Earticle

<나니아 연대기>는 C. S. 루이스(Clive Staples Lewis)가 저술한 시리 즈 아동소설이다. 매우 대중적인 탓에 대중문화 작품으로 여러 번 각색되었 다. 그 중에서도 <나니아 연대기>의 1편인 『사자, 마녀와 옷장』이 가장 유명하다. 본고는 이 『사자, 마녀와 옷장』을 연구의 대상으로 삼았다. 먼 저 루이스의 신앙 세계를 고찰하고 이를 감안하여 줄거리에 대해 살펴보며, 나아가 영미권 대중문화 작품인 1979년 애니메이션인 <사자, 마녀, 그리고 옷장>으로 어떻게 구현되었나를 고찰한다. 이미 잘 알려져 있듯 이 작품은 선악의 대결을 배경으로 하며, 신화적 차원에서의 인간 심리 및 문화적 상 징들이 내재되어 있고, 기독교 정신과도 깊게 상통한다. 1979년의 애니메이 션은 현재 애니메이션과 비교하면 다소는 고루하지만 70∼80년대 당시의 아날로그적인 청바지 문화 시대상을 충실하게 구현하는 방식으로 되어 있으 며, 루이스의 관점들이 잘 담겨 있다. 『사자, 마녀와 옷장』에는 서양 문화 의 두 축인 헬레니즘과 헤브라이즘의 절묘하게 결합되어 있다. 신화의 외형 을 하고 있지만 실제로는 성경 내용들과 의의를 함축하고 있기도 하다. 루 이스가 신화를 이용해 아이들에게 기독교 정신을 더 쉽게 전달하고 보다 효 과적으로 옹호하려 했음을 알 수 있다. 이것이 <나니아 연대기>의 상징성 이라 할 수 있을 것이다.

The Chronicles of Narnia is a well known children’s book series written by Clive Staples Lewis. Due to the great popularity, the fiction has been adapted into pop culture many times. The first book of the Chronicles of Narnia: The Lion and the Witch , the Wordrobe is the most famous one. This book is the research object of the article concerning the same name animation. First of all, I will examine Lewis’s view about belief and then, regarding this idea, look at the story and an animation which was made by some Anglo-American productions in 1979. As we all know, the main focus of the first book is a fight between the good and the evil, which implies the human psychology and cultural symbols in the mythological dimension; and has a strong Christian spirit through all over the story. It is not so difficult to see the fact that the 1979 animation seems to be an old fashioned in comparison with today’s animation, but faithfully portrayed the 70’s-80’s period of blue jean culture. It seems that the animation has a true vision of C. S. Lewis. The story of the Lion and the Witch , the Wordrobe is a mixture of two axis of Western culture, Hellenism and Hebraism. Its external appearance is a story of myth but it really embraces many biblical contents. In this story, he strongly holds the Christian spirit using mythology, and aims to deliver the spirit to children more easily. This could be called a symbolism of the Chronicles of Narnia.

본고는 촉지적 영화와 관객 간의 체화된 관계를 연구한다. 촉지적 영화에서 관객의 눈은 마치 영화의 스크린을 만지는 것만 같으며 거리를 두고도 영화와 관객이 서로 만지고 만져지는 듯한 친밀하고도 상호적인 관계를 형성한다. 이러한 접속은 물질적이고 감각적인 이미지로서의 영화, 신체적 존재로서의 관객을 전제하는체화된 관객성을 대응시킬 때 가능해진다. 체화된 관객성은 90년대 이후 본격적으로 부상한 개념으로 전통적인 의미에서 영화 관객성 이론이 영화라는 언어적 텍스트가 관객의 의식과 어떤 관계를 맺는지 규명하는 데에 초점이 맞추어져 있었다면, 체화된 관객성 이론은 이미지가 몸에 영향을 미치면서 발생하는 신체 효과로서의관람행위를 파악한다. 체화된 관객성 이론은 시각적으로 압도적인 이미지에서 오는 감각성, 광학보다는 촉각에 호소하는 아련하고도 의미를 포착하기 어려운 이미지들이 깨우는 감각성이라는 상이한 두 갈래의 방향으로 나뉘지만 의미작용이 지연되거나 정지되는 지점을 주목한다는 점에서 공통적인데, 따라서 관객과 영화의체화된 관계는 영화의 기호화 작용에 장애가 발생하여 텍스트의 물질성이 부각되는 계기에서 성립된다고 볼 수 있다. 로라 막스는 디아스포라 기억을 실험적 스타일로 재현하는 영화를 대상으로 촉지적 시각성을 탐구한다. 그녀는 시각중심적인 영화언어의 양식을 벗어나는 지점에서 몸에 가까운 다른 감각을 자극함으로써 집단의 내밀한 사적 기억을 환기할수 있다고 본다. 관객은 의미로 쉽게 포착되지 않는 아련한 이미지 속에서 망각되고 억압된 기억의 흔적을 감각하면서, 그 빈 자리를 자신 고유의 감각적 지식으로채워나가게 된다. 왕가위의 영화는 이러한 촉지적 영화의 전형적 특징을 보여주는데, 흐릿하고 모호한 이미지, 관객의 이해방식에 제동을 거는 희박한 논리성으로내러티브의 역할을 축소하고 이미지의 물질적 현존을 전면화한다. 잠재되고 망각된 기억을 페티시적 사물을 통해 보존하고 환기하면서 상실해버린 대상에 대한 멜랑콜리한 감성을 풍긴다. 왕가위의 작품은 공간적 이동에 의한 상실보다 시간에 의한 상실에 초점을 맞추고 있다. 이 점에서 이산과 망명의 이주 경험을 바탕으로 하는 디아스포라 영화와 구별되는데, 시간적 상실은 그의 영화에서 공통적으로 다루어지는 실연의 이야기와 겹쳐지며 전 세계적으로 소통될 수 있는 보편성의 근거를 마련한다. 그리고 비내러티브적으로 담겨진 기억을 관객이 친숙하게 감각할 수 있도록 한다. 왕가위 영화 속에 담겨진 상실의 기억은 촉지적 이미지를 통해 형상화된다. 그리고 관객과 이미지의 육체적이며 감각적인 조우를 통해 관객의 고유한 기억과 접속한다. 촉지적 영화의 관람경험을 통해 관객은 규격화되고 탈체화된 현실에서 자신 고유의 감각성을 확인하며 잠재되어 잊고 있던 자신의 체화된 기억을환기하는 기회를 가질 수 있다.

