Earticle

이 글은 해방 직후부터 한국전쟁 이전까지, 특히 미군정기와 그 직후 대한민국 정부수립 시기를 중심으로 서울의 상업극장에 상영되었던 뉴스영화 및 문화영화 작품과 그 변화 지점 그리고 그러한 변화의 배경에 대해서 논의하고자 한다. 해방 직후 서울의 대부분의 극장에서는 영화수급이 원활하지 못했기 때문에 일제시기 상영되었던 영화나 일제시기 수입했지만 외국영화 수입 금지조치로 인해서 상영되 지 못했던 작품들이 주로 영사되었다. 당시 조선의 극장은 영화전용관이 아니라 연 극과 악극 및 쇼 등 다양한 공연물이 경쟁하는 장소였고 이 시기 극장에서 상업적 으로 상영된 작품에는 상당수의 기록영화와 뉴스영화, 문화영화가 포함되어있었다. 이러한 점은 1950년대 후반부터 상업극영화가 거의 독점적으로 상영되었던 관행을 참조해보았을 때 매우 이례적이라 할 수 있다. 해당 시기 비(非)극영화의 인기는 몇 가지로 설명될 수 있다. 우선 해방 이후라 는 시기적 특성상 식민지 청산과 새로운 국가건설이라는 과제 앞에서 남한 사회는 전반적으로 계몽적인 분위기가 팽배했고 대중을 교육시키고자 하는 열의가 가득했 다. 두 번째로 상업극장에서 상영되는 극영화가 매우 부족했던 상황의 산물이었다 고 볼 수 있다. 영화는 매우 인기 있는 대중 오락물이었지만 해방 이후 사회문화 제도가 정착되지 못했던 과도기에 영화의 수급은 어려웠고 대중들은 극영화뿐 아 니라 비극영화 역시 오락의 하나로 즐겨보았던 것이다. 이러한 특성은 당시 상영되 었던 많은 비극영화들이 주로 미국이 제작한 전쟁 관련한 대규모 작품, 특히 일본 패망과 관련된 이차대전 전쟁물들이었던 점에서도 추측할 수 있다. 세 번째로 그러 한 전쟁물과 미국사회를 그린 문화영화가 인기 있었다는 점은 이 작품들에서 관객 들은 스펙터클한 오락적 요소뿐 아니라 근대화된 서구사회에 대한 교육을 받고 그 문화를 통해 국가재건의 미래상을 가늠해보았다고 볼 수 있다. 이처럼 비극영화는 서울의 상업극장에서 미군정 시기에 빈번하게 상영되었으며, 그 작품들은 오락적 요소가 풍부했기 때문에 오랫동안 극장에 남아있을 수 있었고 국가재건을 위한 계 몽과 미국화의 교육이라는 측면에서 유용한 작용을 했다.

This article will discuss the screening methods and background in commercial theaters in Seoul during the American military government after the liberation. Since there were some difficulties to supply motion-picture films in most movie theaters in Seoul just after liberation, films which were screened or banned on imports of foreign films during the Japanese colonial period were circulated. In this period the theaters were not only for motion-picture films but also for various performances such as plays and variety shows. Considerable number of documentary films, newsreels and culture films were included in the commercially circulated films. The popularity of non-feature films can be explained in several ways. The first would be the characteristics of the time, directly after liberation. In this period, Chosun society was generally full of enthusiasm to educate people and enlightening atmosphere in the face of tasks which were clearing away the remnants of Japanese colonialism and building up a new nation. Secondly, there was a serious shortage of feature films in commercial theaters. On account of the transition period when the social and cultural system was not yet firmly established, a supply and demand of motion-picture films was not easy, so people had to enjoy watching non-feature films although feature film was very popular mass entertainment. These characteristics can be inferred from the fact that the popular films in this period were war-related films, especially World War II films relating to the fall of the Japanese. Thirdly the popularity of the war genre and culture films depicting American society shows that the audiences estimated the future of national reconstruction through the modernized western society as well as spectacular entertainment elements in these films. On this wise, non-feature films were frequently screened in commercial theaters in Seoul in the US military government. These films could be survived in theaters for a long time because they had an abundance of all the entertainment elements and had a useful role in terms of Americanized education and enlightenment for national reconstruction.

