Earticle

1920년대 소비에트 몽타주 학파의 일원인 지가 베르토프의 영화적 개념들은 영 화를 현실의 재현 양태가 아닌 살아있는 존재운동의 표현으로 규정하려 한 20세기 후반의 영화 이미지에 대한 사유의 방향을 선구적으로 제시한 영화철학적 제언들 이다. 특히 ‘키노-아이’의 개념은, 베르토프의 또 다른 핵심적 개념인 ‘간격’과 더 불어, 영화이미지의 물질적인 시지각적 요건에서 출발하여 ‘사유의 이미지’로서의 영화의 역량을 일깨우려 한 ‘감각의 이론적 전화 과정’을 체계적으로 보여준다. 키 노-아이의 개념은, 인간 지각 체계의 특권을 거부하고 시지각의 토대와 가능성을 물질의 변증법적 운동의 실천 속에서 파악하면서 물질 혹은 사물의 운동을 지각, 해석, 조직하는 새로운 지각 체계이자 물질적 실천인 기계, 즉 카메라를 제안한다. 영화물질, 영화사실인 세계를 지각적으로 수용하여 압인할 수 있는 카노-아이 의 가능성은, 기억의 원재료와도 같은 기억흔적으로서의 사실-이미지들을 사유의 운동과도 같은 끝없는 몽타주 과정 속에서 일종의 시각적 논리, 시각적 방정식을 구조화하는 것이다. 이것은 유물론적 변증법이 선취할 수 있는 가장 강력한 물질-이미지, 사유-이미지의 하나이다.

Our research deals with 1920's russian director Dziga Vertov's cinematic concept “Kino-Eye”. Such a concept was in fact conceived by Dziga Vertov in order to “reveal the image of the thoughts of the living human being.” In Vertov's view, the cinema can help contemporary man evolve from a flawed creature into a higher and more precise form. Therefore Vertov attempts to connect his cinematic ideas and techniques to the advancement of the thoughts of the human being. Vertov proclaims the primacy of the camera itself (the ‘kino-eye’) over the human eye. He clearly see it as some kind of innocent machine that can record without bias or superfluous aesthetic considerations (as would, say, its human operator) the world as it really was. The camera (kino-eye) is a machine that can be perfected bit by bit, to seize the world in its entirety and organize visual chaos into a coherent, objective set of pictures. At the same time Vertov is keen to assert that his kino-eye principle is a method of ‘communist’ (or ‘true marxist’) deciphering of the world. Considered to be records of actuality, “life as it is”, les films produced by kino-eye can reveal the honest truth of perception, and present the real image of thought in function of the objective and scientific tool of analysis on reality, acting counter to institutional mode of representation.

최근 한국영화의 주요한 흐름을 형성하고 있는 팩션(faction)영화, 그 중에서도 실제의 인물을 모델로 하여 영화 속의 인물을 재창조하는 ‘모델영화’는 모델이 되는 인물에 대해 다양한 해석과 창작이 덧붙여지고 그 과정에서 해당 인물의 명예 감정을 상하게 하거나 사회적인 평가를 저해하게 될 가능성이 있다. 여기서 헌법이 보장하는 두 가지 기본권이 충돌하게 되는데 영화를 창작하는 사람이 가지는 언론·출판의 자유와 학문·예술의 자유, 즉 넓은 의미의 표현의 자유가 그 하나이고, 모델이 되는 사람이 가지게 되는 인격권이 다른 하나이다. 이 충돌은 일반적으로 명예훼손이라는 형법적 다툼과 불법행위에 의한 손해배상이라는 민법적 다툼으로 이어지곤 한다. 실제 역사와 실존 인물을 영화화함에 있어 그 표현의 ‘자유’와 ‘한계’는 어디까지인가는 개별 창작 과정에서 끊임없이 검토되어야 하겠지만 일정한 사회적 합의와 일관된 판례가 그 가이드라인을 제공해주어야 한다. 불필요한 자기검열을 피하고 예술적 창조성을 충분히 발휘하기 위해서는 예측가능한 기준들이 존재해야 한다는 것이다. 본 논문은 명예훼손을 이유로 소송의 대상이 된 모델영화의 사례들을 통해 표현의 자유와 개인의 명예라는 충돌하는 가치를 적절히 조화함에 있어 우리 사법부가 어떤 태도를 취해왔는지 살펴보고자 하였다. 모델영화에서 명예훼손이 성립하기 위해서는 ‘사실’(혹은 ‘허위사실’)을 적시하여 모델이 된 실존인물의 ‘사회적인 평가’를 저하시켰다고 객관적으로 판단할 수 있어야 한다. 다만 적시된 사실이 진실과 부합하고 그 내용이 공공의 이익과 관련되어 있다면 위법성이 조각되어 책임을 면할 수 있다. 논점을 정리해보면 첫째, 문제의 표현이 사실 혹은 허위사실을 적시한 것인가의 여부, 둘째, 문제의 표현으로 인해 모델이 된 인물의 ‘사회적 평가’가 저하되었다고 객관적으로 판단할 수 있는지의 여부, 셋째, 적시된 사실이 진실과 부합하고 (혹은 그렇게 믿을만한 상당한 이유가 있고) 공공의 이익과 관련되는지의 여부 등이다. 본 논문은 이러한 기준들이 실제 판례에서 어떻게 적용되고 해석되는지를 <실미도>와 <그때 그사람들> 사건 판례를 중심으로 분석한다. 그리고 현재의 판례들이 영화 표현의 자유를 언론의 자유와 동일한 논의의 틀에서 접근하고 있음을 지적하고, 허구의 예술인 영화의 특성을 보다 잘 반영할 수 있는 새로운 논의의 틀이 필요함을 주장한다. 이는 한국영화에서 다양한 소재와 다양한 시각의 역사 해석이 존재할 수 있도록 표현의 자유를 폭넓게 보장하고자 함이다.

