Earticle

역사영화가 과거와 조우하는 유일한 방법은 아니지만, 역사영화를 통한 과거와의 조우는 교과서를 통해 학습하는 공식역사와 확연하게 구별되는 조건 속에 과거를 경험하고 기억할 수 있도록 한다. 그런데 역사영화는 과거를 재현한다 하더라도, 현재의 관점이 투영될 수밖에 없다. 과거를 해석하는‘현재의 관점’이야말로 우리가 역사영화를 연 구해야 하는 궁극적인 이유이다. 역사영화가 그 어떤 영화보다도 사 회 구성원의 통합적 정체성과 연관된 중요하다는 특성은, 역사영화를 헤게모니적 협상의 치열한 전투장이 되도록 한다. 하지만 역사영화가 기존의 공식역사와 다른 역사적 정체성을 매개할 잠재력이 지니고 있 다 하더라도, 이는 공식역사로부터 완전한 탈영토화를 의미하는 것은 아니다. 또한 기존의 공식역사를 비판적으로 접근하는 저항적 역사영 화라 하더라도, 그 저항이 기존 체제의 완전한 전복을 지향하지 않는 이상 저항의 한계 지점을 내포할 수밖에 없다. 이러한 현상이 발생하는 이유는 역사영화가 일관된 서사를 통해 역 사적 비전을 보여주려 할 때, 그 과정에서 공식역사와 비판적 역사 간 의 간극을 은폐하려는 힘이 작동하기 때문이다. 역사영화를 두고 작 용하는 힘들 간에 이뤄진 밀실의 협상은 프레드릭 제임슨의 표현을 빌려 이데올로기적 봉쇄라 부를 수 있다. 역사영화의 이데올로기적 봉쇄는 역사영화가 대중의 집단적인 역사적 정체성과 관련해 그 필요 성이 제기된 것이다. 달리 말해, 역사 속에는 어떠한 실천적 힘이 그 스스로를 은폐한 채로 작동하며, 따라서 역사적 정체성은 역사적 사 실이나 진실 속에서 자생적으로 발생하는 것이 아니라 수행적 실천의 효과라는 것이다. 본 연구가 역사영화를 진술문이 아닌 수행문으로 바라보려 하는 것도 이러한 이유에서이다. 이러한 역사영화의 성격은 <서편제>와 <태백산맥>에서 적절히 드 러난다. <서편제>의 유봉은 식민화된 근대화 과정에서 발생한 이중적 분열, 혹은 찢겨짐을 표상한다. 외부의 물질적 삶과 내부의 정신적 삶 간의 간극은 식민적 근대화를 경험한 사회의 근본적인 적대라 할 수 있는데, 이는 서로가 비례 관계에 있기 때문에 결코 좁혀지거나 화해 될 수 있는 성질이 아니다. 하지만 <서편제>는 소화의 희생을 통해 이 러한 역사적, 현실적 적대를 드러내면서도 그것을 텍스트 속에 다시 봉합해버린다. 따라서 <서편제>가 당시 대중의 역사적 정체성과 조우 할 수 있었던 것은 이러한 불편한 진실을 드러냈다는 일차적 차원에 있는 것이 아니라, 이를 재봉합함으로써 실재적 적대의 공포를 무마 시킨다는 점에 있다. <태백산맥>은 민족주의의 이름으로 민족의 분열 을 초래한 이데올로기적 투쟁을 전면적으로 부정한다. 남한 사회의 모든 적대적 투쟁이 역사와 민족을 위태롭게 하는 대상으로 위치하게 함으로써 1990년대 남한 사회의 이데올로기적 투쟁 역시 함께 부정되 는 것이다. <태백산맥>은 그러한 이데올로기적 투쟁을 죄라 부른다. 코리안 뉴웨이브가 역사를 성찰함으로써 공식역사에서 벗어나려는 시도였다는 점을 감안한다면, 이들 영화가 보여주는 저항과 비판의 한계야말로 역사영화와 역사 담론이 궁극적으로 마주할 수밖에 없는 역사의식의 한계이다. 역사에 대한 이러한 비판적 태도 속에 내재한 한계를 분석하는 작업은 역사영화에 대한 영화 비평이 수행하는 문화 적 실천이다.

This paper is about the performance and ideological containment in historical film. Insofar, in the field of film studies has neglected the study of historical film. But historical film has performed the important role in relation of popular historical identity. In this paper, the term of the ideological containment was originated by Fredric Jameson. Fredric Jameson makes a point that the political unconscious is result of ideological containment. When History is closed by ideology, the trace is there. A Study on the ideological containment in historical film is research of this trace. That all history, including written history, is a construction, not a reflection. That history is ideological and cultural product of Korean context at a particular time in its development. Historical film, analyzing in this paper, conceal own’s trait as ideological construct. The performance of historical film is the result of this concealment. With this theoretical approach, At first, I want to propose the methodology of historical film criticism, and then, want to analyze out the historical meaning of a few of korean historical film in rlation to the Korean society. Historical film, analyzing in this paper, conceals own’s trait as ideological construct. This paper make an analysis of Seopyonje and The Tae Baek Mountains. These historical films suture a crisis and anxiety of present with name of nation. Because the nation is useful to unify the constituent, historical film interpellates nation to suture crack of Other. through its analysis, national cinema can be understood as histories of crisis and conflict, of resistance negotiation. But this ideological trace is not just about film. It is a sort of process to know what the real life actually is like through the text analyzation. You can see that it is essential to argue in public sphere to happen history and to escape from the ideology of official history.

이 논문은 1960년대에 <무진기행>과 <안개>가 작품성과 대중성을 동시에 획득하면서 독자와 관객들에게 반향을 일으키게 된 원인에 대 해서 고찰한 것이다. 이 두 작품이 작품성과 대중성을 충족시킬 수 있 었던 이유는 영화와 소설이 서로를 경쟁관계로 인식하면서도 모방하 게 되는 과정에서 생긴다. 때문에 <안개>와 <무진기행>의 독특한 스 타일은 영화 <안개>와 소설 <무진기행>만으로는 드러나지 않는다. 오히려 김승옥이 소설을 창작하는 과정에서 영화적인 상상력을 가져 오고, 영화에서 소설적인 것을 모방하는 그‘사이’그‘과정’에서 <안 개>와 <무진기행>의 스타일이 만들어진다는 것이다. <무진기행>과 <안개>는 1960년대라는 시대성과 밀착되어 있다. 특 히 이 두 작품이 공히 작품성과 대중성을 동시에 획득할 수 있었던 것 은 독자와 관객층의 변화가 매우 큰 역할을 했다고 할 수 있다. 그 중 ‘대학생’그룹이라 불리는 이들 - 그들이 실제 대학생이었건 그렇지 않건 그것은 중요하지 않다 -이 욕망하는 문화적 감성이 이 두 작품 에 대중적 인기를 불어넣어 주었다. 이는 1960년대‘대학생’이라는 이들이 문화를 적극적으로 소비하는 세대로 변화했다는 것을 보여주 면서, 이들이 문화를 소비하는 주도 세력이 되었다는 것을 암시하는 것이다. 때문에 1960년대 이후의 문화는 대학생과 대학생의 소비를 욕망하는 세대들의 취향에 맞추어 변화하게 되고, 그 시발점을 잘 보 여주는 것이 바로 소설 <무진기행>과 영화 <안개>이다. 또한 영화와 소설이 만나는 그 과정에서 대학생 문화라는 1960년대적 취향이 만 들어진다.