가족드라마의 대표작 중 한 편인 강대진 감독의 <박서방>(1960)은 HLKA에서 인기리에 방영 중이었던 동명의 라디오드라마를 영화화한 것으로, 1960년 10월 개 봉했다. 기존의 논의들은 기본적으로 가족드라마가 ‘아버지’와 ‘아들’이라는 가부장 적 주체를 중심에 두고 있다는 점과 가족드라마의 서사가 아버지와 아들 간의 권 력 이동 및 가족의 통합이라는 결말을 향해 진행된다는 점에 대해 동의한다. ‘가족 드라마’라는 느슨한 영역의 영화들을 묶는 결정적 계기 중 하나가 바로 ‘새로운 가 부 장 의 출 현 ’이 라 고 할 때 , 이 러 한 동 의 는 일 종 의 장 르 적 전 제 라 고 할 수 있 을 것 이다. 그러나 <박서방>은 이러한 장르적 전제를 벗어나서 논의할 때, 더 풍부한 의 미망을 구축할 수 있는 매우 흥미로운 텍스트이다. 무엇보다 ‘새로운 가부장의 출 현’이나 ‘가족의 통합’이라는 장르적 전제이자 주제가 매우 다른 방식으로 전개되고 있는 것은 주목해서 살펴봐야할 지점이다. 이 글은 이와 같은 문제의식을 바탕으로 특히 동 감독의 차기작인 <마부>와 비 교하여 <박서방>이 이후 등장하는 ‘가족드라마’와 변별되는 지점을 살펴보았다. 도 시 하층 계급을 스크린으로 끌어오되, <마부>의 하춘삼보다 견딜 만한 삶을 사는 박서방을 주인공으로 한 이 영화는 구체적인 현실에 대한 묘사에서는 <마부>보다 분명히 덜 문제적이지만, ‘해피엔딩’으로 간단히 치부할 수 없는 모호한 엔딩을 보 여준다는 점에서, 그리고 ‘여성’의 존재와 역할이 부각되어 있다는 점에서 간과할 수 없는 문제적 지점을 내포하고 있다. 박서방의 홀로서기와 명순-주식 커플의 불명확한 엔딩은 본인 혹은 자식의 결혼 이나 승진을 통해서도 쉽사리 좁혀질 것 같지 않은 계급 간의 거리를 확인시킨다. 또한, 남성들 간의 연대나 계승의 제스처 역시 관계 주도적인 여성들의 이끎과 통 합의 역할에 비해 서사적으로 중요한 장치로 기능하지 못한다. 말하자면 ‘가족’을 ‘가족’되게 만드는 것은 여성들의 적극적인 의지와 행위이며, ‘가족’을 일시적이나마 ‘통합’하게 만드는 것 역시 어머니의 존재에 의해서 가능해진다. 그리고 어머니의 존재가 이 영화의 코믹한 분위기를 조성하는 전제가 됨은, <마부>와의 비교를 통 해서 명확히 드러난다. 4.19와 5.16 사이, 검열로부터 자유로울 수 있었던 거의 유일한 시기에 제작된 <박서방>은 도시 하층 계급 ‘서민’들의 계급적 정체성에 대한 질문과 그에 대한 그리 낙관적이지 않은 결말을 미리 제출하고 있는, 보다 현실적인 청사진이라 할 수 있 다 . 또 한 , 여 타 의 가 족 드 라 마 혹 은 그 에 대 한 논 의 들 이 간 과 해 온 ‘여 성 ’의 역 할을 분명히 스크린에 드러냄으로써, <박서방은> 이 시기까지 아직은 ‘아들’에 의 해 주도되어야만 하는 통합의 서사가 당위적 명제가 아니었음을 역설적으로 증명 하고 있다.