The ‘faction film,’ one of the noticeable trends in recent Korean films, or to a lesser extent the ‘films with the use of likeness,’ meaning the films that create the characters based on real figures, bear the negative possibilities of defamation and social demotion of the real figures. It is because this kind of films add various analysis and sometimes recreate certain factors in the process of transforming the real figures into filmic entities. Two constitutional rights may conflict at this point：one is the freedom of expression which overall embraces the freedom of speech and publication and the freedom of art and academic research. The other is the personal right of the real figure. The collision between these two often leads to either the defamation, a penal case, or the damage suit, a civil conflict, or to both sometimes. The ‘freedom of expression’ and it's limitations in the films adapting from the real history and figure would have to be discussed in each individual filmmaking case. However, a general guideline, built upon social consensus and consistent precedents, should be provided since, being predictable, it could help filmmakers to avoid unnecessary self-censorship and encourage artistic creativity. This thesis aims to look into how the Korean judicature has been reacting to the issue of balancing on the verge of two potentially conflicting values, freedom of expression and the defamation of individuals, by studying the films with the use of likeness under the lawsuit for being defamatory. In order to conclude defamation in the film, it is necessary that the real figure has to be defined, based on objective standards, as damaged from devaluation of social status by being adapted into the film. However, if the adapted story corresponds to the reality and involves in the public interest, the film can be waived from being claimed illegal and be free from legal responsibilities. In other words, three questions need to be asked in order to conclude the defamation；first, does the film include facts or fiction? Second, has the adapted story damaged social status of the real figure judging from objective standards? Third, does the adapted story correspond to the reality (or at least have enough reason to believe so) and relate to the public interest? This thesis sees how these questions are answered in real precedent cases by taking examples of two films：Silmido(2003, directed by KANG Woo-suk) and The President's Last Bang(2004, directed by IM Sang-soo). I'd like to point out that the current precedents have the same approach to the freedom of expression in films as they do to that in press, and extend to claim that a new approaching model should be discussed considering the film's different nature：a fictional art. This, I believe, will help to secure the freedom of expression in Korean films, which after all enriches Korean films with diverse subjects and various points of view in looking into history.

본 글은 영화에 본격적으로 도입되기 시작한 디지털 기술이 필름 영화를 통해 구현되었던 ‘리얼리즘’ 개념에 어떠한 변화를 일으켰는지를 살펴보기 위한 목적으 로 기획되었다. 디지털 기술의 도입은 필름 영화를 설명하던 리얼리즘, 형식주의의 많은 개념 (몽타주, 딥포커스, 미장센, 편집, 키노아이(kino-eye) 등)들에 대한 성찰을 요구하 고 있다. 촬영된 라이브액션 필름에만 국한되었던 영화의 재현(representation)방법이 디지털 기술이 도입되면서 완전히 바뀌기 시작하였다. 특히 후반 작업(post production)을 통한 이미지의 변형 및 조작 기술의 급격한 발전은 영화의 리얼리즘 적 특성에 대한 재개념화(re-conceptualization)를 요구하고 있다. 물리적 현실을 그대로 재현하는 것을 통해 인간의 진실한 모습을 드러낸다는 필름 기반의 리얼리즘 개념으로는 이미지의 자유로운 변형이 가능해진 디지털 영화의 리얼리즘을 설명할 수 없게 되었다. 디지털 영화 시대에 적합한 새로운 ‘리얼리즘’개념이 필요하게 된 것이다. 따라서 본 논문에서는 기존의 리얼리즘 관련 이론을 필름, 디지털 영화로 구분하여 정리한 후 디지털 영화 리얼리즘(Digital Cinema Realism) 개념을 “텍스트 구성과정－관객 수용”의 두 측면으로 나누어서 재개념화하여 살펴보았다. 연구자는 본 글을 통해 디지털 영화에서 리얼리즘의 판단 기준이 물리적 실재에 서 관객의 심리적 지각으로 이동하고 있다는 것을 기존 이론 검토를 통해 확인하 였다. 대중영화에서 대부분의 디지털 특수효과들은 결국 ‘보이지 않는 특수효과’를 통한 리얼리티 효과창출을 목표로 하고 있다는 사실도 유추할 수 있었다.

