Earticle

국가무형유산의 지정은 역사성, 예술성, 학술성을 기준으로 하는데, 농악은 기지정 무형문화유산으로 역사성과 예술성에 관해 연구 성과를 보이고 있다. 학술성은 금후에도 지속적인 연구의 가치가 있으며 새로 운 성과가 기대된다. 따라서 농악에 관한 기존 연구성과를 정리하고 앞 으로 연구과제를 살펴보고자 한다. 서산시는 이모작이 가능한 지역으로 조선 중기 이후에 두레의 발달 과 함께 농악이 성행하였고 현재에도 활발히 전승되고 있다. 농악의 실연 내용은 농경민의 신앙과 노동에서 비롯되었으나 불교와 군악과도 영향을 받은 것으로 알려져 있다. 한편 농악대는 행전, 머리띠, 전립, 고깔 등 다양한 소품을 사용한다. 악기는 장고, 북, 징, 꽹과리, 소고 등을 사 용한다. 등장인물은 농악대 뿐만 아니라 양반, 각시, 사냥꾼 등 잡색이 관중에게 흥을 돋구는 데 이들의 역할이나 기능에 대해 주목할 필요가 있다. 한편 서산에는 거북놀이가 전승되고 있는데 농악이 곁들여진다. 서산의 농악은 단순한 중국 화남의 농경문화에 실연되는 가장놀이와 악기에 있어서도 관련성이 이기에 금후 비교연구가 요구된다.

The designation of National Intangible Cultural Heritage in Korea is based on criteria that include historical significance, artistic excellence, and scholarly value. Nongak, which has already been designated as an intangible cultural heritage, has accumulated substantial research achievements in terms of its historical development and artistic characteristics. Its scholarly value, however, continues to require sustained and systematic research, with the potential for new academic contributions. This study therefore seeks to review existing research on Nongak while identifying future directions for scholarly inquiry. Seosan is a region well suited to double cropping, and since the mid-Joseon period, Nongak has flourished alongside the development of dure, traditional cooperative farming communities. The tradition remains actively transmitted to the present day. The performance elements of Nongak originated in the agricultural labor and belief systems of rural communities, while also incorporating influences from Buddhism and military music. Nongak troupes utilize a wide range of costumes and accessories, including haengjeon, headbands, jeonriphats, and gokkalhats, and perform with instruments such as the janggu, buk, jing, kkwaenggwari, and sogo. In addition to the core performers, Nongak performances feature various masked and role-based characters (japseok), including yangban (aristocrats), brides, and hunters, whose functions extend beyond entertainment to the dramatization of social roles and communal values. These characters merit closer scholarly attention. Furthermore, Seosan preserves the Geobuknori(Turtle Play), which is performed in conjunction with Nongak and constitutes an important component of the region’s folk performance tradition. Seosan Nongak demonstrates notable affinities with agricultural performance traditions of southern China, particularly in its masquerade elements and musical instrumentation, suggesting the need for future comparative and cross-cultural research.

전통사회의 대표적 풍물들로는 대체로 논농사가 시작된 때부터 있었 던 두레농악, 고려 전기(前期) 이래의 광대집단의 지신밟기, 조선 후기 의 절걸립패 풍물, 근대 전후의 남사당패 풍물 등이 있다. 이 중 두레농악은 그 오랜 역사와 논농사 문화와 관련된 여러 문화사 적 함의(含意)에도 불구하고 오늘날에 이르며 제대로 대접을 받지 못했 다. 1945년 해방 이후의 여러 농악대회들에서 광대집단, 절걸립패, 남사 당패 등 전문인계통의 풍물들은 상당한 각광들을 받았지만, 농민계통의 두레농악은 그러한 경연대회들에서 일정한 경쟁력을 갖기 어려웠기 때 문이다. 그래서 오늘날 한국민속예술축제와 같은 경연대회에서 큰상을 받고 국가무형유산으로 지정된 풍물들 중 강릉농악만이 두례농악이고 나머지는 모두 전문인들의 풍물이다. 또한 두레농악의 가장 중요한 문화적 기반이 되었던 김매기 두레 같 은 것이 1970년대 이후 제초제의 보급으로 사실상 모두 사라졌기에, 이 러한 농촌마을 단위의 모심기 두레, 김매기 두레에 기반했던 두레농악 은 더 이상 지속될 수 없게 되었다. 그러나 우리나라 풍물에 있어 그 역사성이나 문화적 의의 면에서 두 레농악의 중요성은 아무리 강조해도 지나치지 않다 할 수 있다. 다행히 서산농악은 이 지역에 정월에 볏가릿대 세우기 같은 농촌 문 화 의례가 지금도 이어지고 있어, 이와 관련된 농악이 어느 정도 전승 될 수 있었다. 또 근래까지도 김상태(1943~2023)와 같은, 전문 풍물인들 에 비견될 수 있는 뛰어난 농악인이 있어 서산농악이 농악 자체만으로 도 상당히 주목할 만한 내용들을 갖추고 있었다. 그러므로 이러한 김상태의 농악을 고교 때부터 배웠고, 2020년 전주대사 습 농악대회에의 장원, 2023년 김제 지평선 전국농악경연대회에서의 대통 령상 등을 주도한 현재 ‘서산농악보존회’의 상쇠 이권희(1973년생, 54세)로 하여금 김상태의 농악을 제대로 잇게 하여, 서산농악이 크게 주목할 만한 두레농악의 하나가 되게 할 필요가 있다. 나아가 서산농악이 충남 도지정 무형유산 같은 것이 되어 앞으로도 제대로 전승되게 할 필요가 있다.

