내지 못했다. 그리하여 영화는 그것에 부여된 기록의 책무를 저버렸다. 하지만 동시에 영화는 픽션 안에 그러한 현실의 비극을 담아낸다. 단지 그것을 사람들이 눈치 채지 못했을 뿐이다. 이러한 이중의 실패가 영화를 위기로 몰아갔다. 그리하여 고다르는 다시 한번 영화의 역사를 되돌아보고, 역사의 표상과 관련한 문제를 살펴볼 필요가 있다고 주장한다. 그것은 무엇보다 거대한 역사를표상하는 영화와 관련한 것이다.

Concerning the representation of the camps or of the Shoah, one formulated claim continues to circulate in the sphere of public opinion with particular insistence: Either one is capable of representing the extermination or one is not allowed to do so. Suffice it to recall the ways in which they circulated in the controversy that surrounded the release of Spielberg's Shindler's List and Lanzman's Shoah. "Today it is impossible to eliminate from the image of a body the resonance of the attack on the human image perpetrated in the gas chamber. Images are no longer as they were before" writes Gerard Wajcman, identifying the spectral presence of the traumatic real as it returns to haunt the images. In order to examine the "representation of the Shoah", this writing recapitulate Jean Luc godard's cinema, especially Histoire(s) du Cinema, and Notre Musique. According to Jacques Rancière, Godard borrows from Adorno the sepulchral tone of time after, it is in order to found a completely different idea of the task of cinema in his century. It’s not a matter of saying that cinema is no longer possible after Auschwitz. It’s not a matter of calling into question what cinema would still like to do after the horror of the camps. Godard’s thesis is the opposite. Cinema has failed at the task that its powers imposed on it: that of filming the horror of the camps. But it has also failed at the very knowledge of its powers: it was unable to recognize that it had already shown, in its fictions, this horror that came crashing down on reality. It was unable to recognize in reality what it had nevertheless shown already in its fictions. Therefore, Godard suggested that we must re-examine the very knowledge of its power. The power is the ability to make the big History.

최근 몇 년간 한국의 블록버스터 영화들은 굵직한 역사적 사건을 스크린에 불러들였다. <실미도>, <태극기 휘날리며>, 2007년 여름 흥행작 <화려한 휴가> 등은 역사에대한 우리의 기억을 장르 컨벤션에 따른 스펙타클로 재구성했다. 역사적 사실을 영화적으로 재현할 수 있는가 여부는 오래된 논쟁거리다. 과거를 소재로 한 최근의 한국영화에 대해 관객의 감정이입 장치를 통한 과거의 재구성 방식에 관한 논의도 꽤 심도 있게 진행되었다. 그러나 역사를 장르컨벤션에 맞추어 재구성할 경우 실제로는 역사적 기억과 거의 관련 맺는 것이 없다는 역설을 이들 영화는 보여준다. 할리우드 영화 <우주전쟁>과 <플라이트 93>이 역사적 기억을 미스터리로 남겨둔채 언어로 분석되기 힘든 공포를 시각적 체험으로 전달했다면 한국영화계는수년전<이재수의 난>이 다룬 미완의 형식적 실험단계에서 오히려 퇴보하고 있다. 역사를 다룬 한국영화에대한 비평적 접근은 자기 완결성을 갖추는데 실패한 재현형식의 틈새에서 어떤 징후를 찾아내는데 집중했다. 이제 역사를 재현하는 형식의 대안에 대해서도 좀 더 활발한 모색이 있어야 할 것으로 보인다.

Korean blockbuster films in recent years has actively drawn upon historical incidents or characters. This symptom has entered full flight since <Silmido>, <Tae-guk-gi> and <May 18>. The remembrance carried toward the past by these films is sentimentalist and personalizes history. In fact, The relationship formed between real history and the film was a long-standing controversy. However these historical films don't have direct relevance to real historical memories. At the heart of plans to draw true stories into popular film are personalization and empathy. In contrast, recent Hollywood films such as <War of the world>, <United 93> represent an irresolvable history as mysterious genre, dealing with historical fear in visual experience. On the other hand, Korean commercial films are going backward from the achievement of <Lee Jae-Sueui nan>. Therefore, the criticism of historical film needs to explore alternative mode of representation.