This paper is a study on how the MUJIN Travels and The Fog created a sensation to the readers and the movie goers/audience while they achieved both high artistic quality and popularity. The reason/cause that these two pieces of works fulfilled the high artistic quality and the popularity appeared in a process of mimicking each other even though considering each other rivals. Because of that, the unique style of MUJIN Travels and The Fog is not just shown in the movie The Fog and the novel MUJIN Travels separately. On the contrary, the style of MUJIN Travels and The Fog is made - in between”or “process” while Kim Sung Ok is bring cinematic imagination in a process of creating a novel and movie makers are mimicking fictional things in a movie. MUJIN Travels and The Fog are closely connected in an era of 1960. Especially, the change of audience had a great effect on a fact that these two pieces of works gained high artistic quality and popularity at the same time. Among them, a group of ‘college students’ considered as desiring cultural sensitivity, - it does not matter whether they are actually college students or not - stirred up popularity to these works. This shows that the “college students” became a generation actively consuming the culture in 1960’s. The culture since 1960 changed according to the taste of the college students and the generation/public? desiring the college students’ consumption. And the fiction MUJIN Travels and movie The Fog shows the starting point of this change. In addition, a college student culture, so called a 1960’s taste, is made in a process that movie and novel come across.

스크루볼 코미디(Screwball Comedy)에서 비롯된 로맨틱 코미디는 현재까지 계속 제작되고 있는 인기 영화 장르임에도 불구하고 여남간 의 가벼운 연애담 정도로만 경시되면서 그 의미작용이나 사회문화적 가치가 제대로 연구되지 않아왔다. 그러나 로맨틱 코미디는 단순한 로맨스의 서사에만 그치는 것이 아니라 그 안에는 당대의 사회문화적 상황과 함께 여성성, 남성성 재현의 변화를 담지하고 있으며 내러티 브 구조 안에는 그 사회에서 작동하고 있는 이데올로기를 보여주고 있다. 한국의 로맨틱 코미디는〈결혼 이야기〉의 성공을 기점으로 90년대 이후 늦게 발현됐다. 로맨틱 코미디가 성공할 수 있었던 이유는 소비 적 욕망이 주체가 되는 당대의 사회문화적 상황과 관객의 성향에 중 점을 두는 영화제작 환경의 변화에 있었다. 로맨틱 코미디는 세련된 도시풍경을 배경으로 전문직종에 종사하는 자의식 강한 여남 주인공 들의 좌충우돌 로맨스를 경쾌하면서도 화려하게 그리고 있다. 여기에 서 재현된 여성성은 이전의 한국영화에서 보여준 수동적이고 유약한 모습에서 벗어나 자신의 일과 사랑의 선택에 있어 능동적이고 주체적 인 모습을 보여준다. 그러나 영화의 종결은 사랑의 확인을 통한 결혼 이나 결합의 암시를 보여줌으로써 전통적인 이성애에 기반한 사랑과 가족중심주의를 정당화하는 담론을 벗어나지 못했다. 90년대 중반이후 관객의 관심에서 멀어졌던 로맨틱 코미디는 2000 년대에 이미지와 서사구축에 있어 새로운 재현형식을 가지고 다시 흥 행의 중심을 차지한다.〈 엽기적인 그녀〉는 그 첫 작품으로, 두 주인공 의 캐릭터에 의존해 관습적인 여남의 성역할 전복을 영화의 핵심코드 로 이야기를 이끌어가고 있다. 그러나 영화에서‘엽기적’이라고 표현 될 정도로 강하고 적극적으로 재현된 여성상은 내러티브 구조상 일관성을 유지하지 못하고 영화 후반부에서 멜로드라마 구조로 변하면서, 엽기적인 그녀의 엽기성은 성역할 전복을 어설프면서도 균열이 일어 나는 모순적인 작인으로 만든다. 그러나 대중텍스트의 틈새와 여백은 장르를 유동적으로 만들고 산업적인 측면에서는 좀 더 많은 관객을 효과적으로 끌어들일 수 있는 전략이 될 수 있다. 로맨틱 코미디는〈싱글즈〉에 이르러서는 단순히 여남의 로맨스에 만 중점을 두지 않고, 이와 관련된 현실의 문제에 많이 다가선다.〈 싱 글즈〉는 여성의 일과 사랑에 연관된 성차 이데올로기, 가족 이데올로 기와 같은 문제들을 드러내며 이와 관련된 사회적 제도를 여성 스스 로 주체적으로 선택하는 모습을 그리고 있다. 이는 지금까지의 로맨 틱 코미디가 보여주었던 관습적인 해피엔딩의 귀결로부터 벗어나 여 성이 자신만의 독자적인 공간을 만드는 진일보한 내러티브 구조를 보 여주고 있다. 이와 같이 로맨틱 코미디는 나름의 영화 재현 논리 안에서 여남의 로맨스라는 서사의 변화와 의미, 차이 그리고 그 안에서 발생하는 다 양한 담론과 권력의 역학을 시대적 맥락과 사회문화적 상황에서 낙관 적으로 풀어나가는 성 정치학을 내포하고 있다. 따라서 재현이 수많 은 지배이데올로기와 반지배이데올로기의 갈등과 협상의 장이라고 볼 때, 로맨틱 코미디에서의 여성성 재현의 변화는 우리의 욕망의 추 이와 함께 헤게모니적 관심사가 변화하는 것을 보여주고 있다

Though romantic comedy originated in screwball comedy is popular film genre which has been produced to now, being belittled only light love talk, its implication, social and cultural value have not been studied properly. However, romantic comedy, not remaining in simple narrative of romance, shows that it connotes transition of representation of femininity and masculinity with contemporary social and cultural situation and its narrative structure shows ideologies which function in the society. Korean romantic comedy which started from success of Wedding Story was revealed late in 1990s. The reason why romantic comedy could succeed was social and cultural situation of the 90’s which consumptive desire became the subject and change of film industry environment which focused on inclination of audience. Romantic comedies with refined cityscape as its setting depict airily and splendidly dramatic romance of highly self-conscious hero and heroine which are engaged in a special line of business. Femininity which appears in these romantic comedies breaks away from passive and weak characters represented in korean films before the 90's and shows active and subjective characters in choice of work and love of women’s own. However, ending of film showed marriage or cue of marriage through confirmation of love and didn’t break away from discourses justifying love and family-centered ideologies based heterosexuality. After in the middle 1990s, romantic comedies fallen away from interest of audience hold dominant positions again in box-office record with new representation form in image and narrative structure in 2000s. My Sassy Girl is that first film, depends upon unique character of hero and heroine and makes the reversed gender role the core of narrative. However, female character represented strongly and actively to the extent that this film depicts heroine as ‘sassy’ fails to maintain coherence in narrative structure, being changed into melodramatic narrative structure in the latter half of the film, character of heroine makes the reversed gender role contradictory mechanism principle from which superficiality and rupture arise. However, aperture and space of popular film text make genre fluid situation and can be strategy which attracts a large audience effectively in the film industry. Romantic comedy don't lay emphasis on only romance at Singles and approaches much real matter related to romance. Singles reveals problems like gender ideology and family ideology related to occupation and love of women and depicts women as characters which choose subjectively for herself social regimes associated with these. This, breaking away from customary happy ending in romantic comedy having showed till now, shows progressive narrative structure making special sphere of women’s own only. As stated above, romantic comedy, in logic of its film representation with the context of the times and social and cultural situation, implicates gender politics clearing optimistically transition, signification and difference of romance narrative and various discourses and power mechanism which occur in that. So, regarding representation as the field of conflict and negotiation of a lot of dominant ideologies and anti-dominant ideologies, the transition of femininity representation in korean romantic comedies shows changes of hegemonic interests with changes of desires.