Released in October 1960, Director Kang Dae-jin’s Mr. Park (1960) was a major family drama of the time, adapted from the radio drama of the same name broadcast on HLKA. Previous studies agree that family dramas were centered on patriarchal figures—“father”and “son”—and that the narratives focused on the movement of power between the two patriarchal figures and headed toward an ending with the union of the family. Considering the fact that one of the conclusive factors that tie the films that are loosely considered as “family dramas”together was the “appearance of a new patriarch,”such consensus can be considered as a type of premise of the genre, However, Mr. Park becomes an even more interesting text with a richer network of significance when examined outside of this premise of the genre. Above all, it is important to examine the fact that the premise of the genre — the “appearance of a new patriarch”and the “union of the family”— is progressed in a distinctively different manner in Mr. Park. On this basis, this paper explores the point in which there is a change in “family dramas”produced after Mr. Park, particularly compared to A Coachman (1961), created by the same director. Mr. Park brings the urban lower class to the screen, yet the main character of the film, “Mr. Park,”leads a more sufferable life compared to Ha Chun-sam in A Coachman. In terms of the description of the specific realities, Mr. Park is less problematic than A Coachman. However, this film contains problematic points, as it leads to an ambiguous ending that cannot be simply regarded as a “happy ending,”and the presence and the role of “women”are pronounced on the screen. Mr. Park’s attempt to stand alone and the ambiguous ending to the relationship between Myeong-sun and Ju-sik confirm the distance between classes, which cannot be narrowed easily even through Mr. Park or his children’s marriages or promotion at work. Moreover, the solidarity of men and the gesture of succession also do not function as important devices in the narrative compared to the role of relationship-driven women in leading the narrative or uniting the family. In other words, what makes a “family”a “family”is women’s proactive will and actions, and the “family”is able to be “u n i t e d ” i n t h e f i l m , o w i n g t o t h e m o t h e r ’s p r e s e n c e . C o m p a r e d t o A Coachman, the presence of the mother becomes the premise to create a comical atmosphere in the film. Produced between the April 19 Revolution and the May 16 Coup—the only period when films were able to be free from censorship in that era—Mr. Park is a rather realistic blueprint of the lives of the “commoners”of the urban lower class, as it questions their class identity and heads toward a conclusion that is not very optimistic. Furthermore, by revealing the role of women, which had been neglected until then in family dramas and discourses, clearly on screen, Mr. Park ironically proves that the narrative of the union of the family led by the “son”was not yet a crucial premise at that time.

본고는 현존하는 베트남전쟁을 소재로 하는 하는 영상 아카이브 중에서 국립영화제작소가 제작한 문화영화들을 ‘베트남전쟁 문화영화’라 한정하고 1960-70년대의정치문화사적 맥락에서 그 발생의 배경을 논의하였다. 베트남전쟁 문화영화들은정부영화로서 기획, 제작, 유통되어 정부가 언술하고자 하는 베트남전쟁을 대중들에게 주지시키는 선전의 기능을 수행했다. 베트남전쟁 문화영화에서 국가 관점의언술은 영화 내적인 형식보다 더 높은 상위의 질서에 위치하여, 주장의 전개를 위해서는 정부가 ‘역사’로 인정한 ‘기록’들을 ‘편집’하여 재배열하기도 하고, 극적인 요소들을 끌어들이기도 한다. 기록성의 이미지들은 “진정성의 인상”, 나아가 우리가보고 있는 것이 “세계의 존재 방식에 대한 증거가 된다고 여기는 믿음”을 활용하여 베트남전쟁 지식의 특정 형태를 정의하였으며, 극은 정부의 목소리를 대변하는‘유순한 신체’를 재현하였다. 베트남전쟁 문화영화에서 참전은 발전․성장주의의 논리로 정당화되었고, 한국전쟁의 경험에 대한 모방과 재현으로서의 반공주의, 근대화론, 그리고 인종주의가 동원되었다. 또한 참전 이전에 구축된 전쟁동원체제는 베트남전쟁 문화영화들이 표방하는 참전정당화 논리가 광범위하게 수용되는 배경으로 작용하기도 했다.

During the Vietnam war, cultural films produced by the Republic Of Korea(ROK) Ministry of Public Information and its affiliate, National Film Production Center, served as a strong means to the state’s war mobilization in the home-front. Within fifty-six or more films that were produced at the time, most of the films remain as the Korean Vietnam War Film Archives. The films’recurring narrative reflect the Vietnam War discourse of the era, which justified the Korean participation in war by anti-communism, racism, and industrialization. In reconstructing the films, this article seek to locate the film in its historical context. Additional discussion includes, the use to which the particular text is put, to its function within the particular situation, to its place within cinema conceived as a social practice, to its use of war archives as compilation films.