This article focuses on embodied relationship between haptic cinema and the spectator. Viewing haptic cinema, the eye of spectator seems to touch the texture of the surface plane of the screen. The spectator is intimate and intersubjective with a film in that they touch and are touched each other, which is possible when assuming embodied spectatorship that is required of a film as sensory and material image and the spectator as physical presence. Embodied spectatorship, which has been arisen since 1990, regards viewing experience of the film as a physiological effect, while the traditional spectatorship theories had mainly studied the relation between a film as a semiotic text and consciousness of spectator. There are two distinct theories of embodied spectatorship: one concerns the senses due to overwhelming visual images, another pays attention to the senses which are evoked from elusive and thin images, however both of them focuses the fact that these senses can emerge when signifying process delays or stops. Consequently, embodied relationship between a film and the viewer is valid when materiality is foregrounded through a disability of semiotic process. Laura Marks researches an experimental style of diaspora films which called the intercultural cinema or haptic cinema. Haptic images provoke the senses which are closer to the body, thus it evokes private memory. The spectators feel a sense of what they are missing when they encounter thin and elusive images. Wong Karwai’s films show the stereotype of intercultural cinema in respect that thin and blurry images attenuate visual mastery of the spectator. However, his films are different from ordinary intercultural cinema in that his films focus on loss by time rather than loss of space, which makes his film intimate an familiar for any audience members regardless of their cultural background. The latent memory of his film is portrayed by haptic image. The viewers come in contact with their authentic memory via the embodied and sensory encounter of image and viewer. By doing so, the viewer can recover their physical presence and feel intrinsic sensation through viewing experience of haptic cinema in standardized and disembodied reality.

시간여행을 주제로 한 영화들은 예전부터 흥미로운 소재였지만 드물게 제작되었다. 2000년대 들어 시간여행 영화들이 급증한다는 점에서 주목할 필요가 있다. 그래서 본고는 아리스토텔레스, 베르그송, 불교의 시간관을 중심으로 시간여행 영화들을 살펴봄으로써 이런 영화들에 호응하는 관객의 욕구 및 쾌락을 고찰하고자 한다. 시간여행 영화에서의 시간관은 세 가지 경향을 보여준다. 첫째, <동감>, <시월애>, <지금 만나러 갑니다>에서는 순환론적 시간관과 운명론적 세계관이 드러난다. 인물들은 서로 다른 시간대에서 ‘지금’을 살고 있으며, 자신의 삶을 부분적으로 변형시키고자 하지만 결국 순리적으로 문제를 해결하게 된다. 둘째, <나비효과>, <시간을 달리는 소녀>는 평행우주 이론 및 다세계 이론과 순리론적 세계관을 보여준다. 인물들은 계속 과거로 시간여행을 함으로써 자신의 삶을 계속 변형시키고자 하지만 더 많은 문제에 부딪힌다. 그들이 결국 순리를 따를 때 문제가 해결된다. 셋째, <이프 온리>와 <말할 수 없는 비밀>은 운명의 갈림길과 주체의 의지를 보여준다. 인물들은 시간여행을 통해 두 세계에 직면하여, 이기심/이타심, 자신/연인 중에서 하나만을 선택해야 하는 상황에 처하게 된다. 결국 이 영화들은 주체의 선택을 통한 의식의 부단한 지속과 자각 등을 강조한다는 점에서 베르그송의 시간관과 연관된다. 영화에서 주인공들은 자신의 삶을 변형시키고자 하는 적극적인 욕구, 운명과 순리에 대한 순응, 다양한 복수주체를 보여주고 있다. 시간여행 영화는 컴퓨터 게임을 통한 가상현실과 연관성이 깊다. 시간여행영화 관객의 쾌락은 복수주체, 탈시공간성, 가상현실 등은 죽음, 시간, 두려움으로부터 해방되고자 하는 가상세계의 목표와 부합한다.

