Earticle

이 연구는 한국과 중국 사이에 이뤄진 영화 교류의 한 면모를 살펴보고 이를 통해 이후 지속될 아시아 여러 나라 사이의 국적의 경계 넘기 현상과 의미에 관한 연구의 출발점으로 삼고자 한다. 전통적인 방식으로 말하면, 영화 교류사에 관한 논의라고 불릴만한 이와 같은 연구는 한-중 영화 교류의 역사가 최소한 다음과 같은 네 단계를 거쳐 변모해 왔다는 생각에 기반을 두고 있다. 첫째, 해방 이전 중국 영화의 한국 유입. 둘째, 해방 이전 중국에서 이뤄진 한국 영화인들의 활약. 셋째, 1950-80년대 홍콩과의 교류. 넷째, 1990년대 이후 새로운 중국과의 교류. 이 중 첫 번째 범주에 주목하고자 하는 이 연구는 한-중 영화 교류의 초기 사실史實 속에서 국적 간 경계를 뛰어넘는 흔적들을 찾아보고자 하는 시도이다. 이를 위하여 영화와 역사의 관계를 추적하는 네댓 가지 층위들에 관한 고민을 서론으로 삼아 그 방법론을 탐색하고 기존의 연구 경향들을 성찰하며 식민지 ‘조선’에 유입된 중국 영화의 구체적 사실들을 몇 가지 사료를 통해 구체적으로 밝히는 작업을 진행하고자 하였다. 이 연구의 궁극적인 초점은 1920-30년대 신문과 잡지를 중심으로 한 한국 측 사료와 중국 측 최근 자료를 종합하여 ‘조선’에 유입된 중국 영화들의 면면, 그 중에서도 최초의 중국 영화가 언제 어떻게 들어왔는가를 살펴보고자 하였다. 그 결과 ‘조선’에 유입된 최초의 중국 영화는 1926년 혹은 1927년의 〈삼국지〉(초선과 동탁 이야기 혹은 도원결의 이야기)였던 것으로 보인다. 그러나 초기 영화교류에 관한 고증과 연구는 향후 지속적이고 치밀하게 이뤄져야 할 것이다.

This study has concentrated on an aspect of the interchange between Korea and China in early cinema era. It dreams that it can be a starting point of some trans-Asian cultural studies. Traditionally speaking, it may be called interchange history of cinema. It establishes following thinking that there are four steps(layers) at least in the interchange history of cinema between Korea and China. First, the import Chinese films before liberation; Second, the activities in China by Korean film makers, directors and actors; Third, the interchanges between Korea and Hongkong in 1950-80; Fourth, the interchanges between Korea and Mainland China after 1990. This study has tried to the first category and looked for the trans-national traces in the interchanges between the early Korean and Chinese cinema. It mentioned some agonies that can explain the layers of relationship between cinema and history as an introduction and methodology. After that, it reflected on some tendencies of studies that were passed. It also tried to prove specific historical facts through some historical materials such as newspapers and magazines that was published in 1920-30. The ultimate purpose is when the first Chinese film was imported to Korea. As a result, the first film was imported from China to Korea is the Tale of Three States(SanGuoZhi: the tale about DiaoChan and DongZhuo or the tale about Resolution in the Peach Garden). Finally, I hope to the study and proof on this topic will be progressed minutely and continuously.

문화다양성과 문화의 교류는 세계적인 추세이다.‘한류’란 텔레비전 드라마를 포함해서, 한국의 영화, 음악, 의복 등이 중국 내에서 큰 주목과 선호도를 이끌어 낸 하나의 현상이다. 지난 십 년 동안 한국의 텔레비전과 영화 산업은 번성해 왔고, 아시아의 본보기가 되었다. 한국의 드라마는 1997년 이래로 계속적으로 수입되어 왔고, 그것들 중 많은 작품이 중국 관객들에게 막대한 영향력을 끼쳤다. 이러한 드라마들이 더욱 더 ‘한류’를 자극하는 역할을 했으며 지금까지도 그렇다.‘한류’는 중국에서 상업과 유행으로서 일어났을 뿐 아니라, 중국인들이 한국 문화에 대해서 지식과 이해를 갖도록 만들었다. 이러한 영향은 한류현상에 대해서 심층적인 잠재의식을 연구하도록 학계를 촉발시킬 수 있다. 이 논문은 어떻게 한류가 일어났으며, 왜 한국의 드라마와 영화가 중국의 조류로 들어올 수 있었는지에 초점을 맞추고 있다. 한국 텔레비전 드라마와 영화는 중국인들의 생활양식에 강하게 영향을 미쳤으며, 그 원인을 규명하기 위해서 세 가지 면에서의 문제가 논의되고, 결론지어질 것이다. 이 논문의 마지막 장에서는 중국에서의 한국 문화상품 시장의 미래를 분석하는 것에 중점을 두고, 중국과 한국의 미래 예술교육 소통에 대한 조언을 할 것이다.

