Earticle

신자유주의 담론과 결합한 전지구화가 ‘노동의 유연화’를 내세우며 인력의 이동을 부추긴 결과 오늘날 세계는 소위 ‘이주의 시대’를 맞고 있다. 대한민국도 2007년 국내 체류 외국인 노동자가 100만 명을 넘어서며 인력 유 입국으로 전환하고 있다. 현실의 변화에 접속한 한국영화가 최근 몇 년 사이 스크린에 외국인 노동자를 등장 시키는 가운데 외국인 노동자 중 대다수를 차지하는 조선족의 로컬리티는 범죄영화로 수렴되고 있다. 1992년 한․중 수교 이후 증가하기 시작한 조선족은 일제의 식민지배로 탄생한 디아스포라로서 조선족은 그동 안 지리적으로나 이데올로기 면에서 북한과 근접해 한국영화에서는 그다지 관심의 대상이 되지 못했다. 그런 데 2010년 <황해> 이후 일련의 영화들 <카운트다운>(2011), <공모자들>(2012), <신세계>(2013)를 통해 연변 /조선족의 표상은 가장 단시간에 민족/국가/지역이 하나의 장르와 결합하여 특정한 담론으로 굳어지고 있다. 이 글은 로컬로서의 연변/조선족이 범죄영화에서 재현되고 문화적 의미로 생산되는 과정을 초국가적 이주의 문제로 접근하였다. 최근 범죄영화가 재현하는 조선족의 로컬리티는 전지구화가 배출한 쌍생아인 글로벌한 범죄와 이주민이 충돌 적으로 결합한 결과이며 범죄영화에서 연변/조선족의 과도한 폭력성은 우리 사회에 누적된 경제적 스트레스 와 외국인 노동자를 만나는 현장에서의 히스테리가 발생시킨 상상물이라고 할 수 있다. 범죄영화에서 조선족 은 전근대적 가치로 영역화 되는데 그것은 조선족이 정보통신 기술을 발판으로 삼고 전지구화의 부국으로 진 입하고자 신자유주의 담론을 철저히 내화한 한국이 억압하고 싶은 기억을 떠올리게 하기 때문이다. 같은 민족 인 조선족의 귀환이 식민 조선으로서의 열등하고 빈곤한 기억을 표면화할 뿐만 아니라 이주민과 내부인 사이 에 놓인 경계의 인위성, 불가능성을 폭로하여 그 경계의 허약함을 드러낼 가능성이 있기 때문에 조선족은 친 숙하고도 낯선 존재 혹은 ‘어브젝션’으로 재현된다. 한국에서 신자유주의가 일상화되는 것과 비례해 조선족이 전근대에 대한 향수를 자극하는 멜로드라마에서 사라지고 그것을 철저하게 억압한 범죄영화를 통해서만 살아 남은 이유도 여기에 있다. 타자가 우리와 완전히 다르지 않다는 프로이드와 크리스테바의 지적은 우리가 트랜스로컬리티(translocality) 의 관점으로 시각을 전환할 것을 촉구하고 있다. 트랜스로컬적 시각이란 로컬과 로컬을 대립적으로 사고하거 나 자신이 속한 로컬과 현재 거주하는 로컬을 분리하여 사고하는 것이 아니고 두 개나 그 이상의 정체성을 포 기하지 않으면서 새로운 로컬적 상황을 만들어내는 것이다. 여전히 국민국가의 위력이 강고한 현실에서 그것 은 아직 (불)가능성의 영역에 놓여있지만 그 경계를 담론화하는 것이 한국영화에서 새로운 로컬리티 재현의 출발이 될 수 있다.

As globalization pursued on the back of neo-liberalism incited movement of human resources putting forward flexible labor, the world is facing the era of migration today. Chosunjok(Ethnic Koreans living in China) forms a large majority of foreign laborers in Korea that is going through transition to a receiver of human resources. Since 1992 when Korea established diplomatic ties with China, Chosunjok, the diaspora that was born in the wake of the Japanese colonial rule, has begun to enter Korea, but they have failed to draw attention of the Korean movie circles as they were closer to North Korea in terms of geology and ideology. Since the movie titled the Yellow Sea was released in 2010, the symbol of the Chosunjok that had been created through a series of films such as Count Down, Conspirators and The New World led an ethnic group, a nation and an area to be combined with a genre and generate a certain discourse in the least amount of time. This paper is focused on analyzing the theory of a global city where super-national migration is explained based on the fact that a global city where capital and human resources are concentrated on the strength of economic mechanism that is operating at a global level is born and that crimes are globalized as well with regard to the process where the Chosunjok is created in a cultural sense in Korean crime movies. In crime movies, the Chosunjok is diminished as outdated value, and it is due to the fact that Korea wants to join the ranks of advanced countries on the back of information and communication technology by vigorously internalizing neoliberal discourse. As return of the Chosunjok, the fellow countrymen, is likely to expose the artificiality and impossibility of a boundary between migrants and insiders betraying the weakness of the boundary, the Chosunjok is reenacted as ‘uncanny’ or ‘abject.’Freud and Kristeva said that outsiders were not that different from insiders urging us to change viewpoint based on translocality. According to a translocal viewpoint, locals do not think oppositively separating their own locality from their current residential locality, and they create a new local situation without giving up on two or more identities. However, as a nation-state is still powerful, it appears to exist in the territory of impossibility.

