Earticle

이 논문은 1960년대 초반 영화를 분석 대상으로 하여 영화에 반영된 청년의 형상에 대해 논의한 글이다. 문학의 영역과는 달리 영화에서 4․19와 청년 세대에 대해 영화 텍스트를 대상으로 집중적인 논의를 충분하게 하지 못한 점이 영화 분석의 동기가 되었다. 이른바 청춘 영화라고 불리는 일련의 영화들이 많이 제작되던 1963년 이후와는 달리 1960년대 초반에는 주로 가족 영화가 많이 만들어졌다. 그리고 이 가족 영화에 반영된 청년의 모습은 당시 사회적으로 많이 제출되던 청년 담론과 일정 정도 관계를 맺고 있다고 판단했다. 이 점에 착안하여 4․19혁명과 5․16쿠데타를 거치는 1960년대 초반의 청년 담론을 여러 잡지의 글을 통해 알아보고 이러한 세대적 관점을 내장한 청년의 형상이 가족 영화에서 청년의 재현 양상을 통해 어떤 식으로 드러나는지를 분석했다. 구체적으로 4․19혁명과 청년 담론의 형성 부분에서는 4․19 이후 청년 세대에 대한 기성세대들의 불안과 불신을 반영한 담론들이 제출된 상황을 언급했다. 이들을 관리와 단속의 대상으로 타자화하던 당시의 청년 담론을 세대론적 관점에서 다뤘다. 여기서 알 수 있는 것은 청년들의 자아 테크놀로지의 생산이 담론으로부터 도출된다는 점이다. 그리고 영화에 재현된 청년의 형상 부분에서는 1960년대 초반 가족 영화를 몇 편 선정하여 이 영화에 재현된 청년들이 자신들의 불안을 다스리고 안전 사회의 지표로서 형상화된다는 점을 분석했다. 이러한 청년 형상은 가족 영화가 지니는 정치성을 강조하며 세대론적 관점에서 당대의 청년 담론이 영화적으로 수용되는 양상을 보여 준다. 그러나 이러한 청년 세대의 형상은 5․16군사 쿠데타와 사회 경직성의 심화로 인해 단순히 감상과 낭만화를 사적으로 표출하는 청춘의 모습으로 일정 정도 변화되어 나갔다.

This article is about the configuration of youth in Korean films with focusing on films in early 1960’s. The motive of the study was lack of discussions of texts about the April 19 Revolution and young generations at that time using films unlike domain of literature. A series of films called youth film were produced after 1963 but in very early 1960’s, family-themed films were usually made. And youth reflected in these family-themed movies seemed to be related to the discourses on youth was dominant at that time. Based on this, the discourses on youth in early 1960’s from the April 19 Revolution to the May 16 Coup d'etat were reviewed through various magazines from at that time and then it was analyzed how the configuration of youth with this generational perspective appeared in the family-themed through representation of the youth. Specifically, about formation of youth discourse with the April 19 Revolution, the social atmosphere of the discourses reflected older generation’s anxiety and distrust on younger ones after the Revolution was mentioned. And the youth discourse that young generations were otherized as the objects of watch and control with perspective of the generation theory. From this, it turned out that the technology of the self for youth was derived from the discourses. For the configuration of youth represented in films, some family-themed movies made in early 1960’s were selected in order to analyze the youth in those films as an index of safe society managing anxieties against them. This configuration of youth emphasized the political view of family-themed films and showed that the discourses on youth at that time were accepted cinematically. However, this configuration of youth was modified as generations who express emotion and romanticism privately with influences of the May 16 Coup d'etat and the subsequent social rigidification.

해외입양이 시작되고 60년이 넘은 현재에도 해외입양은 지속적으로 이루어지고 있으며 이런 역사적 현실 앞에서 해외입양에 대한 다양한 담론이 형성되고 있다. 한국영화에서도 해외입양은 소재로서 종종 등장해 해외입양인을 다양하게 그려 왔다. 이 연구는 해외입양인 등장영화들 중에 2009년 흥행작에 하나인 <국가대표> (2009)를 사례로 해외입양과 해외입양인에 대한 한국영화의 재현방식을 분석한다. <국가대표>는 해외입양인을 포함한 다양한 사회적 약자와 소수자들이 스포츠 경기에서 함께 활약하여 훌륭한 결과를 얻어냄으로써 사회에서 인정받고 자신감을 얻게 된다는 성공사례의 서사를 갖고 있다. 이런 성공사례는 많은 스포츠 영화가 택하는 전형적 서사라고 할 수 있다. 그러나 해외입양인을 재현하는데 있어서 이 영화는 해외입양인을 원초주의적 민족국가주의에 의해 한국인으로 단정함으로써 그들이 갖는 언어적, 문화적 이질성을 제대로 드러내지 못하는 한계를 보인다. 또한 한국의 국가우선주의적 국가개념은 해외입양인을 한국민으로 쉽게 편입시켜 자국의 이익에 봉사할 수 있는 자원으로 취급함을 알 수 있다. 이와 더불어 <국가대표>는 해외입양에 대한 해외입양인 당사자의 비판을 가볍게 처리하고 오히려 그들로 하여금 한국의 이익에 봉사하도록 유도한다. 또한 생모를 가난하게 재현하여 해외입양이 단순히 경제적 어려움에 의한 것처럼 묘사하고 있어 해외입양이 한국에게 합리적인 선택이었음을 암시적으로 드러낸다. 이 영화는 해외입양인과 생모를 침묵하게 만들어 실제적 해외입양의 발생이유, 즉 한국사회가 갖고 있는 가부장적 사회통념과 서구 우월적 사고로 인한 것이라는 사실을 관객이 인식하지 못하도록 방해하고 현실과는 괴리된 영화적 재현을 보여준다. 이 논문은 <국가대표> 사례를 통해서 해외입양인에 대한 영화적 재현에 대한 평가이자 동시에 영화적 재현이 사회적 인식을 어떻게 반영하고 있으며 또한 어떻게 재생산하고 있는지 알 수 있게 한다. 이런 <국가대표>의 해외입양인 재현은 작가의 관념적 이미지 차원을 벗어나지 못하여 해외입양인에 대한 잘못된 인식을 생산할 우려를 낳는다. 그러므로 이 연구를 통하여 영화 속 인물의 정확한 재현의 윤리를 생각하는 계기를 제공한 것에 그 의미가 있다 하겠다.