Representative traditional Korean Pungmul (풍물) include Dure (두레) Nongak (농악) which has existed since the dawn of rice farming, Jisin-bapgi (지신밟기) a performance by clown groups since the early Goryeo Dynasty, Jeolgeollip-pae (절걸립패) Pungmul (풍물) from the late Joseon Dynasty and Namsadang-pae (남사당패) Pungmul from the pre- and post-modern era. Despite its long history and the cultural implications associated with rice farming culture, Dure Nongak has not been properly recognized to this day. This is because, while professional-based performances such as clown groups, Jeolgeollip-pae, and Namsadang-pae garnered considerable attention in various Nongak competitions following liberation in 1945 in Korea, Dure Nongak which originated from farmers struggled to maintain a competitive edge in such competitions. Therefore, among the Korean Pungmul that have won grand prizes at competitions like the Korean Folk Arts Festival (한국민속예술축제) and been designated as National Intangible Cultural Heritage, only Gangneung-nongak is Durye Nongak. The rest are all performed by professionals. Furthermore, the most important cultural foundation of Durye Nongak, such as the Weeding Dure, virtually disappeared after the 1970s due to the widespread use of herbicides. Therefore, Dure Nongak which was based on these rural village-level practices of rice planting and weeding, can no longer be sustained. However, the historical and cultural significance of Durye Nongak in Korean Pungmul cannot be overstated. Fortunately, Seosan-nongak has been able to maintain a certain level of transmission due to the persistence of rural cultural rituals in this region, such as the raising of Rice Straw Poles (볏가릿대) on New Year's Days. Furthermore, even recently, there were outstanding Nongak musicians comparable to professional Pungmul players like Kim, Sang-tae (김상태, 1943-2023), making Seosan-nongak itself a noteworthy genre. Therefore, Lee, Kwon-hee (이권희, born 1973, 54 years old), currently the head of the Seosan-nongak Preservation Society (서산농악보존회), who studied Kim, Sang-tae's Nongak since high school and led the way in winning first place at the 2020 Jeonju Daesaseup Nongak Competition (전주대사습 농악대회) and the Presidential Award at the 2023 Gimje Jipyeongseong National Nongak Competition (김제 지평선 전국농악대회), should be entrusted with properly carrying on Kim, Sang-tae's legacy, ensuring that Seosan-nongak becomes a notable example of Dure Nongak. Furthermore, Seosan-nongak should be designated as an intangible cultural heritage of South Chungcheong Province, ensuring its proper transmission.

