Earticle

본 연구는 한국 내 극장이라는 공간 개념이 도시 내에서 어떻게 수용자의 관람 경험과 함께 변화해 왔는지에 주목한다. 영화를 관람하는 공간으로서 극장은 관객 즉 수용자의 문화와 밀접한 연관을 가지고 있다. 극장 공간은 형태상의 변화를 겪 어왔고 관람 형태 역시 달라져 왔다. 한편, 관람 경험이라는 것은 극장이라는 공간 에 한정되지만은 않는다. 이 논문에서는 우선 영화를 상영하기 위한 공간인 극장 이 어떻게 한국의 도시 관객들에게 인식되고 있는지를 살펴본다. 또한 그 관객들이 극장의 안팎에서 어떠한 관람경험을 실천하고 인식하는지에 대한 문화론적 접근을 시도한다. 특히 1980년대 이후 서울의 극장 문화와 영화 관객의 관람 경험 변화에 초점을 맞추어 살펴본다. 1980년대 관객들은 관객주체로서 상영문화를 만들어가는 준비를 하게 된다. 2000년대 이후 한국 내 도시의 관객주체들은 공동체적 집단 관람 경험뿐만 아니라 개별적 관람 경험을 함께 공유하는 모습을 보인다. 또한 수용자의 관람 공간이 변 화하면서, 소비 공간으로서의 극장을 넘어선 공간의 인식과 새로운 관람 경험들이 등장하게 된다. 극장이라는 물리적 공간, 사이버스페이스라는 가상의 공간 그리고 관객의 손 안에 존재하는 지각의 관람 공간이 함께 공존하고 있는 도시의 관람 공간은, 물리적 공간 제한을 넘어서며 사적 공간과 공적 공간의 새로운 넘나듦의 가능성을 내포한다. 어린 혹은 젊은 관객들은 기존의 소비행위로서의 관람 경험을 거부하고 개별 컴 퓨터 앞에서 콘텐츠를 소비한다. 이들은 오락거리로써 이러한 콘텐츠를 개별 공간 내에서 끊임없이 소비한다. 관람 공간에 대한 인식의 변화는 관람 주체의 경험을 변화시키고, 나아가 관람 이라는 언어의 일반적인 의미를 변화시키게 된다. 관람 주체의 관람 경험 은 물리적 공간의 제한 속에 일방적 소비가 이루어지는 극장이 아닌, 공간적 제약이 없는 개별 관람 공간에서 창조와 소비가 동시에 이루어지는 공간으로 나아가게 되는 것이다.

This study focuses on how the spatial concept of a movie theater in Korea has been changed along with the experiences of audiences in urban areas. A movie theater as a space for watching films is intimately associated with culture of audiences. The movie theater has been changed in form, so has the form of viewing. It should be also mentioned that the viewing experience is not only limited in a movie theater. This study will find out how a movie theater for film screening is recognized by urban spectators in Korea. Moreover, it will approach in cultural studies what kind of viewing experiences the spectators practice and receive at inside and outside of a movie theater, especially centering on the theater culture in Seoul after the 1980s and changes of their viewing experiences. Urban spectators in Korea since 2000 have experienced and shared individual viewing experiences as well as communal ones. As the viewing space of audiences has been changed, there appear new viewing experiences and spatial cognition beyond a movie theater as consumer s space. Urban exhibiting space includes the movie theater as a physical space, the cyber space and the perceptional viewing space in a hand of an audience it implies a new possibility of frequenting between private and public space beyond a physical spatial limitation. Young spectators consume digital contents in front of their personal computers, refusing establishing viewing experiences as consumption. They continue to consume them for entertainment in their private sector. Change of recognition for exhibiting space can also alter the experiences of spectators, and moreover it turns over the general meaning of exhibition. The viewing experience of viewing subjects goes towards space for unrestricted private exhibition as well as one for both creation and consumption, instead of a movie theater with physical limitation and one-sided consumption.