Korean transnational adoption started right after Korean War. Various discourses on transnational adoption issues have been developed as more transnational adoptees have returned to Korea. Recently there are more films about transnational adoption theme in Korean cinema. With this new phenomenon, this study pays attention to representation of Korean transnational adoptees in Korean cinema. Take off(2009), which has drown the most audiences among transnational adoption films is selected to be analyzed with post colonial studies, especially with Gayatri Spivak’s subaltan concept. Take off(2009) raises patriotism through a narrative that minorities who became national team members achieve their dreams by successfully performing at an Olympic game as many typical sports films do. A transnational adoptee, one of the minorities is considered as Korean based on his blood ties regardless his different linguistic and cultural background in the film. It rationalizes that transnational adoptees are supposed to devote themselves for Korean nation with a strong nationalistic sentiment. Transnational adoption is allusively promoted as the best choice for adoptees by showing James’ generous adoptive parents. On the contrary, his poor birth mother rationalizes the reason of transnational adoption practices as economic hardship. In this way, Korea avoids denunciation from other countries about the practices. This film also disregards one of the most important reasons such as patriarchical tradition. By showing positive images of adoptees and superior morality of adoptive parents, it reproduces the western superiority instead. This study points that the belief of western superiority is derived from Koreans' internalized colonization caused by colonial past. This study concludes that Take off is based on creator’s limited imagination of transnational adoptees without a concrete research, which causes stereotypes of transnational adoptees. It also proves that Take off reinforces western superiority by promoting transnational adoption. Scrutinizing Take off gives an opportunity to understand the importance of cinematic representation for better understanding of minority issues, and to recognize Korean cinema’s post- colonial influence.

프랑스 혁명 100년사와 한국 민주주의 역사, 한국의 4․19혁명, 5․18광주민주화운동, 87년 6월 항쟁 등과 유사하다. 그래서 뮤지컬 영화 <레 미제라블>에는 ‘한국 현대사의 데자뷰’라는 말이 많이 쓰였다. 그렇지만 필자는 이 글에서 영화 <레 미제라블>의 흥행을 근원적으로 숭고미의 반복으로 보았다. 이 글에서 필자는 임마누엘 칸트의 두 가지 숭고미, 곧 수학적 숭고와 역학적 숭고를 설명하고, 슬라보예 지젝이 말했던 위로부터의 숭고와 아래로부터의 숭고를 설명했다. 이 작품에서 숭고하지 않은 존재는 없다. 첫째, 미리엘 신부의 삶은 이 작품 전체를 숭고미로 감싼다. 영화에서는 잠시 등장하는 미리엘 신부이지만 소설에서는 전체 분량의 1/10 정도 될 만치 중요하다. 둘째, 장 발장의 숭고미는 처절한 인간의 밑바닥 삶부터 시작되는 ‘아래로부터의 숭고’로 보여준다. 악만 남아있던 장 발장이 변한다. 장 발장의 삶이 더럽고 끔찍하고 비참할수록 역설적으로 그의 삶이 갖는 숭고성을 강화된다. 셋째, 자베르 경감은 법질서를 숭앙하는 ‘위로부터의 숭고’를 보여준다. 넷째, 부차적인 인물들인 시민들의 숭고는 ‘혁명적 숭고미’를 보여준다. 바리케이드 장면이야말로 ‘혁명적 숭고미’를 극대화시킨 장면이라 할 수 있겠다. 버려졌던 깃발이 군중들에 의해 높이 들어 올려 진다. 영화의 중요한 노래들은 기도문으로 이루어졌고, ‘사랑－신앙－혁명’의 일치를 노래하고 있다는 것도 밝혔다. 결국 주제는 죄와 용서와 구원이지만, 이는 인간에 대한 궁극적 질문이다.

The 100-year history of the French Revolution is similar with South Korea’s democratic history, like Korea’s 4․19 of 1960, 5․18 Gwangju Democratization Movement, June Democratic Protest of 1987. So Media is used to broadcast that the musical film Les Miserables is the ‘dejavu’ of the modern history of Korea. However I criticized the Les Miserables as the repetition of the sublime beauty in this article. According to Immanuel Kant, He suggested the mathematical sublime and the dynamical sublime. Through the mathematical sublime and dynamics sublime, Immanuel Kant explained the aesthetical judgement about absolute immensity from human deliberation. Slavoj Zizek wrote the Downward-Synthesis on Christinity. And I sugested the Downward-Sublime and the Sublime from above. In this musical movie, Everybody is sublime. First of all, The life of the Bishop Miriel wrapped the entire work with Downward-Sublime. The Bishop pretends he has given the plates to Jean Valjean and tells him he forgot the silver candlesticks. The Bishop briefly appeared in the movie. But in the novel, He is very important exitence who appeared the 1/10 of full amount of the Novel. Secondly, Jean Valjean was an illiterate son of a tree-pruner from a small peasant family. After both his parents had died, at age 25 he was left to care for his elder sister who had raised him, a widow with seven children aged one to eight. He possessed a gun and did a bit of poaching. His life started from the bottom of the desperated life. We can see the Downward-Sublime in his life, miserable, horrible, dirty. Third, Captain Javert tried to keep the order of law. Javert is the primary antagonist. His life show the sublime from above. Fourth, the secondary characters who are citizens in Paris show the revolutionary sublime. The barricade scene maximize the revolutionary sublime beauty scene. The abandoned flag was raised by the crowd. Most of the important song in this film is the pray song, they sing the coincidence of ‘love－faith－revolution’. After all, the theme of this musical movie is the sin and forgiveness and salvation, and this is the ultimate question for human beings.