The movies of travel in time had been interested matter, but these had been produced rarely. But the movies of travel in time has increased greatly in 2000’s. So this study investigate centering idea of time in Aristoteles, Bergson and Buddhism, which want to consider desire and pleasure of audience that has been drawn by these films. The time view in these time travel movies has three trends. The first, Ditto, A Love story and Be with You(いま, 會いにゆきます) show the circular time view and a world view of fatalism. The characters live in ‘the presents’ of the different time zone, and they want to change their lives but finally they want to solve matters with reason. The second, The Butterfly effect, The Girl Who Leapt Thorough Time show Parallel worlds theory, Many Worlds Theory and a world view of rationalism. The characters want to change their lives but they meet a lot of problems. When they follow rationalism after all, the problems become solved. The third, If Only and Secret show a turning point in life and an intention of the subject. The characters stand on the two worlds by the time travel, so they become to be placed in the situation that they should choose only the one between self-interest and self-sacrifice, oneself and a sweetheart of one’s own. The pleasure in these time travel films is connected with virtual time travel by computer game. The subject in cyber world is multi-subject, its time has non-linearity and its space has virtual reality. The desire for virtual reality in time travel of these films show just liberating from death, time and uneasiness, arousing a hopeless desire. Then in these films, the characters show active desire that want to change their lives, adaptation about destiny and reasonableness, and various multi-subject.

개인이나 집단의 트라우마적 사건이나 기억, 역사를 다룰 때, 영화가 어떤 재현 방식을 택해야 하는가의 문제, 아니 그것을 재현하는 것이 그 자체로 과연 가능한가라는 보다 근본적인 문제는 쉽게 간과할 수 없는 중요한 이슈이다. 이른바 ‘재현의 윤리’라는 문제는 영화가 이 세계를 어떻게 기억하고 또 사유하는지, 그 방식과 태도를 의미하기 때문이다. 이 때 트라우마적 역사 재현의 문제는 흔히 ‘홀로코스트는 재현될 수 있는가’의 문제에서 시작된다. 홀로코스트로 대표되는 트라우마적 역사는 재현될 수 없는 것이지만, 동시에 반드시 재현되어야만 하는 것이고, 이것이 바로 역사적 사건으로서의 홀로코스트의 역설이다. 여기에서 우리는 두 가지 측면, 즉 재현될 수 없음의 문제와, 그럼에도 불구하고 재현되어야 한다는 그 필연성의 문제 모두를 짚어보아야 한다. 역사(History)는 그 자체로 텍스트가 아니며, 따라서 비선형적이고 비재현적인 공백을 포함하는 것으로서 재현 불가능성을 지닌다. 하지만 동시에 역사는 오직 텍스트화(textualization)를 통해서만 그 실재적 역사에 접근 가능하다는 점에서, 그리고 트라우마적 역사를 ‘재현 불가능성’과 동일시하는 것은 트라우마적 경험과 재현에 대한 침묵과 회피에 지나지 않는다는 점에서 재현의 필연성 역시 지닌다. 본 논문은 이러한 논의를 바탕으로 영화연구에서 그간 모더니즘 미학과 스펙터클이라는 이분법적인 논쟁 속에서 진행되어온 트라우마 연구 경향을 넘어설 수 있는 영화 텍스트로서 미하엘 하네케의 <히든>을 분석한다. 그의 영화는 미학적 경향의 이분법을 넘어, 트라우마적 역사 자체를 전면에 내세우지 않으면서도 내러티브와 장르 속에서 알레고리와 응시를 통해 실재적 역사를 환기시킨다는 점에서 트라우마적 역사 재현에 관한 특정 위치를 점할 수 있을 것이다.

When a film has to deal with the traumatic events, memories and history of individuals or groups, an important issue that cannot be easily ignored is to choose which method of representation. This issue is related to a more fundamental question as to whether or not it is possible to represent it in itself. It is because the issue of so-called ‘ethics of representation’ means the method or attitude with which a film remembers or thinks on this world. At this time, the issue of representation of traumatic history often starts with the question ‘whether holocaust is possible to be represented or not.’ Traumatic history of which representative is holocaust is impossible to be represented. However, it must be represented, and this is the paradox of holocaust as a historical event. On this account, we must examine such both aspects as the issue of impossibility of representation and the inevitability of representation anyhow. History itself cannot be a text and therefore it has the disposition of impossibility of representation which includes non-linear and un-representable spaces. But from the fact that only through the textualization of history it is possible to approach the real history, and also from the fact that equating traumatic history with ‘the impossibility of representation’ is nothing but silence on and escaping from experience and representation, traumatic history has the inevitability of representation too. Based on the above discussion, this study examined Michael Haneke’s Hidden as a film text, and this method seemed to get over preceding studies on trauma that had been carried out based on such dichotomous debates as modernism aesthetics and spectacles. Although the film does not place traumatic history itself in the front, it could ventilate real history through allegories and gazes in narrative and genre, thus getting over the dichotomy of aesthetic tendency. In this regard, the film can occupy a certain place in the representation of traumatic history.

