Earticle

본 연구는 <관동무>ㆍ<광수무>ㆍ<무산향>ㆍ<무애무>ㆍ<선유락>ㆍ<연화무>ㆍ<처용무>ㆍ<초무>ㆍ<춘 앵전>ㆍ<침향춘>ㆍ<학무>ㆍ<향발무> 정재도 내용을 알아보기 위해 󰡔정재무도홀기󰡕와 비교하을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. <관동무>는 여령 8인이 2 좌우형으로 서서 좌와 우가 두 팔을 옆으로 펴 들고 상․남향하 는 춤을 제시한 것이다. 의궤에 1점이 전하며 여령정재이다. <광수무>는 협무2인이 일렬형에서 북향 과 상하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 4점이 전하고, 모두 무동정재이다. <무산향>은 모반 위 가장자리에서 선전하는 춤을 제시한 것이다. 3종의 의궤에 3점이 전하고, 무동은 1점, 여령은 2점이 며, 무도내용은 1가지이다. <무애무>는 호로2인은 전, 협무는 후에 선 전후형에서 북향하여 ‘내 수여만외수반하거[호로2인]’하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 5점이 전하고 무동은 3점, 여령은 2점이며 무도내용은 1가지이다. <선유락>은 외무기․내무기가 배를 중심으로 외향․내향․우선․좌선 하는 춤을 제시한 것이다. 11종의 의궤에 11점이 전하고, 모두 여령정재이이며 무도내용은 10가지이다. <연화무>는 도입부에서 죽간자의 상, 2 좌우형에서 좌우상하는 진행부의 춤을 제시한 것이 다. 8종의 의궤에 8점이 전하는데 모두 여령정재이며, 무도내용은 2가지이다 <처용무>는 오방형에 서의 상와 원 형에서 내향․외향․우선․좌선하는 춤을 제시한 것이다. 4종의 의궤에 4점이 전하 고, 무동은 1점, 여령은 3점이며 무도 내용은 4가지이다. <초무>는 협무 2인이 일렬형에서 북향하는 춤을 제시한 것으로, 내외 기준[외수하내수여만․내수하외수여만]으로 춘다. 6종의 의궤에 6점이 전하 고 모두 무동정재이며, 무도 내용은 2가지이다. <춘앵전> 정재도는 협무 1인이 화문석 위에서 북향과 서북향하는 춤을 제시한 것으로, 화문석에 선 위치가 중앙․북․남쪽으로 차이가 있다. 10종의 의궤에 11점이 전하고 무동은 2점, 여령은 9점이며, 무도 내용은 3가지이다. <침향춘>은 협무2인이 일렬형 에서 북향하는 춤을 제시한 것으로, 꽃을 모두 외수에[외거수내수반하거] 잡은 것이 같다. 2종의 의궤에 3점이 전하고 무동은 2점, 여령은 1점이며, 무도 내용은 2가지이다. <학무>는 학이 지당판을 쪼아 동기 가 일어선 내용과 지당판 남쪽에서 일렬형에서 상하는 춤을 제시한 것이다. 8종의 의궤에 8점이 전하고 모두 여령정재이며, 무도 유형은 1가지이다. <향발무>는 2인․4인이 일렬형과 2 좌우형 에서 상하는 춤, 8인이 일렬형과 4 좌우형에서북향과 상하는 춤을 제시한 것이다. 6종의 의 궤에 9점이 전하고 무동은 5점, 여령은 4점이며, 무도 내용은 9가지이다. 정재도마다 적게는 1점에서 많게는 11점이 수록되었고, 무도 내용도 1점ㆍ2점ㆍ4점ㆍ5점ㆍ7점이 같은 내용으로 제시되었다. 무동과 여령의 무도 내용이 같기도 하고 동일 무용수의 그림이 다른 정재도에 중복되어 그려졌다. 부분 무도 내용이 같은 것을 제시하고, 한 면에 여러 내용을 제시하다. 정재도 를 통해 홀기에 기록된 무용수 구성ㆍ형ㆍ이동ㆍ방향ㆍ위치 등의 내용을 확인하고, 반면 홀기에 기록되지 않은 내용을 그림으로 신 제시하는데, 연향에 따라 무용수 구성에 차이가 있는 것과 이에 따라 다양한 형을 사용한 것과 상하는 기준이 열과 무용수 중심 2가지로 춘 것을 확인하다.

The findings of this study are derived from a comparison with 『Jeongjaemudoholgi』 in order to consider <Gwandongmu>ㆍ<Gwangsumu>ㆍ<Musanhyang>ㆍ<Muaemu>ㆍ<Seonyurak>ㆍ<Yeonhwadaemu>ㆍ<Cheoyongmu>ㆍ<Chomu>ㆍ<Chunangjeon>ㆍ<Chimhyangchun>ㆍ<Hakmu> and <Hyangbalmu> Jeongjaedos: <Gwandongmu> suggested a dance of eight Yeoryeongs standing in a two-fold left and right formation. In it, the dancers on the left and right sides stretch out both of their arms while facing each other and facing south. Only one piece of it remained in Uigwae, Yeoryeongjeongjae. <Gwangsumu> suggested a dance of two people for Hyeopmu moving north and partnering with each other. Four pieces have been handed down through four types of Uigwae, and all are Mudongjeongjae. <Musanhyang> offered a dance moving forward on top of the edge of Daemoban. Three pieces remained intact in three types of Uigwae, including Mudong and Yeoryeong. <Muaemu> suggested a dance performing “Naesuyeomanoesubanhageo [Horo two people]” by moving north in the front and the rear formation with Horo two people positioned in front and Hyeopmu in the rear. Five pieces have been passed down through four types of Uigwae; three of them are Mudong, and the remaining two are Yeoryeong; their dance notations are of one kind. <Seonyurak> introduced a dance of Oemugi and Naemugi turning outwards, inwards, right and left around a boat. Eleven pieces remained in eleven types of Uigwae, all of which are Yeoryeongjeongjaei, with ten kinds of dance notations. <Yeonhwadaemu> suggested a dance of Jukganja partnering in the introduction while facing left and right in twofold left and right formations in the proceedings. Eight pieces have been passed down through eight types of Uigwae, all of which are Yeoryeongjeongjae, with dance notations consisting of two contents. <Cheoyongmu> introduced a dance of partnering in a five-direction formation and turning inwards, outwards, left, and right in a circular formation. Four pieces are found today in four types of Uigwae: one of them is Mudong, and the other three are Yeoryeong, with dance notations composed of four contents. <Chomu> contains a dance of Hyeopmu 2 people heading north in a single file, centered in and out [Oesuhanaesuyeoman, Naesuhaoesuyeoman]. Six pieces are available today in six types of Uigwae, all of which are Mudongjeongjae, with dance notations consisting of two kinds of content. <Chunangjeon> Jeongjaedo refers to a solo dance of one Hyeopmu heading towards the north and northwest on top of Hwamunseok. Its standing locations on Hwamunseok vary from center, north, or south. Eleven pieces remained intact in ten types of Uigwae: two are Mudong, and nine are Yeoryeong; and their dance notations contain three kinds of contents. <Chimhyangchun> offered a dance of Hyeopmu with two people going north to dance in a single file. One aspect that all have in common is their holding of flowers in Oesu [Oegeosunaesubanhageo]. Three pieces are found today in two types of Uigwae; two of them are Mudong, and the other is Yeoryeong; their dance notations have been reduced to two kinds of content. <Hakmu> is composed of a story of a crane pecking at Jidangpan and thereby letting Dongi stand up. It introduced a dance involving partnering in a single file line in the south of Jidangpan. Eight pieces have been passed down through eight types of Uigwae; all are Yeoryeongjeongjae; and they have only one type of dance notation. <Hyangbalmu> suggested a dance of partnering in a single file or twofold left and right formation in the case of two or four people. Dancers head north or facing each other in a single file line or encounter each other around a dancer in a fourfold left and right formation. Six pieces have been found today in nine types of Uigwae; five of them are Mudong and four of them are Yeoryeong; their dance notations are divided into nine. One to eleven pieces were contained in each Jeongjaedo, and one to two, four, five, or seven pieces had the same dance notations. In some cases, the dance notations of Mudong and Yeoryeong were the same, and the pictures of one dancer were repeated in multiple Jeongjaedos. Almost all dance notations suggested similar content, and many were proposed on one page. Those can be identified through Jeongjaedo, which were the compositions of dancers, formations, movements, directions, and locations recorded in Holgi. On the other hand, what was not documented in Holgi were supplemented by pictures, through which the researcher discovered that the arrangements of dancers varied depending on the nature of banquets. Therefore, various formations were adopted, and the centers around which dancers were partnering were the formed line itself or the dancer.