랑시에르(Jacques Rancière)는 소위 ‘예술’이라고 하는 감각적인 것들의 체계 안에서 평등을 추구하는 정치성을 이야기한다. 그러한 그가 영화를 ‘우화’라는 말로 설명하는 이유는 무엇일까? 본 논문은 이러한 질문에 답하기 위해 랑시에르가 주장하는 영화의 미학 혁명이 현실과 역사에 대해 영화가 견지하는 모순적 관계에 근거하고 있음을 밝힌다. 랑시에르는 역사와 허구의 이분법을 부정하는 해법이 바로 영화에 존재한다고 주장하는데, 이는 우리가 미적 담론 안에서 영화의 정치성을 가늠할 수 있는 실마리가 된다. 랑시에르의 미학적 체제는 시간과 공간이 지니는 경계를 허물고 개념이나 의도라는 목적으로부터 지각, 경험되는 감각의 형식들을 분리시킴으로써 불일치(dissensus)를 만들어낸다. 달리 말해, 권력에 의해 만들어진 합의와 질서를 거부하고 새로운 감각적 평등을 지향한다는 것이다. 미학체계로서 영화의 가장 큰 정치성은 그 재현의 능력이 기본적으로 주관적 지각과 사유라는 관념의 영역을 벗어난 지점에서 형성된다는 데 있다고 할 수 있다. 따라서, 소위 ‘자연스러운 질서’에 균열을 만들어내는 예술적 모더니티를 근간으로 하는 영화는 새로운 방식의 역사기술이다. 이 논문은 크게 미학적 체제로서의 영화의 역할을 ‘서사’와 ‘모방’이라는 두 가지 키워드로 분석하고, 랑시에르가 주장하는 영화의 모더니티를 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 영화론에 대한 비판을 되짚어가며 설명한다. 그 과정에서 우리는 랑시에르가 외부의 진실을 기준으로 하는 기존의 미학적 위계를 벗어나 영화의 위치를 새롭게 자리매김하고 있음을 발견할 것이다. 이는 역사기술에 대한 랑시에르의 입장과도 소통하는 것이다. 랑시에르에게 영화는 동시대 예술의 정치적 역할을 증명하는 가장 훌륭한 하나의 예가 된다. 하지만 랑시에르는 단순히 미학 혁명의 이론을 위해 영화를 이용하는 것이 아니라, 역사와 허구, 단절과 연속의 이분법을 무효화하는 영화의 본질을 훌륭하게 규명해낸다. 바로 이점에서 랑시에르의 영화론은 주요 현대 영화이론으로 진지하게 다루어질 만한 가치가 있다.

Why does Jacques Rancière explain cinema with “fable”? He speaks for equality in the regime of the sensible, i.e. arts, but by using “fable” he seems to locate cinema under the hierarchical control of the History and Truth. In order to clear this suspicion, this paper elucidates the way in which revolutionary aspect in cinema lies in the contradictory relationship between reality and history. Rancière contends that cinema contain a key to overcoming the binary opposition between history and fiction, which hints at the political possibility of cinema in the discourse of aesthetics. Rancière’s “aesthetic regime” produces dissensus：it blurs temporal and spatial boundaries regulating sensible perception, and separates forms of sensuous experience from concept and intention. In other words, aesthetic regime pursues equality in the distribution of the sensible by denouncing consensus and order forced by authority. Political element in cinema as an aesthetic regime consists of the fact that cinematic representation is constructed somewhere beyond subjective perception and thought. Therefore, cinema embracing artistic modernity that produces a fissure in the so-called “natural order” can suggest a new way of historiography. From this awareness, this essay examines the roles of cinema as an aesthetic regime with two key words of “narrative” and “mimesis.” Then, Rancière’s reading of Deleuze’s Cinema will make a forcible argument. In the course of following Rancière’s reading, we will realize where he exactly places cinema in (or against) the traditional hierarchy in aesthetics. Which, in turn, stands in accordance with his position regarding historiography. For Rancière, cinema is the best example to prove political elements in contemporary arts However he never slacks at articulation of cinema’s essence of its own：cinema nullifies age-old dichotomies between history and fiction, and discontinuity and identity. In this sense, his theory of cinema deserves more serious and critical attention from the field of cinema studies.