라스 폰 트리에의 영화 <멜랑콜리아(2011)>와 <브레이킹 더 웨이브(1995)>는삶에 내재한 근본적인 유한성의 문제를 노출한다. 젊은 시절의 반항이 담긴 <브레이킹 더 웨이브>와 중년의 자기 확신에 몰두한 <멜랑콜리아>는 두 영화 사이의 물리적인 시간차에도 불구하고 존재의 유한성에 깊이 몰두하는 공통점이 있다. 스스로 자기 구원을 취한 초월적 사유와 공간적인 토대 자체를 전적으로 파괴하는 행위는 정신의 근간을 이루는 기본적인 세계관을 공유한다. 지난 20년 넘게 라스 폰트리에가 창조한 여자 주인공들은 이 세상으로부터 핍박을 받거나 세상의 외벽에막혀 세상 안으로 진입하지 못하는 태생적인 결함을 갖고 있다. 그녀들은 대부분우울증을 앓고 있는데, 그 우울증은 바로 세상의 갇힌 구조로부터 발생한다. 라스 폰 트리에가 보기에 이 세상은 시스템 자체가 유한성이란 명백한 한계를지니고 있어서 그 극복의 수단으로 소멸을 꿈꾸지 않을 수 없다. 영화 속에서 설정되어 있는 환경은 공간적으로 구속되어 가장 인간다운 정신에 질병을 유발하고 있는 것이다. 오히려 주인공들은 너무나 인간적이어서 앓고 있는 우울증이 구원의 약(藥)으로 작용한다. <브레이킹 더 웨이브>의 베스는 스스로의 생명(몸)을 포기해야만 하는 주변의 시달림을 겪는다. 베스는 서구 역사를 지배해 온 숨 막히는 종교적인 신성으로부터 인간 본연의 순수함을 유지하고 마침내 영혼의 자유를 스스로 획득한다. <멜랑콜리아>에서 저스틴이 선택한 지구 소멸 방식은 진정한 생명 존재의확인을 위한 처방이었다. 피라미드로 상징되는 영원한 생명에 대한 확신은 유한한 물질세계로부터 생겨난 우울증을 완벽하게 치유하고 있었다. 라스 폰 트리에는 유한에안주하는 물질 생명체들에게 종말을 고하면서 더 높은 인간상을 염원하고 있다.

<Melancholia(2011)> and <Breaking the Waves(1995)> by Lars Von Trier exposes the problematic mortality of essence in life. <Breaking the Waves>, which expresses of resistance in younger days, and <Melancholia>, which focuses on mid-life self-conviction, have common aesthetic of limited existence in depth that both films are commonly discovering. Extraordinary reason of self-salvation and destruction behavior of spatial platform are sharing spiritual viewpoint of the world at its foundation. Female characters, who Lars Von Trier created for the past 20 years, are either suffer from society or disqualified to penetrate into the social atmosphere. And it was given deficiencies by Lars. Most of characters suffers from depression and the depression itself occurs by narrative structure of them being locked within limited space. Lars Von Trier sees the world as a system consists of obvious limitation in finitude and that is why Trier emphasizes extinction as a tool of subjugation. Environments that are set within his pieces are restricting spaces causing such disease of human spirit. By the fact that all characters are way down to earth, depression in characters take action as a medication of salvation. Bess in <Breaking the Waves> suffers from religious society telling her to give up on her life. She gains a spiritual freedom by maintaining purity upon essentials in humanity, which was been dominated by sacred religious notion that ruled Western history. Method of Justine’s earth extinction in <Melancholia> is a cure and is also a method to identify the existence of genuine life. Certainty of eternal life, which symbolizes Pyramid, cures depression perfectly from limited material world(earth). Lars Von Trier aspires humanity in transcendence of spiritual infinity by addressing the extinction of living organisms settle for finite.