본 논문은 충청남도 서산 지역의 농업 사회를 기반으로 형성된 서산 농악의 구성 요소와 예술적 특질을 고찰하고, 그 문화사적 의미와 공동 체적 가치를 분석하는 데 목적을 둔다. 서산농악은 경기·충청 농악권의 음악적 특징을 공유하면서도, 서산 지역의 지리적 특성과 농경 의례가 결합하여 독자적인 전승 양상을 지 니고 있다. 서산농악의 가장 큰 특징은 단순한 놀이를 넘어 세시풍속 및 농경 주기와 밀접하게 결합된 생활 예술이라는 점이다. 정월 대보름의 볏가릿대 세우기, 지신밟기(꽃반), 이월 초하루 일꾼의 날, 두레농악 등 연중 지속적으로 연행 되며 공동체의 안녕과 풍요를 기원하는 핵심 수단으로 기능해 왔다. 악기 편성은 꽹과리, 징, 장구, 북을 중심으로 새납, 벅구, 소고 등이 결합되며, 무동과 잡색이 등장하여 의례성과 연희성을 동시에 보여준 다. 특히 용대기는 농악대의 상징적 중심으로, 풍년과 공동체의 번영을 상징하는 중요한 요소이다. 본 연구는 1980년대 서산 지역 5개 마을(고북면 장요리, 해미면 동암 리, 지곡면 중앙리, 대산면 독곶리, 인지면 야당리)의 민속조사 자료를 분석하여 전승 양상을 두 가지 유형으로 구분하였다. 고북과 대산 지역 은 용대기의 상징성과 집단적 질서를 강조하는 ‘의례 중심형’ 농악이 두 드러지며, 지곡과 인지 지역은 무동놀이와 개인 기량이 강조되는 ‘연희 강화형’ 농악의 특성을 보인다. 결론적으로 서산농악은 현대화 과정 속에서도 지역 고유의 의례적 맥락과 전통 장단을 비교적 온전히 보존하고 있다. 이러한 서산농악의 전승 체계는 지역 정체성을 표현하는 중요한 문화적 장치이며, 향후 지속적인 계승을 위 해 세시풍속과의 상관관계에 대한 종합적인 연구가 필요함을 시사한다.

This study examines the constitutional elements and artistic characteristics of Seosan Nongak (서산농악), which developed within the agricultural society of Seosan, Chungcheongnam-do, and analyzes its cultural-historical significance and communal value. While Seosan Nongak shares musical traits with the Gyeonggi and Chungcheong provinces' nongak traditions, it has formed a unique succession pattern by integrating the geographical features and agricultural rituals of the Seosan region. The most prominent feature of Seosan Nongak is its nature as a living art closely intertwined with seasonal customs and the agricultural cycle, transcending mere entertainment. It has functioned as a core means of praying for the community’s well-being and prosperity, performed continuously throughout the year during events such as the establishment of the rice-stack pole (Byotgaritdae) on the first full moon of the lunar year, Jishenbalgi (Kkotban), the Laborer’s Day on the first day of the second lunar month, and Dure Nongak. The instrumentation is centered around the kkwaenggwari (small gong), jing (large gong), janggu (hourglass drum), and buk (barrel drum), combined with the saenap (taepyeongso), beokgu, and sogo. The inclusion of mudong (dancing children) and japsaek (masked characters) reflects a dual structure of ritualism and performativity. Notably, the Yongdaegi (dragon flag) serves as the symbolic center of the troupe, representing a bountiful harvest and communal prosperit . By analyzing folk survey data from five villages in Seosan from the 1980s (Jangyo-ri, Dongam-ri, Jungang-ri, Dokgot-ri, and Yadang-ri), this research categorizes the succession patterns into two types : * Ritual-Centered Type: Predominant in Gobuk and Daesan, emphasizing the symbolism of the Yongdaegi and collective order. * Performance-Enhanced Type: Found in Jigok and Inji, characterized by active mudong performances and individual virtuosity. In conclusion, Seosan Nongak has relatively well-preserved its unique ritual contexts and traditional rhythms despite the pressures of modernization. Its succession system serves as a vital cultural apparatus expressing regional identity. The study suggests that a comprehensive research approach linking seasonal customs with nongak is essential for its sustainable preservation in contemporary society.