This study was performed to find out about what kind of changes caused to general ideas of ‘Realism’ which the digital technology embodied through film movies. The introduction of digital technology demanded introspection about general ideas of realism and formalism (montage, deep-focus, editing, kino-eye and etc). The way of representing world that are only limited to live-action films have started to change completely as introducing digital technology. Especially the rapid change of image's deformation and construction technology through post production claims re-conceptualization of realism of cinema. We can't explain the new general idea of realism which is suitable for the new generation of digital film because the general idea of realism is distinguished by one man's truthfulness through representing physical reality. Therefore in this dissertation, we divided realism by film and digital film and then divided Digital Cinema Realism theory by ‘text construction process-audience accommodation’. In this study we could find out that the standard of judgement for realism is changing by psychological perception of audiences. Also in general movies, we could infer most of digital special effects have purposed on creating the reality effects through ‘the invisible special effects’.

다큐멘터리가 묘사하고자하는 사람이나 사건은 현실에 실제로 존재한다. 픽션 영화의 인물이나 장소가 허구의, 만들어진 존재임에 반하여 다큐멘터리가 묘사하는 대상은 다큐멘터리의 묘사와는 상관없이, 또는 다큐멘터리가 그 존재를 묘사하지 않았을 때에도 존재한다. 하지만 현실에 존재하는 대상을 재현하기 위해서는 인공적인 장치에 의존해야 한다. 그 장치는 재현해야 하는 현실의 속성과는 다른 종류의 미학적인 장치이다. 그렇기 때문에 미학적인 장치를 통한 재현은 현실을 지시하면서도 왜곡하거나 변화시킬 가능성을 처음부터 안고 출발한다. 본 글은 <택시 블루스>와 <워낭소리>의 재현양식의 분석을 목표로 한다. 두 영 화 모두 혼합된 다큐멘터리 양식을 사용하면서 다큐멘터리가 가진 표현양식의 한 계를 넘어서려고 시도했다. 그 결과로 <택시 블루스>는 픽션이냐 아니냐 하는 논 란에 휩싸였고 <워낭소리>는 다큐멘터리로서는 드물게 300만 관객을 동원하는 대 중적 성공을 거두었다. 물론 재현양식이 그 결과를 모두 설명할 수 있는 것은 아니 겠지만 두 영화가 가지고 있는 장점과 단점은 많은 부분 특정한 재현양식의 차용 과 그것의 변형에서 비롯된다. 빌 니콜스(Bill Nichols)의 재현양식의 구분을 따라 서, 두 영화가 차용한 지배적인 재현양식과 그것의 변형이 어떤 목적을 위해서 어 떻게 사용되었고 그것의 효과가 무엇인지를 그리고 그러한 재현양식이 현실과 맺 는 관계를 분석한다.

A documentary film describes people or events being in the world. People or events in the documentary have existed without such a description unlike people or events in the fiction film. To represent things in the world depends on artificial devices different from things in their nature. Because of it, things described are always both an indication and a distortion of things in the world. I try to analyse <Taxi Blues> and <An old partner> in terms of representational mode. Both films try to negotiate confliction between the real and its representation with mixed representational mode. it produced a huge success of <An old partner> in box office and critical debates on <Taxi Blues>. Although it is not sufficient to explain all the issues related to both films by analysis of their representational mode, I believe it can hint its success and failure of each film regarding such a negotiation and enrich discourses on documentary film-making in Korean soil. With Bill nichols's categorization, I will analyse both films' representational mode, and its effect on the real and its representation, and the audience.