장훈 감독의 영화 <고지전>은 휴전회담이 진행되고 있는 도중 치열한 전투가 벌어지는 가상의 애록고지를 중심으로 휴전선의 성립과정을 그리고 있다. 하지만 이 영화는 일종의 반전사상을 담고 있기는 하지만 한국전쟁을 그리는 대다수의 영화들과는 달리 민족의 분단을 그리는 비극적 가족서사를 담고 있지는 않다. 이러한 점은 영화가 그리는 공간에 대한 설정에서 분명하게 드러난다. 이 영화의 공간은 단순히 전쟁 혹은 전투의 무대로서만 기능하는 것이 아니라 교환 혹은 교역의 무대로 설정된다. 이는 영화의 주 무대가 되는 애록고지와 캐이먼 캠프뿐만이 아니라 잠시 나왔다가 사라지는 서울이나 판문점까지도 이에 해당한다. 이는 이 영화가 한국전쟁을 단순히 한반도라는 지역에서 발생했던 과거의 사건이나 아니면 현재까지 진행되는 민족모순의 시작으로서만 바라보는 것이 아니라 지금 현 상황 속에서 여전히 의미 있는 전지구적 흐름이라는 보편성과 그것의 지역적 발현인 특수성의 관계를 살펴보고 있음을 의미한다. 한국전쟁을 이데올로기 전쟁이나 민족(혹은 형제) 사이의 비극적인 전쟁으로 바라보는 틀에서 벗어나기 위해서 본 논문은 폴 비릴리오의 질주정 개념을 도입한다. 즉, 모든 공간을 동질화시키는 무한한 팽창과 질주의 논리는 현시점 전지구화를 가져오는 자본주의적 권력의 모습을 띄고 있으며 이는 필연적으로 충돌 즉 전쟁이라는 결과를 낳는다. 이를 한국전쟁과 영화 <고지전>에 도입한다면 전선의 고착과 휴전선의 탄생은 결국 이러한 질주정이 낳은 필연적인 결과이며, 필연적인 충돌이 된다. 이러한 거대한 힘들의 충돌 속에서 벙커로 대변되는 무영토의 공간은 저항의 지점이 된다. 따라서 벙커에서 서로에게 필요한 물건들을 교환하고, 또 자신들의 사적인 감정을 교류하는 군인들의 행위는 무한 팽창하는 질주정에 대한 저항이며, 그것이 낳은 돌발적인 사고이다. 동시에 이들은 파멸로 이어질 수밖에 없는 비극적인 존재가 된다. 영화 <고지전>은 직접적으로 현재의 분단 상황을 낳은 과거의 사건을 그리는 것이기도 하지만 동시에 그것이 갖는 현재적, 보편적 의미를 탐구하는 것이기도 하다. 이런 맥락에서 볼 때 영화 <고지전>은 그것이 매개하는 것과 매개되는 것 사이의 긴장을 발생시키는 동시에, 한국이라는 제 3세계의 역사적 특수성을 반영한다는 점에서 알레고리가 된다.

The Front Line(Gojijeon) directed by Jang Hoon shows the fierce battle in the Aerok position during the Korean War. In a war film, the meaning of the war that the film show is more important than the genre convention. So Understanding the meaning of the Korean War is the key point to the doorway to The Front Line(Gojijeon). This film contains the anti-war ideology. But different from the most films shows the Korean War, it doesn't represent the tragic family narrative. The main space of this film is represented as the marketplace. It means that this film considers the Koreans War not as mere the historic events or the cause of the division of the Korean peninsula but as the complex relation of the universality of the globalization and the distinctiveness. This thesis use the conception of dromology made by Paul Virilio to interpret the present meaning of the truce line. Virilio define it as the science(logic) of speed. The logic of speed unifies the every single space and now assumes the capitalism which makes the globalization. It inevitably cause the war. In this view, the Korean war and the establishment of the truce line in the Front Line is the inevitable result of the dromology that assumes the capitalism. The bunker of Aerok position that represented as the marketplace of both of soldiers is the place of resistance. In this bunker soldiers of north and south trade the necessities and the letters and pictures that cause the investigation. The Front Line not only shows the historic events but also searches the present meaning of that. In this course the Front Line present itself the allegory that reflects the specificity of the 3rd world.

이 논문은 ‘환멸의 세계와 탐미적 서사’로 불리는 박범신 작가의 소설 ≪은교≫를 영화화한 정지우 감독의 <은교>를 통해 원작의 의미가 영화에서 어떻게 변용되는가를 살폈다. 소설을 표층적 차원과 심층적 차원에서 분석하고, 영화화되었을 때 무엇이 달라졌으며 이는 무엇을 의미하는지를 밝혔다. 먼저 이 글은 세 가지 시점을 지닌 소설의 특성에 주목하였다. ≪은교≫에는 첫째로 제자 서지우가 죽고 그를 죽이고자 했던 스승 이적요도 죽은 뒤, 그의 유언대로 1년 후인 일주기가 되는 날에 개봉된 변호사가 갖고 있던 ‘이적요가 화자인 글’이 있다. 둘째로 은교가 지니고 있던 ‘서지우가 화자인 글’이 있다 또한 셋째로 현재와 동일 시간에서 ‘변호사가 화자로 된 글’이 있다. ≪은교≫는 각 일인칭 시점으로 된 세 가지 시점의 글이 교차되어 구성되어 있다. 이 논문에서는 이러한 일인칭 시점의 소설이 영화화되기 위해 시점쇼트를 통해 주관적 시점화가 구현되었고, 소설에서 지문으로 씌어 있는 부분이 미장센으로 구체화되었다는 것을 밝혔다. 이를 통해 영화와 소설의 차이에 담긴 작가와 감독의 이데올로기와 장르상의 차이를 살폈다. 그리하여 소설 ≪은교≫가 노인의 늙음에 대한 성찰과 욕망이 강조된 서술이 강조되었다면, 영화 <은교>에서는 노년과 청년과 소녀와의 관계와 갈등의 감각적 형상화가 강조되었다는 점을 밝혔다. 이 글이 일인칭 다중시점 서술의 영화화 연구에 기여할 것으로 판단된다.