한국에서 열리고 있는 대표적인 국제영화제들은 이제 10주년을 넘어서고 있다. 이 국제영화제들의 출범과 성장은 1990년대 중반부터 영화의 제작－배급－수용의 전통적인 시스템에, 그리고 한국영화에 관여하는 중첩된 담론들의 지형에 일어난 단속적인 움직임, 그리고 한국영화에 대해 투여되었던 변화에 대한 기대와 열망과 분리할 수 없다. 그 기대 혹은 열망은 신자유주의와 세계화의 힘에서 자유롭지 못 하며, 다른 한편에서는 사회 민주화와 시민사회 및 NGO, 문화적 실천에 대한 담론 들과 연결되기도 한다. 본고에서는 새로운 관람문화와 관객성의 형성에 있어서 국 제영화제의 역할을 검토한다. 이를 위해 서울국제여성영화제의 관람문화를 집중적 인 분석 대상으로 삼았다. 서울국제여성영화제는 성인지적인 관람문화의 창출을 통해 스크린 안에서뿐만 아니라 영화제 바깥의 사회현실에서의 성차와 성차별에 민감한 문화의 창출을 이 끌어왔다. 1997년 서울국제영화제가 시작한 이래 2008년 10회 행사까지 11년 동안 네 차례 실시된 관객조사 결과와 영화제 사이트와 각종 블로그에 실린 관객들의 관련 논평 및 에세이를 살펴본 결과, 서울국제여성영화제는 여성을 임파우어시키는 문화적 판타지의 시공간을 제공하고 있다고 할 수 있다. 이 시공간을 통해서 여성들에게 다양한 지점에서 허점과 틈을 지니고 말걸기를 하고 있는 텍스트들을 적극적으로 해석하고 새로운 문화담론(과 나아가 텍스트)들을 생산하는 여성주체성을 발견할 수 있었다. 이러한 관객성은 정치화된 시네필리아에 비유할 수 있다. 서울국제여성영화제가 정치화된 시네필들이 나오는 데 기여했다면 이는 영화와 여성주의의 행복한 만남의 결과이다. 다시 말하여 여성주의의 공유된 코드는 시네필리아가 네크로필리아로 변질되는 것을 막고 일상의 정치성을 세밀하게 읽어내는 시네필의 감각능력은 여성주의가 교조화, 강단화되는 것을 경계하게 만들었다. 또한 여성주의적 코드는 극영화와 다큐멘터리, 실험영화, 애니메이션 등의 장르적 해석의 문을 잠근 빗장을 풀고 예술영화 / 대중영화, 독립영화/주류영화의 구분을 교란하는 데 기여했다고 할 수 있다.

It has been almost ten years since international film festivals were launched in the South Korea. We cannot think of the launch and growing process of the film festivals without relating it to the collective aspirations toward the changes of the production-distribution system of Korean cinema that began in the middle of 1990s as well as the multi-layered discourses entailed. The collective aspirations for the international film festivals are not free from the prevailing new-liberalism and globalization process at one hand, and linked to the discourses of social democratizations, civil society, activism of NGOs, and new cultural practices at the other hand. Inspired by the historical experiences of cinephilia in Europe in the 1920s and the theories of the third cinema , this essay attempts to examine the role of international film festivals in the South Korea in creating and supporting the new viewing culture and spectatorship. The focus of discussion is given to the case of the events held at the International Women s Film Festival in Seoul (IWFFIS) for the past 10 years since 1997. The IWFFIS has led the gender-acknowledged culture that is sensitive to the gender difference and oppressions both in and out of the screens. The results from the audience researches conducted four times since 1997 and the essays 60 and comments of the audience members tell us that the IWFFIS opened up the time-space of (imperfect) cultural fantasy to empower the female spectators by talking to diverse women audience members via not only the alternative reality imagined but also the various narrative gaps and lacks. Such spectatorship can be called "the politicized cinephilia". The IWFFIS has contributed to create such politicized cinephilia. It was resulted from the consistent efforts to connect feminist activism and the cinema. In other words, the shared cord of feminism has been protecting the cinephilia from corrupting into necrophilia and, in turn, the sensitivity of the cinephilia has been protecting the feminism from turning into the dogma. Such feminist cinephilia also challenged to and blurred the boundaries between fiction and non-fiction, art-house cinema and commercial cinema, and mainstream cinema and independent cinema.