이 연구는 2008년을 전후로 한국 독립 다큐멘터리 진영에서 양적으로 증가한 ‘공간 다큐멘터리’가 재현하고 있는 동시대의 공간 재생산의 논리를 살펴보려는 시도이다. 공간 다큐멘터리라고 불릴 수 있는 일련의 작품들 은 소재적인 면에서 장소, (재)개발, 공동체, 노동으로 분류할 수 있다. 이러한 다큐멘터리에서 현대 사회의 모 습은 장소와 공간을 상실하는 것으로 나타났다. 우선, 농촌, 고향, 공동체와 같은 전통적인 장소들이 스쳐지나 가는 혹은 ‘비장소’로 바뀌면서 ‘장소상실’이 발생한다. 더불어 공간의 상품화와 함께 공간의 사용가치가 상실 되면서 ‘공간상실’이 발생한다. 이러한 장소/공간 상실은 해당 지역을 살아가는 사람들에게 불안, 공포, 두려 움과 같은 정서상실을 겪게 만들었다. 공간 다큐멘터리에서 재현되고 있는 동시대의 공간 재생산의 논리는 획일화와 기업화이다. 근대 도시화를 통 해서 집, 학교와 같은 전통적인 장소는 천편일률적인 공간으로 재편되었다. 나아가 효율성을 최상의 이익으로 앞세우는 신자유주의식 개발의 논리는 인간과 자연, 인간과 인간 간의 단절을 초래하였다. 이로 인해서 개인 은 고립, 소외, 우울을 겪게 되었다. 이러한 일련의 과정을 보여주는 대표작으로는 선호빈 감독의 <레즈>와 전상진 감독의 <주님의 학교>가 있다. 두 작품은 ‘학교’라는 고전적인 의미에서의 장소를 소재로 삼았다는 공 통점을 가지고 있다. 더불어 두 작품 모두 대학이 기업화되어가는 사태와 대학이 일개 개인의 사적 소유물로 전락하는 사태를 비판한다. 이 두 작품을 통해서 우리는 공간을 잃을 때 공간과 인간의 관계 맺음과 함께 공간 의 심리적 내용도 잃게 된다는 것을 알 수 있다. 이와 같은 동시대의 파괴적인 공간 재생산에 대항하기 위해서 일부 공간 다큐멘터리는 공간과 인간의 관계를 회복하려고 한다. 이를 대표하는 작품으로는 <팔당 사람들>과 <밀양전>이 있다. 두 영화는 공간과 인간이 맺 고 있는 정서적 관계에 주목하기 위해 해당 공간을 살아가는 사람들의 언어를 매개한다. 구체적으로 두 작품 은 인터뷰 또는 구술증언을 방식을 통해서 해당 공간의 사람들이 의식적으로 혹은 무의식적으로 말하는 바를 경청한다. 이를 통해서 공간의 정신적 본질, 공간의 심리적 내용, 공간과 인간의 관계 맺음이 영화를 통해서 재현된다. 이처럼 공간 다큐멘터리는 개발 지상주의에 의해서 파괴되어가는 공간의 회복을 지향한다. 다시 말 해, 공간 다큐멘터리는 죽음의 공간을 삶의 공간으로 되돌려 놓는데 그 의의를 두고 있는 것이다.