한국 독립다큐멘터리 영화에서 발화자와 관련된‘주체성’의 문제는 연구자들 사이에서 주요한 쟁점이 되어 왔다. 1990년대 초반에 전성 기를 구가했던 초창기 다큐멘터리들의 공통된 특징은 사회적 타자들 이 구성원인 상상의 저항 공동체를 구축하고자 하는 욕망과, 공동체 의 일원이자 저항운동의 참여자로서의 제작자의 위치, 이러한 제작자 를 포함하는 저항 공동체의 통일된‘목소리’라고 할 수 있다. 그러나 이러한 통일된‘목소리’는 2000년을 전후로 한국독립다큐멘터리 영 화들에서 점차 찾아보기 어렵게 되었다. 이 시기를 전후로 한국독립 다큐멘터리영화에 나타난 가장 큰 변화는 제작자의‘기입’이다. 음성 과 형상을 통하여 제작자의 존재감이 의도적으로 느껴지게 하거나 아 예 작품의 주인공이거나 등장인물로 화면 안에 등장하여 이야기의 주 인공이자 해설자의 역할을 동시에 취한다. 이러한 방식들은 고전적인 다큐멘터리 영화의 관습과 그것에 내재하는 이데올로기적 원칙과 윤 리를 반성적으로 질문하면서, 객관성/주관성, 공적인 것/사적인 것, 집단/개인, 주체/대상, 자아/타자, 보편성/특수성 사이의 경계를 흐리 고 전복, 재배치시켜 왔다. 이렇게 관습적인 이항대립들을 허물고 재배치하는 과정은 다큐멘 터리 영화가‘새로운 주체성’을 구축하는 것과 관련지을 수 있다. 본 고에서는 한국 독립 다큐멘터리 영화에서 특히 괄목할만한 성과를 내 놓고 있는 여성주의 다큐멘터리 작품들을 분석함으로써, 이들 다큐멘 터리들이 함축하는 새로운 주체성이 사운드의 창조적인 사용과 밀접 한 관련이 있다는 것을 밝히고자 하였다. 이를 위해 먼저 여성주의 다 큐멘터리의 정치적 성찰적 가능성에 대해 논의하였다. 이를 기초로 영화 사운드와‘목소리’에 대한 여성주의의 개입에 대해 탐색하고 이 를 분석의 지지대로 삼았다. 그리고 사례 연구로 <이반검열1>과 <우 리들은 정의파다>가 취하고 있는 사운드-이미지 전략을 분석하고 이 영화들에서 사용되는 사운드 전략이 다큐멘터리 영화에서 새로운 주 체성을 구축하기 위한 방법이 될 수 있음을 논의하였다. 이러한 여성주의 다큐멘터리들에서 사운드의 영역은 육화된 목소 리로서 사회적 타자들의 주체성을 구축하는 유연한 방법을 실험하는 장이 되어 왔다. <우리들은 정의파다>는 이야기의 주축을 구성하는 여성노동자들의 인터뷰를 인사운드로 처리한다. <이반검열1>의 내레 이션 또한 비화면영역의 사운드이지만 화면 안에 발화자 즉 음원의 위치를 생생하게 구축함으로써 인사운드와 매우 유사한 효과를 생산 한다. 이렇게 한국 여성주의 다큐멘터리 영화에서 거의 강박에 가까 울 정도 빈번하게 일어나고 의식적으로 전경화되는 인사운드의 전략 은 여성을 탈육체화하고 대상화하는 역사쓰기와 가부장적인 담론에 대항하고자하는 시도라고 할 수 있다.

The question of subjectivities in the Korean independent documentary films has brought diverse debates among the film scholars and critics. Many studies agree to the point that the pioneer works of Korean independent documentary films in the early 1990s shared several qualities: the desire to construct imagined oppositional communities for the social others; the position of the filmmaker who is a member of such community as well or assumes herself/himself as one of them; the construction of unified ‘voice’ of the filmmaker and social characters of the text as others. Significant changes, however, occurred in the subject representations in Korean independent documentary films since 2000. It seems to me that the new independent documentary films attempted to construct new subjectivities by questioning the conventions of traditional documentary films and the embedded ideologies, and blurring the boundaries between objective and subjective, public and personal, collective and individual, self and other, and universal and particular. Based on the discussions on the politically reflective strategies of feminist documentary films and inspired by the feminist interventions on the theoretical positions regarding ‘voice’ of the cinema, this study attempts to explore how Korean feminist independent documentary films, in particular, construct differently ‘voice’ and subjectivity of female other. Lesibian Censorship in School 1 and We are Not Defeated are the case. Both the films take distinguished sound-image strategy: insisting on in-sound or unique mixing the in-sound combination, sound originated from the outside of frame, and offsound. In conclusion, both the films successfully construct female subject positions to resist the dominant male-centered history-writing that has made the female subjects silent or their bodies as object without their own voices.