이 글은 아시아 지역에서 공동제작이라는 새로운 생산 방식이 세기에 21 활성화 된 문화 경제적 배경에는 자본의 세계화가 있으며, 아시아 내에 위치한 개별 국가들이 국경에 제한되지 않고 경계를 확장하여 아시아 지역 안에서 삼삼오오 대중 문화물을 공동으로 제작하는 새로운 방식의 출현과 활성화는 자본의 전지구화, 신 자유주의적 세계화에 대해서 아시아가 보여준 다양하고 복잡한 대응들 중의 하나 라는 것을 전제로 한다. 이러한 전제로부터, 이글은 아시아 역내 국가들의 영상 관계자들이 공동으로 제 작한 영상물(이후 아시아 공동제작 영상물 로 축약)의 유통에 관심을 갖는다. 이 러한 관심은 신자유주의 경제 질서의 전지구화로 인한 아시아 내의 문화적 변동의 구체적인 양상에 대한, 혹은 아시아 역내 문화 교류(Intra-Asian cultural traffic)의 하나의 구체태에 대한 관심과 다르지 않다고 판단하기 때문이다. 따라서 이글은 아시아 역내 국가들 중의 하나인 한국에서 아시아 공동 제작 방 식을 선택하게 된 맥락의 사회문화적 의미를 살펴보고, 공동제작 영상물을 수용하 는 한국적 양상을 설명하는 것을 목표로 한다. 한국의 영상산업 관계자들이 아시아공동제작 방식에 참여하도록 추동한 동기는 미국을 정점으로 하는 신자유주의적 영상산업 세계화에 대한 아시아적 대응이지만, 기획이 강조되며 전문성을 중심으로 작업이 분화되는 특성을 갖는 공동제작 방식에서는 자본의 유연적 순환 체제 구축이라는 신자유주의적 작동 방식의 완벽한 재현을 볼 수 있다. <묵공>, <무극>, <집결호>, <삼국지：용의 부활> 등 아시아 공동제작 영화 몇 편과 <북경 내사랑>, <천국의 나무> 등 아시아공동제작 텔레비전 드라마 몇 편에 대한 수용자의 반응을 분석해본 결과에 의하면, 한국의 수용자들은 탈국가적 영상에 대한 욕망을 갖고 있으면서도 국가주의적인, 지역적인, 민족주의적인 인식으로부터 자유롭지 못한 모습들을 보였다. 분명 탈국가주의적인 수용으로 보이는 사례들이 눈앞에 확실하게 드러나고 있지만, 그것을 국가주의적 접근으로부터 탈국가주의적 접근으로 변화했다고 단정하기는 어렵다. 왜냐하면, 국제 외교에서 국가 간의 긴장이나 갈등적인 사건이 발생하면, 혹은 국가 간의 갈등 관계를 담고 있는 영상을 접하면, 한국의 수용자는 합리적으로 판단하기보다는 국가주의를 쉽게 호출하는 모습을 보였다. 그리고 사회주의국가 중국에 대해서 여전히 공산주의라는 시각을 가지고 있는 일부 수용자들은 냉전적 국가주의의 수용 태도를 보였다. 중국의 역사를, 판타지로 풀고는 있으나, 주로 중국의 역사를 소재로 삼고 있는 아시아 공동제작 영화들에 대해서 한국의 대중들은 다양한 수용문화를 가동시킨다. 가변적인 국가주의적 태도가 냉전주의적 수용이 가능해지는 맥락에서는 더욱 쉽게 결합하여 냉전적 국가주의 문화를 아시아 공동제작 영상물에 대한 수용자의 반응에서도 찾아볼 수 있었다.

This paper has some premi ses on the relati on between the new co-production mode in East-Asia and neo-liberalistic globalization. The co-production mode in 21st century in the region was designed to deal with increasing globalization and has been revitalized during recent accelerated neo-liberal globalization. It can be said that this co-production mode is a kind of regional countermovement to Hol lywood-centered film industrial globalization. By examining traffic of co-production films and TV dramas in the region of Asia, this paper ultimately wants to grasp the nature of cultural change caused from economic globalization. This paper aims to search for socio-cultural contexts of choice of Asian co-production, and to explain how and within which cultural specificities do Korean audiences receive those Asian co-production films and TV-dramas. Lots of producers in Korea thought it has become increasingly difficult for national markets to support the cost of feature film and television drama production. And Handicaps in each country s film industry in Asia have been pushing some film producers to try to co-produce with the neighboring countries. They seem to want to gain huge profits from not only their domestic market of Korean market but also foreign markets of whole Asian market. Co-produced films invested by two or more countries must have two or more markets may be able to give producers big money. Now, it is known that able producers are more important than talented directors in order to make huge money. And to make big money, specialists and capitals and good settings and good landscapes are needed from varied countries. Production is proceeding by international division of labor. These natures are alike in some of characters of neo-liberal economic system. By analysing <The Promise>, <A Battle of Wits>, <Assembly>, <Three Kingdoms：Resurrection of the Dragon> among Asian co-production films and <Beijing, My Love>, <Heaven s Tree> among Asian co-production TV-dramas and analysing netizens reviews of them and in-depth interview with 8 persons from in 10s to 40s, this paper found that Korean audiences with desire to enjoy transnational images do not feel free to nationalistic view, territory-centeredness sentiment, and cold-war culture, etc. Lots of evidences could be understood as trans-nationalistic receptions. But this paper argues it is not right to see those receptions as undergoing a complete change from nationalistic view. Korean audiences would stir up nationalism against China or Japan without hesitation whenever some national tension between the two countries was broken out. Some of audiences who considered a socialist state of China as communism received some Asian co-production films and TV-dramas with cold-war perspectives. The reason they were negative about <Assembly>, the story about a Chinese soldier, was just because it had some scenes including the Korean War.