무형문화재에 있어 유파(流派)를 인정한다는 것은 어떤 종목에 있어 오랜 세월을 지나는 동안 일정한 일가(一家)들을 이룬 성취들을 인정한 다는 것으로 무형문화재 영역에 있어 특히 중요한 것이다. 그런데 2009년 한 학회가 ‘국가무형문화재 개인종목(음악분야) 전승 활성화 방안’ 보고서를 제출하자, 문화재청은 2012년 9월 14일부터 무 형문화재 영역에서 유파를 전면 폐지하게 된다. 그것은 이 보고서에서 김영운은 ‘경기민요에는 유파가 없다.’고 하고, 김혜정은 종래 유파를 중시해 온 판소리에 대해 ‘판소리에는 유파가 없는 것이 낫다.’고 했기 때문이다. 김영운은 ‘경기민요’의 3명의 보유자를 복수 보유자로 보아야 했는데, 그것을 유파로 잘못 보아 그 종목에는 유파가 없으니 1명의 보 유자만 두어야 한다고 했다. 김혜정은 과거의 공연예술인 판소리가 오 늘날에도 어느 정도 공연되는 면이 있기에, 그러한 판소리의 일부로 있 는 현대의 공연예술의 판소리에 대한 것으로 과거의 공연예술 곧 무형 문화재로서의 판소리를 본 것이다. 김영운은 ‘경기민요’ 무형문화재에 대한 전문성이 떨어졌고, 김혜정 은 현대의 공연예술로서의 판소리로 과거의 공연예술로서의 판소리를 보는 분별력 없는 일을 한 것이다. 그런데 이들의 논의가 문화재청의 정책으로 시행되었다. 또 상당 기 간 시행되었다. 무형문화재 영역에서 유파를 문제 삼았던 김영운이 2012~2024년 12년간 문화재청 문화재위원으로 있었기 때문이다. 한편 문화재청은 무형문화재 영역에서 유파를 폐지하는 일과 함께 평소에는 ‘보유자-전승교육사-이수자-전수자’의 전승 체계를 유지하다, 막상 보유자를 뽑을 때는 전승 체계 외의 사람들 이른바 각종 경연대회 에서 큰상을 받은 사람들까지 신청서를 낼 수 있도록 했다. 이것은 문 화재청이 평소 유지하는 전승 체계를 스스로 버리는 일이었다. 그 결과 원래 3명의 보유자가 있었던 ‘경기민요’에서는 문화재청에서 기본적으로 1명만 두려는 강압적인 일들이 2011년, 2023년 두 번 있었 다. 판소리에서는 <춘향가>, <심청가>, <흥보가>, <수궁가>, <적벽가> 등 다섯 소리들이 있지만 각 소리들에서의 유파를 인정해 12명의 보유 자들을 두었는데, 이후 각 소리에 기본적으로 1명만 두는 식으로 바뀌 었다. 심지어 판소리에서는 2020년 정광수제 <수궁가> 전승교육사였던 김영자가 이를 버리고 <심청가> 보유자가 되어갔고, 김세종제 <춘향가> 전승교육사였던 김수연이 이를 버리고 <수궁가> 보유자로 되어갔 으며, 2022년에는 ‘가야금병창’ 보유자였던 안숙선이 이를 버리고 <춘향가> 보유자로 되어갔다. 그동안 판소리인들과 판소리학계의 선학들 이 그렇게 중시해 왔던 판소리 유파들이 일시에 무너졌고, 이러한 엄청 난 파탄 상황에까지 이른 것이다. 이 모두가 근래의 문화재청의 전문성 부족 때문이다. 무형문화재를 보호해야 할 문화재청이 스스로 무형문화재들을 버려 나가는 이러한 근래의 문화재청의 유파 폐지는 당장 정지되어야 한다. 그리고 근래에 폐지해 온 유파들을 다시 되살리는 것은 물론 오늘날 전 승이 잘 되지 않고 있는 유파들도 다시 돌아보며, 아직 지정되지 않은 유파들도 찾아 새로이 지정하는 일들을 해야 한다. 이것이 원래 문화재 청의 일이다. ‘보유자-전승교육사-이수자-전수자’의 전승 체계를 유지하다, 막상 보유 자를 뽑을 때는 전승 체계 외의 사람들도 뽑는 일도 정지되어야 한다. 이것 은 해당 종목을 익힌 뒤 그것을 바탕으로 새로운 창조적 활동을 해야 할 사람들을 무형문화재에 잡아두기도 하는 반예술적 정책이기 때문이다. 한편 ‘경기민요’는 실제로는 12잡가이므로 이를 ‘경기소리’로 바꾸고, 이 속에 12잡가, 잡잡가, 휘모리잡가, 민요 등을 아우를 수 있게 재조정 하는 것도 필요해 보인다. 이런 일들을 계기로 문화재청은 앞으로 무형문화재들을 보다 무형문 화재답게 제대로 관리, 감독할 수 있는 전문성을 갖추어, 문화재청의 원 래 모습이 그래왔듯, 모든 국민들로부터 신뢰받고 존경받는 기관이 되 도록 해야 한다.