슈렉은 일반적으로 정치적으로 공정한, 디즈니의 대안이 될 수 있는 할리우드 애니메이션으로 주목받아 왔지만, 자본과 정치권력을 배경 으로 한 할리우드 영화의 속성에서 결코 자유로울 수는 없다. 슈렉을 둘러싼 비평들은 슈렉 시리즈에서 나타나는 정치적으로 공정함에 대 한 모순적 성격을 때때로 지적하고 있는데, 이것은 <슈렉>시리즈를 디즈니의 안티테제 혹은 뒤틀린 동화로 간주해서는 좀처럼 설명하기 힘들다. 따라서 이글에서는 이 영화를 보수주의자와 자유주의자로 대 변되는 미국 내 두 문화의 충돌, 나아가서 자유주의자와 할리우드 영 화산업의 전복 욕망을 드러내고 있는 알레고리로 보았다. 미국의 정치 분석 결과에 의하면, 미국 내의 미디어 산업들은 각각 지지하고 있는 정당이 확연히 다르며, 민주당의 경우, 할리우드와 출 판계 기업에 의해 전폭적인 지지를 받고 있다. 드림웍스는 그 중에서 도 미국 민주당의 핵심 후원세력이며, 이 점은, <슈렉>시리즈가 안티 디즈니를 넘어, 자유주의자의 이데올로기를 가지고 있으며, 이 영화 의 문화적 코드들이 자유주의자적 성향을 가진 출판미디어를 통해 긍 정적인 담론으로 해석되었음은 예측케 한다. <슈렉>시리즈가 단순한 디즈니의 안티테제가 아니라는 것은, 드림 웍스가 많은 부분 할리우드 영화의 스타 시스템에 기대고 있음에서 알 수 있다. <슈렉>은 자유주의자적인 마이크 마이어스의 필모그래피 에 기대고 있으며, 특히 <슈렉>과 <웨인즈 월드>의 에 유사성은 이 영 화가 미국 내의 문화충돌과 자유주의자들의 전복의 욕망을 드러내고 있음을 보여준다. 그런데, <슈렉 2>는 여기에서 나아가서, 영화자본으로서의 드림웍 스의 욕망, 즉 리얼리티 쇼로 대표되는 TV 네트워크를 그들의 적으로 설정하고 전복을 선동함으로서, 일반적으로 통용되는‘정치적으로 공정함’의 경계를 벗어나게 된다. 이 영화에서 성과 인종, 계층에 대한 자유주의자들의 개방적 관점은 이 영화가 프로퍼갠더적 성격을 지님 으로 인해 희생된다. 따라서, <슈렉>시리즈가 내포하고 있는 이데올로기는 결코 정치적 으로 공정할 수 없으며, 그 뒤에는 정치권력과 자본의 논리가 존재한 다는 점을 알 수 있다. 따라서 헐리웃 영화산업의 영향 안에 있되 미국 인이 아닌 한국 관객은 이들 작품들을 보다 독자적인 비판적 시각을 가지고 관람할 필요가 있다.

Shrek(2001) has been getting attention from critics as powerful and politically correct alternative to conventional Disney movies, but is still not immune from the influence from Hollywood movie-industry and current political issues of America. A number of critics have pointed out that Shrek has self-contradictory aspects as being politically correct, which is not easily explained as a anti-Disney or just a ‘fractured fairy tale’. Thus this article tried to take a perspective of considering Shrek as a conflict in american culture between conservatives and progressives, and as an allegory of liberalists’ attempt to make Hollywood industry upside down. According to analysis of american politics nowadays, each branch of media-industry has their own supporting party. Specifically, Hollywood movie industry and publishing industry have been supporting Democratic party in great amount. Dreamworks, who made this movie Shrek, is one of the major supporters of Democratic party, and this fact leads to a presumption that the movie Shrek, beyond just merely being anti-Disney movie, has an ideology of liberalists, and that cultural codes have been interpreted as positive references by publishing industry. One of the evidences that Shrek is not a simple anti-Disney movie comes from the fact that Dreamworks has been using Hollywood stars in their movies. Shrek borrows its credit from a progressive Mike Myers, and, in particular, an analogy between Shrek and Wayne’s World elucidates that the former has revealed conflicts in American culture and liberalists’ desire of coup d’êta to currently existing American movie industry. However, Dreamwork’s desire to be one of major capital in American movie industry made Shrek 2 define TV networks, represented by the reality shows, as its enemy, instigate an overturn toward them, and ultimately get out of “being politically correct” track. Shrek 2 sacrificed its open point of view of liberalists to race, gender and class to act as a propaganda.

2003년도에 할리우드에서 제작된 소피아 코폴라 감독의 영화 <사랑 도 통역이 되나요?>는 전성기를 지난 중년의 미국 남자 배우와 갓 결 혼한 20대 미국 여성의 순수한 로맨스라는 겉모습에서 기대할 수 있는 것과는 달리, 영화 초반부터 계속해서 나타나는 일본 문화에 대한 노 골적 희화화로 아시아 관객들을 불편하게 만든다. 이를 두고 백인 감 독의 오리엔탈리스트적 시각을 여과 없이 드러낸 것으로 치부하기에 는 할리우드의 중심 세력권 내에서 성장한 지능적 감독이라는 코폴라 의 이력 및 이 영화가 만들어지던 시기의 세계 영화 산업의 지형도가 눈에 띄지 않을 수 없다. 이 영화가 제작된 2003년은 할리우드에서 <사랑도 통역이 되나요?>외에도 수편의 아시아를 주제로 한 대작 영 화들이 제작된 해이며, 이 때 시작된 할리우드에서의‘아시아 붐’은 이후 2008년 현재에 이르기까지 다양한 모습으로 지속되고 있다. 본 논문은 이러한 감독의 할리우드에서의 위치 및 영화의 제작 시기 라는 시대적 배경과 관련하여 이 영화에서 드러나는 표면적 오리엔탈 리즘을 전복적으로 읽어내고자 한다. 먼저 이 영화 속에서 나타나는 일본에 대한 부정적 묘사를 20세기 할리우드 영화사에서 지속적으로 눈에 띄던 오리엔탈리즘의 역사 속에 위치시킨다. 이후 영화 속에 드 러나는 할리우드의 자기반영성을 통해 이 영화의 경멸적인 일본 묘사 가 이전 시대의 할리우드 영화 속에 나타나는 아시아 폄하와는 다른 의미를 내포할 수 있음을 제시한다. 이어지는 논의에서는 이 영화 속 에서 부정적으로 묘사되는 나라가 왜 다른 아시아 국가가 아닌 일본 일 수밖에 없는가 하는 질문을 던지면서 이처럼 일본을 편협하게 재현해 내고 있는 이 영화에 실제 일본 영화사가 출자하고 있음에 초점 을 맞춘다. 결국 이 모든 관계를 종합적으로 살펴볼 때에 드러나는 것 은 아시아이면서 아시아 밖에 위치한 세계 강국 일본의 여유와 이러 한 일본이기 때문에 오히려 부담 없이 오리엔탈리즘적 시각으로 그려 낼 수 있는 할리우드의 안도감인 것이다. 일본 뿐 아니라 할리우드조차도 부정적으로 투영되고 있는 이 영화 에서 볼 수 있는 것은 21세기에 다양화되고 있는 전지구적 영화 산업의 지형도 위에서 자국의 부정적 이미지마저도 적극적으로 상품화 하면 서 이 시대의 경쟁의 우위에 서고자 하는 할리우드와 일본의 모습이다. 영화 <사랑도 통역이 되나요?>에서 그 표면적 내용을 전복적으로 읽어 냄으로써만 드러나는 이와 같은 할리우드와 일본의 관계는 이후 가속 화되는 할리우드와 아시아 영화 산업의 협력 체제를 상징적으로 예견 할 뿐 아니라, 영화 분석가들에게는 변화하는 세계 영화 산업의 판도에 발맞춘 보다 복합적인 영화 읽기를 요구하고 있다고 볼 수 있다.