이 글은 문화연구에서 최근 제기되고 있는 감정과 감성의 문제에 집중하고 있 다. 이를 위해 레이몬드 윌리엄스의 '감정구조'와 로렌스 그로스버그의 '감성경제' 개념을 비판적으로 평가하고 여기서 도출된 결과를 이용해 이 주제에 관한 새로운 이론적 지평의 확장을 시도하고 있다. 이런 문제의식은 감성 패러다임의 유행에도 불구하고 또한 감성이 문화이론에서 많은 이론적인 문제점을 해결해 줄 것처럼 제 시되고 있음에도 불구하고 여전히 감성이 정확하게 어떤 역할을 하는지 모호할 뿐 만 아니라, 그 논의가 불만족스럽게 전개되고 있는 상황에서 비롯된 연구문제라고 할 수 있다. 이 연구에서는 감성과 감정을 사회적, 문화적 정치적 현상으로 이해할 것을 촉 구하고 있다. 이를 위해 우선 기존의 문화연구에서 감정의 문제를 개인과 사회적 영역으로 연결시켜 비교적 상세하게 다루고 있는 '감정구조'의 개념을 살펴본 뒤 이어서 '감성경제'의 개념을 동원해 어떻게 감성적 투자를 통해 이데올로기가 내재 화, 이상화 그리고 자연화가 되는지 그 과정을 추적하고 있다. 두 이론을 비판적으 로 평가해서 나타난 논의의 핵심은 두 개념 모두 감정을 개인과 사회적 영역으로 연결시키는 과정에서 이에 대한 설명이 충분하지 못한 한계를 안고 있다는 것이다. 따라서 본 연구는 윌리엄스와 그로스버그가 제시한 감정에 관한 논의를 비판적 으로 수용하고 이를 다시 확장시켜 감정을 어느 특정한 역사적, 문화적, 정치적 맥 락에서 또한 헤게모니와 저항의 관점에서 재 위치시킬 것을 촉구하고 있다. 이 문 제는 다시 이준익 감독의 영화를 통해 감정과 힘의 관계를 연결시키는 것이 얼마 나 중요한지 설명하고 있다. 결론적으로 이 글은 개인과 문화를 제대로 분석할 수 있는 이론으로 발전시키기 위해서는 힘과 감정의 문제를 구체적인 문화현상으로 상세하게 접근해야 한다는 맥락의 중요성을 강조하고 있다.

This study focuses on the issues of emotion and affect in cultural studies and critically evaluates Raymond Williams' concept of 'structure of feeling' and Lawrence Grossberg's notion of 'economy of affect' to open up new sites for theoretical elaboration on the topic. It results from the fact that although there has been much talks on the emergence of the affective turn, it remains unclear exactly what role affect may have once the rhetoric of affect has worked its persuasive magic as the answer to comtemporary problems of cultural theory. This paper proposes to view affect and emotion as social, cultural and political phenomena. For this task, I examine 'structure of feeling' that reintroduces the subjective into the social, and 'affective economy' that tries to explain how, through affective investments, ideologies are internalized and idealized and naturalized. At the heart of this evaluation is the fact that both theories lack detailed analyses of the interrelations between subjective and social aspects of emotion. The study finally tries to extend the insights of both Williams and Grossberg and positions the issue of emotion in specific historical, cultural and political contexts within relations of hegemony and resistance. To this end, I use various films by J. I. Lee to demonstrate that theorizing relations between emotion and power is critical. That is, in order to further develope an analysis of subjectivity and culture, it is suggested that power and emotion need to be discussed in detail and in relation to concrete cultural phenomena.