본 논문은 2010년대 들어와 문화적 키워드로 자리한 향수 혹은 복고 드라마 및 영화를 신자유주의 문화와의 관계망 속에서 다루었다. 2010년대에 등장한 향수적 영화와 드라마들인 ‘응답하라 시리즈’와 <건축학개론> <써니>는 가까운 과거인 1990년대를 재현하고 있다. 이 영화/드라마들은 근대를 떠받치던 모든 견고한 것들이 액체화되는 후기근대의 문화적 대응물이다. 자본의 유연화라는 경제적 원리의 사회적 확장은 감수성을 포함한 우리 삶을 둘러싼 모든 것의 연성화를 초래한다. 첫사랑과 순수한 우정을 회고하는 이 영화/드라마들은 부드러운 남성성과 1990년대의 가요를 동원하면서 오늘날 차가운 친밀성과 새로운 생활세계가 자아내는 정체성의 위기에 대응한다. 연성화는 딱딱한 기억을 사라지게 하는 바, 이 영화/드라마에서 시대는 역사적 사건이 아닌 대중문화로 기억되며 그것들은 강박적인 디테일들의 페티쉬로 채워진다. 낡은 상품과 디지털기술, 그리고 스타의 조합은 집단기억이라기보다는 동시대의 아니러니에 오염되지 않은 순수한 시대의 진정한 감정이라는 보철적 기억을 만들어 낸다. 역사적 불안이 거세된, 유동의 감각이 만들어 내는 이 기억 방식은 문화적 발전을 윤리적 방식에 결합시키는 뜨거운 기억이 아니라 우리의 의식을 스쳐가는 동안에만 주의를 기울이는 차가운 기억에 가깝다.

This thesis examines the relation of neo-liberalist culture and “nostalgia” or “retro” cinema & TV drama representing 1990’s. Nostalgia and retro was emerged as a important cultural keyword recent years in Korea. Film and TV serial drama such as <Reply1994>, <Reply1997>, <Sunny>, <Architecture 101> were leading the “retro trend”. Those films/dramas are the cultural forms of era of ‘Liquid Modernity’ that makes all those hard things a clear liquid. With the softened male character and old K-pop numbers, those films & TV dramas response and answer the identity crisis today occurred by dominance of cold intimacy. The formula ‘obsessive detail’ plus grand emotion produces ideological effect. Those films & TV serial dramas’s narrative and visual coding are weighed down with an never-ending succession of accurate details, and this allows spectators to float with ease through an experience without any historical anxiety. Those films/dramas supply viewers with a prosthetic experience such as loss, an authentic self and emotion from an ‘age of innocence’ never suffered and untainted by contemporary irony. Nostalgia appeals to the feeling that the past offered delight no longer obtainable. Nostalgia testifies to our inability to make representation of our own current experience.

다큐멘터리 연구에서 픽션과 넌픽션의 경계에 대한 관심은 장르의 탄생에서 부터 현재까지 여전히 화두가 되고 있다. 이와 같은 관심사는 시네마의 영역이 점 차 확장되고 있는 오늘날에는 오히려 더욱 가열화 되고 있는 것처럼 보인다. 극 장을 벗어나 유랑하는 시네마는 미술관, 가상공간, 모바일, 거리 등으로 확장되어 현실 도처에서 전시되고 있고, 다소 역설적으로 들리지는 몰라도 ‘시네마’라는 개 념이 확장하면 확장할수록 매체특정성에 대한 고민은 짙어지고 있다. 이러한 고 민 아래서 다큐멘터리 장르는 가장 두드러지게 고전적인 시네마의 개념에서 탈피 하여 다른 매체들과 하이브리드 되는 경향을 보여준다. 이 과정에서 파생되는 하 나의 경향이 다큐멘터리의 장르에 대한 근원적 물음이고, 여기서 중점적인 위치 를 차지하고 있는 것 중 하나가 허구와 내러티브에 대한 고찰일 것이다. 본 연구 는 이와 유사한 문제의식을 기반으로 알렉산더 클루게의 텔레비전 프로그램인 문 화매거진을 다큐멘터리로 규정하고자 한다. 사실 클루게의 문화매거진 시리즈는 영화 또는 일반적인 의미의 텔레비전 문화매거진의 형태를 벗어난 유형의 모호한 것이다. 더불어 이 영상물들은 사실과 허구, 픽션과 넌픽션의 경계를 자유롭게 유 영하며 자신의 독특한 스타일을 만들어내고 있기에, 이것을 분석하는 것이 앞서 제시했던 논란들에 대한 하나의 응답이 될 수 있을 것이라 기대한다. 따라서 본 논문에서는 클루게가 제작했던 영상물의 미학적 특징을 분석하는 동시에 그 영상 이 재생되었던 텔레비전이라는 매체의 특성을 검토함으로써 확장된 다큐멘터리 로서의 공론장에 대한 가능성을 고찰해보고자 한다.