This dissertation shows that the meaning of original novel Eungyo (also called ‘the world of disillusionment and the description of the esthetic’) changed when it was made into a movie. The movie, directed by Jiwoo Jung, adopted the title Eungyo - A Muse. By making an analysis of both the surface and the deeper dimensions of the novel, this article aims to clarify what has changed and what meanings are related by the film. First of all, this research focuses on a character in the novel from three points of view. In the novel Eungyo, the student Jiwoo Seo dies first, followed by the death of his teacher, Jeokyo Lee, who had tried to murder Jiwoo. On the day of the first anniversary of Jeokyo Lee’s death, his lawyer opens a letter narrated by Lee as stipulated in his will. Eungyo the novel is based on Jiwoo Seo’s narration and retolding the present. The story is the intersection of three points of view all in the first person. During filming, the camera uses a subjective angle to relate the tale in the first person. By looking at this process, it becomes possible to analyze the difference between this kind of subjective work as it contrasts to filming done as an objective expression. Eungyo (the novel) emphasizes an old man's death and strong sense of desire, but the movie instead highlights the relationships between an old man, a young man and a girl. It sensationalizes the conflict between these three parties. This research aims to contribute to the field of study where filming a narrative in the first person is explored.

마레이(Marey)가 인체의 움직임을 찍은 영상으로 시작하는 <홀리 모터스(Holy Motors)>(2012)의 첫 시퀀스는 이 영화를 보는 몇 가지 틀을 제공해 준다. 움직임이 없는 관객들 앞에서 스스로 운동하고 있는 영화. 이것은 영화의 존재론적 특성인 자동 기술적 성격을 환기시킨다. 그러한 영화적 특성을 강조한 영화들은 카메라의 몸과 인간의 몸을 동조화(synchronization)시킴으로써 카메라에 보다 창조적 권한을 부여했다. 그때 카메라에 담기는 이미지는 오직 사실(facts)만을 기호화한 ‘세계 내의 이미지’였다. <홀리 모터스> 역시도 그러한 ‘세계 내의 이미지’를 보여주는데 그것은 움직이는 몸을 카메라처럼 만듦으로써, 몸이 움직이는 순간 세계가 영화를 만들어나가게끔 하는 것이었다. 그것은 영화를 만드는 것이 연출자가 아닌 카메라라는 관점과 유사하다. 그때 세계가 만들어내는 영화적 신체의 현현(incarnation)은 연극적인 의미에서 ‘상연(staging)’된다. 동시에 이 영화의 게임과 같은 내러티브 구조를 통해 볼 수 있는 것은 이 영화가 연극, 게임과 같은 다른 미디어와 관계에서 발생하는 간격(interval)을 매우 효과적으로 사용하고 있다는 것이다. 영화의 디스포지티프(dispositif)는 그러한 순간에 두드러지게 나타나는데, 그것은 앙드레 바쟁(Andre Bazin)의 리얼리즘을 새롭게 전유한 것이기도 하다. 하지만 무엇보다 중요한 것은 이 영화가 공백(void)을 전시하고 있다는 것이다. 그것은 여러 역할을 연기하는 드니 라방(Denis Lavant)의 육체를 통해 드러나는데, 단일한 존재를 보증하는 것으로서 그의 고정된 외양은 신과 신 사이의 공백을 통해 더 이상 단일성, 총체성으로 존재하지 못하게 되는 것이다. 내러티브 차원에서는 보이지 않는 그 공백은 잠재적인 차원에서 영화 전체의 내러티브를 소급적으로 재구성하고 질문하게 만든다. 들뢰즈에게서 볼 수 있듯이 그러한 무의미(non- sence)로서의 공백은 현실의 층위에서 동떨어져 실체화할 수 없는 비물질적인 것이지만, 그렇기 때문에 잠재적으로 관객에게 인식된다. 그것은 재현된 영역 내에 재현되지 않은 부분이 있다는 것을 폭로하면서 드러나는 것이다.

One thing we can see in Holy Motors, which begins with the image of moving body, is that at the moment when the body moves, the world creates a film. The body is synchronized with a camera, whereas the world is presented via the body. This is similar to such a viewpoint that creating a film is not a producer but camera’s automatism. In this regard, filmic physical incarnation, the world created at this moment, is the very staging in a theatrical sense. At the same time, one thing presented through the film’s game-like structure of narratives is that the film seems to utilize intervals generated from its relationship with other media, such as plays and games, very effectively. At this moment, dispositif stands out. In this vein, the film make the most of Andre Bazin’s realism from a new aspect. However, the most important thing is that the film displays void. This fact is presented via the body of Denis Lavant, who playing many roles. His fixed appearance, which guarantees a unitary existence, is not able to exist as unicity and totality, due to the internal void. From the aspect of potentials, the invisible void reconstructs the whole narrative of the film retroactively and raises questions about it. As shown by Gilles Deleuze, such non-sense void is an immaterial thing, which is far away from the strata of reality and cannot be materialized. But audience potentially perceives the film with this void. In other words, the void is presented through its exposure of the fact that a non-reproduced part exists within the reproduced image.