Cultural diversity and exchange of cultures is the international stream. 'Han Ryu' is a phenomenon which Korean films, music, clothes including TV dramas has attracted big attentions and preferences in China. In the last decade, the TV and film industry of Korea has flourished and set an example for Asia. Since 1997, Korean soap opera have been successively imported, and many of them have enormously influenced on Chinese audiences. The soap operas have played a role of instigating 'Han Ryu' to be established more and more, and so they do until now. Not only commercial and fashion did 'Han Ryu' raise in China, Han Ryu also made Chinese people gain knowledge and understanding about Korean culture. This influence could trigger academy to research the deep subconsciousness about 'Han Ryu' phenomenon. This paper focuses on how did Han Ryu rise and why could Korean TV drama and film come into tide of China. Korean TV drama and film strongly affected the life style of Chinese people, and to find the reason for that, the questions will be discussed and concluded in three aspects. In the last chapter, the paper focuses on the analysis of the future of the market of Korean cultural products in China and advice on future artistic education communication between China and Korea.

이 연구는 1990년대 이래로, 그리고 특히 21세기에 접어들고 나서 한국 애니메이션이 일본 사회에 수용되어 온 양식과 그 가운데에 발견되는 문제점들을 사례 중심으로 고찰한다. 그 중에서도 주요 관심은, 최근 일본 사회가 한국 애니메이션에 대해 새롭게 보여 주는 적극적 태도에 주목하여 그와 같은 현상을 한국 대중문화만의 문제, 말하자면 한류의 지류적 문제로서보다는 동시대 일본 사회의 내재적 상황에 비추어 이해하고자 하는 데 있다. 고찰되는 사례들은 주로 TV 애니메이션과 장․단편 애니메이션 영화이며, 여기에 추가적으로 한국 애니메이션의 일부를 구성한다고 할 수 있는 한일 공동 제작까지 시야를 확장시킨다. 사례 연구의 비판적인 전제 설정으로서는, 일본이 20세기에 그려 온 동아시아 애니메이션의 심상 지도와 그 이데올로기적 배경에 대한 짧은 논의가 이루어진다. 특히 이 때 초점은 일본 사회가 한국 애니메이션과 중국 애니메이션을 대등하게 바라보지 않았던, 오리엔탈리즘적 응시의 비균질성에 맞춰진다. 동시대 일본의 문화적 추이와 더불어 이 연구가 의식하고 있는 또 다른 잠재적 쟁점은, 민족-국민을 빠르게 해체/탈영토화시켜 가고 있는 자본의 제국적 권력과 그에 따라 경계가 희미해져 가는 세계 (시장) 속에서 ‘한국’ 애니메이션이 내셔널 시네마로서 담당하게 될 이데올로기적 역할이다.

This article is a case-based research on how South Korean animation has been distributed and what problems there are found in the process of the reception in the Japanese society, since the 1990s, and, in particular, the beginning of the 21st century. A main interest in the research, paying attention to a new, positive attitude which the society has recently shown toward South Korean animation, is the attempt to understand such a phenomenon, in light of the contemporary situations intrinsic to the Japanese society, rather than as the matter of South Korea's popular culture, that is, a stream of Han Ryu. The most of the cases under consideration are among animations for television and animated films in feature and short, and the article gives an additional sight to the cases of Korean-Japanese co-production which may be regarded as a part of South Korean animation. For establishing a critical premise for the case study, a short discussion is made on the imagined map of East Asian animation which Japan has drawn during the last century and the ideological contexts in which the map is placed. In particular, the focus is brought into the inhomogeneity in the Orientalist gaze which the Japanese society has fixed at South Korean animation and Chinese counterpart, discriminating against the former, in favour of the latter. Further potential themes which this research makes much of, along with the cultural transition in contemporary Japan, are the imperial power of capital which is rapidly deconstructing/deterritorializing the nation, and any ideological roles which 'South Korean' animation as a national cinema would play in the world (market) where the boundaries accordingly become more and more uncertain.