미디어 특정성 개념은 통상 미디어 상호작용을 설명하지 못하고 본질론적 가정에 의존한다는 비판을 받아왔다. 본 논문은 이런 통념을 넘어서 인터미디어성의 개념에 대한 검토를 통해 미디어 특정성 개념을 미디어 상호작용을 내포하는 역동적 개념으로 재정의하는 것을 그 목적으로 한다. 미디어 특정성 개념의 핵심은 개별 미디어에 관한 본질론적 가정에 있다기보다는 새로운 경험 형식의 가능성에 있다고 볼 수 있다. 이렇게 볼 때 그 개념은 새로운 변모 가능성을 이미 내포하고 있다고도 볼 수 있다. 미디어 특정성을 미디어 상호작용을 내포하는 것으로 고려하려 할 때 인터미디어성 개념은 결정적이다. 앙드레 고드로/필립 마리온과 이본느 스필만이 주장하듯이 인터미디어성 개념을 통해 우리는 상이한 미디어의 복합적인 중첩 과정을 미디어 특정성과 관련하여 성찰할 수 있다. 고드로/마리온의 논의에 따르면 인터미디어 실천은 미디어 특정성을 무효화시키지 않고서도 일어날 수 있다. 인터미디어를 미디어 사이의 변형적 상호작용으로 정의하는 스필만에 의하면 인터미디어는 미디어 특정성의 무효화가 아니라 그것의 변형을 함축한다. 아울러 인터미디어성을 슬라보예 지젝의 이른바 “시차적 조망”의 한 사례로 이해한다면 그것은 이제 미디어 특정성과 변증법적 관계 속에 있는 것으로 판명된다. 인터미디어성은 이제 주어진 미디어가 다른 미디어와 조우할 때 억압된 그 자신의 잠재력을 실현하는 계기를 지칭하는 용어가 된다. 영화사는 영화의 특정성이 다양한 인터미디어 실천을 통해 거듭 재발명되어온 많은 사례를 보여준다. 네 편의 인터미디어 영화, <마부제 박사의 증언>(프리츠 랑, 1931), <방파제>(크리스 마르케, 1962), <캘린더>(아톰 에고이얀, 1993), <괴물>(봉준호, 2006)은 그 과정을 보여주는 탁월한 실례들이다. 그 영화들에서 목소리, 사진, 홈 비디오, CG를 기존의 영화 형식에 병합함으로써 영화는 그 자신의 망각된 잠재력을 발견하고 실현할 수 있게 되었다.

The notion of medium specificity has been critiqued for its reliance on its essentialist presupposition. The purpose of this paper is to redefine the notion as a dynamic concept that involves media interactions particularly through the concept of intermediality. The kernel of the notion of medium specificity lies not so much in its essentialist premise but in its emphasis on the possibility of a new form of experience. In this respect, the term already implies a possibility of transformation. 'Intemediality' is crucial for the redefinition of 'medium specificity' so as to involve media interaction. As Andre Gaudreault/Phillippe Marion and Yvonne Spielmann argue, the notion of intermediality allows us to reflect on the complex overlapping of media in relation to medium specificity. For Gaudreault/Marion, intermedial practices could happen without the annihilation of medium specificity. For Spielmann, intermedia as the transformative interaction among media not so much annihilates medium specificity but transforms it. Moreover, when intermediality is understood as a kind of "parallax view" that Slavoj Zizek proposes, it turns out to be in a dialectical relationship with medium specificity. Intermediality now becomes a term designating a moment that a given medium realizes its own primordially repressed aspects, that is, revolutionizes itself at the encounter with another medium. Throughout the history of cinema, the specificity of cinema has constantly undergone its reinvention through various intermedial practices. The four intermedial films, The Testament of Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1931), La Jeteé (Chris Marker, 1962) and Calendar (Atom Egoyan, 1993), The Host (Bong Joon-ho, 2006) remarkably illustrate this process. In those films, the incorporations of voice, photograph, home video, and computer graphic into existing forms of cinema enable cinema to discover and to realize its forgotten potentials.