죽음은 인간의 종말이자 유기체의 완전하고 총체적인 소멸이며 필연적 현상이 다. 죽음은 제한적, 유한적인 삶에 아름다움, 존경, 가치를 부여한다. 죽음에 대한 공포는 죽음을 기호, 은유, 상징 등으로 금기시하게 만든다. 죽음에 대한 선행 연 구는 철학, 종교, 문학에서 활발하게 이루어지고 있다. 철학은 서구와 한국의 죽음 관, 육체와 정신의 문제에 대해서 논의하고, 종교는 각 종교의 죽음관, 죽음 이후의 세계, 극복 문제에 대해서 논의하고, 문학은 작품에 드러나는 죽음의식과 의미에 대해서 논의한다. 본고는 2000년대 전반기 흥행영화에 공통적으로 나타나는 죽음 의 의미작용에 대해서 고찰하고자 한다. 죽음은 이 영화들의 내러티브에서 주요한 역할을 담당한다는 점에서 주목할 필요가 있다. 죽음의 의식과 의미작용에서는 죽음의 유형, 과정, 방식, 의미, 삶과의 연관성 등이 드러난다. 첫째, 죽음의 유형은 자연적/비자연적 죽음, 내적/외적/거짓 죽음, 비참한/위엄 있는 죽음 등이다. 흥행영화에서 인물의 죽음은 대부분 비자연적 죽 음, 외적 죽음, 비참한 죽음이다. 죽는 인물은 대부분 착하고 정의롭고 사랑받는 인물들(=희생양)이거나 혹은 사회의 범죄적 존재에서 정의로운 존재로 변화하는 인물들(=속죄양)이다. 둘째, 죽음 의식의 과정에서 선하거나 정의로운 인물의 죽 음은 공동체를 폭력적이고 위태로운 상황으로 만들 때 이러한 상황은 희생양/괴물 /왕의 죽음으로 종료된다. 죽는 인물들은 희생한다－자신의 절망이 아니라 사랑하 는 타인의 생명을 위해 자신의 목숨을 버린다. 그들은 죽음에 대한 두려움과 공포 속에서 다른 인물의 사랑과 현존재를 인식한다. 셋째, 죽음에 대한 표현 방식에서 는 주인공의 죽음은 느린 템포와 비장감으로 다루어지지만, 그들의 죽음 이후의 결과는 비극적인 결말이 아니라 낙관적인 전망으로 표현되고 있다. 넷째, 죽음의 의미는 폭력성, 인간과 사회 사이의 갈등, 부조리한 삶 등을 통해 개인/집단, 남/ 여, 전통/근대의 갈등을 드러낸다. 다섯째, 인물들의 죽음은 삶/죽음, 생성/소멸, 체제/남성성의 관계를 통해 유한한 존재인 인간, 생명 경시 풍조, 혼돈된 세계를 보여준다. 이제 죽음은 하나의 가벼운 사건으로 여겨지고 일상화·사물화됨으로써 망각되 고 있다. 오늘의 죽음은 죽음의 망각, 의례의 불완전성과 결여, 삶/죽음의 단절, 열 린/닫힌 죽음의 대립을 보여준다. 그래서 2000년대 전반기 죽음이 호명되는 이유 는 죽음의 변형, 조작, 원한을 진혼제, 희생제의로 풀고자 하기 때문이다.

Death is an end of human, perfect and total extinction of organism, and an inevitable phenomenon. Death gives beauty, esteem, and value to restrictive, limited life. Fear of death makes death to be prohibited from expression by a sign, a metaphor, and a symbol. The preceding studies on death have researched in the field of philosophy, religion and literature. In philosophy they have studied on the point of view about death between the West and Korea, the subject of the body and the spirit are studied in philosophy, in religion they have studied on the point of view about death in each religions, the world after death and overcoming death are studied in religion, and in literature they have studied on a death ritual and meaning of death. This study wants to research a meaning operation of death in the Korean blockbuster in the early 2000's. We should be worthy of notice death that plays an important role in the films. The types, process, modes, ways, meaning of death and relation of life are revealed in the death ritual and meaning of death. The first, the types of death are divided into natural/unnatural, internal/external and miserable/dignified death. In blockbuster the types of death are mostly unnatural, external and miserable death. The characters to die are mostly the good, right and beloved persons(=scapegoats) or the persons to turn criminals into right ones(=victims). The second, good or right characters' deaths make communities violent and critical, these circumstances are ended by deaths of victims/a monster/a king. They get sacrifices－they die not because of despair of themselves but because of the life of person that they love. And they realize love of another person and ‘Dasein(=thrown present being)’ in situations of their fear and horror about death. The third, in the expression modes about death, the protagonists' deaths is represented by the slow tempo and the pathetic mood, but the result after their deaths is expressed not by the tragic ending but by the optimistic prospect. The fourth, the meaning of death shows the conflicts between the individual/mass, the male/female, the tradition/modern by the violence, conflict between the person and the society, irrational life, and so on. The fifth, the death of the characters shows the limit of the human, tendency of contempt of the life and the chaotic world by the relation to the life/death, the creation/extinction and the system/man. Nowadays the death is thought to be a trifle incident and then it is forgotten. The death shows oblivion of death, imperfection and lack of ritual, discontinuity between life and death, and confrontation between open death and close death. So death is appeared in the early 2000's blockbusters because of sacrifice ritual and a service for the repose of souls about transformation, a fabrication and resentment of death.

최근 독립영화계의 약진으로 독립영화에 관한 관심은 부쩍 높아졌지만 지역 독 립영화의 상황은 그다지 나아지지 않았다. 이 글은 독립영화라는 변방에서 다시 지 역이라는 변방, 즉 변방의 변방이라는 위치에 놓여 있는 지역독립영화의 현황을 부 산지역독립영화제작 환경을 중심으로 살펴보고자 한다. 부산은 1996년 부산국제영 화제의 성공적인 개최 이후 영상산업에 대한 지자체의 적극적인 지원 아래 시네포 트 부산을 구축하는데 어느 정도 성과를 거두어냈지만 부산지역의 독립영화는 그 시스템의 호혜를 그다지 입지는 못한 것으로 보인다. 우선 타 지역 영화의 부산 로 케이션에 초점을 둔 부산영상위원회의 지원책이 그러하고, 부산국제영화제의 성공 덕분에 다른 작은 독립영화제들이 재정 지원대상에서 불리한 위치에 놓이게 되었 다는 점이 그러하며, 서서히 구축되어가는 독립영화 상영과 배급 시스템이 여전히 서울 중심적이라는 점에서 그러하다. 이 글은 지역독립영화가 처한 현실을 확인하 기 위해 제작지원 프로그램과 영화제, 상영과 배급, 인적 구성과 독립영화협회의 활동 현황들을 살펴보고, 그 각 시스템의 문제점을 지적하고 그 대안을 모색하고자 한다. 그 과정에서 부산지자체의 영상산업기조를 우선 살펴보고 또한 부산영상위 원회의 지원정책방향을 점검하고 부산독립영화협회의 활동과 역할을 언급하였다. 그 외에도 지역 예술영화전용관의 성격과 시네마테크 부산의 기능, 지역의 대안적 인 상영방식과 배급방식을 모색해보았다. 결론적으로 오랜 역사를 가진 부산독립 영화의 내적 성취를 이어가기 위해서는 그 어느 때보다도 지역 독립영화의 제작지 원 시스템의 재구축이 요구된다고 하겠다.