본 연구는 <가인전목단>ㆍ<몽금척>ㆍ<무고>ㆍ<아박>ㆍ<포구락> 정재도를 도상학 관점으로 그려진 형태를 사실적으로 살펴보고, 이를 홀기와 비교하여 무도 내용의 근거와 실제를 분석하고, 이를 다시 거시적인 관점에서 종합적으로 살펴보았을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. 정재도는 정재 춤의 가장 특징적인 요소[주제]를 전달하고 있으며, 홀기에 기록된 내용과 기록되지 않은 내용까지 그림으로 제시하였다. <가인전목단>은 화준 중심의 꽃춤으로, 꽃을 잡기 전 희롱하는 내용과 꽃을 잡는 과정 그리고 꽃을 잡은 후 춤추는 내용을 제시하였다. <몽금척>은 2대․6대좌우대형 중심의 춤으로, 홀기에 기록된 도입부․종결부․진행부의 춤을 제시하였다. <무고>는 북 중심의 춤으로, 북채를 집어 들기 전의 춤과 북채를 잡고 사방에서 춤추는 내용을 제시하였다. <아박>은 아박 중심 의 춤으로, 아박을 잡은 후에 추는 내용을 제시하였다. <포구락>은 포구희하는 춤으로, 구문을 중심으 로 무용수들이 차례로 포구희하는 내용을 제시하였다. 정재도에는 그림의 내용이 반복하여 그려졌는데, 여령과 무동의 그림을 구분하여 중복되지 않게 하 였고, 그림을 적게는 1점에서 많게는 5점으로 같은 내용으로 그려져 있다. 왕조별로 혹은 연향별로 변 화된 정재 연향의 춤 구조를 제시하였고, 정재도마다 무용수들의 배열 위치와 바라보는 방향, 무용수별 로 진행된 여러 가지의 춤을 제시하였는데, 그림 속에 여러 내용을 그려 다면적이고 복합적인 구조로 기록하였다. 정재도에 그려진 정재 그림은 모두 같은 형식으로 그려졌는데, 무용수들이 배열된 위치가 정해져 있었다. 그리고 정재별로 같은 내용을 반복하여 그리기도 하고 한 그림 속에 여러 내용을 그려 놓았는데 이것은 홀기의 정재내용을 다양한 관점으로 제시한 것이었다. 특히 정재도는 대형을 중심으로 진행되는 정재의 특성을 잘 반영하였는데, 홀기 내용의 실제와 홀기에 기록되지 않은 내용 그리고 문자 로 기록되어 정재내용의 실제를 정확하게 알지 못하는 『정재무도홀기』의 단점을 잘 보완해 주고 있다.

This study examined Jeongjaedo of <Mugo>, <Pogurak>, <Gainjeonmokdan>, <Abakmu>, and <Mongeumcheok> from iconographic perspective, which was compared with holgi recording for the analysis of the basis and practice of mudo. Jeongjaedo delivers the most distinctive elements of the Jeongjae dance, including not only those recorded in holgi but also those not shown in it. <Gainjeonmokdan>, flower dance centering on hwajun, illustrates the dancing process of dancers’ playing, picking flowers and then dancing. <Mongeumcheok> is a dance based on the 2 dae and 6 dae jwaudauhyeong. It illustrates the introduction, the conclusion and the development of a dance recorded in holgi. <Mugo> illustrates the dance mostly performed with the buk, which depicts the dancing before and after dancers pick up the drum stick. <Abakmu> is a dance with the abak which describes the dance after dancers pick up the abak. <Pogurak> illustrates the dance that depicts those enjoying poguhui with gumun in the center. The same contents tend to be drawn repeatedly in jeongjaedo, but the pictures of yeoryeong and mudong are classified. Sometimes the same content is repeated in as many as 5 pieces of pictures. Jeongjaedo presents different dance structures according to different dynasties and ceremonies. It also presents the arrangements of the dancers, the directions in which they are supposed to look and different dances for respective dancers. Jeongjaedo condenses multiple contents in one piece of picture. Therefore, it tends to be complex and multifaceted. All of the jeongjae pictures follow the same style with fixed positions of the dancers. Depending on the kind of jeongjae, some jeongjaedos repeat the same content, while others depict different contents. The reason that each jeongaedo was drawn in different style is that the contents of jeongjae found in holgi are to be presented in diverse contents condensed in one piece of picture. Therefore, for a complete comprehension of holgi jeongjae, it is necessary to go through several related jeongjaedos. Jeongjaedo especially reflects well the characteristic of jeongjae, which is the performance carried out based on formation and makes up for limitations of the written records of Jeongjaemudo Holgi.

감상을 목적으로 하는 예술작품은 감상자와의 관계에 있어서 상식적인 차원이 배제되면 자주 소통의 어려움을 겪는다. 세계적인 베스트셀러인 댄브라운의 <다빈치코드>는 종교적 진리를 왜곡했다는 의미에서 기독교계의 반발을 샀다. 종교적 진리와 예술적 허구의 세계를 혼동했기 때문이다. 댄 브라운의 허구적 상상력에 설득력의 옷을 덧입히기 위해 이용한 작품이 레오나르도 다 빈치의 <최후의 만찬>이다. 본 글은 레오나르도의 <최후의 만찬>의 본래적 의미를 상식적인 차원에서 되짚어본 것이다. 자주 감상의 대상이 되었지만 아는 것을 본 것으로 치부하는 타성적 보기로 인해 ‘유다의 배반’이 주제로 알려졌다. 그러나 도상학적 전통을 통해 알 수 있듯이 아가페적 사랑이라는 카타콤의 묘사가 레오나르도에게 까지 이어져 예수의 죽음을 통해 이루어지는 “성찬의 의미”가 <최후의 만찬>의 주제임을 알 수 있었다. 예수의 시선이 향하는 그의 왼손이 바로 베푸는 손길에 해당하기 때문이다. 상식적 차원의 이미지 읽기를 위해서는 첫째, 작품의 해석은 보는 것으로부터 출발한다는 것이며, 둘째, 작품이 생성된 예술적 조건을 도외시하지 말아야 한다는 것이다.

Ein Kunstwerk, das zum Genuss geschaffen wird, führt uns oft zum Unverständnis, wenn man die allgemeine Grundlage für ein Kunstwerk verliert. Dan Browns Roman “Da Vinci Code”, ein weltberühmter Bestseller, löst heftige Kritik von der Seit der Christen her aus, weil er gegenüber dem christlichen Glauben und der Bibel Aussage macht. Nach dem Roman habe sich Jesus nicht für den Tod auf dem Kreuz, sondern für die Heirat mit Maria Magdalena entschieden. Bei dieser Abhandlung geht es um die Bedeutung des “Letzten Abendmahls” von Leonardo da Vinci, das in “Da Vinci Code” die erfundene Geschichte zum Überzeugung bringen hilft. Leonardos Werk wird oft zum Gegenstand der Betrachtung, aber so oft zum Missverständnis geführt, weil man das Wissen statt das Sehen zur Betrachtung des Werkes nimmt. Gemäß der ikonographischen Tradition ist die Eucharistie das Thema des "Letzten Abendmahls" seit der Darstellung in der Katakombenmalerei. Wenn man im Leonardos Werk die Stellung Jesus, vor allem die Gestik und den Blick genau beobachtet, wird es klar, dass es sich um die Agape durch das Abendmahl handelt, nicht um den Verrat Judas.