고레에다 히로카주(是枝裕和) 감독은 그의 첫 장편데뷔작인 <환상의 빛, 幻の光(1995)>으로 1995년 베니스 영화제에서 황금 오셀리오니상(최우수감독상)을 수 상했다. 이어서 <원더풀 라이프, ワンダフルライフ>(1998), <디스턴스, ディスタンス>(2001), <아무도 모른다, 誰も知らない>(2004) 등이 베니스와 칸영화제를 비 롯한 세계 유수의 영화제에서 빠짐없이 소개되었고 고레에다 감독은 주목받는 일 본감독 반열에 올랐다. 그의 필모그래피를 살펴보면 감독의 관심은 상실과 그로 인 해 파생된 애도에 놓여 있는 걸 알 수 있다. 이 글은 그 중에서도 특히 죽음이 직접 적인 제재로 쓰인 두 편의 영화 ― <환상의 빛>과 <디스턴스> ― 를 중심으로 고 레에다 감독이 '죽음'과 '죽음'이 남기고 간 감정적 요소들, 바꿔 말하면 상실에서 비롯된 애도를 영화적으로 형상화하는 연출 방식에 대해서 크게 두 가지로 분류해 볼 것이다. 카메라의 움직임이 거의 없는 정적인 샷과 완벽한 구도를 갖춘 미장센을 통해 구축된 <환상의 빛>의 세계는 오즈적인 것의 가장 현대적인 차용으로 이해할 수 있다. 여백샷과 정적인 미쟝센, 순환적 세계관, 고통의 순간보다는 치유의 순간에 집중하는 그의 영화적 어법은 그의 영화언어가 동양적 세계관에서 깊이 영향 받았 음을 알 수 있다. 또 하나 특징적인 요소라고 하면 그의 전 필모그래피에 영향이 새겨져 있는 다큐멘터리적 화법이다. 우선 고레에다의 영화는 실화를 기초로 한 이 야기들이 많다. 또한 카메라 워킹이나 자연광, 인위적 연기의 억제 등을 통해 구체 화되는 다큐멘터리 픽션적 태도는 그만의 독특한 스타일과 함께 애도가 멜랑콜리 로 변질되는 것을 막아준다. 그의 전 필모그래피를 통해 변하지 않는 지점은 분명하다. 그는 이야기의 매혹이 발생하는 지점, 즉 사건의 육체성이 마그마처럼 터져 나오는 그 순간에는 관심이 없다는 것이다. 오히려 그 이후, 삶은 어떻게 지속되는지 우리는 인생에 터지는 사건들을 어떻게 수용해 가며 살아가는지 즉 여파(餘波)를 언제나 더 소중하게 여기는 영화를 만든다는 것이다. 이것이 바로 그가 영화를 통해 위로를 전하는 방법이다.

Hirokazu Kore-eda has come into spotlight as one of the prominent Japanese filmmakers after his debut film <Maborosi> got awarded from the Venice International Film Festival. Since then, almost all of his films have been introduced through foremost film festivals. Kore-eda s film is distinguishable from his fellow Japanese filmmakers with its unique stylization. All through his filmography, the subject matter has been focused in loss and mourning. The purpose of this article is to analyze Kore-eda s way of treating his subject matter－death and emotional debris which the death has left－centering mainly on his two films, <Maborosi> and <Distance> in which the death has been used as a direct subject matter. This article explores how Kore-eda constitutes the image of 'mourning' in his films. First, <Maborosi> can be understood as a modern appropriation of Ozu, in which it presents rather oriental aesthetics through mis-en-scene completed by static shots and immaculate composition. Especially the filmic elements such as marginal shot, static mis-en-scene and the circulating view of the world and his concentration on aftermath of an torturing incident rather than the incident itself reveals that his cinematic language is deeply rooted from oriental philosophy. Secondly, there is this documentary-intimate attitude throughout his filmography. His films are mostly driven from true stories. Also the non-fictional form of experiment he delivers throughout the films－such as camera works, natural lighting, exclusion of artificiality in acting－places his film at unique position and prevents the mourning from being fallen into melancholy. The consistency of Kore-eda world is laid here that he doesn't show interest in the moment where the fascination arises and the materiality of incident bursts like magma. Instead his cautious glance is directed towards the aftermath of the incidents, towards the way how life continues itself. This is the way how Kore-eda gives us consolation through his films.