A great leap of the independent cinema industry attracted independent films but the situation of the regional independent films hardly progress. This article will review the status of a region independent films especially focus on Pusan area's independent filmmaking situation which situated ‘An outside of the outside’. Since successful start of the Pusan International Film Festival (PIFF) in 1996, Pusan has obtained some result to build ‘Cineport Pusan’ under the active aid of the region government however the benefits of the system was far from independent film in Pusan. Most of all it proved the supporting systems are focusing on filming location in Pusan and due to the success of the PIFF other small independent film festivals are neglected from the financial support. Also it demonstrated screening and distributing systems of the independent films which formatted slowly still centered in Seoul. This paper is going to present some problems of the each system and seek the directions for the programs of making films support, film festival, screening, supplying, formation of the human and activities of the independent film association in order to check the situation of regional independent films. In this procedure it will be reviewed main directions of the film industry of the local government, supporting policy of Busan Film Commission (BFC) and refer to activities and roles of the Association of Pusan Independent Film. In addition, it is going be presented the characteristic of local art film exclusive theater, the function of Cinematheque Pusan, alternative screening and distributing system at the local level. In conclusion, now more than ever in order to sustain internal success of Pusan independent film it is required to rebuild filming supporting system of local independent film.

이 논문은 영화, 텔레비전, 통신 산업 등 다양한 미디어 융합이 인력운용에 미치 는 영향을 살펴보고 있다. 본 연구에서 제기된 연구문제는 미디어융합이 문화산업 노동과정에 어떤 변화를 가져올 것인지 살펴보는 것으로, 현재 통합인력운용 상황 은 어떠하며, 더욱 중요하게는 미디어 융합의 결과 미래에는 어떤 방식으로 영상 전문 인력의 운용이 발전될 것인지 융합의 함의를 분석하고 있다. 본 연구는 영화, 방송 그리고 통신사에 종사하고 있는 전문 인력이 미디어 융합 환경에 대한 어떤 구체적인 의견을 가지고 있는지 제시하고 있다. 본 논문의 데이터는 위에 열거한 미디어 전문 인력들의 심층 인터뷰를 통해 얻 어진 결과를 취합, 분석한 것이다. 이들 모두는 진정한 의미의 미디어융합이 아직 시기상조이긴 하지만, 각 미디어 내부에서만 전문적인 작업이 이뤄졌던 시대를 지 나 이제 새로운 제작의 시대로 접어들고 있음을 인정하고 있다. 인터뷰 분석을 통 해 나타난 핵심 내용은 전통적인 분야별 기술을 바탕으로 타 영역과 공동 작업이 가능하도록 교차훈련과 경험의 필요성이라고 할 수 있다. 이러한 요구는 디지털융합 환경의 결과이자 동시에 변화에 대한 대처방안의 일 환으로 이해할 수 있을 것이다. 본 논문은 영상 전문 인력의 통합운용방안, 특히 미디어 간 상호 교차교육의 문제에 주목하는 것이 미래의 문화산업 제작과정에 매 우 중요한 결과를 초래할 수 있을 것이며 새로운 미디어 환경을 이해하기 위한 필 요조건이라는 사실을 환기시키면서 끝을 맺고 있다.

This article examines how the convergence of various media impacts upon the labor relations among the film, television and telecommunication industries. The questions raised are：What are the implications of media convergence for the labor process in the cultural industries? To what extent is such convergence already under way, and to what extent is it likely develop in the future? This study provides an examination of the opinions of film professionals, broadcasters and telecommunication workers regarding media convergence, specifically focusing on how film professionals should learn to cooperate with media workers from the broadcasting and telecommunication fields in a converging media environment. Data from extensive interviews with media professionals have revealed that although genuine convergence of media is a long way from happening yet, we have moved into a new era of production, beyond the compartmentalized professional era. The study also shows that the convergence of work requires the ability to marry traditional skills with some cross-disciplinary training and digital work experience. In acknowledging that it is an outcome of and a response to the conditions of digital convergence, this article ends by offering an understanding of how questions around the labor process, especially those around cross-media education can make sense of significant effects that a new media environment is having on the production of cultural products.