1930년대 중반을 전후로 조선영화의 미학은 변화를 겪기 시작한다. 나운규의 <아리랑>(1927)으로 대표되는 무성영화의 미학은 행동 이미지에 중점을 두며 감정의 처리도 절제보다는 분출에 가까웠다. 이에 반해 1932년 제작된 이규환의 <임자 없는 나룻배>는 그와는 구분되는 새로운 경향을 보여준다. 향토적 서정성의 시작이라 여겨지는 이 영화는 절제된 시적 서정과 뛰어난 시네마토그래피로 이후 조선영화의 미학을 선취하고 있었다. 이러한 미학의 변화는 이 시기에 이르러 일어난 세대교체와 사운드의 도입이라는 산업적 조건의 변화가 크게 영향을 미친 결과이지만 그러나 이는 영화에 대한 사유와 인식의 틀이 변화하고 있었음을 말해준다. 지식인 출신의 새로운 감독들은 이전 1920년대 조선영화의 대중적 특성과 비판적으로 절연하기 위해 문학적인 것과의 적극적으로 교섭 했으며 이른바 내용적인 것, 혹은 정신적인 것이 도입을 통해 조선영화를 예술영화로 전화시켜내고자 하였다. 이 과정에서 특징적으로 출현하는 것이 향토적 서정성이다. 향토적 서정성은 영화이미지의 묘사능력의 획득을 전제로 하는 것으로 또한 타자성의 인식을 토대로 하고 있다. 일본 유학파 출신의 이 새로운 영화인들은 탈조선적인 시선을 도입함으로써 조선의 풍경을 발견했고 타자성에의 대면에서 빚어지는 정서적 위기가 대상에 대한 서정적 인식으로 이어졌다.

For Chosun film, the mid-1930s is era of new change. First of all there was the emergence of talkies. Sound film transformed the Chosun film scene and its central production system. Secondly there was rapid generation shift. New group of directors had a critical attitude towards the old generation. In this circumstance the aesthetics of film was moved into more sound film style. The style of silent film was based on action image and direct appeal to spectator's emotion. The dominant was montage. But new films showed special style and feature. For example, these are Arirang(1927, Na Woon-gyu) and A Ferry Boat that Has No Owner (1932, Lee Gyu-Whan). These films were full of lyricism and local scenery. Also acting was very slow and emotion was full of female mood and lyricism. Special devices were used to express this emotion, for example photogénie and mise-én-scene. But these new aesthetics of film was not only change of film style but also change of way of thinking about film. Also the idea of art cinema was built. Specially interchange between cinema and literature was very lively, that exchange affected on the building of idea of art cinema. The other hand, most of directors shared common feeling. They went to school in japan or studied in Japan. So they may have felt a sense of alienation. And recognition of otherness may have been a main condition of that change of aesthetics and building of a way of thinking. For example the discovery of local scene was possible from that feeling of estrangement. That is, they found the local spectacle to express the mind of estrangement. In this process, descriptive image and understanding of technology was demanded and they achieved a master of that technique.

이 글은 식민시대 영화사연구에서 자주 나타나는 반제국주의와 민족주의에 집중한 연구문제에서 벗어나 보다 새로운 시각으로 영화사를 접근할 것을 주장한다. 이를 위해 기존의 축적된 연구 자료의 가치를 인정하되, 이제 영화사연구가 새로운 이론적 틀로 이들을 재평가할 것을 촉구하고 있다. 따라서 이 글은 그동안 텍스트 혹은 특정 인물 중심의 사고에서 벗어나, 대중이 영화와 조우했을 때 생길 수 있는 문화정치적 함의를 구축하는 방향으로 연구지평을 확장할 것을 제안한다. 이는 식민시대 영화사를 대중문화연구의 일환으로 접근하는 것을 의미한다. 이는 또 반제국주의와 민족주의를 바탕으로 한 거시역사가 평범한 대중들의 일상적 삶을 추적하기 어렵다는 사실에서 비롯된 문제제기라고 할 수 있다. 이를 해결하기 위해 이 연구는 대중들이 영화를 경험하면서 생산한 저항기억을 중시하고 있다. 예를 들어, 영화가 여성관객들에게 가십거리를 제공하는 것은 이데올로기적으로 하찮은 것일 수 있지만, 그들의 일상적 상황에서는 젠더정치의 가능성을 내포한 의미 있는 문화현상일 수 있는 것이다. 여기서 저항기억은 체제가 부과하는 이데올로기적 관계로서가 아니라, 대중들의 일상적 삶에서 찾아볼 수 있는 힘의 관계로 제시된다. 따라서 새로운 영화사 연구가 이데올로기를 바탕으로 한 반 역사가 아니라, 대중들의 영화적 경험을 토대로 한 저항역사의 기록이 될 수 있도록 역사 다시쓰기를 제안하고 있다. 아울러 이 과정에서 이론적 근거로 역사와 정치가 어떻게 불가분의 관계로 교류하고 있는지, 문화정치에 관한 역학도 비중 있게 토의하고 있다.