본고에서는 시점의 차원에서 홍상수의 영화적 형식의 변화를 고찰한다 . 홍상수 의 영화적 형식은 사실적 객관성, 거리두기 등으로 요약되어왔지만 보다 본질적인 특성은 내러티브를 구축하는 관습을 무너뜨리려는 형식적 시도, 시점의 문제에서 찾아야 한다. 그의 영화에서 이러한 시점의 문제는 형식적인 측면뿐만 아니라 사물 을 바라보는 관점과도 밀접하게 연관되기 때문이다. 작가로서의 홍상수와 인물, 카 메라, 관객의 시점과 그 시점의 주체, 시점의 위치에 대해 분석함으로써 홍상수의 영화적 형식이 그가 말하고자 하는 바와 어떻게 연관되어지는지 알아보겠다. 홍상수의 영화에서 주로 다루어지는 소재는 남녀 간의 애정문제와 사회에 적응 하지 못하는 지식인의 시선과 행위를 통해 우리 사회에 존재하는 부조리와 위선을 지적하는 것이다. 홍상수의 이러한 주제의식은 각 영화마다 크게 다르지 않지만 이 를 다루는 방식에서는 조금씩 차이를 보이며 시선과 관점, 초점화의 문제와 직결되 어 있다. 문학에서의 서술과 화자의 문제와도 연관되는 이 지점은 그가 이야기 하 고 있는 대상에 대해 어디에 위치해서 관찰하고 공감하고 판단하는지에 따라서 그 가 세상에 대해 어떤 입장을 취하는지를 드러내는 지표가 되기도 하며 그의 세계 관을 표현하는 방법론이 되기도 한다. 즉 홍상수의 각 영화마다 조금씩 달라지는 시선의 위치는 그가 세상을 바라보는 방식을 드러내는 것이다. <돼지가 우물에 빠진 날>의 경우 전반적으로 카메라는 일정한 거리를 두고 인 물들을 관찰하지만 동시에 인물들의 상황과 관계에 따라 각 인물들의 입장에서 관 객들의 동화 혹은 몰입을 요구한다. 이러한 측면에서 이 영화는 일정한 거리를 두 고 관객으로 하여금 인물을 관찰하게 만드는 홍상수다움의 시작이며 동시에 60∼ 70년대의 유럽 현대영화들과 유사한 양식을 보여주고 있다. 데뷔작에서 가상의 인물을 내세워 각각의 시점을 통해 세상을 바라본 것과 달리 홍상수는 <강원도의 힘>에서 작가와 닮은 인물들을 객관적으로 바라보며 그들을 통해 세상을 이해하려 노력한다. 인물에서 멀리 떨어진 고정된 카메라는 인물의 주 관적 시점을 배제하고 있으며 사운드는 특정 인물의 청각점을 의식하지 않고 현장 음을 중심으로 사용하고 있다. 이는 관객으로 하여금 인물에 동일시되거나 몰입되 는 과정을 차단하는 효과가 있으며 철저하게 객관적인 위치에서 인물들을 관찰하 게 만들고 있다. 카메라가 어느 인물을 따라가기는 하지만 그의 시점을 대변하지는 않는다. 그러므로 관객은 인물의 심리에 동화되어 따라가기보다는 인물을 관찰함 으로서 각자의 경험을 토대로 관찰되어지는 인물의 상황과 자신의 경험을 돌이켜 보는 과정을 겪는다. 그리고 그 관찰은 전적으로 관객의 몫으로 남겨져 있다. <오! 수정> 이후의 영화에서는 홍상수적인 객관적인 관찰과 함께 작가로서 홍 상수의 시선이 인물의 관점을 통해 노출되기도 한다. 카메라는 시선의 목적성을 보 다 구체적으로 드러낸다. 그래서 카메라는 인물들의 내면적인 관점을 보여주기 위 해 그들의 시선이나 표정에 머물거나 관점을 비교하기 위해 움직인다. 작가의 분신 으로서의 인물들의 행위와 삶에는 작가의 세계관과 함께 작가의 과거와 기억의 파 편들이 내재되어 있다. 홍상수의 영화는 <극장전>을 시작으로 다른 양상을 보인다. <극장전> 이전의 작품들이 고집스럽게 고정된 카메라와 객관적인 시점으로 현장의 리얼리티를 있는 그대로 담아내며 인물들을 관찰하고 있었다면 이후의 작품에서는 서술의 맥락에 따라 인물의 주관성을 보여주는 음악의 사용과 함께 줌과 팬 등의 카메라의 과장 된 움직임을 통해서 인물의 정서를 노출시키고 있다. 이전의 작품들에서 인물들의 감정과 의식을 미루어 짐작하거나 이해하였고 자신의 경험을 통해 인물을 관찰했 다면 두 작품에서는 인물들의 감정을 노골적으로 드러내는 카메라의 움직임을 과 감하게 채용하고 있다는 점에서 이전의 작품들과 차이를 보여주고 있다. 이러한 홍상수 영화의 변화에 대해 모호함 속에서 '드러나는 진실'에서 '명시된 진실'로 전환되는 것이라고 할 수도 있고 작가의 발언이 좀 더 구체화되면서 자신 있게 인생이란 이런 것이 아닌가라고 주장한다고도 보인다. 형식적으로 본다면 인 물에 대한 객관적 관찰과 냉소적인 시선이 점차 인물에 동화되어 관객으로 하여금 인물의 편에 서서 이해하고 공감하게 만드는, 그리고 애정을 가지는 따뜻한 시선으 로 바뀌었음을 알 수 있다.