Lost in Translation, directed by Sophia Coppola in 2003, was promoted to deal with the romance between a middle-aged, ‘has-been’ Hollywood male star and a newly-wed American woman in her twenties. Unlike what we can typically expect from such a story, the film’s beginning instantly makes its Asian audience unhappy with its unfiltered negative caricature of Japanese culture and people. Some can blame Coppola for her shameless orientalistic attitude revealed in this film. However, the director’s known intelligence and her background of growing up in the mainstream Hollywood powers along with the period when the film was made all make us hesitate to dismiss the film as simply being orientalistic. Especially the fact that the year 2003 also saw the production of numerous other “Asia-related” Hollywood films besides Lost in Translation, and that this “Asian Boom” in Hollywood lasts until now in 2008 make us even more suspicious of the intention behind the negative depiction of Japan in this film. This paper purports to conduct a subversive reading of the orientalism surfacing the film, analyzing it in its close relation to the director’s position in Hollywood and the period that the film was produced. To do this, first, I align the negative representation of Japan in this film with the long-lasting history of Hollywood’s orientalism that persisted most part of the twentieth century. The film’s representation of Japan, however, seems to suggest a meaning different from the orientalism found in earlier Hollywood films considering the self-reflexivity of the Hollywood industry displayed in the film. The ensuing question of why Coppola chose none other than Japan to be the victim of her orientalistic representation becomes more complex when we find out the fact that a Japanese film company actually co-produced this film with US studios. What all these diverse factors surrounding this film eventually reveal is the status of Japan as one of the world power that can simply laugh at other’s negative symbolization of it. Japan’s such confidence allows Hollywood to do whatever it wants in treating Japan in this film. What we can see in this film that represents both Japan and the US in a negative light is the active commercialization of the images of both countries, even the negative images, by their own hands to excel in the diversified global competition of film industries. The cooperation between Hollywood and the Japanese film industry revealed by a subversive reading of the apparent orientalism of Lost in Translation symbolically predicts the later frequent collaboration of Hollywood and Asian film industries. At the same time, the multi-layered signification system of the film asks for more comprehensive reading of films on the part of cultural analysts facing the newly changing production mode of global film industries.

이 논문은 해빙기 소련 영화에 나타난 미학적 특성을 소개하고, 해 빙기 영화가 이후 소련 영화에 미친 영향을 살펴보는데 그 목적을 가 지고 있다. 1953년 스탈린의 죽음 이후, 소련 사회는 새로운 정치적 상황에 직 면하게 된다. 오랜 기간 전제정치 하에서 억압되었던 소련의 영화인 들은 소련 영화의 개혁을 시도하게 된다. 해빙기 소련 영화는 특히 역동적인 카메라워크와 독창적인 조형적 구성으로 대표되는 시각적 스타일에 의해 특징지을 수 있다. 미하일 칼라토조프와 그의 촬영감독 세르게이 우르세프스키는 이러한 새로 운 소련 영화의 경향을 대표하는 인물들이다. 1957년 칸느영화제에서 황금종려상을 수상한 그들의 영화 <학이 난다>는 새로운 소련 영화의 도착을 알리는 기념비적인 작품이다. 해빙기 소련 영화인들은 우리의 일상적인 지각을 뒤흔드는 역동적 인 카메라 워크를 통해 새로운 사회에 대한 그들의 기대와 환희를 표 현하였다. 이 무렵 해빙기 소련 영화는 에이젠슈타인과 베르토프로 대표되는 초기 소련 영화의 활력을 거의 회복한 것처럼 보인다. 그러나 이러한 새로운 경향은 보수주의 정치의 회귀와 더불어 쇠락 하게 되고, 소련 영화를 개혁하려던 해빙기 영화인들의 시도 또한 실 패로 돌아가고 만다. 해빙기 말기 소련 영화가 탐미주의적 성향으로 기울게 되면서 해빙기 영화 특유의 역동성도 사라지고 만다. 비록 역사적 존속 기간은 짧았지만, 해빙기 소련 영화는 영화적 표 현의 영역을 확대하는 데 기여하였을 뿐만 아니라, 타르코프스키와 파라자노프, 이오셀리아니와 같은 후속 세대의 영화에 영감을 불어 넣음으로써 침체된 소련 영화에 활력을 되찾아주었다는 점에서 영화 사적으로 중요한 의미를 가진다.

This article presents the esthetic specificity of the Soviet Cinema Thaw and aims to explain its influence on the next generation of Soviet film makers. After 1953, Stalin’s death, the Soviet society entered a new political era. The Soviet film makers who has been suffered by the autocratic regime began to reform the ancient Soviet cinema. The Soviet Cinema Thaw is characterized by its visual style, especially virtuosic camera work and extraordinaire plastic composition. Mlikhail Kalatozov and his chief cinematographer Sergei Urusevski were main representatives of this new cinematographic tendency. Their film The Cranes Are Flying, recompensed with Palme d’or in 1957, announced the arrival of new Soviet cinema. The Soviet film makers presented their enthusiasm for new Soviet society with dynamic camera works that exceed our normal perception. It seems that the Soviet cinema of this period almost recovered the virtuosity of the primitive Soviet cinema, represented by Serguei Eisenstein and Dziga Vertov. Howerver, this new tendency was broken down with the return of the political conservatism, and Soviet cinema Thaw consequently did not succeed in totally reforming the Soviet cinematographic tradition. The end of The Thaw, the Soviet cinema was inclined to an aestheticism and finally lost its proper virtuosity. The Soviet Cinema Thaw made a contribution to an enlargement of the cinematographic expression territory, and inspired to the next generation of Soviet cinema ; Andrei Tarkovsky, Serguei Paradjaonv and Otar Iosselianni etc. That is the importance of The Soviet Cinema Thaw.

우리 영화의 출발은 일제 식민지화와 더불어 일종의 근대 문화를 이 식하고자 하는 식민자의 욕망으로부터 비롯되었다고 해도 과언이 아 니다. 한국의 근대가 식민지화와 함께 시작되었다는 사실, 그리고 한 국의 영화가 일제 식민지 경험을 매개로 도입되고 정착되었다는 사실 은 묘한 공통점을 띄게 된다. 일제 식민지 기간 동안 한국은 일본을 통 해 서구적 근대로 편입하게 되는데 전통과 근대 혹은 저항과 식민이 라는 상호작용을 통해 근대화가 형성된다. 식민지 상황은 식민 권력 의 의도가 일방적으로 관철되는 지배와 통제의 영역이라기보다, 지배 와 피지배를 둘러싼 여러 행위 주체들의 상호작용을 통해 끊임없이 변형돼 나가는 장이었다. 이와 관련하여, 식민지 시기 한국영화에서 의 식민/탈식민의 경향은 <지원병>을 비롯한 일련의 협력영화와 <미 몽>을 비롯한 멜로드라마 등에서 그 징후를 만날 수 있다. 본고는 호미 바바의 양가성과 혼종성이라는 개념으로 식민지 시기 영화의 탈식민 경향에 대해 고찰한다. 바바는 탈구조주의와 해체론에 의존해 식민지와 피식민자간의 이항 대립을 해체하고 피식민자가 스 스로 식민자를 넘어설 수 있는 잠재력을 지니고 있음을 주장한다. 결 국 정체성이라 함은 항상 변화하며 혼종의 상태에 있고 지배와 피지 배의 이분법적 구분을 넘어‘경계선상’혹은‘사이에 낀 공간’이라는 탈식민적 공간을 생성해낸다. 영화를 통한 지배 헤게모니 구축은 식 민지 시기 <지원병>을 비롯한 일련의 협력영화에서 잘 드러난다. 이 러한 일련의 영화를 통해 식민 지배자 일본은 피식민지인인 조선인을 ‘국민’으로 호출하고 그들의 범주 안에 포섭시킨다.‘ 국민화’라는 모방의 과정은 필연적으로 균열과 틈을 생성하며 식민 주체의 불안정성을 드러냄으로써 그 탈식민적 경향을 드러낸다. 한편 대단히 불균질적이고 복잡 미묘한 텍스트인 <미몽>에서는‘애순’이라는 여성을 통 해 모순으로 가득 찬 식민지 근대의 근대성이 드러남을 읽을 수 있다. 때로는 공모하고, 때로는 저항하는 이 영화들의 불균질적인 지점은, 호미 바바가 말해왔던 문화의 혼종성, 흉내내기, 양가성 등의 개념을 통해 식민/탈식민의 고정관념과 경계를 무너뜨리는 지점과 연결된다. 즉 식민자와 피식민자 간의 이항대립을 해체하고 피식민자가 스스로 식민자를 넘어설 수 있는 힘을 잠재한다. 결국 위의 영화들은 식민과 피식민의 대립 쌍의 동일성이 아니라 그 대립 쌍 사이에 놓여있는 이 질적이고 다양한 국면들을 통해 그 경계를 허물고 있다.