Recognizing schools in intangible cultural heritage recognizes the achievements of a certain genre over a long period of time, forming a distinct family. This is particularly important in the field of intangible cultural heritage. However, in 2009, when an academic society submitted a report titled “Plans to Revitalize the Transmission of Individual Musical Items of National Intangible Cultural Heritage,” the Cultural Heritage Administration completely abolished schools in the field of intangible cultural heritage on September 14, 2012. This was because in this report, Kim, Young-un stated, “Gyeonggi Folk Songs have no schools,” and Kim, Hye-jeong, regarding Pansori, which had traditionally emphasized schools, stated, “It is better for Pansori to have no schools.” Kim, Young-un should have considered the three Holders of “Gyeonggi Folk Songs” as multiple Holders, but he mistakenly considered them as schooling, arguing that the genre lacked schools and should therefore have only one Holder. Kim, Hye-jeong, dealing Pansori that is a traditional performing art, but is still performed to some extent today, viewed Pansori as only a contemporary performing art with this traditional performing art, so to speak, an intangible cultural asset. Kim, Young-un lacked expertise in the intangible cultural asset of “Gyeonggi Folk Songs,” while Kim, Hye-jeong recklessly viewed a traditional performing art Pansori by a contemporary performing art one. However, their discussions were implemented as policy by the Cultural Heritage Administration. And they remained so for a considerable period. This is because Kim, Young-un, who raised the issue of schools in the intangible cultural asset field, served on the Cultural Heritage Committee of the Cultural Heritage Administration for 12 years, from 2012 to 2024. Meanwhile, the Cultural Heritage Administration, while abolishing the schools system in the intangible cultural heritage domain, in the case of selecting Holders, it allowed those outside the transmission system, including those who had won major awards in various competitions, to apply despite of that agency in the usual times maintained the "Holder (보유자)-Instructor (전승교육사)-Successor (이수자)-Student (전수자)" transmission system. This was a voluntary abandonment of that agency’s usual transmission system. As a result, the Cultural Heritage Administration twice forced the “Gyeonggi Folk Songs,” that originally had three Holders, into retaining only one Holder, in 2011 and 2023. Pansori, which includes five songs— Chunhyangga (춘향가), Simcheongga (심청가), Heungboga (흥보가), Sugungga (수궁가), and Jeokbyeokga (적벽가)—was initially designated as having twelve Holders, recognizing each song's schools. This was later changed to a system where each song has only one Holder basically. Even in Pansori, in 2020, Kim, Yeong-ja who was the Instructor of the Jeong, Gwang-su-je Sugungga abandoned it to become the Holder of Simcheongga. Kim, Su-yeon who was the Instructor of the Kim, Se-jong-je Chunhyangga abandoned it to become the Holder of Sugungga in same year. In 2022, Ahn, Sook-seon, who was the Instructor of the “Gayageum Byeongchang (가야금병창)” abandoned it to become the Holder of Chunhyangga. The Pansori schools that Pansori artists and former scholars of Pansori have so valued have collapsed all at once, leading to this devastating collapse situation. These are all due to the Cultural Heritage Administration's recent lack of expertise. The Cultural Heritage Administration, which is supposed to protect intangible cultural heritage, is itself abandoning these schools. This recent abolition of schools by the Cultural Heritage Administration must be halted immediately. Furthermore, this agency must not only revive recently abolished schools, but also revisit schools that are not well-transmitted today, and identify and designate those that have not yet been designated. This is the original mission of the Cultural Heritage Administration. Despite of maintaining the transmission system of “older-Instructor- Successor-Student,” when selecting Holders, the practice of selecting individuals outside the transmission system must also be stopped. This is an anti-artistic policy, as it confines those, who should have mastered the genre and then developed new creative activities based on it, to the intangible cultural heritage category. Meanwhile, “Gyeonggi Folk Songs” is actually a collection of 12 Japga (잡가, 雜歌), so it seems necessary to rename it “Gyeonggi Sori,” and reorganize it to encompass the 12 Japga, Jap-japga(잡잡가, 雜雜歌), Hwimori-japga (휘모리잡가), and folk songs. Through these events, the Cultural Heritage Administration must acquire the expertise to properly manage and supervise intangible cultural heritage as it truly is. As it originaliy had been, the Cultural Heritage Administration must become an agency trusted and respected by all the people again.