In this study, I attempt to contribute to the ongoing talks and analyses of the early Korean films and to move beyond the anti-colonialist and nationalist claims reiterated in most Korean film history sources. In doing so, I propose to look into the possibility of studying the early film history as part of popular culture. This stems from the fact that it contains an anti-history and consequently excludes an important aspect of lived culture of ordinary people. The grand narrative in the anti-history may be able to generalize nationalist sentiments, but it also sweeps micro-physical experiences of the people. I therefore call for the production of counter-history that recovers from the margins. Such counter-history deconstructs the power to produce historical truth at a relatively general level. They become powerful in locales when they are connected to counter-memory. Women's gossip about film, for example, may serve as evidence of their active engagement with the issues of the text and a desire to read them in a way that makes them relevant to their lives. The writing of counter-memories can thus be viewed as an important ground of cultural politics. Here counter-memories are understood not within a theory of ideology, but within a theory of power, as they depend upon the particularities of people's everyday experience which ideology reduces to insignificance. As such, the importance of counter-memory is emphasized in this study, for it is counter-memory that both accents history in the voices of its people and carries that history into the contemporary consciousness of the people.

극장 상영을 첫 윈도우로 하는 전통적인 영화 유통가치 사슬이 영화의 제작규모나 목적에 따라 변화하고 있다. 순제작비 규모가 3천만 원 이하인 초저예산 독립영화와 80억 이상인 블록버스터 영화의 유통구조는 다를 수밖에 없다. 이러한 차이는 상업영화 안에서도 발견된다. 블록버스터 영화와 저예산상업영화는 창구화의 순서나 기간의 차이가 발생할 수밖에 없다. 순제작비 28억 이상의 대규모 영화들을 제외한 저예산 영화들은 와이드릴리즈를 통한 수익 확보가 거의 불가능하기 때문에 안정된 수익 창출을 위해서는 기존의 ‘극장->비디오(DVD)->케이블 TV->지상파TV’ 순서에 따라 유통되는 형태와는 다른 유통방식이 필요하다. 본 연구는 <어느 날 갑자기>(2006), <코마>(2006)의 다매체 동시개봉 사례연구를 통해 이러한 유통방식이 저예산 영화에 있어 대안적인 수익모델로서 기능할 수 있는지, 나아가 다매체 동시개봉 전략이 전체적인 관객의 다양성을 확보하는 데 기여할 수 있을 것인지를 살펴보았다. 마지막으로 미디어 융합 환경에 적합한 저예산 영화 유통 지원 모델로 ‘다중플랫폼 유통 지원 모델’을 제안해 보았다.

Traditional value-chain in film distribution that used to take a theater for the new releasing is changing by film producing scale or its purpose of producing. The distribution system for an utmost low-budget independent film which would cost for its production below 30 million Won and a blockbuster movie which would cost over 8 billion Won can not be the same. This kind of difference would be found in the commercial movies in Korea. There is no other way than have differences in Window ordering or periods of showing a certain movie for the blockbuster movies and low-budget independent films. It would be good to have a new and different way of distribution for the low-budget independent films except large-scaled movies with over 2.8 billion Won for their net-budget to have a stabled benefits because it is impossible to create profit by wide releasing. Therefore there should be a new system for these films besides the present system which has an order in “Theater->Video(DVD)->Cable TV->TV”. This study examined the possibility of having a new distribution system for low-budget independent films as an alternate model of benefits through the cases of multi releasing system in <4 Horrors>(2006) and <Coma>(2006). Furthermore it was examined whether the new strategy could guarantee the diversification of viewers. Finally this study suggests a “Multi-platform distribution supporting model” for the low-budget film which would be suitable in the media convergence environment.