This paper studies today’s logic of space reconstruction revealed in the ‘space documentary’ which has emerged as a trend of South Korean documentary film production since 2008. A series of works categorized in the space documentary can be re-sorted, according to their different themes, into some sub categories each of which are related respectively to the concepts of place, (re)development, community, and labor. The placelessness and spacelessness are the most prominent features of contemporary Korean society represented in these documentaries. There are two historical factors causing these features; first, as traditional places such as agrarian areas, rural communities, and someone's hometown have been isolated from urban sectors and begun to be perceived only when people pass by them, they have lost their placeness in traditional meaning; second, as space itself has been considered a kind of commodity form and the use value of it has disappeared, the spacelessness have been a usual sentiment of space experiences. These place/spacelessness result in the anxiety, fear, and the lack of affection people in these areas usually feel. Space documentaries reveal two logics of space reconstruction in contemporary Korea, namely standardization and commercialization. Through the urbanization, traditional spaces such as schools have been reorganized in monotonous way. Furthermore, neo-liberalistic logic of development putting a priority on improving efficiency has resulted in human’s separation from nature as well as isolation between individuals. Consequently people have experienced isolation, alienation, and depression. Director Hobin Sun’s “Reds” and Sang Jin Jun’s “The school of Tirano” documents these processes which traditional schools have been subjected to. Their works criticize commercialization of universities and the trend that regards universities only as a private property of an individual. What these works suggest is that losing a sense of place means losing our relationship to the space as well as its psychical contents. On the other hand, “Paldang” and “Legend of Miryang1” seek the way to resist against the violence in today's space reconstruction and to recover human-space relations. Both works function as media carrying voices from the people who have inhabited in these areas, focusing on the affective relation between human and space. What these documentaries represent in interviewing with the residents and listening to their conscious and unconscious voices is not only the affective essence and psychical contents of space but also the way people relates a space to their own life. As these films show, space documentaries aim to restore the sense of place/space threatened by unrestricted development. In other words, space documentaries look forward to recovering life space from dead space.

영화는 오랜 기간 ‘노동’이라는 키워드와 밀접한 관계를 맺어 왔다. 한국에서는 특히 노동계급의 분화 및 계급 갈등이 증폭됨과 동시에 휴대용 비디오 녹화 장비가 보급되기 시작했던 1980년대 이래로 노동과 영화간의 밀 접한 상관관계가 발생하게 되었다. 이때의 노동은 동시대 사회와 정치 참여, 사회 변혁을 위한 도구로서, 이 시기 비디오 작업을 했던 많은 사람들은 예술가가 아닌 운동가로서의 정체성을 가지고 있었다. 그러한 적극적 인 액티비즘의 실천으로서 노동과 영화 간의 관계는 시작되었고 그것은 한국 독립 다큐멘터리의 정체성을 규 정하기까지 했다. 그 이후 1990년대, 2000년대를 거치면서 다큐멘터리 미학에는 다양한 형식 실험이 펼쳐졌고 , 그 다양성은 계속 넓어지고 있다. ‘노동’을 다루는 다큐멘터리 영화 <보라>는 그러한 전통적 한국 독립 다큐멘터리의 정체성에서 벗어난 영화 이다. 뿐만 아니라 2000년대 이후 두드러진 흐름으로 나타난 대항기억으로서의 역사 다큐멘터리 영역에도 속 하지 않는다. 그러나 이 영화는 정체성 측면에서 이들과 다를 뿐 아니라 ‘노동 이미지’를 다루는 방식에서도 앞 선 다큐멘터리적 전통들과 결별하고 있다. <보라>는 다양한 노동 현장과 그들에 대한 진료를 실시하는 문진 장면들을 보여주면서 노동자들의 고통을 시각화 하지만 그것은 대상을 철저하게 탈중심화하고 해체함으로써 이뤄진다. 탈중심화와 해체를 전략적으로 배치한 후, 카메라는 ‘우연성’의 미학을 도입하여 엉뚱한 곳으로 시 선을 돌리면서 마치 ‘노동 현장’이 아닌, 노동 현장 ‘근처’를 배회하고 있다는 인상을 만든다. 이처럼 이 영화의 관심은 어떤 고발이나 폭로, 문제제기, 직접적인 발화에 있는 것이 아니라 대상과 대상, 세계와 관람자를 매개 하려는 쪽에 더 가깝다. 그러한 매개자로서의 욕망이 가장 크게 드러나는 장면은 노동자들을 강당에 모아놓고 자신이 이제껏 촬영한 노동자 문진 장면을 스크린을 통해 상영하는 장면이다. 본고에서는 이 장면에 대한 분 석을 슬라보예 지젝의 ‘봉합’ 및 ‘인터페이스’ 개념을 통해 설명하면서 이 장면이 무엇을 매개하려고 시도하는 지 분석한다. 끝으로, 본고에서는 영화의 큰 줄기를 이루는 첫 번째 파트와 두 번째 파트 간의 단절을 매개하는 브릿지 시퀀 스―데이터베이스 서버관리실 장면―의 세밀한 분석을 통해 이 영화가 결국 비물질 노동이 해방적 노동의 차원 으로 도약하기 위해서는 어떠한 조건이 필요한지를 질문하는 영화가 아닐까하는 가설을 던진다. 본고에서는 비록 이 영화에 대한 설명이 미진하였으나, 이 영화를 통해 정치적인 범주까지 조망할 수 있는 후속 연구들이 지속되기를 기대한다.