번역 개념을 강조하는 이들은 최근 한국영화가 할리우드의 장르 컨벤션 및 블록버스터 포맷 등을 참조, 인용, 모방하면서도 한국의 역사적 소재를 상연함으로써 할리우드와 차별화되는 새로운 차이들을 생산하고 있다고 주장한다. 여기에는 원본과 번역본 사이에서 형성되는 오해로서의 번역불가능성을 생산적인 가치로 인식하는 전제가 놓여져 있다. 이 번역불가능성의 매개를 통해서 새로운 관계를 구성할 수 있는 여건이 마련될 수 있다면, 번역불가능성에 대한 강조는 또 다른 번역가능성을 상상할 수 있는 단초를 제공한다는 것이다. 이 글에서는 번역(translation) 개념이 한국영화연구에서 급진적 차이 개념을 인식하는 조건이 될 수 있는지를 검토하면서, 번역 개념의 다양한 용례와 사례들을 검토하는 것에서부터 출발한다. 궁극적으로 번역 개념이 안겨다주는 나름의 유용성에도 불구하고, 이 글에서는 궁극적으로 번역 개념을 넘어설 필요가 있다고 주장할 것인데 이를 살펴보기 위해 주디스 버틀러와 호미 바바의 번역 개념을 집중적으로 점검할 것이다. 주디스 버틀러의 번역 개념(“유령적 보편성”)은 그 나름대로 정치적임에도 불구하고 문제가 있다고 판단되는데, 그것은 버틀러의 번역 개념에 번역불가능성의 문제가 녹아들어가 있지 않기 때문이다. 경험적 사실로서의 역사와 이와 같은 경험적 역사에 통합되지 않는 것으로서의 비역사적 중핵을 구별하지 않는다는 점에서 버틀러의 번역 개념은 역사주의로 축소될 가능성이 크기 때문이다. 이에 반해 호미 바바의 번역 개념은 번역불가능성의 문제를 통해 번역가능성의 문제를 사고한다는 점에서 버틀러의 이론이 지니고 있는 취약점을 넘어서는 것처럼 보인다. 그러나 그럼에도 불구하고 바바의 번역 개념은 여전히 급진적이지는 않은데, 그것은 바바에게 있어서의 번역불가능성의 지위가 순수 사건적인 차원의 영역으로까지 확장되고 있지 않기 때문이다. 결론적으로 지역적 번역 논의를 넘어서 영화 이미지 구성에서 차이의 존재론의 새로운 구성원리를 인식하기 위해 이 글에서는 영화 텍스트의 급진성은 영화 텍스트 내부의 긴장을 통해 조망될 필요가 있음을 지적할 것이다. 이러한 시도 속에서, 나는 한국영화를 비롯한 내셔널 시네마의 장을 근본적으로 재구성할 수 있는 조건들을 제시할 것이다.

This paper explains how the notion of translation is used in the field of national cinema studies and, in particular, Korean cinema. According to the dominant trend of contemporary Korean cinema, the notion of translation has been used as an alternative model to move beyond official historiography：the basic matrix of translation can be seen as borrowing Hollywood genre convention but localising historical material on its own. In this regard, contemporary Korean cinema can be seen as producing an infinite chain of difference against Hollywood. However, while fully examining the usefulness of the notion of translation, this article suggests that the notion of translation is not fully political. To demonstrate this argument, I will examine the political validity of Judith Butler’s (2000) notion of ‘spectral universality’ and Homi Bhabha’s (1994) notion of translation. Butler’s notion of translation is critically examined, because her account of translation can be characterised as lacking the dialectical tension between historical material and the non-historical moment. Unless one poses the gap between the two, her account will fall into the trap of empiricism and/or historicism. Bhabha’s notion of translation may be more useful than Butler’s because it posits the impossibility of translation, thus establishing a gap in the process of translation. However, this is also critically examined, as his notion of translation does not entail the notion of non-sense on the transcendental level. This is not to say that we have to entirely reject the relevance of the notion of translation for film studies. Instead, this paper suggests new terms and conditions for reconstituting the notion of translation by arguing that the impossibility of translation should be directed towards the notion of non-sense on the transcendental level, following the line of Deleuze (1990) in The Logic of Sense. On the premise that the idea of translation refers to pure event, that is, something beyond the empirical element, it will offer a new condition for rethinking a new vision of filmic image.