이 논문은 판소리 유파에 관한 논란을 정리하고, 건설적인 해결책을 찾고자 한 목적으로 집필되었다. 판소리 유파에 관한 논란은 무형문화재 보유자 인정이라고 하는 매우 실제적이고 현실적인 문제로부터 촉발되었다. 그리고 그러한 경향은 지 금까지도 계속 이어지고 있는 것으로 보인다. 용어와 개념의 자의적인 사용도 문제의 혼란과 확산에 크게 영향을 미쳤다. 이제 이 문제는 학 술적인 영역으로 끌어들여 진지하게 다시 논의되어야 할 필요가 있다. ‘유파’는 창조(唱調) 개념에서 점차로 전승계보 중심으로 변화해 왔다. 그러나 판소리 유파를 전승계보만으로 판단해서는 안 된다. 그렇다고 해서 전승계보를 도외시해서도 안 된다. 전승계보를 버리면 계속성(전 통성)은 확보될 수 없다. 전승계보는 민속음악의 첫 번째 본질적인 속 성인 계속성(continuity)을 담보하는 형식이기 때문이다. ‘유파’는 계속성이 라고 하는 구심력과 변이(variation)라고 하는 원심력의 균형 속에 있다. 판소리 유파에 관한 문제는 국가유산청이 독점하여 주도해서는 안 된다. 민속음악의 전승에서 결정적인 역할을 하는 것은 ‘공동체의 선택’ 이다. 따라서 공동체의 의사가 충분히 반영될 수 있도록 해야 한다. 그 렇게 하는 것이 민속음악의 본질에 맞고, 부작용도 최소화할 수 있을 것이다. 판소리 유파에 관한 문제는 결국은 판소리라는 국가무형유산의 ‘보전 과 진흥’을 위한 방향으로 해결되어야 한다. 국가무형유산의 ‘보전과 진 흥’이라는 대의에 관료나 개인은 복무해야만 한다. 그렇게 할 때만 이 문제가 제대로 해결될 수 있을 것이다.

The purpose of this study is summarizing the controversy over the Pansori school(流派) and finding a constructive solution. The controversy over the Pansori school was sparked by a very practical and realistic problem of recognizing intangible cultural property holders. And that trend seems to continue to this day. The arbitrary use of terms and concepts also greatly affected the confusion and spread of the problem. Now, this issue needs to be brought into the academic field and seriously discussed again. The concept of tune(唱調) has gradually changed from a conception of school to a transmission genealogy. However, one should not judge a Pansori genealogy alone. Nevertheless, one should not ignore the genealogy of tradition. If one discard the genealogy of tradition, continuity cannot be secured. This is because transmission genealogy is a form that guarantees continuity, which is the first essential attribute of folk music. The school of the Pansori is in the balance of centripetal force called continuity and centrifugal force called variation. The issue of Pansori school should not be monopolized and led by the National Heritage Administration. It is ‘the community’s choice' that plays a decisive role in the transmission of folk music. Therefore, it is necessary to ensure that the will of the community is sufficiently reflected. Doing so fits the essence of folk music, and side effects can be minimized. The problem of Pansori school must be resolved in the direction of ‘preservation and promotion’ of the national intangible heritage of Pansori. Bureaucrats or individuals must serve in the ‘preservation and promotion’ of national intangible heritage. Only then will this problem be solved properly.