Cinema has had a long and close relationship with a word ‘labor.’ Especially, in Korea, the intimate relations between cinema and labor appeared in 1980s that was featured with differentiation of the working class, amplification of class conflict and propagation of portable video recorder’s use. At that time, labor was a politic tool for society’s revolution, and filmmakers regarded themselves as activists, not artists. The relationships between film and labor even defined the identities of Korean independent documentaries through the active practice of activism. Since then, from 1990s to 2000s, there have been a lot of experiments of the form of documentary, and the formal variety has been expanding until today. But a documentary film about labor The Color of Pain (2011) is far from the traditional Korean independent documentaries’ identities. And it is not included in the current of historical documentaries as counter- memories that arose in 2000s. The Color of Pain is different from the traditional documentaries not only in the dimension of identity, but also in the way of handling labor images. It presents us various work sites and medical interviews, and visualizes the pain of workers through decentration or deconstruction. And the camera performs contingency and make digressions continuously as if it wandered around the workplace, not in the workplace. Like this, the concern of this film goes to mediations between objects and between the world and viewers. The screening scene that those medical interviews have been shot reveals the director's desire as a mediator. In this article, I tried to analyze what is mediated in this film, through the concept suture and interface of Slavoj Žižek. Lastly, this article brings up an assumption that this film asks about the condition, how the emancipated labor will displace immaterial labor, through analyzing the middle part of this film. I expect follow-up studies to go further to politics of this film.

가라타니 고진은 근대가 발견한 것들 중에 풍경과 내면 그리고 아동의 발견을 말하고 있다. 이 세 가지 요소는 사후성이라는 공통점을 갖는다. 사후성이 지니는 의미는 그 뜻의 본말이 전도된다는 데 있다. 풍경과 유년기 의 아동은 원래 그 자리를 지키며 존재했지만 근대의 시각적 주체의 의식이 소급적으로 그 존재성을 의식했다 는 것이다. 여기서 근대의 시각적 주체의 의식은 다름 아닌 주체의 내면성이라고 고진은 그의 저서 󰡔일본 근 대 문학의 기원󰡕에서 설명하고 있다. 풍경은 이제 객관적인 대상으로서의 풍경이 아닌 주체의 관점이 내재된 시선으로만 바라본다는 의미에서 그 전도성을 갖는다. 고진의 주장에 따르면 풍경의 발견이 일본 근대 문학에 서 발생한 언문일치라는 새로운 형식 속에서 내면에 의해 탄생했다고 말하고 있다. 그러나 본고는 일본의 근 대문학의 역시 그 영향을 독일 낭만주의의 자기 반성적 사고에 기인한다는 사실을 바탕으로 독일 낭만주의와 연관시켜 고찰하려고 한다. 이는 낭만주의 무한한 자기반성적 개념과 영화적 기법인 미장아빔과의 연관 관계 를 밝히면서, 주체의 자기반성의 무한반복이 영화에서 어떤 스타일로 변주 되었는가를 알아보기 위해서이다. 또한 신체와 관련하여 미셀 푸코가 󰡔감시와 처벌󰡕에서 주장한 신체의 억압과 풍경이 주는 숭고와의 연관을 고찰하며, 이 글의 주요한 주장인 유년기의 아동이 본 풍경을 의미를 분석한다. 시각적 주체인 아동이 바라 본 거대한 풍경은 숭고라는 감정을 낳는다. 이를 통해 숭고와 유년이 공동체와의 어떠한 연관 관계를 갖는지도 살펴볼 것이다. 앞에서 거론한 모든 풍경들의 요소는 영화라는 틀 속에서 해석할 수 있다. 영화는 정치적이고 심리적인 것을 포함하여 스크린의 크기라는 물리적 숭고까지 경험할 수 있는 장치로 기능하며, 스크린 위에 펼쳐진 풍경은 지금은 잊혀진, 그러나 분명히 우리가 겪었던 유년기를 고스란히 재현하는 기억의 저장고이기 때문이다.