미장센은 영화를 만드는 입장에서나 분석하고 비평하는 입장에서나 영화의 가장 본질적인 것으로 간주되어 왔다. 그런데 동시대 영화들의 어떤 특정한 경향들은 미장센과 몽타주의 개념만으로 포섭할 수 없는 더 큰 개념적 덩어리들이 있음을 드러낸다. 가령 여기서는 카메라를 어디에 배치하고 영화적 질료들을 어떻게 자유롭게 풀어놓을 것인가의 문제가 중심이 된다. 본고에서는 이러한 경향을 분석하기 위한 이론적 개념으로 에이드리언 마틴이 제안한 ‘디스포지티프’ 개념을 도입하고, 이처럼 영화적 디스포지티프를 활용하는 영화들을 두고 ‘디스포지티프 영화’라고 부를 것이다. 그러면서 디스포지티프 영화들이 은폐된 이데올로기를 폭로하고 해체시킴으로써 미학적․정치적 의미를 가질 수 있음을 밝히고, 그것이 영화 속에서 구체적으로 어떻게 작동하는지 분석하려 한다. 디스포지티프는 장치와 배치의 의미를 모두 포함하는 개념이며, 거기에 관객과의 상호작용이라는 요소가 매우 중요한 것으로 포함된다. 그런 까닭에 디스포지티프는 단순히 기본적인 영화장치의 의미로는 포섭할 수 없었던 중요한 논제인, 영화와 이데올로기의 관계에 대한 성찰에 매우 유용하게 쓰일 수 있다. 디스포지티프는 미셸 푸코에 의해 제안되어 질 들뢰즈와 조르조 아감벤을 거쳐 더 풍성한 정치적․사회적 의미를 띄게 되었다. 미셸 푸코에게 디스포지티프란 담론, 제도, 건축적 형식, 통제적 결정, 법률, 관리수단, 과학적 진술, 그리고 철학적, 도덕적 및 박애적 명제들 등으로 이루어진 ‘전적으로 이질적인 앙상블’이며, 이런 요소들 사이에서 성립될 수 있는 관계들의 체계이자 결합의 본성이다. 영화가 산업적인 것이 되면서부터, 영화와 이데올로기와의 관계는 떼려야 뗄 수 없는 것이 되었다. 장 루이 보드리는 광학적 도구가 이데올로기 생산에 쓰임은 물론이고 이데올로기적 효과 또한 숨긴다고 주장하는데, 실제로 할리우드 고전 영화는 이러한 방식의 은폐를 기반으로 발전해 왔다. 따라서 디스포지티프 영화는 영화 고유의 ‘매체특정성’과 ‘상호매체성’을 드러내야 한다. 디스포지티프는 이와 같은 다양한 매체적 요소들을 영화의 서사 안으로 편입시켜버리는 것이 아니라, 그 자체로 존속하고 힘을 갖게 한다. 즉 영화의 본질적 불순함을 감추지 않고 드러내는 것이다. 디스포지티프 영화는 하나의 논리나 서사에 의해 포섭되지 않는 이질적인 요소들이 텔레비전적 배치를 이루면서 자율적 체계를 만들어나가며, 그 이질적인 요소들 사이에 있는 간격의 강조를 통해 영화 속에 숨겨진 이데올로기를 폭로할 수 있게 된다.

Contemporary film’s specific tendencies reveal the fact that there is a great conceptual lump which cannot be embraced only by the conception of mise-en-scéne and montage. The center of problems here is where a camera has to be placed and how filmic materials have to be released freely. This study introduced ‘dispositif’ as a theoretical concept to analyze these tendencies and suggested to name this kind of films as a ‘dispositif cinema.’ Dispositif is such a conception that comprises the meaning of apparatus and disposition, and embraces its interaction with audience as an important component. On this account, dispositif can be very useful in the examination of relationship between films and ideologies, an important topic of discussion which cannot be embraced only by the simple meaning of basic film equipment. Initially suggested by Michel Foucault, dispositif has developed a more abundant political/social meaning than ever via Gilles Deleuze and Giorgio Agamben. To Michel Foucault, a dispositif is ‘a throughly heterogeneous ensemble’ of consisting of discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific statements, philosophical, moral and philanthropic propositions. A dispositif itself is the system of relations and the nature of the connection that can be exist between these heterogeneous elements. As the films have industrialized, films and ideologies have developed an inseparable relation. Jean-Louis Baudry argues that optical tools are used in the production of ideologies, but they conceal ideologic effects as well. Indeed, classical films of Hollywood have been developed on the basis of this way of concealment. Therefore, dispositif cinema must present film-inherent ‘medium specificity’ and ‘intermediality.’ Dispositif does not incorporate a variety of media elements into filmic description. Rather, it makes them continue to exist in themselves and become empowered. In other words, it exposes the essential impurity of films without concealing. Dispositif cinema creates a self-regulating system via achieving the televisual disposition of heterogeneous elements that cannot be embraced only by a logic or description, and makes concealed ideologies within films exposable via stressing intervals among heterogeneous elements.

이 연구는 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)의 저작에서 일관되게 쓰이고 있는 ‘장식’모티브를 중심으로 그가 이해한 근대성과 사진적 매체의 속성을 해석하려는 시도이다. 여기서 장식은 시대적인 맥락에서 파악되어야 한다. 당대 모더니스트들에게 장식은 이성과 기계적 합리성의 반대항으로 통용되어 비판의 대상이었다. 반면 크라카우어는 맹목적인 근대성 비판에 거리두기를 하였다. 그에게 장식은 근대사회의 징후인 동시에 그러한 사회를 비추는 왜곡된 거울이었기 때문이다. 크라카우어가 말하는 장식의 출현배경에는 모더니티가 있다. 20세기 초 유럽은 미국식 소비문화의 팽창과 자본주의 생산양식으로의 전환을 경험하고 있었다. 컨베이어벨트, 테일러리즘, 관료주위로 상징되는 근대사회의 노동환경은 인간의 노동을 기계로 대체함으로써, 인간소외를 가속화시켰다. 인류의 역사와 나란히 이어져왔던 이성과 자연의 싸움은 자본주의 시대를 맞아 이성의 손을 들어주었다. 이성에 대한 맹신이 추상화로 이어지면서 개인은 원자화되고 공동체는 붕괴되고 만다. 결국, 사회 전반에 걸쳐 자신의 안식처를 잃게 된 인간은 자발적으로 대중 속으로 도피하여 장식으로 살아가는 길을 택한다. 크라카우어는 장식을 역사의 저장고로 바라보았다. 사진은 인간의 기억 메커니즘을 뒤흔드는데 결정적인 역할을 하였다. 크라카우어는 사진이미지와 기억이미지를 구분한다. 사진이미지는 모든 것을 세세하게 기록하지만, 기억이미지는 개인의 주관성으로 말미암아 파편적인 형태로 존재한다. 사진에서 장식은 의미 그물망에 포착되지 않지만 시간의 흐름을 견디어낸 후에야 비로소 역사적 사료로서 그 본연의 모습을 드러낸다. 크라카우어는 이러한 장식이미지를 가리켜 최후의 기억이미지라고 칭하였다. 영화에서도 장식을 찾을 수 있다. 크라카우어에 따르면 영화와 현실은 상호작용한다. 영화가 현실을 반영하기도 하지만, 현실의 집단적 욕망이 영화에 투영되기도 한다. 현실과 영화의 끊임없는 상호작용으로 인해서 영화 속 이미지는 왜곡된 형식으로 존재한다. 장식적인 이미지는 개인의 심리, 욕망, 기억 나아가 집단적 무의식, 욕망, 기억이 왜곡된 형태로 표층에 드러난 것에 다름 아니다. 비록 의미, 서사, 미장센의 가장자리에 위치하고 있지만 장식이미지는 시대의 징후를 읽어낼 수 있는 물질적 리얼리티인 동시에 역사적 사료이다. 따라서 크라카우어의 장식이미지를 가리켜 발견과 복원을 기다리는 잠재적 역사라고 부를 수 있을 것이다.