신판 학과목록의 시행과 ‘신문과(新文科)’ 건설이 심화됨에 따라, 서예학은 ‘본체성’과 학문 ‘교차성’(학제성) 사이의 긴장을 어떻게 조화할 것인가라는 문제에 직면하고 있다. 구체적으로는, 한편으로 서예는 예술의 본체, 역사적 맥락, 핵심 이론을 강화하여 학문의 자율성을 확보해야 한다. 다른 한편으로 서예학은 학제 간 흐름에 적극적으로 호응하여 학문적 폐쇄성과 주변화를 피해야 한다. 이러한 ‘내향적 심화’와 ‘외향적 확장’의 이중 발전 방향 속에서 연구 패러다임과 방법론이 모호해지고 초점을 잃는 문제가 발생하였으며, 신판 학과목록에 부합하는 학과 방법론을 확립하는 것이 서예학과 건설의 근본적 과제로 대두되었다. 신판 학과목록을 기반으로, 서예학은 예술학 이론의 성숙한 패러다임을 참조하여 지식체계를 ‘사(史)·논(論)·평(評)·학제융합(跨學科)’의 네 축으로 통합함으로써 동적인 지식생산의 폐환(閉環)을 형성해야 한다. 곧, 서예사는 체계의 토대로서 서예의 역사적 전개를 정밀하게 규명하고, ‘논’은 체계의 핵심으로서 서예의 형식미학을 구축하며, ‘평론’은 서예사의 과거와 당대를 연결하는 가교로서 서예비평 실천·가치판단·공중수용을 중점적으로 다루고, ‘학제융합’은 학문 확장의 전선으로서 서예와 과학기술·철학·사회학 등과의 융합을 탐색하여 서예학 내부에 명확한 하위 분과가 부족한 난제를 타개하고자 한다. 방법론적 차원에서, 본고는 도표와 선행연구 문헌을 바탕으로 문헌과 도상(이미지)이라는 이중 관점에서 현재 서예학 연구에 사용되어 온 방법론을 분류한다. 본 연구는 ‘사·논·평론·학제융합’의 지식 틀과 문헌–도상 이중 트랙 연구방법을 구축하여, 전통적 경험 전승을 체계화된 현대 학술 패러다임으로 정제하고, 고등 서예교육에 명확한 교수 모듈을 제공하는 것을 지향한다. 방법론을 정밀하게 정립하는 일은 고등 서예 연구자에게 개별 주제에 대한 보다 체계적인 분석 도구를 제공할 뿐 아니라, 고등 서예교육의 교과 설계에도 적용되어 깊은 전통 학양과 학제 간 최전선의 시야를 겸비한 전문 인재를 양성함으로써, 서예학의 현대화·과학화 전환을 근본적으로 촉진할 것이다.

With the implementation of the new Discipline Catalogue and the deepening of the “New Liberal Arts” initiative, the field of Calligraphy Studies faces the challenge of reconciling the tension between its ontological core and disciplinary interdisciplinarity. Specifically, on the one hand, calligraphy must strengthen its artistic ontology, historical context, and core theories in order to secure disciplinary autonomy. On the other hand, Calligraphy Studies must actively respond to interdisciplinary currents to avoid intellectual insularity and marginalization. It is precisely this dual trajectory—“inward intensification” and “outward expansion”—that has led to methodological ambiguity and loss of focus in research paradigms. Establishing a disciplinary methodology compatible with the new Discipline Catalogue thus constitutes a fundamental task in the construction of Calligraphy Studies. On the basis of the new Catalogue, Calligraphy Studies should draw on mature paradigms in art theory and integrate its knowledge system along four dimensions — history (shi), theory (lun), criticism (ping), and interdisciplinarity—forming a dynamic, closed-loop cycle of knowledge production: calligraphy history serves as the foundation, clarifying historical evolution; theory forms the core of the system, constructing the formal aesthetics of calligraphy; criticism functions as the bridge between historical tradition and the present, focusing on critical practice, value judgment, and public reception; and interdisciplinarity marks the frontier of disciplinary expansion, exploring integrations between calligraphy and fields such as science and technology, philosophy, and sociology, thereby addressing the long-standing lack of clearly defined subfields within the discipline. At the methodological level, this paper employs charts and prior scholarship to classify the methods used in existing research from two vantage points—texts and images. The aim is to provide a more rigorously grounded methodological guide for the field: by constructing a knowledge framework of “history - theory -criticism-interdisciplinarity” together with a dual-track research approach that couples textual and visual analysis, it refines traditional experiential transmission into a systematized, modern academic paradigm and offers clear instructional modules for higher education in calligraphy. Clarifying methodology not only equips advanced researchers with more systematic analytical tools for specific topics, but can also be applied to curriculum design in higher calligraphy education, cultivating professionals who combine deep traditional cultivation with a cutting-edge interdisciplinary horizon. In this way, it fundamentally advances the modernization and scientific rationalization of Calligraphy Studies.

중국 회화의 전통 속에서 건축 요소는 단순히 공간을 구축하는 기능을 담당할 뿐만 아니 라, 문화적 관념과 철학 사상을 가시화(可視化)하는 기호로서 중요한 표현 수단이 되어왔다. 본고는 송(宋)·명(明) 시대의 대표적인 회화를 연구 대상으로 삼아, 도상학(Iconology) 이론 에 근거하여 ‘외재적 의미의 형식’과 ‘내재적 의미의 함의’라는 두 가지 차원에서 회화 속 건축의 시각적 표현과 그 문화적 가치를 체계적으로 고찰한다. 연구 결과, 송대 회화의 건축 묘사는 자연스럽고 부드러운 필치를 통해 산수 환경과의 조화를 강조하는 특징을 보이며, 이는 도가(道家)의 ‘천인합일(天人合一)’과 ‘순응자연(順應自然)’ 이념을 체현(體現)하는 것으로 나타났다. 반면, 명대 회화는 대칭과 질서를 중시하며 구조의 정밀성과 등급의 명확 성에 주목하는데, 이는 유가(儒家)의 예제(禮制)와 윤리 정신이 시각적 차원에서 재현된 것 임을 반영한다. 이를 통해 송대가 자연 철학적 사유를 핵심으로 삼았다면, 명대는 사회 규범 과 질서를 더욱 중시했음을 알 수 있다. 본고는 도상학적 방법론을 통해 미술사, 건축사, 사상문화 연구를 상호 결합함으로써 중국 회화 속 건축 이미지가 담고 있는 시대적 사유와 문화적 함의를 규명하고, 나아가 예술과 건축의 학제간(學際間) 연구에 새로운 이론적 경로 를 제시하고자 한다.