부율이란 부금비율의 약칭으로 극장에서 거두어들인 입장수입에서 세금을 제한 후, 배급사와 극장 측이 약정에 따라 수입을 분배하는 비율을 의미한다. 국내에서 는 통상 서울 지역의 경우 한국영화는 5：5, 외국영화의 경우 6：4(배급사：극장) 로 배분하고 있으며, 지방의 경우 한국 영화와 외국영화의 구분없이 5：5의 배분을 하고 있다. 이는 1980년대 후반 할리우드 영화의 직접배급이 시작되면서 할리우드 영화에 비해 한국 영화의 경쟁력이 취약하여 생긴 관행이다. 하지만 한국 영화의 점유율이 15~30%를 유지했던 8·90년대와는 달리, 평균 50~60%의 점유율을 기록하고 있는 2000년대 이후까지 과거의 관행이 유지되고 있 다는 것에는 문제가 있다. 또한 2002년부터 한국 영화의 투자 수익률이 하락하고, 투자, 제작, 배급, 홍보 및 마케팅 등 1차 상영관련 시장의 수익률이 적게는 10%에 서 많게는 60% 이상의 마이너스 행진을 기록하고 있는 상황 속에서, 극장 상영부 분만이 유일하게 이익을 보고 있다는 것은 산업내 왜곡된 수익구조가 존재한다는 의미이기도 하다. 미국이나 일본, 프랑스에서 극장의 관람료 수익 분배 비율은 10~50% 정도이다. 이를 한국 부율 관행과 비교한다면 그리 나쁘지 않은 수익 분배라고 생각할 수 있 으나 사실은 그렇지 않다. 세계적으로 윈도우별 영화시장의 규모 중 극장 매출은 31%이다. 즉 극장 이외의 다른 수익 창출 구조가 안정적으로 유지되고 있다는 뜻 이다. 하지만 한국의 경우 부가판권 시장의 몰락으로 투자자에게 돌아가는 수익 중 극장 매출이 차지하는 비율은 전체 매출의 약 80%이다. 그렇기 때문에 극장 관람 수입의 합리적인 배분은 그 어느 나라보다 절실한 실정이다. 영화 산업 내 각 분야의 주체들에게 합리적으로 수익이 분배되기 위해서는 다 음의 네 가지 사안들이 고려되어야 한다. 첫째, 제작비, 작품의 가치, 흥행 예상 기대치, 마케팅 규모 등을 두로 고려하여 각각의 작품들은 개별적인 부율 책정에 들어가야 한다. 둘째, 미국의 슬라이딩 시스템이나 프랑스의 ‘월요일 협상(au lundi)’, ‘극장의 ‘통로’(Les ‘couloirs’ de salles)’ 방식과 같이 기간에 따라 차별적 인 부율을 적용해야 할 것이다. 셋째, 한국 영화산업의 특수성을 고려한 부율 조정이 필요하다. 넷째, 공정한 거래 절차를 유지하여 바람직한 계약 관행을 확립해 야 할 것이다. 한국 영화 산업 내에서 부율 책정은 그동안의 오랜 관행으로 각각의 이익집단간 의 이해가 상충하여 쉽게 개선이 될 수 있는 문제는 아닐 것이다. 그러나 이는 한 국 영화의 투자·제작 기반을 튼튼히 하여 극장에서도 지속적으로 양질의 콘텐츠 를 수급할 수 있도록 하기 위함이며, 나아가 각 사업 분야 모두 합리적인 이익 창 출을 통한 안정적인 수익 구조를 실현하여 영화 산업 전반의 성장을 구현하기 위 함이다. 또한 합리적 부율 책정을 통해 한국 영화계의 과제인 다양성 영화의 안정 적 제작·배급의 풍토 역시 마련될 수 있을 것임을 기대해본다.