This essay aims to expose the meaning of modernity in Siegfried Kracauer’s writings on photography and film with its relation to his concept of ‘ornament’. In the cultural and theoretical context of Kracauer’s era, the culture of ‘ornament’ was understood in terms of opposing to the reason and mechanic rationality so criticized by modernists. However, the ornaments have, for Kracauer, meanings as mirrors of contemporary cultures which reflect the symptom of modern society. Through early 20th century, European society had experienced radical capitalization resulted from the expansion of Americanized consumer culture. The modern labor relation characterized by the conveyer belt, Taylorism, and bureaucracy had exacerbated human alienations by substituting human labor with mechanical processes. The struggle between reason and nature, paralleled to the whole human history, seemed to raise the former’s hand, and as a result, human communities had been destructed in the atomization of individuals caused by people’s blind faith in the rationality and abstractness. In this dehumanized social situations, escaping to anonymity in mass and living as ornaments was, as Kracauer’s discussion, a possible option that people could choose as their life style. Kracauer evaluates ornaments as the archive of history. In his writings, ‘photographic images’ are compared to ‘memory images’ with regards to former’s capacity to inscribe every detail of scenes, which the latter lacks due to its subjective focus. Ornamental details in photographic images are not mediated by the network of human understanding, thus they can function as historical records which reveal concealed meanings of an era after this time has gone. Kracauer’s mention on ornaments as ‘the last memory images’ implies this feature of photographic images which has changed humans’ mechanism of memorization. The ornament is also a component of filmic images. For Kracauer, films have meanings not only as media which reflect social realities, but as the places to which people’s collective desires are projected. In this interaction between films and realities, ornaments are nothing but distorted surface images which fill peripheries of screen, but they have significance as reflections of individuals’ mentality, desire, memory, and people’s collective unconsciousness. Despite these peripheral positions in narratives and mise-en-scene, ornamental images in film provide physical realities and historical records from which viewers can interpret symptoms of social changes. In this sense, the concept of ornament in Kracauer’s works can be understood as histories sinking into oblivion but waiting to be uncovered and restored.

본 논문은 지역협력형 영상정책 사례를 통해 지역의 영상산업이 중앙과 긴밀하게 결합할 수 있는 가능성을 모색하고자 하였다. 지역협력형 사업의 가장 큰 특징은 중앙 부처의 국고 및 영화발전기금과 지방자치단체의 예산이 매칭으로 추진된다는 점이다. 프랑스 국립영화센터(이하 CNC)는 “2유로를 위한 1유로 정책(1 euro pour 2 euro)”을 중심으로 지자체와 중앙 지원기구 간의 협력모델을 발전해 왔다. 우리나라 영화분야의 지원은 중앙 지원기구와 지자체 중심의 영상위원회 및 관련 단체가 각기 운영되는 분산된 형태를 취하고 있으며, 일부 사업에 있어서만 국비 및 영화발전기금과 지자체의 시비 및 도비가 매칭으로 협력한 사례가 있다. 전북도의 HD영화 제작지원 사업, 글로벌 국제영화제 육성지원 사업, 지역미디어센터사업, 부산영상도시 육성사업 등이다. 최근 지역의 영상위원회의 활동은 촬영유치나 서비스에서 나아가 직접적인 창작지원과 투자, 제작으로 발전하고 있다. 그러나 지역의 영상산업발전에 있어 중요한 중앙과 지역의 연계성확보와 전체의 균형발전을 위한 정책은 아직 부족한 상황이다. 지역의 영상제작 활성화라는 정책목표를 실현하기 위해서는 전체를 조망하되 지역과의 협력을 통해 예산을 마련하고 역량을 확보하는 것이 중요하다.

The purpose of this paper is to explore the intergovernmental relationship forged to develop regional film policy in Korea and France. The most important feature of this cooperative program is that the central government subsidies and the budgets of local governments are brought together to compose matching funds to promote regional film cultures and industries. In France, the CNC(Centre national du cinéma et de l'image animée) has developed the “1 euro for 2 euro policy”, which simply means that the CNC invests one euro to encourage the local government to invest two euro. It has developed in order to improve the regional environment in an effective way. However, in Korea, the support system of the Ministry of Culture, Sports and Tourism and the Korean Film Council, as the central government and agency, doesn’t combine with local programs for its overall aim. Recently, the activities of local Film Commissions have begun to attract support and investment for creative productions from location shooting services. Even if several cases, such as the HD film production support program of Jellabukdo, international film festival promote program and local cultural cluster projects, have been created through the matching funds afforded by an intergovernmental relationship, these activities aren't based on the specialization strategy of each province. It is important to make a cooperative model between local and central governments and agencies as a means to vitalize regional film business.