오늘날 한국을 대표하는 봉준호 감독의 영화는 90년대 중반이후 변화한 한국영화 의 새로운 경향 속에 있다. 이러한 경향의 가장 큰 특징은 탈정치적이며 탈역사적이 라는 것이다. 하지만 그는 여전히 역사적인 것에 대한 사유의 끈을 놓치지 않고 있다. 봉준호의 이와 같은 역사적 태도를 이해하기 위해서는 세대론적으로 접근할 필요 가 있는데 그는 이른바 386세대로서 일종의 문턱세대에 해당된다 하겠다. 80년대 격 렬한 정치적 저항의 경험과 90년대 중후반 탈정치적인 흐름의 사이에 존재하는 이들 세대는 역사에 대해 상대적으로 자유롭지만 그러나 동시에 역사에 대한 고민을 완전 히 떨쳐버리지는 않았다. 봉준호는 이와 같은 문턱세대의 역사의식을 바탕에 깔고 있 으며 이를 통해 특히 80년대 집단적 무의식을 다루고 있다. 그는 이와 같은 역사고찰에 있어 전통적인 리얼리즘보다 알레고리에 의존한다. 이 와 같은 알레고리는 탈-정치, 탈역사의 시기에 역사를 다루는 유력한 방법이 될 수 있 다. 알레고리적 방법과 관련해 주목할 것은 이들 영화에 나타는 특정한 대상들이다. <플란다스의 개>의 개, <살인의 추억>의 보이지 않는 살인범, <괴물>에서 괴생물체 들이 그것으로 이 애상들은 최근 한국역사의 맹목성과 욕망을 반추하게 한다. 이들 영화에서 드러나는 역사에 대한 태도는 불안과 웃음이다. 80년대를 규정했던 역사철학이 소진된 그 공백에서 우리가 마주한 것은 역사의 가치에 대한 회의와 불안 이다. 역사의 불안을 마주하여 주체는 그에 대해 거리를 두게 되는데 과거의 경우 그 거리가 역사의 숭고함을 말해주는 것이었다면 이제 오히려 그 거리는 역사의 불가해 에 대해 웃음을 유발하고 있다. 이러한 분석에서 확인되는 것은 오늘날 역사의 위치 이다. 봉준호 영화는 최근 한국의 역사를 알레고리적으로 반추함과 동시에 오늘날 역 사에 대한 주체의 태도를 보여주고 있다.

The films by Bong, Joonho, a representative director in Korea these days, are in the middle of a new tendency for Korean cinema, which has been changed since the middle1990’s. The biggest feature of this tendency can be mentionedasde-politicization and post-history. Director Bong, however, has not missed at hread for the his torical. In order to understand his historical attitude, it is necessary to approach the generation theory; it might be said that he belongs to the one called a between generation or a threshold generation right after Korean 386 generation (in their 30’s at that time this term appeared in the 1990’s, attending colleges in 1980’s, and born in 1960’s). This generation between the experience of strong political resistance in the 1980’s and the de-politicizing trends are relatively liberal towards history, but it has not entirely freed from their agony on history. Bong Joonho has a basis of historical consciousness of the threshold generation, through which he deals with collective unconsciousness of the 1980’s. He counts on allegory rather than traditional realism as for his historical inquiry. Likewise, allegory could become the most effective approach to deal with history in de-politicizing and post-historical period of our time. What to be noted regarding allegorical approaches are particular objects in his films. The objects including the dogs in Barking Dogs Never Bites, the invisible murdererin Memories of Murder, and a monster in the Host leadustoruminate over blindness and desire in recent Korean history. The attitude towards history in these films is anxiety and laugh. What we confront in blank space where historical philosophy which prescribed the 1980s has been exhausted is skepticism and anxiety on the value of history. Facing the anxiety of history, the subject keeps it at a distance. In the past, the distance would tell a sublime of history, while now it brings about laughs about incomprehensibility of history. What can be confirmed from this analysis is the position of history these days. The films of Bong Joonho ruminate upon recent Korean history allegorically, and at the same time show the attitude of subjects about history these days.