In the traditional Chinese painting, architectural elements not only serve the function of space construction, but also act as visual symbols of cultural concepts and philosophical thoughts, becoming an important means of expression. This paper takes the representative paintings of the Song and Ming Dynasties as the research objects, relying on the theory of Iconology, and systematically combs the visual representation and cultural value of architecture in paintings from the two levels of "the form of external meaning" and "the connotation of internal meaning". The research finds that the architectural depiction in Song Dynasty paintings is mostly characterized by natural and soft brushwork, emphasizing the integration with the landscape environment, reflecting the Taoist concept of "unity of man and nature" and "following nature"; while Ming Dynasty paintings focus more on symmetry and order, paying attention to the precision of structure and the clarity of hierarchy, reflecting the visual reproduction of Confucian ritual system and ethical spirit. It can be seen that the Song Dynasty focuses on natural philosophy, while the Ming Dynasty pays more attention to social norms and order. This paper, by means of iconology, combines the research of art history, architectural history and ideological culture, aims to reveal the era's thinking and cultural connotations carried by the architectural imagery in Chinese paintings, and to provide a new theoretical path for the interdisciplinary research of art and architecture.

在中国画传统中，建筑元素不仅承担空间营构的功能，更作为文化观念与哲学思想的 可视化符号，成为重要的表现手段。本文以宋、明两代的代表性绘画为研究对象，依托 图像学（Iconology）理论，从“外在意义的形式”与“内在意义的意涵”两个层面，系统梳 理建筑在绘画中的视觉表现及其文化价值。研究发现：宋代绘画中的建筑描绘多以自 然、柔和的笔法见长，强调与山水环境的契合，体现出道家“天人合一”与“顺应自然”的 理念；明代绘画则偏重对称与秩序，注重结构的精密与等级的分明，反映出儒家礼制与 伦理精神在视觉层面的再现。由此可见，宋代以自然哲思为核心，而明代则更重社会规 范与秩序。本文借由图像学方法，将艺术史、建筑史与思想文化研究相互结合，旨在揭 示中国画中建筑意象所承载的时代思维与文化内涵，并为艺术与建筑的跨学科研究提供 新的理论路径。

영화 <대홍등롱고고괘(大紅燈籠高高掛)>은 ‘등롱(燈籠)’이라는 전통적 물상을 전편의 핵심 시각 기호로 전환시켜, 이를 단순한 조명 기구의 물질적 기능을 넘어 권력 구조, 공간 질서 및 여성 운명을 담지하는 서사의 중심축으로 형상화하였다. 본 연구는 기호학을 주된 이론적 줄기로 삼고, 공간정치학과 도상학을 보조적 틀 로 원용하며, 텍스트 정밀 독해 방법을 결합하여 영화 속에서 등롱의 점등(點燈), 소등(消燈), 현괘(懸掛), 연소(焚毁) 등의 영상적 세부를 장면별로 분석하였다. 연 구 결과, 등롱은 빛의 배분과 위치의 규정을 통해 공간의 중심과 주변을 결정함으로써 제도화된 권력의 가시화 메커니즘을 구성하는 것으로 나타났다. 또한 붉은 빛의 영역은 길상적 외관을 표상하는 동시에 억압과 폭력을 은폐하여, 영화의 비극적 미학으로 응결되었다. 본 논문은 ‘물상–공간–서사’의 분석 경로를 제시하며, 등롱이 영화 서사의 추진 장치인 동시에 사회 제도와 문화 기호의 시각화된 구성 요소임을 밝힌다. 아울러 본 논문은 결론에서 연구의 한계를 지적하고, 향후 연구 방향을 제안하며, 더 나아가 동아시아 영화 속 물상 연구를 위한 이행 가능한 이론 및 방법론적 패러다임을 제공하고자 한다.

The film Raise the Red Lantern transforms the traditional object of the “lantern” into the central visual symbol of the entire narrative, elevating it beyond its material function as a lighting device to become the narrative fulcrum that embodies power structures, spatial order, and women’s destinies. Anchored in semiotics and supplemented by spatial politics and iconology as auxiliary frameworks, this study employs close textual analysis to conduct a shot-by-shot examination of the film’s visual details involving the lighting, extinguishing, hanging, and burning of lanterns. The findings reveal that the lantern, through the distribution of light and the demarcation of spatial positions, determines the center and periphery of space, thereby constituting an institutionalized mechanism of visualizing power. The red luminous sphere, while representing auspicious appearances, simultaneously conceals oppression and violence, crystallizing into the tragic aesthetics of the film. This article proposes an analytical path of “object–space–narrative,” arguing that the lantern functions not only as a narrative propeller but also as a visualized component of social institutions and cultural symbols. In conclusion, this study points out its own limitations, suggests directions for future research, and offers a transferable theoretical and methodological paradigm for the study of material objects in East Asian cinema.

미술사의 연구와 미술작품의 해석을 위해 연구된 도상해석학과 지물의 개념은 현대 패션 이미지를 이해하는 의미 있는 방법적 틀로서 가능성이 모색될 수 있다. 도상해석학은 이미지를 해석하는 단계적 방법으로서, 대상의 파악, 주제의 탐구, 내포된 상징성의 연구라는 세 가지 단계를 거친다. 이 과정에서 지물이란 중심 표 현 대상과의 관계성을 바탕으로 해석될 수 있다. 이는 신분이나 능력을 상징하는 자연물과 인공물을 포함하는 것으로서 신화나 종교적 이미지 속의 캐릭터를 이해 할 수 있게 하는 기능적 목적이 있다. 현대 대중문화와 미술에 나타나는 지물은 현대적 특성의 캐릭터를 묘사하기 위한 중심 목적과 함께 조형적 표현 목적이 반영 되었고, 권능형, 종교형, 무구형, 캐릭터 설명형, 펫 유형, 조형적 표현형의 6가지 지물 유형으로 나타난다. 현대 패션 이미지에서 지물의 표현은 패션 분야의 독자 적 특성이 반영됨으로써, 브랜드 아이덴티티의 표현, 성적어필, 문화와 예술의 차용을 위한 수단으로써 6가지 구체적인 표현유형으로 나타난다. 이는 브랜드 상징, 라이프스타일 표현, 젠더의 표상, 패티시적 표현, 패션 아이콘의 복제, 패션스타일의 표현을 위한 지물 유형으로 분류될 수 있다. 패션 이미지에서 지물이 표현되는 세 가지 방법으로는 모방과 차용, 대비와 편집, 동시대성의 투영으로 나타남을 고찰하였다. 결과적으로 전통 도상해석학의 대상인 미술작품과 비교할 때, 패션 이 미지에서의 지물표현은 현대의 시대성을 반영하며 현대미술의 오브제적 특성을 반영한다. 최근에는 과거의 고전미술의 이미지를 차용하는 포스트모더니즘적 경향 성이 패션 이미지의 창작 과정에 빈번히 나타남으로써 도상 해석학적 방법론이 중요한 해석의 틀로서 부각 되었다는 점을 확인할 수 있다.

The concepts of iconography and attributes, studied for the analysis of art history and artworks, provide a meaningful framework for interpreting contemporary fashion imagery. Iconography follows three stages: identifying the subject, exploring the theme, and analyzing symbolism. Attributes, including natural and artificial objects related to a central figure, symbolize status or abilities and help in understanding mythological or religious characters. In modern art and pop culture, attributes serve both character depiction and aesthetic functions, categorized into six types: empowerment, religious, weaponry, character-defining, pet-like, and aesthetic. Fashion imagery reflects the industry’s unique traits, expressing brand identity, sexual appeal, and cultural appropriation through six types: brand symbolism, lifestyle expression, gender representation, fetishism, fashion icon replication, and style depiction. Fashion attributes appear through imitation and appropriation, contrast and editing, and contemporary projection. Unlike traditional iconography, fashion imagery reflects modernity and object-based artistic expression. Postmodern trends increasingly incorporate classical art, reinforcing iconographic analysis as a key interpretative tool.