It is no exaggeration to say that the beginning of Korean cinema stemmed from the desire of the colonizers who tried to transplant modern cultures along with the Japanese colonization. There is a subtle common point among the facts that Korean modernization started with colonialism, and that cinema was introduced to Korea and taken root in terms of Japanese colonial experiences. During the Japanese colonial period, Korea had been entered into western modernization by Japan, and modernization in Korea was formed through the interactivities between tradition and modernity, or resistance and colonization. The colonized land was not the governed and controlled field where the colonial power wielded its influences over the transom, but the place which was constantly transformed through diverse agency-subjects surrounded by the governance. In this context, the symptoms of the colonial/post-colonial tendency of Korean cinema during the Japanese colonial time can be seen in a series of collaboration films including Volunteer and melodramas such as Sweet Dream. This paper will examine the post-colonial tendency of the films during the colonial time with the concept of ambivalence and hybridity of Homi K. Bhabha. Bhabha argues that the oppressed have the potential to overcome the oppressing with deconstructing the dichotomous confrontation between them, in terms of Post-structuralism and Deconstruction. In the end, identity always changes in the state of hybridity, and creates post-colonial, ‘marginalized’, or ‘in-between’ spaces beyond the dichotomous distinction of the oppression and the oppressed. Building dominant hegemony through cinema is well seen in a series of collaborative films including Volunteer. Japanese colonial government made an interpellation of ‘citizens’ for the oppressed Chosen people and contained them into its category through a series of those films. The mimicry process of ‘nationalization’ exposed the post-colonial tendency as it created an inevitable rupture and gap and disclosed instability of colonized subjects. Meanwhile, the heterogeneous, complicated and subtle text, Sweet Dream represents modernity of the colonized modernization with full of contradiction through a woman named ‘Ae-soon’. The heterogeneous points of those films which sometimes collaborated or sometimes resisted are connected with the point where the colonial/postcolonial stereotypes and boundaries are to be deconstructed by the ideas of cultural hybridity, mimicry and ambivalence which Bhabha has argued. That is, the colonized could have a potential to overcome the colonial in deconstructing the dichotomy between the oppressed and the oppressing. At the end, those films deconstruct the boundaries through heterogeneous and diverse phases which are placed between the opponents of the colonial and the colonized, instead of being equivalent to the opponents of them.

이 글은 1960년대 한국영화가 국가 헤게모니를 위해 동원됐다는 주 장에 반해 국가권력에 의해 완전히 통제됐던 일상의 사회문화적 생활 영역을 점차적으로 정치화하는데 중요한 매체수단이었음을 제시하고 있다. 이런 결론은 정권이 오로지 군사적 지배만으로 통치해서는 국가 로 기능하기에 한계가 있음을 인지한 것으로 해석한 결과다. 다시 말 해 일단 군사정권이 폭력수단의 독점을 통해 국가기구를 통제하고 정 치체제를 지배한 이후에 즉각적으로 필요했던 후속 작업은 총화를 통 한 사회적 안정을 정착시키는 일이었으며, 결국 군사정권은 지속적으 로 폭력과 테러에 의존하지 않고 사회적 권위를 인정받을 수 있도록 새로운 형태의 시민사회를 재정립할 필요를 절감하게 된 것이다. 바로 이 맥락에서 군사정권은 대중문화가 시민사회의 중요한 일부 로 기능하면서 자신들의 정통성을 확보하고 정치적 안정을 가져다 줄 특별한 가치가 있음을 인식하게 된다. 영화를 포함한 새로운 대중문 화를 통해 대중의 에너지를 모아 국가재건의 목표를 달성하기를 기대 한 것이다. 그러나 이런 문화정책은 한편으로 이를 통해 정부가 이제 국가문화를 재 정의할 기회를 가질 수 있게 되지만, 항상 위험 부담이 뒤따르는 모험이기도 했다. 이는 대중문화가 최종심급에서 자유를 위 한 투쟁의 영역이기 때문이다. 군사독재정부가 정치체제로서 내부 모 순에 취약한 점도 대중문화가 자유와 민주적 가치를 재현할 유리한 조건으로 작동했다고 볼 수 있을 것이다. 1960년대 영화에서 묘사된 일상적 실천이 기존의 사회질서를 수용 하거나, 비판하거나 해체하는 중요한 수단으로 기능했다는 결론은 이 런 정치사회적 맥락에서 이해했을 때 가능한 해석이다. 이 상황에서 찾아볼 수 있는 저항이란 비정치적으로 보이는 영역에서 자주 일어나는 현상이며 그 형태 또한 전면적인 구조적 변화를 추구하는 것이 아니라 의미투쟁의 양상을 보이는 것도 주목할 만한 사실이다. 당대의 영화가 지배 이데올로기에 도전하는 의미를 담고 있지만 검열을 피할 수 있었던 것은 그 저항적 의미가 단순한 오락적 가치에 불과한 것으 로 여겨졌기 때문이다. 그러나 그 반 지배 이데올로기적 가치는 공식 적인 사회체제와 다르게 일상을 경험한 대중들에게는 매우 인상적인 의미로 수용될 수 있는 것이다. 이렇듯 1960년대 대중문화와 영화는 일상적 영역의 마이크로 정치를 통해 보다 민주적인 권력관계를 대중 들에게 제시한 것으로 이해해야 할 것이다.