Karatani Kojin puts emphasis on such modern discoveries as landscape, internality and children. These three elements have a common point of afterwardsness. Afterwardness has such a meaning that the cart is put before the horse. Landscape and children in their childhood have been there from the beginning, but modern visual main body’s consciousness has come to be aware of their existence retroactively. In his book, 『The Origin of Japanese Modern Literature』, Kojin explained that modern visual main body’s consciousness is the very internality of the main body. Now, the landscape has a reversibility in that it is not an objective landscape but something that must be viewed with a vision in which the main body’s viewpoint is internalized. Kojin argues that the discovery of landscape was done with internality in the new form of unity of speech and writing in Japanese modern literature. However, this study examines it in connection with German Romanticism based on such a fact that Japanese modern literature also originated from German Romanticism’s self-reflective way of thinking. The aim of using this method is to verify the connectivity between Romanticism’s endless self-reflection and cinematic technique of mise en abyme, and then to examine how the main body’s endless repetition of self-reflection comes to have other styles in cinema. In addition, this study examines the connectivity between physical suppression and landscape-oriented sublimity, professed by Michelin Foucault in his 『Surveiller et punir』, in relation to the body, and then analyzes the meaning of landscape viewed by children in their childhood, one of main arguments of this study. A huge landscape viewed by children, namely the visual main body, gives birth to a sense of sublimity. Based on it, this study also looks into the connectivity between sublimity & childhood and community. All the landscape elements aforementioned can be interpreted in the frame of cinema. Cinema functions as a mechanism with which one can experience political and psychological something as well as physical sublimity, namely the size of screen. It is because the landscape displayed on a screen is the storage of memory that reproduces childhood on the whole which is forgotten for the present but definitely experienced by us.

매체특정성의 종말로 특징지을 수 있는 포스트미디엄 시대에 영화이론의 주된 흐름은 경험적인 연구 프로그 램에 매달리는 것이었다. 따라서 변화의 양상에 따른 새로운 개념화와 재정립을 둘러싼 논의가 이어졌으며, 이는 영화의 존재론적 변화에 따른 지표성(indexicality)의 위기와 새로운 감각형식의 출현에 대한 주목으로 이 어졌다. 본 논고는 여기서 영화를 자율적 실천으로 사고할 수 없게 만드는 지표성의 문제를 돌아본다. 이는 사회를 가 능한 동시에 불가능하게 만든다는 측면에서 정치의 지위와 동일한 문제라 할 수 있다. 지표성은 영화에서 세 계가 재현되기 이전에 이미 거기에 있다는 것을 증거한다. 하지만 그것은 현실의 이미지와 영화적 이미지 사 이의 비대칭적 관계를 드러내는 기제가 되기도 한다. 이를 살펴보기 위해서 󰡔자본󰡕에서 맑스가 전개한 물신 주의(fetishism) 이론에서 출발할 것이다. 물신주의 이론은 현실이란 외양이 곧 환영을 통해서만 가능하다는 것을 보여준다. 현실을 지탱하는 것은 분명 초감각적인 요소지만, 그것은 우리가 반성하기 시작했을 때 이미 보이지 않는다. 슬라보예 지젝(Slavoj Žižek)이 봉합(suture) 개념을 새롭게 끌어오며 봉합의 선험론적 불가능 성을 이야기한 것 역시 이와 공명하는 것이다. 이러한 관점에서 본고는 환영에 준거할 수밖에 없는 영화적 이미지의 현실 효과가 지닌 존재론적 특성을 살펴 본다. 그에 따라 비롯되는 지시대상과 지시된 것의 관계를 검토하기 위해 주관적이며 동시에 객관적이라 할 독특한 현실 개념을 제시하는 앙드레 바쟁(Andre Bazin)의 논의를 살펴볼 것이다. 바쟁의 지표성에 있어 선험 적으로 활동하는 것은 주관적 강박관념이다. 그것은 환영을 통해 구성된 현실적 이미지와 영화적 이미지 사이 를 조절한다. 동시에 지표성은 여기서 하나의 구조로서 영화가 자기 스스로를 완전히 가능하지 못하게 만드는 조건이기도 하다. 카메라에 밀려들어오는 세계와 그로부터 온전한 구조로 구성되어야 하는 영화 사이의 관계 는 모순적 관계라 할 수 있다. 그리고 그 사이에서 만들어지는 모순의 흔적은 지시된 것과 지시대상 사이의 불 일치를 드러낸다. 이는 지표성이 사라졌다고 여겨지는 디지털 시대에도 여전히 ‘증거적 리얼리즘’이라는 방식 으로 기능하고 있다. 이러한 현실과 영화 사이의 만남에서 발생하는 효과를 통해 그 모순적 관계를 감각하게 하는 것이야말로 우리 시대 영화로부터 얻을 수 있는 정치적 상상력을 이루는 토대일 것이다.