본 논문은 마태복음 2장에서 나타나고 있는 구약과 신약 본문에 대한 ‘본문상호적해석’(intertextuality)과 동일한 성경본문을 배경으로 하는 이 연호의 미술 작품인 <베들레헴 위 헤롯 군인들의 군화...>(1962)에 대한 ‘도상학적 해석’(iconography)을 결합한 통섭적이며 간학문적인 연구이다. 본 논문에서는 구약과 신약의 연결 본문들에 대한 주석적 작업과 표현의 산물로서, 본문과 연관된 미술 작품에 관한 도상학적 해석과 작품의 근거 가 된 성경 본문에 대한 미학적 관점의 해석을 통해 새로운 시각에서 본문 을 재해석 함으로써 발견하게 되는 본문의 의미와 메시지가 무엇인가를 찾 기 위한 연구를 전개하였다. 본 논문의 이러한 연구는 성화와 성경에 대한 미학적-성경적 접근 또 는 해석이라 할 수 있으며, 이는 합리성과 논리성을 탐구하는 데에 그치지 않고 성경과 성화의 심미적이며 감성적인 특징을 파악하고 해석하는 새로 운 성경 주석 방법론을 제시하려는 노력으로써 의의를 가질 수 있다. 이연 호의 작품은 성경의 종교적, 영적 차원의 주제와 내용, 의미를 함축적으로 표현할 수 있었으며, 아기 예수의 탄생과 피난과 귀환, 동방박사들의 방문 과 경배 등 구체적인 경험과 현실을 담을 수 있었다. 이와 관련된 다양한 구약성경 본문과 마태복음 2장은 하나님의 섭리와 구원과 관련된 영적 사 건들이 '허구'가 아니라 영적 사건이자 '실제' 역사임을 증언하고 보여주며, 오늘날의 다양한 계층, 연령, 문화 인종에 속하여 살아가는 현대인에게도 성경 본문의 메시지가 여전히 의미가 있음을 이 연구를 통하여 확인할 수 있었다.

This paper is a comprehensive and interdisciplinary study that combines the "intertextuality" of the Old and New Testament texts shown in Matt. 2 and "iconography" of <The military Boots of King Herod's Soldiers Above Bethlehem...>(1962), Lee Yeonho's art work set in the same Bible. This study can be called the aesthetic-biblical approach or interpretation to the Bible that combines this harmony and interpretation of the text in this paper, which can be significant as an effort to propose a new biblical commentary methodology to explore not only the rationality and logic of the Bible text but also the aesthetic elements, emotional characteristics, and religious dimensions of the text. Lee Yeon-ho's paintings were able to implicitly contain the themes, contents, and meanings of the Bible's religious and spiritual dimensions, and the specific experiences and realities of the birth of baby Jesus, the visit and the adoration of Magi and return of the Joseph family etc., which various Old Testament texts and Matt. 2 testifies to, showed that the spiritual events connected to God's providence and salvation were not virtual "fiction" but spiritual events and "real history“, while confirming that the meaning and message of the text were still meaningful to modern people belonging to various races, classes, ages, and cultures living today.

본고에서는 문명의 생명력의 차원에서 무령왕릉의 유적에서 干支圖가 차지하는 비중을 주목하고 그 속에서 문명사회의 성격과 특징을 모색한다. 간지도는 무령왕 릉의 지정학적 위상을 나타내는 묘지석으로서, 사후세계의 토지매매서인 買地卷과 함께 백제의 세계관에 접근하는 일종의 블랙박스의 성격을 지닌다. 그 속에는 曆法 의 체계와 그 圖像學的 특징이 담겨있다. 天干과 地支의 시공간적 좌표는 天圓地方 의 천문학적 차원에서 삶과 죽음의 순환적 굴레를 투영한 것이다. 간지도는 무령 왕의 지정학적 위상을 방위의 관념으로 표상화한 것으로서, 세속의 삶처럼 사후의 세계에서도 明堂을 통해 上天으로부터 생명력의 기운을 지속적으로 받고자 한 것 이다. 그것은 圖像의 특수성에서 인간의식의 보편성을 담아내고 天文의 자연과학 적 내용 속에 人文의 자연철학적 사고를 반영하였다. 이는 도식의 생명화와 생명의 도식화로 집약될 수 있다. 여기에는 앞서 존재하는 경험적 의식의 차원에서 先驗主 義的 세계관이 반영되어 있다. 간지도에서는 삶의 不可逆的 세계의 연장선상에서 삶과 죽음의 可逆的 경계를 염원하는 일종의 求道的 가치관이 투영되어 있다.

The essay explores a novel approach to Baekje culture in the broader sphere of East Asian civilization, focusing in particular, on the importance of the Ganji Diagram, a memorial stone located in and representing the status of the Muryong Royal Tomb, andby doing so,in this way attempts in order to extricate the characteristics of a civilized community from the perspective of transcendentalism. The aim is to understand the iconological system of the Ganji Diagram and the integral horizon of astronomy and humanities. This system reflects the transformative methodology having the character of prior empiricism in a unity of knowledge and wisdom. This guarantees the universality of prior experience in the particulars of the iconological, diagram from the perspective of subjective consciousness. Therefore, the system may be understood as having a higher dimension of consciousness, such as life in diagram and diagram in life, in its encoding of the content of East Asian mythological enlightenment and symbolizing the canon of geopolitical compass directions. In this context, consequently, it is possible to say that in the Ganji Diagram, the irreversible world of life and death is elevated to the reversible world of the sexagenary cycle.

이 논문은 기독교 미술에 나타난 종교개혁과 성경해석의 상호적 관계와 영향에 관한 연구의 결과물이다. 이 연구를 위하여 우선, 기독교 미술의 시대별 특징들에 관한 역사적 연구를 진행하였으며, 각 시대의 특징을 보여주는 몇몇 작품들에 대한 조사에서 관심을 기울였던 부분은 그 예술 작품들과 관련된 성경 본문 해석의 문제들이었다. 다음으로 종교개혁자들 가운데 루터와 칼뱅 사이에는 기독교 예술 작품의 종교적 사용에 관하여는 이견이 있었고, 그 영향은 루터교회와 개혁주의 교회의 예배 전통과 교회 미술에 고스란히 반영되었던 점을 확인할 수 있었다. 종교개혁과 이후 시대의 몇몇 예술가들과 그들의 작품에 반영된 성경 본문 해석을 분석하고, 파악하는 작업을 통하여, 종교개혁자들의 신학과 성경해석이 그 시대의 기독교 미술에 어떻게 반영되고, 구체적으로 어떻게 표현 되었는지를 살펴볼 수 있었다. 이 연구에서는 그림들에 대한 ‘도상학적인 해석’과 함께 그림에 연관된 성경본문을 확인하고 그 내용을 분석하고 해석하는 ‘성경주석적인 방법’을 사용하였다. 이 연구를 통하여, 종교개혁 시대 기독교 미술의 특징으로서 중세시대 로마 천주교에 대한 비판과 판화 예술의 발전을 통한 종교개혁의 확산과 그 시대 화가들은 로마 천주교의 교리적 속박에서 벗어난 다양하고 새로운 성경해석을 시도하고, 이를 자신의 예술 작품들에 반영하였던 특징들도 분석해 볼 수 있었다. 종교개혁의 영향을 받은 기독교 미술의 공통적이며 가장 큰 특징은 ‘성경 말씀’이 그 기초가 되고, 강조점이 되기도 했다는 점이다. 기독교 미술과 성서신학 분야에 있어서 간학문적 대화의 시도는 기독교 미술이 종교개혁의 전통과 성경적 기초 위에서 건강한 방향으로 발전해 갈 수 있도록 기여할 수 있으며, 성서신학 분야에는 새롭고 신선한 본문 주석의 관점과 생각의 가능성을 열어주는 데 도움이 될 수 있을 것이다.