In this study, I argue that, instead of being hegemonic, the Korean films in the 1960s became the means of increasingly politicizing the areas of everyday social and cultural life previously controlled solely by state power. This resulted from the fact that the military regime recognized its limitations as state since the regime relied on its rule mainly by military dominance. That is, once military’s monopoly of violence controlled the state apparatus and dominated the political system, the regime’s effort to establish a stabilized social consensus began immediately. The issue was, in the end, the need to re-establish a new form of civil society so that it could build a recognized form of social authority without continual recourse to violence and terror. It was within this context that the regime recognized the extraordinary value popular culture could bring to its legitimacy and stability as an important part of civil society. The regime hoped to accomplish this by directing the energies of the people through new forms of popular culture including ever-popular films toward the goals of rebuilding the nation. In this new cultural policy, however, while it gave the regime the right to redefine the national culture, there was always a danger that popular culture might, in the final analysis, represent a domain of struggle for freedom and democratic values since the authoritarian military regime as a political structure was vulnerable to its own internal contradictions. I, therefore, suggest that everyday practices depicted in the films of the 1960s were actually the primary means by which the existing social order was simultaneously affirmed, criticized and dissolved. Resistance, in this context, often took place in seemingly apolitical domains and semiotic struggles often predominated in the place of struggles over structural changes. Film’s challenges to the dominant ideology were often able to escape the notice of the government censorship because they occurred in entertainment, but they would be striking to the audience whose social experiences were quite different from the official social system. It was, then, the micropolitics of everyday life in popular culture in general and films in particular that brought about more democratic power relations in the 1960s.

디지털 기술의 발달은 현대 영상예술에 다양한 변화를 가져다주었 다. 특히 애니메이션은 디지털 기술의 발전과 함께 환영적 사실주의 에 대한 집착이 더욱 견고해지면서, 컴퓨터로 만든 애니메이션 이미 지가 현실과 얼마나 똑같이 재현되었고, 전보다 얼마나 더 개선되었 는가에 대한 관심이 집중되고 있다. 그러나 애니메이션 이미지의 사 실적인 환영효과는 아날로그와 디지털의 기술적 차원에서 다뤄져야 할 문제이지, 애니메이션 미학의 본질적인 문제는 아니다. 애니메이 션 이미지는 기본적으로 회화를 매개로 하는 장르로써 애니메이션 이 미지에 나타난 사실적인 환영의 문제는‘선택’의 문제이지‘필수’조 건은 아니기 때문이다. 물론 디지털 기술의 발달로 비사실적인 애니 메이션 이미지에 사실주의적 감각을 높이는 데 분명 성공한 것은 사 실이다. 하지만 디지털 애니메이션에서 보여주는 이미지가 아무리 사 실성을 구현한다 할지라도 그 이미지는 비사실적일 수밖에 없다. 애 니메이션은 사실처럼 보이지만 리얼리즘에서 벗어나 있는‘이차 리얼 리즘'이기 때문이다. 따라서 본 논문에서는 디지털 기술을 활용한 애 니메이션의 환영적 사실주의로 집중되는 현상에 대한 문제의식에서 출발, 디지털 매체의 변화와 함께 앞으로 애니메이션이 지향해야 할 아방가르드적 실천적 의미와 그 방향성을 살펴보았다. 그리고 디지털 이 애니메이션과 결합할 때는 분명 애니메이션이 필요로 하는 미적 동기를 수반해야 한다는 점과 애니메이션은 여전히 현실의 변형을 통 한 의미의 재생산을 지향한다는 것을 확인할 수 있었다.

The development of digital technology has led to a variety of changes in modern motion picture art. In particular, as animation has further consolidated its attachment to illusionistic realism along with the development of digital technology, much attention has been paid to how well the animation images wrought by computer could revive realities and how much they have been improved. However, it has been assumed that the effects of realistic illusion created by animation images should be treated in technological terms such as analog and digital, not in the essential aspect of animation aesthetics. This is because as a genre with the medium of painting, the issue of realistic illusion shown in animation images is not a matter of ‘required’ condition but that of ‘choice’ Of course, it is definitely true that it has been successful in enhancing realistic sense together with non-realistic animation images thanks to the development of digital technology. Yet, however realistic the images shown in digital animation are embodied, the images will be simply nonrealistic because animation is the ‘secondary realism’ escaping from realism although it may appear to be true. Therefore, this study started from the questions as to the phenomena focusing on illusionistic realism of animation using digital technology and investigated its future-oriented avant-garde practice and direction along with the changes in digital media. Furthermore, when it comes to the involvement of digital with animation, it has been confirmed that digital needed to accompany aesthetic motives required by animation and animation still aimed at the reproduction of meanings through the transformation of realities.

최근에 개인용 컴퓨터, 카메라, 쓰기 쉬운 이미지 편집 소프트웨어 등이 급속도로 보급되면서, 적지 않은 작가들이 컴퓨터 아트 또는 디 지털 아트 의 세계로 쉽게 입문하고 있고 컴퓨터를 디지털 이미지나 형태의 생산, 조작, 분배도구를 생각하는 경향이 있다. 그러나 이러한 경향은 상업예술 작품으로서는 모르겠지만, 순수예술 작품을 추구하 는데는 한계가 있다. 저자는 일군의 작가들이 자연 생명체의 작동원 리를 이론화한 인공생명(artificial life)의 원리를 알고리듬화 하여 이미 지, 3차원 형태, 인공생명체 등을 만드는 시도를 하고 있는 것에 주목 하면서 여기에 컴퓨터 아트의 진정한 장점이 있다고 본다. 여기서는 작품창조의 결과가 이미지나 물체가 아니며, 어느 정도의 지능을 가 지고 사용자와 상호작용할 수 있는 물리적 또는 가상적 기계/시스템 이다. 이것은 컴퓨터 기술이 없었다면 생각할 수도 없었던 아트 형식 으로서 명실상부한 컴퓨터 아트 형식이라고 할 수 있다. 이 작품들은 창작과정에 작가가 어느 정도 개입할 수는 있으나, 구체적인 결과를 예측할 수는 없다. 작가는 작품을 직접 만드는 것이 아니라 작품을 만 드는 기계/시스템을 만든다. 더 정확하게 말하면, 기계/시스템이 바 로 작품이며 작품이 만들어 내는 작품은 작품의 내부 메커니즘의 드 러난 증거물이라고 볼 수 있다. 이러한 경향은 컴퓨터가 만들어지기 전부터 연구되어 온 사이버네틱스(제어통신시스템)학이 실현된 것으 로 볼 수 있다. 이에 본 논문에서는 이런 작가들에게 큰 영향을 준 1968, 영국에서 있었던 사이버네틱스의 우연적 발견이라는 전시의 의 미를 되돌아보면서 이 전시의 비전을 우리시대에 실현할 수 있는 방 향을 생각해 본다. 특히 본 논문은 초기 컴퓨터 아트 시대에 당연시 되 었고, 메커니즘을 강조하는 아트창작에 필수적인 아티스트-프로그래 머의 부활을 주장한다.

As personal computers, cameras, and user-friendly software for image editing are widely available recently, not a few authors are entering the field of computer art or digital art. They tend to consider the computer as a tool for creating, manipulating, and distributing digital images and forms. This tendency, however, has a limit in creating works of fine art. The author points to some artists who create dynamic images, 3D forms, and artificial life by means of algorithms based on the principles of artificial life, as the strong point of the computer art. In this paradigm, the products of art-making are not images or forms, but physical or virtual machines/systems which, having some intelligence, can interact with the human. These works of art cannot be even thought of without the computer, so can be called the works of computer art proper. In these works, the artist can influence the process of creation, but cannot predict the outputs precisely. The artist does not directly create works of art, but the machine/system that creates works of art. More precisely, the machine/system is the work of art, and the output of the work of art is a manifest evidence for the inner mechanism of the work of art. This paradigm is the continuation of the cybernetics (the theory of control and communication systems) which had been studied even before the creation of the computer. So, this paper reviews the computer art exhibition called the Cybernetic Serendipity held in 1968, in London, England, and suggests directions to fulfill the visions of this exhibition. In particular, the author asks for the resurrection of the artist-programmer who had been a matter of course in the early days of the computer art, and is necessary for the art-making emphasizing mechanism and systems.