In the age of post-medium of which characteristic could be the termination of medium specificity, the main stream of cinematic theories cannot but cling to empirical research programs. As a result, discussions around changing modality- oriented new conceptualization and redefinition have continued, and people have come to pay attention to the cinematic ontological change-oriented crisis of indexicality and the appearance of new form of sense. This study looked into the issue of indexicality that making impossible to think cinema with self-regulating practice. This issue seems to be identical with the status of politics from the aspect that it makes society possible as well as impossible simultaneously. Indexicality testifies that this issue already exists there even before the world is reproduced in cinema. However, it is also a mechanism that exposes asymmetric relationship between real images and cinematic images. In order to examine this issue, this study first looked into the theory of fetishism developed by Karl Marx in his Capital. The theory of fetishism clarifies the fact that the outward appearance of reality is only possible with hallucination. The thing that sustains reality is definitely supersensual factors, but it is already invisible when we begin to reflect them. This phenomenon is in line with Slavoj Žižek’s transcendental impossibility of suture, introduced in his discussion of a new concept of suture. In this regard, this study examined the ontological characteristics of cinematic image’s real effects that could not but be based upon hallucination. In addition, in order to look into its relationship with ensued things, this study focused on the theory of Andre Bazin who presented unique conception of reality that could be viewed as subjective as well as objective. The thing that is transcendentally active in Andre Bazin ’s indexicality is a subjective obsession. It controls the relationship between hallucination-based real images and cinematic images. In addition, it is a precondition that makes cinema become a structure that is impossible to play a complete function for itself. Therefore, the relationship between the world flooded into a camera and the cinema that must be composed as a complete structure through the world seems to be contradictory. And the trace of contradiction generated here reveals the disparity between the object actually indicated and the object have to be indicated. This phenomenon still exerts its function even in the age of digital in which indexicality is regarded as disappeared. Making people sense this contradictory relationship through the effects generated from the encounter of this reality with cinema seems to be the very base of political imaginations that can be obtained from cinema in our times.

본고는 마틴 스콜세지의 <휴고>(2011)가 촉발시키는 사유들이 디지털 영화 논의에 가져올 수 있는 의미들을 파악해보고자 한다. <휴고>에 쓰인 최첨단의 3D 기술은 초기영화의 어트랙션과 시각적이며 신체적인 체험의 관람성을 다시 복원하는 장치로 기능한다. 거기에는 근대적 기계장치(기차, 시계, 오토마톤)들을 매혹적 대상 으로 보고 기록하려 했던 초기영화적인 시선과, 또 그러한 물리적 현실을 영화적 조작을 통해 변형하려 했던 상상력이 있다. 이는 마술적인 영화의 선구자 조르주 멜리에스의 생애와 그의 작품에 대한 헌사와 함께 작동 한다. <휴고>에서 소급하는 초기영화적인 (필름적) 요소들은 디지털 기술과 긴장 관계를 만들어내면서 동시대 디 지털 영화의 조건들을 사유하는 데 도움을 준다. 그중 핵심적인 것은 필름 이미지와 디지털 이미지 사이에 놓 인 거대한 이론적 난제인 지표성이라는 문제를 리얼리즘의 관점을 넘어 판타지의 관점에서 재사유할 수 있는 가능성을 제기하는 것이다. 멜리에스적인 트릭은 근본적으로 전영화적인 것에 대한 지표성을 믿지 않고서는 제대로 작동할 수 없다. 왜냐하면 멜리에스의 마술적 트릭은 영화 이미지가 전영화적 현실을 그대로 담아내는 데도 불구하고 ‘어떻게 사람이 갑자기 사라지거나 나타나는 일이 발생할 수 있느냐’는 놀라움을 통해 작동하 기 때문이다. 그러나 디지털적 판타지에서 이 문제는 더 이상 경탄 거리가 되지 않는다. 실제로 연출하기 불가 능해 보이는 장면들은 당연히 디지털 특수효과를 통해 만들어지며 누구나 그렇게 믿기 때문이다. 그러므로 ‘ 불가능해 보이는 일을 가능케 하는 것’에 대한 매혹을 포기하지 않으려면, 디지털 이미지에도 재현적 층위에 서는 지표성이 존재할 수 있다는 믿음과 이에 기반한 이론화가 함께 필요하다. 디지털 이미지의 지표성의 문제는 디지털 영화의 역사쓰기의 곤경과도 연결된다. 디지털 이미지에 담긴 역사 가 아카이브로서의 기능을 할 수 있으려면, 영화와 세계의 관계에 대한 믿음을 회복하는 일이 선행되어야 한 다. <휴고>의 후반부는 이와 관련된 단서를 제공하는데, 이를 가렛 스튜어트가 내러티브의 구조적 층위와 매 체적 긴장을 주목하며 만들어낸 개념인 ‘내레이토그래피’의 방법론을 통해 분석해 볼 수 있다. 이는 영화 탄생 기의 기술적 발전을 함축하며, 필름적 아카이브를 디지털 영화 내부의 논리로 끌어들이기 위한 미디어 고고학 적 욕망을 드러내는 것이다.