본고는 촉지적 영화와 관객 간의 체화된 관계를 연구한다. 촉지적 영화에서 관객의 눈은 마치 영화의 스크린을 만지는 것만 같으며 거리를 두고도 영화와 관객이 서로 만지고 만져지는 듯한 친밀하고도 상호적인 관계를 형성한다. 이러한 접속은 물질적이고 감각적인 이미지로서의 영화, 신체적 존재로서의 관객을 전제하는체화된 관객성을 대응시킬 때 가능해진다. 체화된 관객성은 90년대 이후 본격적으로 부상한 개념으로 전통적인 의미에서 영화 관객성 이론이 영화라는 언어적 텍스트가 관객의 의식과 어떤 관계를 맺는지 규명하는 데에 초점이 맞추어져 있었다면, 체화된 관객성 이론은 이미지가 몸에 영향을 미치면서 발생하는 신체 효과로서의관람행위를 파악한다. 체화된 관객성 이론은 시각적으로 압도적인 이미지에서 오는 감각성, 광학보다는 촉각에 호소하는 아련하고도 의미를 포착하기 어려운 이미지들이 깨우는 감각성이라는 상이한 두 갈래의 방향으로 나뉘지만 의미작용이 지연되거나 정지되는 지점을 주목한다는 점에서 공통적인데, 따라서 관객과 영화의체화된 관계는 영화의 기호화 작용에 장애가 발생하여 텍스트의 물질성이 부각되는 계기에서 성립된다고 볼 수 있다. 로라 막스는 디아스포라 기억을 실험적 스타일로 재현하는 영화를 대상으로 촉지적 시각성을 탐구한다. 그녀는 시각중심적인 영화언어의 양식을 벗어나는 지점에서 몸에 가까운 다른 감각을 자극함으로써 집단의 내밀한 사적 기억을 환기할수 있다고 본다. 관객은 의미로 쉽게 포착되지 않는 아련한 이미지 속에서 망각되고 억압된 기억의 흔적을 감각하면서, 그 빈 자리를 자신 고유의 감각적 지식으로채워나가게 된다. 왕가위의 영화는 이러한 촉지적 영화의 전형적 특징을 보여주는데, 흐릿하고 모호한 이미지, 관객의 이해방식에 제동을 거는 희박한 논리성으로내러티브의 역할을 축소하고 이미지의 물질적 현존을 전면화한다. 잠재되고 망각된 기억을 페티시적 사물을 통해 보존하고 환기하면서 상실해버린 대상에 대한 멜랑콜리한 감성을 풍긴다. 왕가위의 작품은 공간적 이동에 의한 상실보다 시간에 의한 상실에 초점을 맞추고 있다. 이 점에서 이산과 망명의 이주 경험을 바탕으로 하는 디아스포라 영화와 구별되는데, 시간적 상실은 그의 영화에서 공통적으로 다루어지는 실연의 이야기와 겹쳐지며 전 세계적으로 소통될 수 있는 보편성의 근거를 마련한다. 그리고 비내러티브적으로 담겨진 기억을 관객이 친숙하게 감각할 수 있도록 한다. 왕가위 영화 속에 담겨진 상실의 기억은 촉지적 이미지를 통해 형상화된다. 그리고 관객과 이미지의 육체적이며 감각적인 조우를 통해 관객의 고유한 기억과 접속한다. 촉지적 영화의 관람경험을 통해 관객은 규격화되고 탈체화된 현실에서 자신 고유의 감각성을 확인하며 잠재되어 잊고 있던 자신의 체화된 기억을환기하는 기회를 가질 수 있다.

This article focuses on embodied relationship between haptic cinema and the spectator. Viewing haptic cinema, the eye of spectator seems to touch the texture of the surface plane of the screen. The spectator is intimate and intersubjective with a film in that they touch and are touched each other, which is possible when assuming embodied spectatorship that is required of a film as sensory and material image and the spectator as physical presence. Embodied spectatorship, which has been arisen since 1990, regards viewing experience of the film as a physiological effect, while the traditional spectatorship theories had mainly studied the relation between a film as a semiotic text and consciousness of spectator. There are two distinct theories of embodied spectatorship: one concerns the senses due to overwhelming visual images, another pays attention to the senses which are evoked from elusive and thin images, however both of them focuses the fact that these senses can emerge when signifying process delays or stops. Consequently, embodied relationship between a film and the viewer is valid when materiality is foregrounded through a disability of semiotic process. Laura Marks researches an experimental style of diaspora films which called the intercultural cinema or haptic cinema. Haptic images provoke the senses which are closer to the body, thus it evokes private memory. The spectators feel a sense of what they are missing when they encounter thin and elusive images. Wong Karwai’s films show the stereotype of intercultural cinema in respect that thin and blurry images attenuate visual mastery of the spectator. However, his films are different from ordinary intercultural cinema in that his films focus on loss by time rather than loss of space, which makes his film intimate an familiar for any audience members regardless of their cultural background. The latent memory of his film is portrayed by haptic image. The viewers come in contact with their authentic memory via the embodied and sensory encounter of image and viewer. By doing so, the viewer can recover their physical presence and feel intrinsic sensation through viewing experience of haptic cinema in standardized and disembodied reality.