<러시아 방주>에서 공간은 시간의 형상화로서의 공간의 영원성에 대한 것이다. 그 공간은 문화 예술과 전통예술의 아우라가 있는 곳이다. 이곳에서 예술의 영원성은 인 간의 구원으로 연결된다. 그래서 영화의 공간인 박물관은 한 공간에 축적되어 있는 시간들을 여행자의 기억에 따라 소생시킨다. 그리고 감독은 그것을 가장 현대적인 디 지털 기술로 쇼트와 쇼트의 경계를 허물고 공간의 연속성으로 묘사하면서 현재와 미 래로 연결한다. 이 작품에서 감독이 근본적으로 인식하고 있는 공간은 실존적 삶의 다양한 시간의 겹이 쌓여 있는 무한한 공간이다. 이 공간 속에서 물리적, 기계적 힘에 의해 단절된 공간이 아니라 다양한 삶과 죽음의 시간들이 축적되어 있는 지속적인 공간이다. 그리고 물질적 공간으로서 박물관이라는 공간이 가지고 있는 근대적 시선의 권력 에 대한 재현을 약화시킨다. 뿐만 아니라 몽타주를 거부하고 카메라가 단일한 공간에 서 연속성을 지향한다. 그것은‘프레임 내 몽타주’의 연장선상에서 공간의 시각적 요 소에 의한 재구성으로 연결된다. 그리고 디지털 미디어 기술의 재현에 있어서 이미지만을 위한 내러티브의 약화, 이 미지의 파편화, 콜라주 경향, 몽타주의 부재 또는 파괴, 그리고 시점의 파괴를 지향하 는 현대적인 이미지와 달리 감독은 여전히 전통적인 것으로부터 자신의 예술 활동의 존재 가치를 찾고 있다. 물론 내러티브를 약화시키고 있지만 그것은 이미지의 강화를 위한 것이 아니라 역사적인 어느 한 시점에서 사건에 대한 정보들만을 던져주기 위한 것이다. 결국 감독에게 있어서는 표현의 형식 보다는 주제를 향한 미학적 주제가 더 소중하 게 작용한다. 그래서 기술은 감독이 원하는 의미를 생산하기 위한 하나의 도구로서만 작용할 뿐이다. 즉 박물관이라는 공간은 감독에 의해 능숙하게 기계적으로 재구성되 어 러시아 방주로, 러시아 방주는 다시 정신적이고 인간적인 구원과 영원성을 기계적 인 프레임의 연속성으로 확장한다. 그래서 박물관의 어떠한 근대적 권력이나, 쇼트의 분절을 통한 충돌이나, 조각의 연결을 의도적으로 제거하고 문화예술을 통한 영원한 구원에 대한 의미를 강화한다.

The Russian Ark is about the eternity of space which is the configuration of time. The space is where there is the aura of cultural and traditional art. In such a place, the eternity of art leads to the salvation of humans. Therefore, the museum, the space of the movie, revives old times accumulated in a space according to a traveller’s memories, and the director demolishes the boundary between shorts, describes it as a continuity of a space and connects it with the present and future, using most modernist digital technology. In this work, the space that the director recognizes ultimately is an infinite space where a variety of existential time layers are piled up. The space is not separated by physical or mechanical power, but is a continuing space where there are various times of life and death. In addition, as a physical space, the space of the museum weakens the reappearance of power from a modern viewpoint. It also rejects montage and pursues continuity in a place with a single camera. In line with ‘a montage in the frame,’ it leads to the reorganization of a space based on visual elements. Unlike modern images in the appearance of digital media technology that aim at the weakening of narrative, the fragmentation of images, the collage trend, the absence or demolition of montage and the demolition of viewpoint, the director seeks for the existence value of his art activities from traditional things. The weakening of narrative is not for strengthening the image, but for offering information about events at a specific historical moment of time. Ultimately, aesthetic subjects are more important than expression types to the director. Therefore, technology functions as a simple tool to produce a meaning that the director wants. That is, the space of the museum is skillfully, mechanically reorganized as the Russian Ark by the director, and the Russian Ark expands spiritual and humane salvation and eternity to the continuity of mechanical frames. Finally, modern authority, collision through the separation of shorts, and the connection of fragments are intentionally eliminated from the museum, and the meaning of eternal salvation is strengthened through cultural art.