Concerns about the border between fiction and nonfiction are still the keyword of documentary studies as it was in its birth of genre. As cinema gradually expends its areas for the present, these concerns seem to be intensified. Cinema, which is getting out of theaters and wandering around, expands its domains to art museums, virtual spaces, mobiles and streets, and is displayed everywhere. Ironically, as the conception of cinema expands, the agony about its media specificity become intensified as well. In relation to this trend, the genre of documentaries most outstandingly gets out of the classical conception of cinema and then presents a hybrid tendency with other media. A tendency, derived from this process, is the fundamental question to the genre of documentaries, and a core question which occupies a most important position seems to be the examination on fiction and narratives. Based on critical mind of similar conceptions, this study defines Alexander Kluge’s television programs, namely cultural magazines, as documentaries. In fact, a series of Kluge’s cultural magazines has an ambiguous pattern that betrays the form of movies and TV cultural magazines of general concepts. In addition, since Kluge’s image products freely cross the border between reality and unreality and fiction and nonfiction, thus fabricating unique styles, examination on his image 49 products seems to be an answer to the controversies presented above. Therefore, this study examines the aesthetic characteristic of Kluge’s image products, together with the media characteristic of TV, which has been used to present those image products, thus looking into its discussion potentials as an expanded documentary.

매체특정성의 종말로 특징지을 수 있는 포스트미디엄 시대에 영화이론의 주된 흐름은 경험적인 연구 프로그 램에 매달리는 것이었다. 따라서 변화의 양상에 따른 새로운 개념화와 재정립을 둘러싼 논의가 이어졌으며, 이는 영화의 존재론적 변화에 따른 지표성(indexicality)의 위기와 새로운 감각형식의 출현에 대한 주목으로 이 어졌다. 본 논고는 여기서 영화를 자율적 실천으로 사고할 수 없게 만드는 지표성의 문제를 돌아본다. 이는 사회를 가 능한 동시에 불가능하게 만든다는 측면에서 정치의 지위와 동일한 문제라 할 수 있다. 지표성은 영화에서 세 계가 재현되기 이전에 이미 거기에 있다는 것을 증거한다. 하지만 그것은 현실의 이미지와 영화적 이미지 사 이의 비대칭적 관계를 드러내는 기제가 되기도 한다. 이를 살펴보기 위해서 󰡔자본󰡕에서 맑스가 전개한 물신 주의(fetishism) 이론에서 출발할 것이다. 물신주의 이론은 현실이란 외양이 곧 환영을 통해서만 가능하다는 것을 보여준다. 현실을 지탱하는 것은 분명 초감각적인 요소지만, 그것은 우리가 반성하기 시작했을 때 이미 보이지 않는다. 슬라보예 지젝(Slavoj Žižek)이 봉합(suture) 개념을 새롭게 끌어오며 봉합의 선험론적 불가능 성을 이야기한 것 역시 이와 공명하는 것이다. 이러한 관점에서 본고는 환영에 준거할 수밖에 없는 영화적 이미지의 현실 효과가 지닌 존재론적 특성을 살펴 본다. 그에 따라 비롯되는 지시대상과 지시된 것의 관계를 검토하기 위해 주관적이며 동시에 객관적이라 할 독특한 현실 개념을 제시하는 앙드레 바쟁(Andre Bazin)의 논의를 살펴볼 것이다. 바쟁의 지표성에 있어 선험 적으로 활동하는 것은 주관적 강박관념이다. 그것은 환영을 통해 구성된 현실적 이미지와 영화적 이미지 사이 를 조절한다. 동시에 지표성은 여기서 하나의 구조로서 영화가 자기 스스로를 완전히 가능하지 못하게 만드는 조건이기도 하다. 카메라에 밀려들어오는 세계와 그로부터 온전한 구조로 구성되어야 하는 영화 사이의 관계 는 모순적 관계라 할 수 있다. 그리고 그 사이에서 만들어지는 모순의 흔적은 지시된 것과 지시대상 사이의 불 일치를 드러낸다. 이는 지표성이 사라졌다고 여겨지는 디지털 시대에도 여전히 ‘증거적 리얼리즘’이라는 방식 으로 기능하고 있다. 이러한 현실과 영화 사이의 만남에서 발생하는 효과를 통해 그 모순적 관계를 감각하게 하는 것이야말로 우리 시대 영화로부터 얻을 수 있는 정치적 상상력을 이루는 토대일 것이다.