The purpose of this study was to examine the meaning of thought triggered by Martin Scorsese’s <Hugo> (2011) on the discussion of digital cinema. The state-of-the-art 3D technology used in <Hugo> functions as a mechanism to restore early cinema’s attractions and visual/physical firsthand experience of viewing. In <Hugo>, there are early cinematic perspectives that tried to describe modern machinery (train, clock and automaton) as attractive objects and imaginations that tried to transform such physical realities via cinematic manipulation. They start to activate with dedication to the life and works of Georges Melies, a pioneer in the area of magical cinema. Early cinematic (filmic) elements at the time of <Hugo> create strained relations with digital technology and help to think about the conditions of contemporary digital cinema. The core of this seems to be that it brings the possibility to think again the issue of indexicality, a huge theoretical dilemma placed between film images and digital images, not from the aspect of realism but from the aspect of fantasy. If one does not have fundamental belief in the indexicality of pre-cinematic objects, Melies-type tricks cannot be operated properly. It is because Melies’ magical tricks only work with such astonishment that although film images describe pre-cinematic reality as it is, ‘how such a thing that a man can appear or disappear all of a sudden can occur?’ However, with the digital fantasy, this issue is no more wonder. In reality, scenes that seem to be impossible to be directed are made from digital special effects undoubtedly and all the people have belief in it. If one does not want to give up attractions for ‘the thing that makes the thing that seem to be impossible to be realized occur’, therefore, it is necessary to have belief in that digital images also can have indexicality on a level of representation and the confidence-based theorization. The indexicality issue of digital image is connected with the difficulty of historical writing of digital cinema as well. If the history contained in digital images can function as an archive, it is necessary to recover the belief in the relations between cinema and world first of all. The latter part of <Hugo> provides a related proviso, and it can be analyzed with the methodology of ‘Narratography’, a conception created by Garrett Stewart focusing on narrative’s structural strata and media strains. This implies technological improvement in the birth period of cinema and reveals media’s archeological desire to attract filmic archives into the internal logic of digital cinema.

퓨전 사극은 역사적 사건 내지 상관물을 허구적으로 재구성한 텔레비전 드라마이다. 퓨전 사극의 등장과 함께 , 온라인 커뮤니티를 중심으로 온라인 팬픽션이 활발하게 생성 및 소비되기 시작했다. 이는 기존의 실증적 사 극에서는 볼 수 없었던 특이한 수용자 문화의 양상이다. 이에 본 논문은 퓨전 사극의 어떠한 서사적 특징이 수 동적 시청자들로 하여금 팬픽의 적극적 창작주체로 거듭나도록 유도했는지 그 유기적 관계를 분석했다. 이를 위하여 <바람의 화원>, <성균관 스캔들>, <해를 품은 달> 등 3편의 대표적 퓨전 사극과, 이를 바탕으로 생성 된 온라인 팬픽션의 서사적 특징을 분석했다. 분석 결과 퓨전 사극에서는 인물 및 사건을 구성하는 데 있어서 탈정치화된 인물 구현 방식을 지향하고, 실제 역사에서 핵사건으로 전제되던 사건을 약화하고 주변 사건을 강 화하는 것으로 나타났다. 즉 퓨전 팬픽은 과거 역사적 사건에서 현재 개인의 욕망을 투영하고 이를 허구적으 로 재구성한다. 이러한 퓨전 사극의 서사적 특징은 이를 소비하던 시청자들로 하여금 관계 지향적 인물을 설 정하고 원본 플롯을 해체하여 비연속적 사건들을 생성할 수 있도록 인과 관계를 재편하도록 유도했으며, 이 과정에서 다양한 팬픽션들이 출현하게 된다. 이처럼 퓨전 사극의 서사적 특징은 온라인 팬픽션의 생성을 유도 하는 기제로 작용한다.

After fusion historical drama appeared, online fanfiction has created and consumed based on online communities. This is special aspect that is not found existing drama. This paper analyzes systematic relationship through narrative characteristics in fusion historical drama that which narrative characteristics induce audience to become active agent of creation. The subjects of this study are online fanfictions based on Painter of the Wind, Sungkyunkwan Scandal, and The Moon Embracing the Sun. As a result, individualization of events occurs when depoliticized fictional characters fulfill their personal desires out of historical events. Online fanfiction based on fusion historical drama form new relationship with individualized character, and set relation-oriented characters to create non-sequential events which dismantle original plot. Therefore, narrative characteristics in fusion historical drama work as a mechanism to induce the production of Online fanfiction.