본 연구는 현재 국악계 및 국가유산청 행정 체계 내에서 정설처럼 통 용되고 있는 ‘서도 놀량사거리의 경기산타령 파생설’이 역사적 실증을 결여한 채 구전된 설화에 의존하고 있음을 비판적으로 고찰하고, <놀량사거리>의 올바른 전승 체계 확립을 위한 학술적·정책적 대안을 모색 하였다. 19세기 중반까지 유랑 연예집단인 사당패의 핵심 레퍼토리였던 <놀량사거리>는 사당패가 해체되고 정착하는 과정에서 각 지역의 붙박 이 예인들과 결합하며 서도의 ‘놀량·사거리·중거리·경발림’ 체계와 서울의 ‘판염불·앞산타령·뒷산타령·자진산타령’ 체계로 분화 및 토 착화되었다. 20세기 초반의 잡가집과 유성기 음반 자료를 정밀 분석한 결과, 당시에도 두 계통은 음악적 구조와 전승 집단이 명확히 분리되어 존재했으며, 특히 서도 놀량사거리는 독자적인 전승 계보를 지닌 채 고 형(古形)을 유지해 왔음이 실증적으로 확인된다. 그러나 1968년 경기산 타령이 국가무형유산으로 먼저 지정되는 과정에서 서도 산타령을 아류 나 변형으로 규정한 이창배의 주장이 비판 없이 수용되었고, 이러한 왜 곡된 역사 인식은 2012년과 2020년에 걸친 국가유산청의 신규 종목 지 정 심의에서 서도 산타령의 독자적 가치를 인정하면서도 기지정 종목과 의 중복을 이유로 지정을 부결하는 행정적 모순을 초래하였다. 무엇보다 경기 소리꾼이 서도 소리 특유의 요성과 시김새를 전승하는 현재의 비정상적인 통합 전승 방식은 예술적 원형 보존을 저해할 뿐만 아니라 전승 현장의 혼란을 가중시키고 있다. 따라서 본고는 현행 ‘선소리산타 령’이라는 명칭을 고유 명칭인 ‘놀량사거리’로 환원하고, 이를 ‘경기놀량 사거리’와 ‘서도놀량사거리’로 이원화하여 각 지역 소리의 음악적 정체 성과 전문성을 보장하는 전승 정책의 전면적인 전환이 시급함을 강조한 다. ‘놀량사거리’의 경우 서도와 경기 지역 각각의 소리 정체성을 회복 하는 것이 무형유산 정책의 올바른 지향점임을 제언한다.

This study critically examines the “theory of Seodo Nollyangsageori's derivation from Gyeonggi Santaryeong,” which is currently accepted as an established theory within the Korean traditional music community and the national heritage administration system, despite its reliance on oral legends lacking historical empirical evidence. Furthermore, this research seeks academic and policy alternatives for establishing a proper transmission system for <Nollyangsageori>. Originally a core repertoire of the Sadangpae (itinerant entertainment groups) until the mid-19th century, <Nollyangsageori> branched out and became localized as it merged with resident performers in various regions following the disbandment of these groups. This process resulted in the differentiation into the Seodo system (comprising Nollyang, Sageori, Junggeori, and Gyeongballim) and the Seoul/Gyeonggi system (comprising Panyeombul, Apsantaryeong, Dwitsantaryeong, and Jajinsantaryeong). A rigorous analysis of early 20th-century Japgajip (songbooks) and gramophone records reveals that the two systems existed with distinct musical structures and transmission groups, and specifically, the Seodo Nollyangsageori historically maintained its original form with a unique lineage. However, during the process of designating Gyeonggi Santaryeong as a National Intangible Cultural Heritage in 1968, Lee Chang-bae's assertion—which relegated Seodo Santaryeong to a mere derivative or variation—was accepted without critical scrutiny. This distorted historical perception led to administrative contradictions, such as the rejection of Seodo Santaryeong’s designation in the 2012 and 2020 deliberations by the National Heritage Administration on the grounds of duplication with existing items, despite acknowledging its independent value. Above all, the current abnormal integrated transmission method, where Gyeonggi vocalists transmit the distinctive yoseong (vibrato) and sigimsae (ornamentation) of Seodo vocal music, not only hinders the preservation of the artistic prototype but also exacerbates confusion in the field of transmission. Therefore, this paper emphasizes the urgent need for a comprehensive shift in transmission policy: reverting the current name “Seonsori Santaryeong” to its original name “Nollyangsageori” and dualizing it into “Gyeonggi Nollyangsageori” and “eodo Nollyangsageori”to guarantee the musical identity and expertise of each region's music. Regarding <Nollyangsageori>, this study suggests that restoring the respective identities of Seodo and Gyeonggi vocal music is the correct direction for intangible heritage policy.