In the age of post-medium of which characteristic could be the termination of medium specificity, the main stream of cinematic theories cannot but cling to empirical research programs. As a result, discussions around changing modality- oriented new conceptualization and redefinition have continued, and people have come to pay attention to the cinematic ontological change-oriented crisis of indexicality and the appearance of new form of sense. This study looked into the issue of indexicality that making impossible to think cinema with self-regulating practice. This issue seems to be identical with the status of politics from the aspect that it makes society possible as well as impossible simultaneously. Indexicality testifies that this issue already exists there even before the world is reproduced in cinema. However, it is also a mechanism that exposes asymmetric relationship between real images and cinematic images. In order to examine this issue, this study first looked into the theory of fetishism developed by Karl Marx in his Capital. The theory of fetishism clarifies the fact that the outward appearance of reality is only possible with hallucination. The thing that sustains reality is definitely supersensual factors, but it is already invisible when we begin to reflect them. This phenomenon is in line with Slavoj Žižek’s transcendental impossibility of suture, introduced in his discussion of a new concept of suture. In this regard, this study examined the ontological characteristics of cinematic image’s real effects that could not but be based upon hallucination. In addition, in order to look into its relationship with ensued things, this study focused on the theory of Andre Bazin who presented unique conception of reality that could be viewed as subjective as well as objective. The thing that is transcendentally active in Andre Bazin ’s indexicality is a subjective obsession. It controls the relationship between hallucination-based real images and cinematic images. In addition, it is a precondition that makes cinema become a structure that is impossible to play a complete function for itself. Therefore, the relationship between the world flooded into a camera and the cinema that must be composed as a complete structure through the world seems to be contradictory. And the trace of contradiction generated here reveals the disparity between the object actually indicated and the object have to be indicated. This phenomenon still exerts its function even in the age of digital in which indexicality is regarded as disappeared. Making people sense this contradictory relationship through the effects generated from the encounter of this reality with cinema seems to be the very base of political imaginations that can be obtained from cinema in our times.

하룬 파로키의 다채널 영상설치 작품 <딥 플레이(Deep Play)>(2007)는 영화학에서의 매체에 대한 성찰을 확장하여 영화 이미지가 작동하는 공간적, 사회담론적, 정치적 맥락에 관한 본질적인 질문을 던진다. 2006 FIFA 월드컵 결승전 경기에 관한 12개의 화면이 갤러리 공간에서 상호작용하는 방식은 전체적인 조형적 구성이나 작가적 시그니처를 위한 것이 아니라 영상 이미지가 어떻게 하나의 미디어 이벤트를 구성하고 이미지 소비를 위한 다층적인 공간의 설정이 어떻게 이루어지는가에 대한 재고를 유도한다. 이러한 문제의식은 영화를 ‘매체(medium)’로 접근하고 다루는 모더니즘적 성찰로부터 벗어나 넓은 범위에서의 ‘장치(apparatus)’로 인식하는 태도를 반영하는 것이며, 영화를 사회적 ‘장치’로 인식할 때 작품은 평면적 이미지로 머물지 않고 제작과 유통, 소비 과정에 대한 비평적 사유를 촉진하게 된다. 파로키의 이러한 태도는 자크 랑시에르(Jacques Ranciére)가 구체화하는 예술의 정치적 기능에 상응하는 것으로, 사회적 관계와 이미지 소비의 정치적 차원들을 가시화시키고 이에 대한 성찰을 관객이 능동적으로 수행할 수 있는 경로를 제공한다. 이로써 파로키는 정치적 행동을 구현하기 위한 선동적 도구로서 예술을 활용하는 기존의 정치 예술 패러다임으로부터 벗어나, 관객 나름대로 자신만의 비평적 태도를 추진하도록 하는 유기적이고 개방적인 소통을 취한다. 메타－시네마로서의 <딥 플레이>는 오늘날 감각적 체험에 개입되는 사회 정치적 장치에 대해 첨예한 정치적 태도를 가져야 할 필요성을 제안할 뿐 아니라, ‘예술 행위’와 ‘예술 체험’에 대한 보다 ‘심층적인’ 사유가 곧 예술 행위 및 체험의 일부가 되어야 함을 수행적으로 피력한다. 조형적 완성도나 구성적 견고함을 최선의 미학적 경지로 설정하지 않고 여러 장치들을 감지하는 인지력과 해석력의 창출을 관객에게 이양하는 파로키의 태도는 정치와 예술의 기능을 서로에 대한 유기적 관계를 통해 재조직하는 진취적 패러다임이라 할 수 있다.