이제는 미디어 산업 전반에 있어서 디지털화는 필수불가결한 상황 이며, 고부가가치의 영화산업 역시 디지털화로 디지털시네마라는 시 대적인 변화에 직면하고 있다. 미국을 중심으로 디지털 영사기의 도입 과 디지털 영화제작 등 아날로그에서 디지털시네마로의 전환이 시작 되었고, 우리나라에서도 디지털 영화 제작 편수와 디지털 영화 상영관 이 꾸준히 증가하고 있는 상황이다. 디지털시네마는 미디어 경제학적 으로 경제성이 있다는 기존의 연구를 바탕으로 본 연구는 영화의 주 소비자인 이용자 즉, 관객에 대한 연구를 하였다. 이론적으로 팜그린 (Palmgreen)의 이용과 충족의 이론을 발전시킨 기대-가치적인 접근을 통해 디지털시네마의 이용자를 분석하였다. 이용자인 관객들의 디지 털시네마에 대한 인식, 이용 경험 여부, 디지털시네마를 이용하기 전 의 기대 충족과 이용 후 획득 충족에 대한 기대-가치적 접근을 통해, 디지털시네마가 영화의 제작, 배급, 상영 등의 전 분야에 걸쳐서 경제 성이 있음에도 불구하고, 아직까지 이용자들이 디지털시네마의 장점 을 제대로 인식하지 못하다는 것을 알았다. 하지만 이용자인 관객의 디지털시네마에 대한 인식이 높을수록 디지털시네마의 이용정도가 증가하며, 디지털시네마 이용 후 획득 충족이 높으면 디지털시네마를 재이용하게 된다는 결과를 얻었기 때문에, 이용자들의 인식이 높아질 수록 향후 디지털시네마의 수요가 증가할 것이라는 예측 가능하였다.

According to digitization in media industry, Korean film industry faces up to its transformation into Digital Cinema with DCP, DLP system and “filmless” movie making. Based on recent studies about economic efficiency of Digital Cinema, this study concentrates upon movie viewers, that is users. In this study, Palmgreen’s expectancy-value model are used to analyze Digital Cinema viewers; the difference between the GS(gratifications sought) before watching Digital Cinema and the GO(gratifications obtained) after watching Digital Cinema would mediate the impact of expectancy-value on viewing intention of Digital Cinema. Despite of higher economic efficiency of Digital Cinema on its production, distribution, and screening than that of Analogue Cinema, many movie viewers couldn’t distinguish Digital Cinema from Analogue Cinema while watching movies. However, the results showed that the users with perception about Digital Cinema use it more often and viewers with high GO about Digital Cinema tend to re-choose it. Therefore it is expected that demand on Digital Cinema will increase.

본 논문은 그간 전공 학생들을 대상으로 소수 인원에게만 진행했던 영화 제작 관련 기초 이론 수업을 사이버 대학 대형 교양 강좌로 개설할 수 있는지를 알아 보고 가능하다면 학생들이 해당 수업을 선택한 이유와 만족도, 수업 내용에 대한 이해도와 수업 내용을 실제 영화 감상에 적용해 보는지 그 사례는 물론, 이러한 영화 관련 수업의 다양한 교양 과목 확대에 학생들이 찬성하는지 등을 알아보는 데 그 연구의 목적이 있다. 이를 위해 필자는 영화 제작 관련 기초 이론에 관한 교양 강좌인‘영화 속의 사 랑이야기’를 세종 사이버 대학교 교양학부에 2007년 1학기 신규 강좌로 등록해 개설 가능한지를 지켜봤으며, 개설 가능하다면 실제로 대형화할 수 있는지 또한 대형 강의가 될 수 있다면 그것이 일시적인 현상인지 아니면 지속 가능한지를 2008년 1학기 여름 계절학기까지 관찰해 보았다. 그리고 이와 관련된 정확한 자 료와 그 밖의 연구 과제를 수행하기 위해 2008년 1학기와 여름 계절 학기 수강생 전체를 대상으로 설문 조사를 실시했다. 연구 결과 영화 제작 관련 기초 이론 수업의 사이버 대학 교양 강좌는 개설 가 능함은 물론, 폐강과 대형화가 전적으로 학생들의 자율적인 수강 신청에 의해 결 정되는 사이버 대학 특성상 높은 신뢰도로 해당 강좌 관련 강의도 충분히 대형 화 될 수 있으며 강의의 지속 가능성도 높은 것으로 조사됐다. 또한 수강한 학생 들 중 절대 다수가‘영화 속의 사랑이야기2’가 개설되면 수강할 의향을 밝히고 있어 그 전망도 굉장히 밝았다. 강의 만족도는 굉장히 높았으며 해당 강의에 대한 학생들의 강의 평가와 비교 해 보았을 때 이는 별반 차이를 보이지 않았다. 수업 내용의 이해와 학생들의 실 사례 적용에 있어서도 그 교육적 효과는 자기 주도적 학습이 강조되는 사이버 강 의 특성상 유의한 것으로 추정되며, 특정 수업 내용에 있어서는 학생들의 이해도 를 높이기 위해 블렌디드 러닝이 요구됐다. 그밖에 교과목명이 강의 선택에 있어 굉장히 중요한 요소임이 파악됐으며, 이러한 영화 관련 수업의 다양한 교양 과목 확대를 절대 다수의 학생들이 원하고 있음이 밝혀졌다. 이러한 필자의 연구결과는 경쟁력 강화를 고민하는 대학들과 사이버 강의를 준비하는 영화 관련 교육자들에게 분명한 시사점을 제공할 것이다.

The purpose of the present study was to estimate the possibility to expand the class on the basic filmmaking theories for small groups into the on-line course for the large groups of students. This study also sought to answer the following questions: 1) what makes students decide to enroll the on-line course about filmmaking theories?, 2) how well does the on-line lecture meet the students' needs?, 3) how much do the students understand the class materially and try to apply it in appreciating films on their own?, and 4) is it a better idea to diversify the film studies classes? At Sejong Cyber University I started an on-line course for introduction to the filmmaking theories, named Love in Cinema, in spring 2007. Since then, I’ve conducted comprehensive surveys about the above questions at the end of every semester. The results of the surveys show that there’s a possibility of successfully introducing a class on filmmaking theories as liberal arts education. In addition, it is highly expected for the class to broaden its scope and increase its size with web based learning tools. The results of the surveys also indicated most of the students were satisfied with the course so much as they answered to sign up for another similar class such as Love in Cinema Ⅱ. In terms of methodological achievement of the course, students have voluntarily made an effort to understand lecture materials and apply them in their real lives, which can be interpreted as a successful application of self-directed learning. From time to time depending on the characteristics of given activities, however, blended learning was strongly recommended to facilitate understandings of the students. These findings provide students and faculty in film studies with effective ways to develop practical approach to teach and learn filmmaking theories.