이 논문은 북한 기록영화 <계승자들>에서 구체적 사건이 재현되는 과정에서 표출하는 의미를 해석하는데 주안점을 두고, 영상기호들이 언어가 부여한 주제를 구체적으로 어떻게 지배적 약호 속에서 체계적으로 생산하는가를 살펴보고자 한다. 이를 위해 의미의 생성 구조를 해체하여 매개를 통해 표상된 의미를 추적한다. 표상요소 분석 결과, 첫째 카메라 기법의 특징은 카메라 워킹이 안정적이라는점이다. 이는 곧 잘 훈련된 전문가에 의한 효과적인 영상기호 생산을 의미한다. 즉, 카메라 렌즈의 광학적 특성과 앵글을 잘 활용하고 있다. 이러한 현상은 김정일의 등장 이후 두드러지게 나타나고 있다. 둘째, 편집 기법의 특징은 영상기호가 비록 통제에 귀속되어 있었지만 다양한예술적 진화를 뚜렷이 보이고 있다. 즉, 대중의 높아진 눈높이를 고려하여 회화적감성으로 촬영한 후 절제된 편집미를 보여주고 있다. 또한 삽입화면에 상징의 의미를 부여하고 은유적으로 묘사함으로써, 관객이 제시된 화면과 동기화가 더 용이하게 구성되고 있다. 셋째, 사운드기법의 특징은 배경음악으로 꽉 찬 형태를 보이고 있다. 배경음악의 과잉 사용은 설정된 주제의식의 강조에는 잘 복무하고 있으나 영화흐름의 강조점과 긴장감을 떨어트려 결과적으로 담백하지 못한 결과를 초래하고 있다. 이와 같이 <계승자들>은 민중의 삶에 공감하는 방식으로 재현되어 인민의 사회주의적 충동을 창출하고 있으며, 사회주의 혁명에 나서야 하는 이유를 리얼리즘 창작방법에 입각하여 재현하고 있다. 더 나아가 북한 기록영화는 관객의 공감을 얻기위해 예술적 변화를 모색하고 있다. 특히 김정일의 등장과 더불어 기록영화의 정치적 목적은 여전히 강조되지만, 높아진 ‘인민들의 지향’에 맞춰 예술적 변화를 보이고 있다.

This article focuses on decoding the meanings found in the representation of the actual events in the North Korean documentary The Successors, as well as studying how filmic elements codify systemically the concrete subjects by assigning it a language within the dominant codes. In this regard, the study deconstructs the generative structure of meanings and traces the significations presented through the medium. After analyzing the representational elements, we found that one of the characteristic camera techniques was its stable camerawork. This implies that the filmic signs are produced by a well-trained professional. For instance, North Korean documentary film aptly applies the optical properties and angles of the camera lens. Such cases are remarkably evident after Kim Jong-il's entry. Secondly, although filmic signs are tightly controlled, it notably exhibits various artistic evolutions. In other words, it is filmed with a pictorial sensitivity with the beauty of a moderate edit, and considers the more progressive standards of the masses. Also, by assigning certain symbolic meanings into an insert shot and metaphorically depicting them, it allows an audience to easily synchronize with the given images. Thirdly, in its usage of audio techniques, the documentary is filled up with background music. Such overuse of music well serves its role of stressing a framed thematic consciousness. However, it distracts audiences from the emphasized points of the filmic flow and tension - the resultant effect is one of being stuffed. North Korean documentary film's signification is constructed to sympathize with people's lives, create socialistic drive, and represent the cause for a Socialist revolution based on realistic methods. Furthermore, North Korean documentary films seek artistic transformation to gain the audience's sympathy. Especially with Kim Jong-il's arrival, while their political purposes are still important documentary films show artistic changes that respond to 'the people's upgraded intention'.