Harun Farocki’s 12-screen installation piece Deep Play(2007) shows more than the final match of FIFA World Cup Games 2006 that it depicts. Incorporating various images as found footage-except for image in and around the stadium during the game that Farocki himself shot, Farocki reflects upon the omnipresence of digital tools and proposes a distant, critical perspective on today’s media environment. While the artistic intervention or creation in the construction of images remains minimal, Farocki’s assemblage makes visible the ubiquitous digital apparatus that record, analyze, broadcast, and reconfigure the event. Farocki’s “artistic” vision departs from the creative signature hailed in auteurism in order to render the artistic process as well as the spectators’ sensory experience inseparable parts of the operation of the dominant digital apparatus. Using Jean-Louis Baudry’s concept of the cinematic apparatus, this paper examines how the trajectories of the conventional concept are expanding in the digital age and how Farocki questions the ways in which such expansion takes place. As an meta-cinematic as well as post-cinematic project, Deep Play ultimately offers a “deep” critical view on the sociological dimensions of artistic practices as well as on the power of digital technology as a sensory device.

이 연구는 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)의 저작에서 일관되게 쓰이고 있는 ‘장식’모티브를 중심으로 그가 이해한 근대성과 사진적 매체의 속성을 해석하려는 시도이다. 여기서 장식은 시대적인 맥락에서 파악되어야 한다. 당대 모더니스트들에게 장식은 이성과 기계적 합리성의 반대항으로 통용되어 비판의 대상이었다. 반면 크라카우어는 맹목적인 근대성 비판에 거리두기를 하였다. 그에게 장식은 근대사회의 징후인 동시에 그러한 사회를 비추는 왜곡된 거울이었기 때문이다. 크라카우어가 말하는 장식의 출현배경에는 모더니티가 있다. 20세기 초 유럽은 미국식 소비문화의 팽창과 자본주의 생산양식으로의 전환을 경험하고 있었다. 컨베이어벨트, 테일러리즘, 관료주위로 상징되는 근대사회의 노동환경은 인간의 노동을 기계로 대체함으로써, 인간소외를 가속화시켰다. 인류의 역사와 나란히 이어져왔던 이성과 자연의 싸움은 자본주의 시대를 맞아 이성의 손을 들어주었다. 이성에 대한 맹신이 추상화로 이어지면서 개인은 원자화되고 공동체는 붕괴되고 만다. 결국, 사회 전반에 걸쳐 자신의 안식처를 잃게 된 인간은 자발적으로 대중 속으로 도피하여 장식으로 살아가는 길을 택한다. 크라카우어는 장식을 역사의 저장고로 바라보았다. 사진은 인간의 기억 메커니즘을 뒤흔드는데 결정적인 역할을 하였다. 크라카우어는 사진이미지와 기억이미지를 구분한다. 사진이미지는 모든 것을 세세하게 기록하지만, 기억이미지는 개인의 주관성으로 말미암아 파편적인 형태로 존재한다. 사진에서 장식은 의미 그물망에 포착되지 않지만 시간의 흐름을 견디어낸 후에야 비로소 역사적 사료로서 그 본연의 모습을 드러낸다. 크라카우어는 이러한 장식이미지를 가리켜 최후의 기억이미지라고 칭하였다. 영화에서도 장식을 찾을 수 있다. 크라카우어에 따르면 영화와 현실은 상호작용한다. 영화가 현실을 반영하기도 하지만, 현실의 집단적 욕망이 영화에 투영되기도 한다. 현실과 영화의 끊임없는 상호작용으로 인해서 영화 속 이미지는 왜곡된 형식으로 존재한다. 장식적인 이미지는 개인의 심리, 욕망, 기억 나아가 집단적 무의식, 욕망, 기억이 왜곡된 형태로 표층에 드러난 것에 다름 아니다. 비록 의미, 서사, 미장센의 가장자리에 위치하고 있지만 장식이미지는 시대의 징후를 읽어낼 수 있는 물질적 리얼리티인 동시에 역사적 사료이다. 따라서 크라카우어의 장식이미지를 가리켜 발견과 복원을 기다리는 잠재적 역사라고 부를 수 있을 것이다.

This essay aims to expose the meaning of modernity in Siegfried Kracauer’s writings on photography and film with its relation to his concept of ‘ornament’. In the cultural and theoretical context of Kracauer’s era, the culture of ‘ornament’ was understood in terms of opposing to the reason and mechanic rationality so criticized by modernists. However, the ornaments have, for Kracauer, meanings as mirrors of contemporary cultures which reflect the symptom of modern society. Through early 20th century, European society had experienced radical capitalization resulted from the expansion of Americanized consumer culture. The modern labor relation characterized by the conveyer belt, Taylorism, and bureaucracy had exacerbated human alienations by substituting human labor with mechanical processes. The struggle between reason and nature, paralleled to the whole human history, seemed to raise the former’s hand, and as a result, human communities had been destructed in the atomization of individuals caused by people’s blind faith in the rationality and abstractness. In this dehumanized social situations, escaping to anonymity in mass and living as ornaments was, as Kracauer’s discussion, a possible option that people could choose as their life style. Kracauer evaluates ornaments as the archive of history. In his writings, ‘photographic images’ are compared to ‘memory images’ with regards to former’s capacity to inscribe every detail of scenes, which the latter lacks due to its subjective focus. Ornamental details in photographic images are not mediated by the network of human understanding, thus they can function as historical records which reveal concealed meanings of an era after this time has gone. Kracauer’s mention on ornaments as ‘the last memory images’ implies this feature of photographic images which has changed humans’ mechanism of memorization. The ornament is also a component of filmic images. For Kracauer, films have meanings not only as media which reflect social realities, but as the places to which people’s collective desires are projected. In this interaction between films and realities, ornaments are nothing but distorted surface images which fill peripheries of screen, but they have significance as reflections of individuals’ mentality, desire, memory, and people’s collective unconsciousness. Despite these peripheral positions in narratives and mise-en-scene, ornamental images in film provide physical realities and historical records from which viewers can interpret symptoms of social changes. In this sense, the concept of ornament in Kracauer’s works can be understood as histories sinking into oblivion but waiting to be uncovered and restored.