영화는 영상과 음악이 상호작용하여 관객의 시각과 청각을 자극한다. 영화 <사이코>는 처음부터 끝까지 관객 들이 긴장감을 놓지 못하고 본다. 그 이유는 긴장감 넘치는 극의 구조와 히치콕 특유의 연출, 그리고 영상과 함께 하는 버나드 허먼의 음악이 있기 때문이다. 히치콕이 <사이코>를 흑백으로 찍기로 결정하자 버나드 허 먼은 시각적 단일화에 맞추기 위하여 음악을 관악기나 타악기를 사용하지 않고 현악기로만 작곡하기로 하여 청각적 단일화를 시도할 정도로 영상과 음악의 조화를 생각하였다. <사이코>는 버나드 허먼이 불협화음, 반 복적인 오스티나토 음형, 다운 보잉의 연주 기법, 음역의 극대화, 반음계적 진행, 복조성, sff 등을 적절하게 사 용하여 정서적인 불안감과 긴장감을 야기시켰다. 본 논문에서는 이러한 기법들이 공통적으로 사용된 큐들을 라이트모티프의 관점에서 분류하여 영화의 각 장면들이 표현하고자 하는 내용을 음악으로 어떻게 잘 표현하 였는지 고찰하였다. 허먼은 스릴러 영화의 공포감을 나타내기 위하여 7화음과 9화음, 증음정이 들어가는 오스티나토 음형 등을 사 용하였고, “프렐류드”에서 사용한 이 모티프들이 “도주”, “순찰차”, “폭풍우”, “수색(A)”에 지속적으로 나온다. 관음증을 나타내는 음악으로는 “도시”에 나왔던 아르페지오 같은 선율과 한숨쉬는 듯한 두음짜리 모티프가 “ 주차장”, “창문”, “응접실”, “옹이구멍”, “욕실”, “수색”, “1층”에 지속적으로 나온다. 정신이상을 나타내는 음 악은 7도관계의 음정과 단2도 하행하는 음정으로 표현하였으며, 이것은 “정신병원”에 나오는 7도-9도 관계의 “광기의 모티프”의 기반이 된다. “광기의 모티프”는 이후 정신이상과 관계있는 큐들, “늪”, “그림자”, “공중전 화박스”, “현관”, “계단”, “피날레” 등에서 지속적으로 사용된다. 맥거핀인 돈다발과 관계가 있는 큐들인 “유혹 ”, “돈다발”, “호텔 룸”, “언덕”은 지속음으로 계속되는 반음계적 하행과 D-F-E-F의 16분음표짜리 오스티나토 의 공통점을 가지고 있다. 노먼의 강박증과 관계가 있는 “사무실”, “커튼”, “침실”, “장남감”, “차”는 같은 음으 로 반복되는 오스티나토 음형을 사용하여 정신이상적 강박증을 표현하고 있다. 살인과 관계되는 “살인”, “시 체”, “칼”, “발견”은 한 음을 지속적으로 다운보잉으로 연주하면서 다른 성부에서 7도 관계로 한마디씩 뒤따라 부가되는 음악으로 이루어져 있어 불협화음의 긴장감, 최대한의 음역 사용 등으로 끔찍한 살인의 음향적 효과 를 잘 살려내고 있다. <사이코>는 이렇게 영화의 스토리를 음악적 기법으로 잘 표현한 최고의 영화이며 현재 까지도 서스펜스 영화의 최고로 인정받고 있다.

More than 50 years have passed since Psycho(1960) was first released, but it is still known as one of the best suspense movies ever made. Psycho bears a significant meaning as a modern film. The typical character of a horror movie having a dual personality was established through this. The male protagonist also suffers voyeurism and a disordered mind. Bernard Herrmann created original music techniques to express suspense in Alfred Hitchcock’s film, and Herrmann later employed these techniques repeatedly in Hitchcock’s numerous suspense thrillers. In this work, Psycho was analyzed from a viewed on leitmotif, and its film music was categorized into six types：horror, voyeurism, a disordered mind, macguffin, compulsion, and murder. Different motives or melodies were used for different themes, and the same melody was repeated or modified for the cues of a single theme. When Hitchcock decided to shoot Psycho in black and white, Herrmann composed a string-only music to achieve auditory unification in addition to visual unification. To maximize tension of a suspense movie with string composition only, Herrmann utilized 7th chords, 9th chords, and minor 2nd notes, and effectively expressed the horrifying emotions that murder arises through a collision of dissonance. He made “Motif of Madness” composed of seventh and ninth chords, and used it continuously in cues related to mental disorders. Ostinato figures were employed to depict Norman’s mental compulsion. Chromatic ascending and descending, and bitonality were included as much as possible. In addition, he freely used crescendo, decrescendo, pp, sff to allow a wide range of volume, which results in tension. In cues related to murder, one note is continuously played down-bowing, and other parts follow one by one with an interval of one measure, each playing a seventh note. The tension of dissonance and wide range of volume are good musical effects for expressing murder. Herrmann’s music techniques became widely used by film music composers of later generation, and are the current standard of film music.