Box-office split stands for the rate of distribution of box-office earnings between a distributor and a movie theater according to an agreement between them after deducing tax from the earnings. In Seoul, box-office split is usually 5：5 (distributor：movie theater) for domestic movies and 6：4 for foreign movies. In domestic local areas, it is 5：5 in general, regardless of the origins of movies. The difference of box-office split between domestic and overseas movies has been derived from the lower competitiveness of domestic movies than Hollywood movies since Hollywood movies were directly distributed in the late days of the 1980s. The market share of domestic movies was only 15~30% in the 1980s and 1990s, but it has changed to 50~60% since the 2000s. In this vein, still maintaining the past practice is problematic. Besides, since 2002, the investment returns of domestic movies have decreased gradually and the earning rates of primary screening-related market activities, such as investment, production, distribution, publicity and marketing, has been reduced in the rate of minimal 10% to maximal 60%. However, there still exist profits in the part of movie theaters. It means that there is a distorted earning structure in the domestic film industry. The rate of distribution of box-office earnings in the United States, Japan and France is 10~50%. Comparing to the domestic rate, it seems to be not bad. However, it is not the case in reality. In the world, the sales amount of movie theaters occupies only 31% of total earnings which come from all the sales windows of movie market. This means that in overseas film industry there are stable earning structures other than movie theaters. However, with the destruction of domestic additional copyright market, the sales amount of movie theaters occupies 80% of investors' total income in the domestic film industry. Therefore, it is urgent to rationally distribute the box-office earnings of domestic movie theaters. In order for the box-office earnings of domestic movie theaters to be rationally distributed among all the parties of film industry, following four alternatives must be taken into account：First, each movie must have its own box-office split considering production cost, the value of movie, expected box-office value, marketing scale and so on；second, like American sliding system or French ‘au lundi’ and ‘Les couloirs de salles’ systems, differentiated distribution rates must be applied on the basis of the period； third, we need an adjustment considering Korean films industry's speciality； and fourth, fair transaction procedures and proper contract practices must be established. Since the existing box-office split is a practice of long standing and the interest of every party is contrary, the establishment and improvement of rational box-office split in domestic film industry seems to be not easy. However, to establish a rational box-office split is necessary for strengthening the investment and production base of domestic movies and supplying quality movies to movie theaters. In addition, it is necessary to establish a rational investment return-based stable earning structure for all the related fields of film industry and thus realize the growth of the film industry in general. The investigator hopes that with the establishment of rational distribution rate, the environment of stable production and distribution of diverse movies, a task of long standing in the domestic film industry, will be created in the future.

애니메이션은 단순함 속에서도 풍부한 이미지와 상상력으로 영화와는 다른 감동 을 전달한다. 소박하고 단순한 흑백 이미지만으로도 이란을 바라보는 서방의 낯선 시선을 자연스럽게 그려낸 <페르세폴리스>, 미셀 오슬로의 <아주르와 아스마르>, <프린스 앤 프린세스> 그리고 <별별 이야기1, 2>와 같은 작품들은 지구 곳곳에서 벌어지는 일상들을 외면하지 않고, 애니메이션만이 가진 차별화된 표현방식으로 관객에게 효과적인 메시지를 전달한다. 이들 작품은 다소의 차이가 있지만, 현실에 구체적으로 존재하는 ‘타자’, 그 중에서도 낯선 자로 살아가는 이주민 혹은 이민자 들을 소재로 동서양 문화의 소통, 차이와 다름에 대한 성찰을 이야기하고 있다. 이 에 본고에서는 그동안 인간을 전체의 한 부분으로 보는 철학에 대하여 인간의 존 엄성과 책임의 이름으로 ‘타자’의 위상을 새롭게 정립한 레비나스의 철학의 중심으 로 살펴보았다. <별별 이야기>에서는 타자와의 문제가 언어, 문화, 민족성의 차이나 이질감에서 오는 것이 아니라 타자를 내 안으로 끌고 들어와 그 ‘타자성’을 제거하고 자신과 동일화하려는 욕망에서 기인하고 있음을 지적하고 있다. 또한 정치적 이데올로기 로 인해 인권이 유리되고, 무고한 사람을 죽이는 전쟁의 원인은 무엇이고, 그 책임 은 누구에게 있느냐를 질문하는 <페르세폴리스>는 그 책임이 현실을 살아가는 구 체적인 존재, ‘나’와 ‘너’에게 있음을 단호하게 말하고 있다. 그리고 미셀 오슬로의 <프린스 앤 프린세스>와 <아주르와 아스마르>에서는 그동안 타자의 자리를 배제 시킨 ‘주체’에 대한 사유를 비판하고, 사랑의 의미를 타자성 그 자체로 받아들이는 신비의 관계로 승화시키고 있다.

Animations, with the plentiful images in its simpleness, deliver unique sensations that are different from movies. <Persepolis> that conveys the life of an Iranian girl who had to live as a foreigner in black and color images, <Azur and Asmar> and <Princes and Princesses> by Michel Ocelot that express various stories by silhouette and 3D method, and Odd Stories 1 and Odd Stories 2 in Omnibus structure deliver sensational messages to the audiences by differentiated methods. These works are telling about the introspection on the differences and distinctions of ‘the others’ who are definitely existing in the reality, especially the immigrants who are living as foreigners. This study, based on the dignity and responsibility of human, looked into the relationships to the others appeared in animations focusing on the ‘otherness’ by E. Levinas who had reestablished the position of ‘the others’. Also, the study aimed to criticize the reasons from ‘the subjects’ who have excluded the positions of the others so far, and provide the healthy otherness.

한국애니메이션역사 안에서 <로보트 태권V>가 차지하는 비중은 가히 놀랍다고 할 것이다. 1970년대 작품인 <로보트 태권V>가 사랑받는 이유는 단지 태권도를 하 는 로봇만이 아니라 독특한 캐릭터들에서 찾아 볼 수 있다. 거기에는 스토리를 주 도적으로 이끄는 최초의 여성 캐릭터들이 있으며 그 캐릭터들에는 당시의 사회가 원하는 이상적 여성상이 반영된 것을 알 수 있다. 본 논문에서는 1970년대 한국 시대상과 영화계, 당시 한국 영화 속의 여성상을 확인해 봄으로서 애니메이션 <로보트 태권V> 안에서 어떠한 여성 캐릭터로 표현 되었는지 확인해 보았다. 또한 당시 개봉된 외국 애니메이션들 속의 여성 캐릭터들 이 영희와 메리에게 어떠한 영향을 끼쳤는지를 알아보았다. 결과적으로 영희와 메리와 같이 동 시대상을 반영하고 미래 지향적인 캐릭터가 관객과 유대감을 형성하게 되고 흥행에 밑거름이 되어 애니메이션 자체의 생명력 을 연장시킬 수 있는 요소가 된다는 것을 알 수 있었다.