이 글은 소수자 집단과 대표적인 소비주의 주체, 문제 집단과 희생자 집단이라는 모순된 정체성과 지위 속에 놓여 있는 십대와 그들의 하위문화를 묘사하고 있는 네 편의 한국 영화들을 통해서 십대가 지닌 사회적, 정치적, 문화적 의미를 어떤 방식을 통해 재현할 수 있는지 그리고 십대에 대한 진정성을 지닌 재현이란 과연 어떤 것인 지를 살펴보고자 한다. <세 친구>(임순례, 1996)는 십대 남성의 정체성과 육체가 우리 사회에 만연된 제도 적이거나 일상적인 폭력을 통해서 어떻게 규정되고 또 상처받게 되는지를 보여준다. 그 결과 이 영화는 한편으로는 사회 전체를 나타내는 은유이자 징후로서의 육체의 의 미를, 다른 한편으로는 젠더 정체성이 심리적 차원만이 아니라 육체적인 차원과 맺고 있는 관계를 비판적으로 드러낸다. 한국 영화 중에서 보기 드물게 십대 여성에 대한 사실주의적 재현을 보여주는 <고 양이를 부탁해>(정재은, 2001)는 인천이라는 공간을 중심으로 해서 우리 사회의 주변 성을 포착하는 동시에 십대 여성의 유목적 주체성 그리고 그들 간의 관계성에 대한 페미니즘적 시각을 통해서 남근중심적인 시각 경제를 벗어나는‘여성에 대한 대안적 형상화’라는 성취를 이루어낸다. <나쁜 영화>(장선우, 1997)는‘나쁜 아이들’과‘행려들’을 영화에 직접 출연시키 고 또 그들의 실제 경험을 재연함으로써 현실과 재현 간의 경계를 질문하고 해체하고 자 하지만, 비효율적인 형식과 비성찰적인 시각으로 인해서 그 대상을 타자화하고 그 들의 이미지를 식민화한 결과‘십대 선정주의’라는 한계에서 벗어나지 못한다. 십대를 성적 주체로서 긍정하고 십대를 둘러싼 다양한 사회문화적 맥락과 제도적 힘들을 담아내고 있는 <눈물>(임상수, 2000)은 한국 사회의 가족 제도와 성 담론이 갖고 있는 모순과 억압성을 폭로하지만, 십대 주체를 결국 파괴와 순응이라는 이분법 적 도식 안에 가둠으로써 스테레오타입화하는 결과를 낳는다. 한국영화사에서 네 번째로 이루어진 집단적인 청년영화의 등장이라는 맥락 속에 놓인 네 편의 영화들은 십대 주체들이 처한 모순적 현실을 드물게 직시하는 동시에 전반적으로 반(反)환영주의에 가까운 미학적 결과를 보여준다는 공통점을 갖고 있지 만, 두 편의 여성 감독의 영화들과 두 편의 남성 감독의 영화들은 그 영화적 스타일은 물론이고 십대를 바라보는 시각에 있어서 분명한 차이를 드러냄으로써 소수자 집단 을 묘사하는 영화에서의 재현의 정치학이라는 문제와 여성주의 영화 미학의 가능성 을 과제로 남겨준다.

This essay reviews four films that describe the subculture of teens who are situated among conflicting identities between minorities and subjects of consumerism or trouble makers and victims. These films show how the social, political and cultural meaning of teens can be represented, raising questions about what are the authentic representation of teens. Three Friends (Im, Soon-rye, 1996) shows how the bodies and identities of boys in their teens are defined and hurt through institutional or ordinary violence permeated in Korean society. So the movie shows the meaning of body as metaphor and symptom of the whole society on the one hand, and it also critically reveals the relationship between gender identity and physical as well as psychological disposition. Take Care of My Cat (Jeong, Jae-eun, 2002) is a rare case of realistic representation of teenage girls in Korea. The film captures the marginality of society centering on the space of port city, Inchon. The film also accomplishes 'alternative representation of women’ that breaks the phallocentric economy of vision through feminist perspective on the nomadic subjectivities of teenage girls and their relationship. Timeless, Bottomless (Jang, Sun-woo, 1997) featured ‘bad teens’ and ‘the homeless’ in the movie and represented their real experiences, which was intended to question and disintegrate the border between reality and representation and documentary and fiction. However its intention fails and the film is ended as a case of ‘teenage sensationalism’ by othering them and colonializing their images through unreflective perspective on teens and inefficient forms. Tears (Im, Sang-soo, 2000) affirms the teens as sexual subjects and describes diverse socio-cultural contexts and institutional influences surrounding teenagers. Though it discloses the contradiction and repression inherent in family system and sexual discourse in Korean society, it makes stereotypes of the teenage subjects by confining them in the dichotomous frame of deviation and conformity, These four films are located in the context of the emergence of the fourth collective appearance of youth films in Korean film history. They face up to the contradictory circumstances where Korean teenage subjects are placed and achieves anti-illusionistic effects in their aesthetics. However, the two films made by women directors and the other two made by men directors clearly show the differences in their perspectives towards teenagers as well as in their filmic styles. This requires further investigation about politics of representation of minority and possibilities of feminist film aesthetics.