이 논문은 다이렉트 시네마가 멜로드라마 장르를 참고해서 현실에 대해 발언을한다고 가정한다. 다이렉트 시네마 이전의 주류 다큐멘터리가 이질적인 언어의 사용을 통해서 과잉된 이미지들을 통제하고 의미를 분명하게 전달했다면, 다이렉트시네마는 언어 대신에 익숙한 구조나 장르의 틀을 빌려 생생하지만 혼란스럽고 과잉된 다큐멘터리 이미지들을 좀 더 익숙하고 이해 가능한 이야기로 만들었다는 것이다. 다이렉트 시네마가 다른 무엇보다 멜로드라마를 참고한 것은, 다이렉트 시네마 제작의 현실적인 제약이 주인공의 현실 극복 이야기나 사회구조에 대한 자세한분석 보다는 완강한 기존질서와 대비되는 주인공의 감정의 발견에 초점을 맞추는드라마를 선호하고, 그러한 드라마 구조가 멜로드라마와 유사하기 때문이다. 다이렉트 시네마 초기의 대표작이라고 할 수 있는 리차드 리콕의 <축 어머니날>과 메이슬즈 형제의 <세일즈맨> 분석을 통해서, 어떻게 리콕이 언어를 활용해서 개인의 감정과 사회를 대비시키는지, 메이슬즈 형제가 어떻게 언어 대신에 인물들(고객들)의 반복과 축적으로 통해서 사회를 설명하고, 그것을 주인공의 감정과대비시키는지를 보여준다. 그래서 언어의 제거가 실제 작품에서 어떤 영향과 결과를 만들어내는지를 살펴볼 것이다. 그리고 그것이 어떻게 멜로드라마의 구조와 다르면서도 유사한지를 보여주기 위해서 <세일즈맨>과<스텔라 달라스>를 비교 분석할 것이다. 또한 <세일즈맨>의 유사 시점-숏 분석을 통해서 다큐멘터리와 극영화의 이야기 구조의 유사성뿐만 영화적 장치의 유사성도 확인할 것이다.

This article will focus on how direct cinemas tell their stories about reality in terms of narrative structure. It will articulate how direct cinema depends on narrative structure of classic melodrama to make meanings with vivid and uncertain images, whereas the documentaries before direct cinema often depends on language to do so. It will analyze narrative structure of classic melodrama <Stella Dallas> and of classic direct cinema <Salesman>, and show the difference and similarity by comparison. This comparison will lead to a discovery that various characteristics of direct cinema such as focusing on emotion rather than action, observation to a certain extent and telling about human beings in certain institutions by comparison and contrast, can find its similarities in classic melodrama like <Stella Dallas>. Furthermore, it will light on how much similar <Salesman>’s describing a protagonist in institution be to <Stella Dallas> by analysis of false point of view shots in <salesman>.

‘인류학’은 인간에 관한 모든 것을 통시적․공시적 관점에서 분석하고 연구하는학문으로, 연구의 대상, 범위, 방법에 따라 고고학, 민족학, 민속학, 사회인류학, 문화인류학, 인지인류학 등 다양한 하위 분과를 포괄한다. 인류학은 19세기 이후 학문적 체계화 과정을 거치면서 시대와 사회에 따라 다양한 연구 방법론을 발전시켜왔다. 사진과 영화의 등장과 발전, 특히 동시녹음, 비디오, 디지털 장비 등 영화 촬영기술의 발전은 인류학의 연구방법론은 물론 연구결과물의 형식에 있어서 커다란변화를 가져왔다. 한편, 학술(學術) 연구 분야에서 새로운 이론의 제시, 새로운 현상의 발견, 발명등 연구의 성과를 발표하고 공유하는 가장 일반적인 방법은 학술지(學術誌)를 통한것이다. 학술지의 원형적 시도는 17세기(마랭 메르센)까지 거슬러 올라가는데, 그일차적 기능은 학문적 발견에 대한 기록과 연구자의 지적 재산권 보호이며, 연구성과의 확산과 연구결과물의 보존도 학술지의 중요한 역할이다. 1665년 최초의 학술지 발간 이후 인쇄술과 출판 산업의 지속적 발전에 따라 학술지는 지금까지도 학문적 커뮤니케이션의 대표적 창구로 자리매김하고 있다. 하지만 1980년대 이후 급속도로 발전해온 디지털, IT, 정보통신기술의 발전과 보급은 학문적 커뮤니케이션에 새로운 현상과 패러다임을 등장시켰다. 본 논문에서는 ‘학문 및 연구 자료의 형상화’를 영화와 인류학의 관계를 중심으로 살펴보고, 오랫동안 문자 매체에 의존해 왔던 학술 커뮤니케이션이 2000년대이후 새로운 트랜스미디어 콘텐츠이자 플랫폼으로 등장한 ‘인터랙티브 다큐멘터리’ 에 의해 어떤 양상으로 진화하고 있는지를 살펴보고자 한다.