This study investigates on HONG Sang-soo's film form changes in sense of point of view. HONG Sang-soo's film form has been well known for using realistic objectivity and distance but the essential specificity must be looked upon point of view ; the trial to break conventions that structures the narrative. This is because the point of view in his films is intimately connected not only with the forms but with the way of looking at the objectives. In this study we can learn how HONG Sang-soo's film forms are related with the matters he wanted to express, through investigating on the point of view of the auteur, character, camera, and audience. Common subjects used in HONG Sang-soo's films are such as love matters between men and women or absurdity and hypocrisy that lies beneath our society showed by a social maladjusted intellectual's view and his act. This subject consciousness appears to be similar in most of HONG's films but the styles are all different and these changes are directly related with the view, point of view, and its focus. This position, which is also related with the narration and speaker in literature, can be the person s indication of how he looks at the world by where he stands and view how he understands the object, also a method of expressing his thinking. That is, all the slightly changed position of his view in HONG's films is a way of showing his understandings of the world. In <The Day a Pig Fell> into the Well, most of the time the camera stands in distance with the characters but at the same time, it asks audience to concentrate in each positions of the characters, matter to the situation and relation. In this way, the film makes the audience to follow the story with a certain distance and this becomes a specific style of HONG Sang-soo, which appears to be similar with the modern European films in 1960-70s. Unlike his debut film, which had a viewpoint of an imaginative character to the world, in <The Power of Kangwon Province>, HONG brings characters that resembles of him and tries to understand the world by looking at them objectively. The long distanced camera excludes the character's subjective point of view, and the sound is focused to the locale, unconscious to the character's hearing point. This intercepts the audience to concentrate or identify themselves to the character and making them completely watch the characters in an objective position. The camera in the early films of HONG including this one, completely maintains its objective position. The camera follows a character but it does not show his point of view. Therefore, the audiences can observe the character, but not adapted to the character s feelings, and go through the process of understanding the character in his own way based on his personal experiences. And that observation is totally up to the audience. However, HONG Sang-soo's films make a transition of style starting from the <Tale of Cinema>. If the films before the <Tale of Cinema> had a stubbornly still camera look observing the reality of the locale, the films after used more exaggerated camera moves and music to show the subjectivity of the characters senses. The films before had observed the characters with his own personal experience, and the two films after shows the difference by using more bold camera moves to express the characters feelings. This kind of change in HONG Sang-soo's films can be put as a transition from 'the truth revealed from the obscure' to the 'clearly visible truth' or his confident claim of understanding life by stating it more specifically. In matter of form, it also shows that his objective view and cynical viewpoint has gradually changed to a warm hearted view ; identifying with the character, which helps the audience to stand in the same position, more understandable with the characters.

본 논문은 SF 애니메이션에서 인간과는 구분되는 존재들을 '비인간적(非人間的) 존재'라 정의하고, 사이보그, 외계인, 그리고 괴물 등을 포함하는 비인간적 존재들 과 인간의 관계를 밝히는 것을 목표로 한다. 이를 위해 1) 사이보그는 왜 인간을 꿈꾸는가, 2) 인간과 외계인의 공존은 가능한가, 3) 인간 안의 또 다른 존재, 괴물 등의 챕터로 구성하여 살펴보았다. 인간이 된다는 것, 혹은 어떤 주체, 어떤 인물 이 된다는 것은 그 의식이 자기 정체성과 하나로 된다는 것을 의미한다. 무엇인가 되고자 할 때 오직 가능한 것은 스스로 자신을 선택하고 만들어가는 존재다. 이 자 유의 존재, 선택의 존재는 생물학적인 '인간'이 아니라, '인간성'을 가진 인간에게 만 가능하다. 따라서 사이보그가 간절히 욕망하는 것은 유기체로서의 신체적 인간 이 아니라 인간만이 가질 수 있는 가치, 그러나 인간 스스로 잃어가고 있는 '인간 성'에 대한 회복이자 갈망이라 할 수 있다. 인간의 역사는 지배계급과 피지배계급 의 투쟁의 장이었다. 인간과 로봇, 사이보그, 외계인, 외계인 등과의 대립은 표면적 으로는 인간과 비인간적 존재들과의 충돌 과정에서 비롯되는 것 같지만, 실제로는 인간 자신들의 권위와 통치를 정당화하기 위한 '열등한' 타자의 필요성에서 기인한 다. 따라서 SF애니메이션에서 외계인과 인간의 공존이 힘겹게 그려지는 까닭은, 인 간이 타자에게 나와 같아질 것을 요구하거나, 혹은 타자와 같아지려고 함으로써 그 '차이'를 동일화하기 때문이다. SF애니메이션에 등장하는 로봇, 사이보그, 외계인, 괴물 등 수많은 비인간적 존재의 정체는 인간의 또 다른 얼굴, 인간의 야누스적 양 면의 한 쪽에 다름 아니다. 비인간적 존재는 인간이 갖고 있거나 가져야할 그 무엇 을 갖고 있는 존재이다. 결국, SF 애니메이션에서 사이보그나 외계인, 괴물 등의 비인간적 존재가 요구하고 욕망하는 것은 곧 인간이 바라고 욕망하는 세계이며, 나 아가 유토피아적 세계를 욕망하는 인간의 오래된 꿈, 또는 그런 꿈이 실현된 세계 를 실현하고자 하는 의지라 할 것이다.