This article deals with reciprocal relationship and effects among the Reformation, biblical exegesis, and Christian art. This study reveals historical survey of Christian art focusing on biblical text and interpretation which are related in some pieces of Christian art. The study also examined the Christian arts that portrayed the different opinions between Martin Luther and John Calvin who were leaders of the Reformation. Each leader’s theological opinion has mirrored the tradition of liturgy and art in Lutheran and Reformed churches. The analyzing and understanding of the artists’ biblical interpretations which are connected with their oil paintings in the age of the Reformation show the concrete reciprocal impact between biblical theology of the Reformation and art. For this study, ‘eiconographical interpretation’ is used to research some paintings and ‘biblical-exegetical methodology’ is used to interpret some biblical texts related with the paintings. This paper proves the features of Christian art in the age of the Reformation as follows: critiques of Roman Catholic, development of Prints and spread of the Reformation, and protestant artists’ diverse and new interpretation of the Bible free from the restraint of Roman Catholicism. The most important and common point of Christian art of the Reformation is that words of the Bible are the base and focus. This trial of interdisciplinary dialogue between Christian art and biblical theology will enable the development of Christian art based on the Reformation and Bible. It will also help introduce a paradigm for the new possibility and fresh perspective of biblical interpretation in the Biblical Theology.

본 논문에서는 일본의 도상문화 속에 보이는 동물조합에 대하여 검토하였다. 동아시아의 도상문화에 보이는 동물 조합은, 중국의 고전, 고사에 의한 것, 또는 중국의 길상도 영향을 받은 패턴이 일반적이다. 하지만 일본 도상문화에 보이는 동물 조합을 보면, 그러한 패턴에 해당하지 않는 것들이 결코 적지 않다. 본고에서는 에도 하나시본 삽화를 비롯하여, 나마즈에(鯰絵), 미타테에(見立て絵)등에 보이는 동물조합들을 중심으로 그 동물조합의 방식을 분석해 보았으며, 그 결과, 동물끼리 연결되는 연상의 이음매 역할을 하는 연결고리가 언어유희, 미타테(見立て), 복합 등에 의해 만들어진다는 사실을 알 수 있었다. 언어유희의 경우, 동물의 명칭발음을 어떻게 읽을 것인지에 따라 동물조합이 결정되는 유형은 그림에서 화의(画意)를 읽어내려는 중국 길상도(吉祥図)의 전형적인 방식이지만, 여기에서 한 발 더 나아간 새로운 방식이 일본의 동물조합 도상에서 확인되었다. 또한, 원래 도상 속의 인간이나 동물이 미타테에 의해 다른 동물로 바뀌거나, 서로 다른 도상 속에서 따로 존재하던 동물들이 도상의 복합으로 인해 합쳐지는 바람에 조합을 이루는 등의 변용이 자유롭게 일어나고 있음을 알 수 있었다. 인간과 동물, 때로는 식물을 넘나드는 이 같은 변용양상은 미타테와 복합 같은 방식을 통해 특히 발달하였던 것이다. 언어유희와 미타테(見立て), 그리고 복합이라는 방법상의 3가지 특징을 이해하지 않으면 일본도상문화에서는 왜 그런 조합이 나타나는지 좀처럼 이해하기 어렵다. 그리고 그러한 동물조합의 방법은 속담, 수수께끼, 방송광고 등, 오늘날의 일본문화에서도 여전히 계승되어 오고 있는 것이다.

In this paper, I tried to examine the method about assortment of animals in the iconography culture of Japan. Assortment of animals found in East Asian iconography culture, due to the classic literature of China, or those affected by the auspicious views of China are common. However, If you look at the animal's assortment found in Japanese culture iconography, maybe you can see that there are many cases which are not apply to it. Therefore, in this paper I tried to find the feathers of method which of Japanese iconography. As a result, I can say that there are three cases. First, some assortment of animals were Composed by word play. Second, the associative linking of some animals were founded by Mitate. Third, there is a complexion method that mix two assortment of animals each other. For example, human beings and human beings, or a combination of humans and animals, are changed by the iconography's complexion.

본 연구는 전통주 시장에서 성공한 브랜드로서 알려져 있는 국순당의 ‘백세주’를 바탕으로 전통적 요소들이 광고 이미지에 어떠한 방식으로 구 성되어 있는가에 대한 논문이다. 광고에 함축되어 있는 여러 기제들의 의 미체계 구조를 분석하고 이해하기 위해 다양한 기체들을 해체하고 파노프 스키의 도상적 분석을 접목시켜 백세주 광고 캠페인을 분석해 보았다. 전 (前) 아이코노그래피 단계에서는 시선에 들어오는 다양한 기제들의 인지 를 바탕으로 각각의 특성을 알아보았고, 2차적 단계인 아이코노그래피 단 계에서는 해당 기제들이 가지는 함축의미에 대해서 해석해 보았다. 이러 한 기제들은 하나의 담론으로 형성되어 문화적 특수성을 가지게 되는데, 3차적 단계인 아이코놀로지 단계에서 바로 이러한 문화적 관점에서 찾아 볼 수 있는 가치들을 찾아보았다. 즉 백세주 광고 캠페인에 내재되어 있 는 여러 기제가 시청자들에게 어떻게 의미전달 되고 있는가에 대해서 전통적 기법과 현실적 기법이 각각 어떠한 측면으로 표현되고 있는지 그리 고 내재되어 있는 기제가 외연적으로 어떻게 의미지어지고 있는지에 대해 서 고찰하였다.

This study delves into how traditional factors in Baek sae Joo of Kook Soon Dang which is well-known brand in the market of traditional wine of Korea, are represented in advertised images. Panofsky’s idea of Iconology becomes a tool for my methodology to examine how traditional icons in advertisement are included what kind of cultural characteristics they have. As a way to analyze various icons, this study, at the first stage of iconography, examines each characteristic of the icons based on the recognition of icons attracting look, and, at the second stage of it, the connotated meanings corresponding icons have. These icons come to have cultural idiosyncrasy as a discourse, and by finding the values from this cultural point of view, they can become a good example for campaign marketing. This study inquires into how the meaning of manifold icons connotated in the advertisement campaign of Baek Sae Joo are delivered to customers, how traditional method and contemporary one are taken, and how the connotated meaning of icons is denoted.

『』『日本書紀』崇峻天皇元年(587)の記錄によると百濟から瓦博士が來たとある。日本で鬼瓦は初期のものは蓮花紋が主であった。鬼面紋瓦は奈良時代に廣く使われるようになった。奈良時代藥師寺跡の鬼面紋瓦は鬼の全身姿を描いたという点からも意義のある瓦である。この鬼は膝をついて座り、兩手を脛の上に乘せている。口が大きく開かれ、兩端には犬齒が銳く下を向いている。丸い三段の鼻、勾玉のような目が怪しい雰氣を漂わせ、背後には波型の光背がある。百濟の『山景色塼』と比較してみると類似 したところが多い。これを見ても日本の鬼面瓦には百濟からの影響が見られる。 　日本に角と見受けられる鬼面紋瓦が發達する八世紀末からは統一新羅時代の鬼面紋瓦の影響が見られる。それが大阪四天王寺から發掘された鬼瓦から角が一つある鬼面紋瓦があるが、これは朝鮮半島では見られない形態である。日本ではその時代の鬼の姿が鬼面紋瓦に反映されている。 出雲風土記には‘目一鬼’の記述がある。これが日本最初の鬼の姿に對する記錄であるが、鬼として描かれず、山童や目一つ小僧という妖怪になった。繪卷からは地獄の赤鬼、靑鬼や羅刹から影響を受けた鬼が描かれた。 餓鬼草子の羅刹からは虎の皮のフンドシ、牛頭鬼と馬頭鬼からは赤色皮膚と靑綠色の皮膚、また罪人を苦しめる鐵杖のような特徵が確立された。北野天神緣起では雷神と地獄の鬼の姿が見られる。これらは前の繪卷の鬼より多樣な姿が見られる。一角鬼から角二つの鬼など今日の鬼の要素がすべて抽出できる。この要素が江戶時代にデフォルメ、再構成によって今日の鬼になったのである。