Anthropology is a study to analyse and research all about humanity in terms of both synchrony and diachrony. It includes such diverse disciplines as archaeology, ethnology, folklore, social anthropology, cultural anthropology and cognitive anthropology, according to study objects, categories and approaches. The anthropology has been developing various study methodology especially since 19th century when it had processed to be systemized as a full-fledged science. Along with introduction and development of photography and motion pictures, mainly the innovations in filming technology (such as real-time recording, video, digital, etc.), the anthropology faced a drastic changes in the form of the result of research as well as the approaching methods themselves. Meanwhile, the academic journal is the most general means to announce and share the result of a scientific research in terms of new theorization, revelation and invention. The chronological prototype of the journal might check back to the 17th century (Marin Mersenne), and the primary functions of an academic journal are to record scientific revelation and to protect researchers’ intellectual properties as well as to spread and conserve the results of researches. Owing to continuous development in printing technology and publication industry which have kept pace with the sciences since the first issue in 1665, the academic journal has held the most significant means in academic communications. However, a new phenomenon and paradigm have introduced in the field of academic communications in consequence of rapidly evolving digital and ICT technology since 1980s. This essay aims to examine the ‘visualization of research or academic data’ and the ‘evolution in academic communications’, mainly regarding the introduction of photographic and cinematic media in the field of anthropology (progressed since the 19th century) and how the academic communication, which has largely depended on text-based media for a long while, is evolving into, by means of the ‘interactive documentary’, a newly emerging trans-media contents and platform in the 2000s.

21세기는 디지털 문화의 시대라고 해도 과언이 아니다. 사회 모든 면에서 디지털 기술이 활용되고 있다. 디지털 개념은 2진법에서 비롯되어 19∼20세기에 인간이 만들어낸 문화산물이다. 이것이 현대 기술과 결합되면서 디지털 사회라는 상황을 만들어내었다. 그 중에서도 특히 디지털 (비주얼) 이미지는 이러한 양상을 끌고가는 기본 장치라고 볼 수 있다. 컴퓨터 모니터 속에는 가상의 디지털 이미지가 들어있으며, 이것이 다시 현실 세계와 상호작용하고 있다. 점․선․면으로 구성되었던초창기 디지털 이미지는 시대가 지나면서 복잡한 컬러기술과 정교한 이미지 기술로 발전하여, 최근에는 실제 보다 더욱 실제 같은 이미지들이 넘쳐나고 있다. 인터넷, 비디오 게임, DVD, 스마트폰, HMD 가상현실 혹은 증강현실 시스템 등은 모두디지털 이미지를 활용하는 현대 (비주얼)문화콘텐츠의 총아다. 또한 각 지역 문화와 연결되는 비주얼콘텐츠 ― 디지털 기술을 바탕으로 한 영화, 애니메이션, 전시디스플레이 등 ― 들의 제작과 소비도 자연스럽게 일상화되어 있다. 디지털 이미지에는 중첩적인 수정과 합성 작업 등을 통해 동일한 이미지가 수많은 지역 이미지및 다양한 배경과 어울리는 상황이 조성될 수 있다는 특징이 있으므로, 문화의 전파, 전이, 변형과 연결된다는 면이 있다. 이 견지에서 세계와 지역의 상호 소통을장려하는 글로컬 디지털 이미지는 무엇인지에 대해 살펴보고자 한다.

It is not too much to say that 21st century is a period of digital culture. Digital technology is used in today’s society. The notion of digital was developed from a conception of binary scale, but made in 19-20th century. The notion of digital is combined with today’s various technology, and fabricates the digital society. Especially, digital (visual) image is a main device which draws the current situation. Digital virtual image in computers interacts with real worlds. The very first digital image which is drawn by point, line, place is now gone. Recently, complex colour technology and detailed drawing image can be easily found in all around of digital image culture. Real digital images which seems much better than real images can be easily found as well. Internet, video game, DVD, smart phone, HMD VR, AR, etc. are told as a favourite child of nowaday’s visual cultural contents which uses digital images. The visual contents which are based on the local culture, including digital films, animations, displays are everywhere. Digital images encourage us to composite styles and copy many images. Obviously, these images could be harmonized with local cultures. It could be told the notion of cultual spread, transition, and transformation. In this article, at this point, we examine the idea of glocal digital image which both hold global and local backgrounds.