This study have defined the beings that are classified different from humans in SF animations as 'non-human beings'；and the purpose of this study is to analyze the relationship between human and the non-human beings that include cyborgs, alines and monsters. In order to achieve such purpose, the following chapters have been researched；1) Why do cyborgs want to be humans? 2) Is coexistence between humans and aliens possible? 3) The monster within a person. Becoming a human, a subject, or a person means the consciousness becoming one with its identity. When aspiring to become something, the only possible thing is the existence that chooses and makes itself on its own. This being of freedom, choice is only possible for humans with 'human nature' and not just biologically 'humans'. Thus what cyborgs truly desire is not the organic body of a physical human but the value that only humans can have, desire for the 'human nature' that humans themselves are losing. The history of humans has always been a field of struggle between the ruling and the ruled. The confrontation between humans and robots, cyborgs, aliens seems to arise from the conflicts of humans and non-human beings on the surface, but in reality it is caused by the need for an 'inferior' others to justify humans' own rule and authority. Accordingly, the reason why coexistence between aliens and humans is shown to be difficult in SF animations is because humans identify the 'difference' by demanding others to be like us or by trying to be like others. The true character of countless non-human beings that appear in SF animations such as robots, cyborgs, aliens and monsters are none less than humans' other face, the other side of humans' Janus-face. This is because the non-human beings are beings that have something that humans have or should have. In conclusion, what the non-human beings such as cyborgs, aliens and monster in SF animations desire and demand is in other words a world humans want and desire ; and furthermore, humans' long time dream of a Utopian world or the intention of making such dream world a reality.

최근 몇 년간 한국영화의 국제적 운의 상승세와 연관시켜서 국제영화관련 일정 에 있어서 칸 영화제의 역사적 중요성을 감안하면, 그들의 반문은 국제 영역 안에 서 한국영화에 의해 최근 축척되고 있는 '비평적 자본'에 대한 연구의 좋은 출발점 을 제공한다. 좀 더 자세히 말하자면, 이 논문은 한국영화를 유럽과 유럽을 넘어선 사회에 진출할 수 있는 영화로 만들기 위해 중개하는 비평적 전략들을 풀어내기 위해서, 칸 영화제에 관해 다룬 주요 상업저널의 비평 관례에 의해 성취된 이 주제 와 관련된 광범위한 작업을 고찰한다. '영화제 영화'에 대한 비판적 수용과 소비의 관계에 대한 연결고리를 놓는 논의를 대략 살펴본 후에, 이 논문에서는 국제적 환 경 안에서 그들의 비평적 위상에 중대한 영향을 미치는 감독들 중에서 김기덕, 홍 상수, 이창동 같은 다양한 영화감독들을 리뷰하는 방식이 어떤 특수성을 지니는지 살피고자 한다.

Given the historical importance of the Cannes Film Festival to the international filmic calendar coupled with the rise in Korean cinema's global fortunes in recent years, their cross-examination provides a good starting point in an investigation of the 'critical capital' being currently accrued by Korean cinema in international territories. This paper, more specifically, considers the discursive work with respect to this theme carried out by reviewing practices in major trade journals covering the Cannes Film Festival as a means of unpacking the critical strategies mediating Korean cinema to the film going public in Europe and beyond. After outlining an argument that draws links between the critical reception to and consumption of 'festival films', the paper attends to how the particularities of modes of reviewing filmmakers as diverse as Kim Ki-duk, Hong Sang-soo, and Lee Chang-dong impact upon their critical status in international contexts.