The purpose of the present paper is to compare an aspect of Jodokyou(淨土敎) culture between Japan and Korea. To this end, I have undertaken to show the rerationship between the legend of Queen Idaike found in the “Kanmuryojukyo(觀無量壽經)” and the story of “Niga Byakudo(二河白道)” as expounded in the “Kanmuryojukyosho(觀無量壽經疏)” of Zendo of Tang China. With regard to the story of Queen Idaike(韋提希), both the seated figure of a woman carved of stone in the Gesseji(月精寺) temple of Korea and a seated figuer found in the ruins of Shinpukuji(神福寺) temple were both modeled on Queen Idaike(韋提希). It is further thought that these stone carvings were meant to represent the Jodokyou(淨土敎) belief in Amidabutsu(阿彌陀佛) in Korea. In Japan, the story of princess Chujo(中將) was a well-known adaptation of the Queen Idaike(韋提希) legend. The essence of the story is seen in Scenes of Paradise scroll, known as the Taima Mandara(當麻曼茶羅). Princess Chujo(中將) received the Taima Mandara(當麻曼茶羅) from the incarnated Amidabutsu(阿彌陀佛) and Kannon Bosatus(觀音菩薩). She was able to enter Paradise while praying as she viewed the painting. The Taimadera(當麻寺) temple “Mukaeko(迎講)” is a popular festival in which the ascenscion of the princess into Paradise is staged. Regarding the “Niga Byakudo(二河白道)” large numbers of copise of the painting of the same name were made and distributed in Japan from the 13th century. Further, the story of the “Niga Byakudo” was widely incorporated into dreams and buddhist festivals during the early and late middle ages, among which the Mukaeko(迎講) continues to be performed. In some festivals for the dead, white cloth is used, whith is considered a legacy of the “Niga Byakudo” story. No art work comparable to the “Niga Byakudo” survives in Korea, nor in China for that matter. However, elements of the “Niga Byakudo” are strongly incorporated in the shamanistic spirit festivals. More concretely, white cloth is used in the ceremony. The ceremony in which the shaman tears white cloth to send to the departed souls of the dead is a reenactment of the story of the “Niga Byakudo”. There is also a ceremony in which vessels called “yongseun(龍船)” are laid on white cloth, and the souls of the departed ride the vessels over to the world of death. This seems very much like the “Daihatsu Nirvana Sutra” from which the story of “Niga Byakudo” is taken. In addition, I have presented several other iconographic example in this paper.

김규동은 전쟁과 분단으로 이어지는 한국 현대사를 누구보다 섬세하고 예리 하게 노래한 대표적인 시인이다. 이점은 그가 1948년 단신 월남한 이래 전쟁의 공포와 이산가족의 비극을 직접 겪어야 했던 삶의 내력과 연관된다. 특히 이 논 문에서 집중적으로 다루고 있는 『나비와 광장』(1955), 『현대의 신화』(1958), 시론집 『새로운 시론』(1959) 등을 중심으로 하는 그의 초기 시 세계와 시론은 전쟁 의 폭력성 앞에 노출된 혼란, 위기, 불안의 실존을 “나비” 등의 시적 이미지를 통해 미적 주관성의 모더니즘적 감각으로 날카롭게 묘파하고 있어서 주목된다. <후반기> 동인의 모더니즘 시학의 이론과 실제를 주도하면서 출발한 그의 시 세계는 전쟁의 사정권 속에서 선형적 질서가 와해된 비이성적 혼란과 무의식적인 환상의 감성과 감각을 실험적 기법으로 전개하고 있다. 그의 이러한 시 창작 방 법론은 관습적 시학과 기성 가치관의 혁신을 통해 근대 기술 문명의 폐단이 집약 된 전쟁에 대한 적실한 시적 대응력의 모색 속에서 추구된 것으로 파악된다. 한편, 그의 초기 시 세계는 이러한 모더니티의 반미학적 실험의식과 더불어 현실 세계에 대한 전통적인 정감의 미의식이 전면화되기도 한다. 이것은 혼란한 전쟁의 틈새로 직시되는 분단의 고착화와 실향민으로서 느끼는 어머니에 대한 그리움이 절실해지면서 “과학적 시학 체계의 모색” 이전의 생래적인 차원의 정서가 표출된 것으로 보인다. 그의 이러한 고향과 육친에 대한 그리움은 점차 분 단체제 극복과 민족 통일에의 열망으로 이어지면서 사회·역사적 실천의 의미와 가치를 획득해 나간다.

Kim Gyu-dong is a representative poet who has sung the modern history of Korea, which is marked by war and national division, with exceptional delicacy and sharp insight. This is closely related to his personal life, particularly his experience of fleeing to South Korea alone in 1948 and living through the horrors of war and the tragedy of separated families. This paper focuses on his early world of poetry and theories of poetry, especially Butterfly and Square (1955), Modern Myth (1958), and the poetry collection New Poetry Theory (1959). These works are noteworthy for sharply describing the existence of confusion, crisis, and anxiety under the violence of war through poetic images such as “butterfly” with a modernist sensibility of aesthetic subjectivity. Beginning as a leader in the theory and practice of modernist poetics of the <Second Half> group, his world of poetry experimentally develops the irrational confusion and the sensibilities and sensations of unconscious fantasy caused by the collapse of linear order in the midst of war. His method of creating poetry reflects a search for an appropriate poetic response to war, which was a concentration of the evils of modern technological civilization, through the innovation of conventional poetics and established values. On the other hand, his early poetic world is a full-fledged aesthetic consciousness of traditional sentiment toward the real world along with this anti-aesthetic experimental consciousness of modernity. This seems to have been an expression of an innate level of emotion before the “search for a scientific poetic system” as the solidification of division and the longing for mother felt as a displaced person became more urgent, facing the chaotic gap of war. His longing for his hometown and relatives gradually led to a desire to overcome the division system and achieve national unification, acquiring the meaning and value of social and historical practice.

본 연구는 의궤에 수록된 <보상무>ㆍ<수연장>ㆍ<장생보연지무>ㆍ<향령무>ㆍ<헌선도>의 정재도 내용을 그려진 형태 그대로를 사실적으로 살펴보고, 이를 홀기와 비교하여 무도 내용의 근거와 실제를분석하고, 이를 다시 거시적인 관점에서 종합적으로 살펴보았을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. <보상무> 정재도는 보상반 좌우에서 포구희 하는 춤을 제시한 것이다. 10종의 의궤에 14점이 수록되었는데 무동은 5점, 여령은 9점이다. 무도 내용을 6가지 유형으로 구분하여 그렸는데 적게는 1점, 많게는 6점이 같은 내용이다. <수연장> 정재도는 4대좌우대형, 사방대형, 전후대형의 춤을 제시한 것이다. 10종의 의궤에 14점이 전하며 무동은 5점, 여령은 9점이다. 무도내용을 4가지로 구분하여 그렸는데적게는 1점, 많게는 8점이 같은 내용이다. <장생보연지무> 정재도는 오방대형과 사우대형의 춤을 제시한 것이다. 9종의 의궤에 14점이 수록되었는데 무동은 5점, 여령은 9점이다. 무도내용을 3가지 유형으로 구분하여 그렸는데 적게는 3점, 많게는 6점이 같은 내용이다. <향령무> 정재도는 2대좌우대형과 품자대형의 춤을 제시한 것이다. 10종의 의궤에 14점이 전하며 무동은 5점, 여령은 9점이다. 무도내용을4가지 유형으로 구분하여 그렸는데 적게는 2점, 많게는 5점이 같은 내용이다. <헌선도> 정재도는 선모가 선도를 바치는 춤을 제시한 것이다. 11종의 의궤에 15점이 전하며 무동은 4점, 여령은 11점이다. 무도내용을 4가지 유형으로 구분하여 그렸는데 적게는 1점, 많게는 9점이 같은 내용이다. 정재도마다 대부분 한 면에 1가지 대형에서 추어지는 내용을 제시하였는데 <보상무>와 <수연장>은2가지 대형을 상단과 하단으로 구분하여 동시에 제시하였다. 정재도를 여러 점으로 구분하여 다양한내용을 알리고자 하였고, 정재별로 같은 내용을 반복하여 제시하였다. 한 그림 속에 여러 내용을 그려놓음으로써 정재내용을 다양한 관점으로 제시하고자 하였고, 홀기에 문자로 기록된 정재내용의 실제를확인하게 하고 혹은 기록되지 않은 내용까지 반영하고 있다.