랑시에르(Jacques Rancière)는 소위 ‘예술’이라고 하는 감각적인 것들의 체계 안에서 평등을 추구하는 정치성을 이야기한다. 그러한 그가 영화를 ‘우화’라는 말로 설명하는 이유는 무엇일까? 본 논문은 이러한 질문에 답하기 위해 랑시에르가 주장하는 영화의 미학 혁명이 현실과 역사에 대해 영화가 견지하는 모순적 관계에 근거하고 있음을 밝힌다. 랑시에르는 역사와 허구의 이분법을 부정하는 해법이 바로 영화에 존재한다고 주장하는데, 이는 우리가 미적 담론 안에서 영화의 정치성을 가늠할 수 있는 실마리가 된다. 랑시에르의 미학적 체제는 시간과 공간이 지니는 경계를 허물고 개념이나 의도라는 목적으로부터 지각, 경험되는 감각의 형식들을 분리시킴으로써 불일치(dissensus)를 만들어낸다. 달리 말해, 권력에 의해 만들어진 합의와 질서를 거부하고 새로운 감각적 평등을 지향한다는 것이다. 미학체계로서 영화의 가장 큰 정치성은 그 재현의 능력이 기본적으로 주관적 지각과 사유라는 관념의 영역을 벗어난 지점에서 형성된다는 데 있다고 할 수 있다. 따라서, 소위 ‘자연스러운 질서’에 균열을 만들어내는 예술적 모더니티를 근간으로 하는 영화는 새로운 방식의 역사기술이다. 이 논문은 크게 미학적 체제로서의 영화의 역할을 ‘서사’와 ‘모방’이라는 두 가지 키워드로 분석하고, 랑시에르가 주장하는 영화의 모더니티를 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 영화론에 대한 비판을 되짚어가며 설명한다. 그 과정에서 우리는 랑시에르가 외부의 진실을 기준으로 하는 기존의 미학적 위계를 벗어나 영화의 위치를 새롭게 자리매김하고 있음을 발견할 것이다. 이는 역사기술에 대한 랑시에르의 입장과도 소통하는 것이다. 랑시에르에게 영화는 동시대 예술의 정치적 역할을 증명하는 가장 훌륭한 하나의 예가 된다. 하지만 랑시에르는 단순히 미학 혁명의 이론을 위해 영화를 이용하는 것이 아니라, 역사와 허구, 단절과 연속의 이분법을 무효화하는 영화의 본질을 훌륭하게 규명해낸다. 바로 이점에서 랑시에르의 영화론은 주요 현대 영화이론으로 진지하게 다루어질 만한 가치가 있다.

Why does Jacques Rancière explain cinema with “fable”? He speaks for equality in the regime of the sensible, i.e. arts, but by using “fable” he seems to locate cinema under the hierarchical control of the History and Truth. In order to clear this suspicion, this paper elucidates the way in which revolutionary aspect in cinema lies in the contradictory relationship between reality and history. Rancière contends that cinema contain a key to overcoming the binary opposition between history and fiction, which hints at the political possibility of cinema in the discourse of aesthetics. Rancière’s “aesthetic regime” produces dissensus：it blurs temporal and spatial boundaries regulating sensible perception, and separates forms of sensuous experience from concept and intention. In other words, aesthetic regime pursues equality in the distribution of the sensible by denouncing consensus and order forced by authority. Political element in cinema as an aesthetic regime consists of the fact that cinematic representation is constructed somewhere beyond subjective perception and thought. Therefore, cinema embracing artistic modernity that produces a fissure in the so-called “natural order” can suggest a new way of historiography. From this awareness, this essay examines the roles of cinema as an aesthetic regime with two key words of “narrative” and “mimesis.” Then, Rancière’s reading of Deleuze’s Cinema will make a forcible argument. In the course of following Rancière’s reading, we will realize where he exactly places cinema in (or against) the traditional hierarchy in aesthetics. Which, in turn, stands in accordance with his position regarding historiography. For Rancière, cinema is the best example to prove political elements in contemporary arts However he never slacks at articulation of cinema’s essence of its own：cinema nullifies age-old dichotomies between history and fiction, and discontinuity and identity. In this sense, his theory of cinema deserves more serious and critical attention from the field of cinema studies.