그동안 한국 애니메이션은 애니메이션의 예술적 실천과 가치보다는 대중적 확산과 산업적 부가가치에 집중, 미국이나 일본 등의 애니메이션의 영향권에서 크게 벗어날 수 없었다. 물론 모든 문화가 그러하듯이 일정한 단계에서는 서로 다른 문화와 융화되는 과정을 거칠 수밖에 없다. 그러나 한국 애니메이션의 역사적 궤도를 따라가 보면 문화적 식민성의 사고와 의식이 뿌리 깊게 남아있는 것을 부정할 수 없다. 이러한 상황을 극복하기 위해 한국 애니메이션의 ‘보편성’과 한국애니메이션의 ‘독자성’이라는 두 가지 방법을 주장해왔다. 그러나 ‘독자성’의 강조는 순수하고 오염되지 않은 ‘식민지’이전으로의 회귀가 유토피아적 상상력 속에서만 가능한 일이며, ‘보편성’의 강조는 문화적, 사회적, 민족적 차이에 따른 사고방식의 차이를 무시한 채 모든 예술을 한 하나의 보편적 잣대로 판단한다는 문제점을 갖고 있다. 이에, 본 논문은 프로이트의 ‘부인(disavowal)’ 이론에 근거하여 한국 애니메이션의 문화적 식민성의 인정과 독자성에 대한 전면적 폐기를 제시하고자 한다. 지금까지의 한국 애니메이션은 서구 제국주의와 피식민이라는 두 문화간의 충돌과 만남으로 이루어진 혼성화된 문화라는 것을 인정했을 때, 앞으로의 식민지적 종속관계를 해체하고 극복할 수 있기 때문이다. 따라서 그동안 한국 애니메이션을 지배해온 피식민지적 현실을 인정하고, 그 역사적 과정은 모방과 뒤따르기에 다름 아니었다는 쓰라린 고백을 통해 자성과 성찰의 계기로 삼아야 할 것이다.

Until recently, rather than artistic accomplishment and value of animation, Korean animation has focused on public expansion and industrial added value and has not been able to overcome the influence of American and Japanese animation. Of course, as it is with all cultures, the process of assimilating to another culture is inevitable in certain stages. However, when we follow the historical track of Korean animation, it cannot be denied that deeply rooted mentality and awareness of cultural coloniality still remains. In order to overcome such mentality, two characteristics “universality” and “individuality” of Korean animation have been insisted upon. However, emphasis on “individuality” is only possible by returning to the utopia-like creativity that is pure and unpolluted from prior to colonization, and emphasis on “universality” has the problem of critiquing all forms of art with a single measuring stick, ignoring the differences and mentality that result from differences cultural, social, and ethnic differences. Thus, this study aims to present complete abandonment of recognition of cultural coloniality and individuality of Korean animation based on the Freud’s disavowal theory. The reason is because when it is recognized that Korean animation until today is a hybrid culture that was formed through the collision of two cultures of Western imperialism and a colonized state, colonial subordinate relationship can be overcome. Therefore, through recognition of the reality of colonized reality that ruled Korean animation in the past, and by painfully confessing that its history has been nothing more than imitations and followings, an opportunity for self examination and self reflection must be taken.