This study examined realistically the forms themselves of the contents of Jeongjaedo depicted in <Bosangmu>ㆍ<Suyeonjang>ㆍ<Jangsaengboyeonjimu>ㆍ<Hyangryeong>ㆍ<Heonseondo> that are included in Euigwe, compared them with Holgi, analyzed the reason and the reality in the content of mudo, re-examined in a broader perspective comprehensively, and concluded as the followings. Jeongjaedo of <Bosangmu> presents the dance type that performs the poguhui in the left and right sides of Bosangban. 14 pieces are included in 10 different kinds of Euigwe: 5 of them are Mudong and 9 of them are Yeoryeong. The contents of Mudong are categorized into 6 kinds: there are as few as 1 and as many as 6 having the same content. Jeongjaedo of <Suyeonjang> presents the dance types of sadaejwawu-daehyeong, sabang-daehyeong, and jeonhu-daehyeong. 14 pieces are delivered in 14 different types of Euigwe: 5 of them are Mudong and 9 of them are Yeoryeong. The contents of Mudong are categorized into 4 kinds: there are as few as 1 and as many as 8 having the same content. Jeongjaedo of <Jangsaengboyeonjimu> presents the dance types of obang-daehyeong and sawu-daehyeong. 14 pieces are included in 9 different kinds of Euigwe: 5 of them are Mudong and 9 of them are Yeoryeong. The contents of Mudong are categorized into 3 kinds: there are as few as 3 and as many as 6 having the same content. Jeongjaedo of <Hyangyreongmu> presents the dance types of twodaejwau-daehyeong and pumja-daeyeong. 14 pieces are included in 10 different kinds of Euigwe: 5 of them are Mudong and 9 of them are Yeoryeong. The contents of Mudong are categorized into 4 kinds: there are as few as 2 and as many as 5 having the same content. Jeongjaedo of <Heonseondo> presents the dance type that the seonmo sacrifices the seondo. 15 pieces are included in 11 different kinds of Euigwe: 4 of them are Mudong and 11 of them are Yeoryeong. The contents of Mudong are categorized into 4 kinds: there are as few as 1 and as many as 9 having the same content. In most Jeongjaedo dances, the content, that is danced in one kind of daeyeong for one side, is presented, and <Bosangmu> and <Suyeonjang> separate the two kinds of daeyhyeong into the upper level and the lower level simultaneously. Jeongjaedo was used to introduce various contents by dividing them into many pieces and to present them by repeating the same contents for each Jeongjae. By inserting the various contents into one drawing, the artist tried to present the Jeongjae contents in a variety of views, and made us to experience the reality of the Jeongjae contents recorded in letters in Holgi, and reflected even the unrecorded contents as well.

본고는 프랑스 미술사가 다니엘 아라스(Daniel Arasse)의 미술사 방법론인 ‘분석적 도상학(Iconographie Analytique)’을 소개하고 이를 미술작품 분석에 적용하는 연구이다. 에르빈 파노프스키(Erwin Panofsky)의도상해석학(Iconology)은 미술작품의 내용과 주제 그리고 본질적인 의미를 밝히는 데 목적이 있다. 하지만아라스는 도상해석학이 잘못된 전제와 가정에 따르고 있음을 지적한다. 도상해석학은 이미지와 텍스트의관계, 화가라는 주체의 특성, 역사 서술 방법을 숙고하지 않았으며, 미술작품 속 ‘형상(figure)’과 ‘형상화(figurabilité)’의 중요성을 간과했다. 도상해석학의 한계를 극복하기 위해 아라스가 제안한 분석적 도상학은 전통적인 도상학(Iconography), 미술의 사회사적 접근과 정신분석학의 개념을 결합시킨 것이다. 아라스는 미술작품이 꿈처럼 응축(condensation) 또는 중층결정(surdetermination)를 통해 생성된다고 간주한다. 그에 따라 분석적 도상학은 화가라는 주체의 예술적 개성이 드러나는 형상에 집중하여, 그 속에 응축된화가의 내밀성을 밝히는 데 목적을 둔다. 본 논문은 분석적 도상학을 미켈란젤로의 <모세>와 티치아노의<신중함의 알레고리>에 적용하여 미술사 방법론을 확장하는데 기여한다.

This paper introduces the French art historian Daniel Arasse's art history method, 'Iconographie Analytique', and applies it to the analysis of works of art. Erwin Panofsky's Iconology aims to clarify the content, subject, and essential meaning of an art work. However, Daniel Arasse points out that Erwin Panofsky's iconology is based on false premises and assumptions. Iconological analysis did not consider the transparency of meaning, the characteristics of the subject as a painter, and the method of describing history, and overlooked the importance of 'figure' and 'figurabilité' in art works. Analytical iconography, which Arasse proposed as an alternative to Panofsky's Iconology, is a method that implies plural temporality that combines the concept of traditional iconography, the social history approach of art, and Freud's psychoanalysis. This method regards artwork as being created through condensation or surdetermination like a dream. Accordingly, the analysis of the work focuses on the figure that reveals the artistic individuality of the subject as a painter, and reveals the painter's intimacy condensed in it. By applying 'Iconographie Analytique' to Michelangelo's <Moses> and Titian's <The Allegory of Prudence>, we can expect the expansion of art history.

본 연구는 피에로 델라 프란체스카의 <그리스도의 책형>을 그의 저서인 『회화의 원근법에 관하여』와 비교 검토했다. <그리스도의 책형>의 해석의 쟁점은 전경에 위치한 세 인물의 분석으로 해석의 한계가 있었다. 그러나 도상학적 방법론의 한계는 오히려 작품 제작을 둘러싼 원근법의 시대적 의미를 드러낸다. 원근법은 기호의 분배라는 의미가 함축된 서사 구조의 기준이었고, 이 기준은 과거의 기호와 동시대의 경험을 구조적으로 연결시켜주며 현신에 대한 의견을 표현한다. 그래서 그가 그린 공간은 과거와 현재를 연결해주는 이상적인 공간이며, 대상이 아니라 대상에 대한 문화적 관점을 표현했다고 볼 수 있다.

This article undertakes an iconographical analysis of the Flagellation of Christ, a painting by Piero della Francesca, in view of Piero's intentions manifested in his treatise De prospectiva pingendi (On Perspective in Painting). The mainstream iconographical interpretations of the Flagellation, which focus narrowly on the nature of the three men in the foreground, have limitations on their own. The Flagellation needs to be analyzed reflecting on the artist's own theory of perspective or his methodical thought process. Piero's idea of perspective was an algebraic framework for the arrangement of signs in such a way to enable the conveyance of their iconographical meanings. It is therefore postulated that the Flagellation depicts an ideal space in which the present is related to the past and that the images in the Flagellation reveal the cultural perspective on objects rather than the objects themselves.