In the history Korean animation, <Robot TaekwonV>'s relative importance is really amazing. The reason why the animation <Robot TaekwonV >is still popularly loved is not only it is martial arts robot but also it reflects unique characters. There are female characters who are leading the story through which we can see the ideal women at the time. On this thesis, it is believed that by reviewing the 70's and the female characters in the feature films we can understand how female characters were expressed in <Robot TaekwonV> at the time. Also, efforts were made how the fenale characters of imported animation feature films at the time affected to Young-Hee and Mary. Conclusively, it is understandable that the characters like Young-Hee and Mary which reflected the appearance of that era created the consensus of audiences, and it made the successful elements extending the life to the animation itself.

미술은 오랜 기간 동안 현실과 별개인 것으로 인식되어 왔으나 19세기 중반 사 실주의의 등장 이후로 중요한 전환점을 맞이한다. 예술의 표현은 그 시대와 장소의 사회적 상황에서 기인하는 것으로 특히, 사실주의는 외형뿐만 아니라 시대의 내재 적 의미까지 살피는 것이다. 한국의 미술계는 민중미술을 시작으로 산업화로 인한 급격한 공간의 변화에 주목하였다. 1960년대 이후의 한국은 근대화의 표상으로서 주거지의 외관을 빠르게 바꾸어나갔다. 이런 장소의 물질주의적 변화는 도시인에 게 많은 혜택을 가져다주었으나 그에 대한 부작용도 필연적으로 드러나기 시작하 였다. 한 장소에 뿌리내릴 필요가 없어진 인간은 장소와의 기본적인 유대를 상실했 으며 반복되는 전면철거방식의 도시개발은 각종 사회문제들을 야기하고 있다. 영 세가옥주와 세입자들이 장소를 잃고 점점 외곽으로 내몰리는 상황과 금전적 가치 로서의 일회성 주거지 조성 등이 그것이다. 사회비판적 사실주의의 입장에 선 작가 들은 이런 일관적으로 지속되는 사회의 문제점을 직시하고 이에 대한 담론을 형성 하기 위해 노력하였다. 이들은 변화하는 사회분위기에 맞춰 그 표현방식과 태도를 바꾸어 왔으며 효과적인 표출에 대해 고민하고 있다. 민중미술이 막을 내리고 민주 화에 대한 담론이 수그러들면서 미술계는 기존의 정치적 성향을 버리고 사적인 시 각에서 주거지에 대한 담론을 꾀한다. 일부 작가들은 진정성이 내재된 향수와 경험 에 기초하여 장소를 표현하며 집단을 통해 표출되는 공공미술은 도시에 적극적인 개입으로 사회와 미술의 대안적 관계를 모색한다. 이런 미술계의 노력은 아직 그 사회적 의미를 판단하기에는 시기적인 거리가 짧으나 사회현실에 개입하는 미술의 당위성이 인정되며 역할의 대안적 가능성을 기대할 수 있다.

Arts had long been regarded as something separated from reality until the mid 19th century, when realism as an important turning point in art trends came into existence. Artistic expressions are attributable to social conditions in each era and place. In particular, realism is supposed to pay attention to the meanings inherent in a certain age let alone superficial forms. The art field in Korea, the people's art in particular, took notice of remarkable spatial changes resulting from industrialization. Since 1960s, the residential appearance in Korea has been transformed rapidly as a symbol of modernization. Such materialistic spatial changes have brought lots of benefits to dwellers in urban areas. Unfortunately and eventually, side effects have ensued. Humans, who do not have to settle down in one place, have lost fundamental ties with places. Urban development based on repeated overall removal has caused a range of social problems. Examples of such problems include small and petty landlords and tenants who can not help but move to suburban regions losing their places and the one time residential areas built driven by financial values. Artists in favor of social criticism and realism look squarely on and make efforts to discourse upon such consistent and continuous social issues. Further, they change their attitudes and expressions in accordance with varying social atmospheres and are concerned about effective ways of demonstration of their worries. As the discourse on democratization declined following the end of people's art, the world of art gave up the political propensity and turned to another discourse on residential areas from the perspective of privacy. Some artists express places based on nostalgia and experience with immanent truthfulness. Public arts demonstrated through groups are actively involved in urban life, seeking after alternative relations between society and art. Though it may be too early to judge the social meanings of such efforts that made by the field of art, involvement and participation of art in society and reality are justified in that such efforts could lead to possible alternative roles.