산조는 민속 기악 연주자들이 자신의 기량을 최고조로 발휘하는 대 표적인 독주 음악으로, 그 본질은 여러 가락을 즉흥적으로 엮어서 연주 하는 '흩은 가락'에 있다. 민속음악인들에게 자신만의 '자기류' 산조를 구축하는 것은 예술적 성취의 정점으로 여겨지며, 이러한 가락들이 제자들에게 전승되면서 하나의 '유파(流派)'가 형성된다. 그러나 2012년 문화재위원회는 유파의 고착화를 방지하고 전승 환경의 다양성을 제고 한다는 명목으로, 유파를 구분하지 않고 종목별로 다수의 보유자를 인 정하는 제도 개선안을 의결하였다. 본 연구는 이러한 정책 변화가 산조음악의 전승과 발전에 미치는 영 향을 비판적으로 검토하고, 가야금, 거문고, 대금, 해금, 아쟁, 피리 등 6개 악기별 산조 유파의 현황을 조사하였다. 조사 결과, 현재 전승되고 있는 총 43개의 산조 유파 중 무형유산으로 지정된 것은 12개에 불과하 며, 나머지 31개 유파는 지정에서 소외되어 전승의 어려움을 겪고 있다. 특히 해금과 피리 산조의 경우 국가무형유산으로 지정된 유파가 현재 전무한 실정이다. 각 유파는 고유한 시김새와 음악적 색채를 지니며, 학습자에게는 산 조의 원리와 본질을 체득하기 위한 필수적인 전범(典範)이자 이정표 역 할을 한다. 유파를 인정하지 않는 것은 전승 체계의 근간을 흔들고 새 로운 유파 형성을 방해하는 실책이 될 수 있다. 따라서 무형유산 제도 는 각 유파의 예술적 가치를 선양하고 미지정된 유파를 적극적으로 발 굴하여 지정함으로써, 연주자들이 전통의 토대 위에서 창조적 변주를 이어갈 수 있는 환경을 조성해야 한다.

The Controversy Over Sanjo Schools and National Intangible Heritage Designation Sanjo is a representative solo instrumental music genre in which folk musicians exhibit their peak artistic capabilities. Its essence lies in “heuteun garak” (scattered melodies), where various melodic fragments are interwoven through improvisation. For folk musicians, establishing their own “jagiryu” (personal style) of Sanjo is regarded as the pinnacle of artistic achievement, and as these melodies are transmitted to disciples, they form a distinct “Yupa” (school). However, in 2012, the Cultural Heritage Committee resolved a policy improvement plan to recognize multiple holders by instrument category without distinguishing between schools, aiming to prevent the fossilization of specific schools and to enhance the diversity of the transmission environment. This study critically examines the impact of these policy changes on the transmission and development of Sanjo music and surveys the current status of Sanjo schools across six instruments: gayageum, geomungo, daegeum, haegeum, ajaeng, and piri. The investigation reveals that out of a total of 43 Sanjo schools currently being transmitted, only 12 are designated as intangible heritage, while the remaining 31 are excluded from designation and face difficulties in preservation. Notably, in the cases of haegeum and piri Sanjo, there are currently no schools designated as National Intangible Heritage. Each school possesses its own unique sigimsae (musical ornamentation) and tonal character, serving as an essential canon and milestone for learners to internalize the principles and essence of Sanjo. Refusing to recognize these schools could be a detrimental mistake that undermines the foundations of the transmission system and hinders the formation of new schools. Therefore, the intangible heritage system should promote the artistic value of each school and actively identify and designate undocumented schools to foster an environment where performers can continue creative variations on the foundation of tradition.

오랜 동안 성장해왔을 우리의 전통 굿의 종교적 본질은 국제적인 현 대 사회를 거치면서 약화일로로 전개되는 것은 어쩔 수 없는 필연이었 다. 씻김굿도 그 흐름에서 벗어나기 어렵게 되면서 힘이 약화되고, 그 실체를 키워오던 예술성도 뿌리부터 흔들려 약화와 변형에서 벗어나기 어렵게 되었다. 씻김굿이 무대예술로의 가치를 내재하고 있다면 그것은 그 자체의 힘일 것이다. 그러나 이제는 우리가 씻김굿을 예술품으로 감 상하는 틀을 씌워 그 실체를 변조하기 시작하였다. 일반인들은 그 차별 성에는 크게 신경을 쓰지 않고 받아들이는 경향이 있다. 진도민들은 어 떻게 받아들일까. 씻김굿을 오래 연구해온 나같은 연구자는 그 차별성 이 처음에는 몹시 거슬리기도 하고 애석하기도 했다. 왜냐하면 전통굿 의 본질이었던 모든 것들에서 무대작품에 축소 변형된다는 결과가 어쩔 수 없겠지만 못내 몰입을 방해해서였다. 전통굿이 공동체의 종교행사이라고 한다면 현대의 무대작품은 개인 들의 실험적 창작품이다. 이렇게 차별성을 더 추출해보자면 삶과 결속 된 기능적인 의식이 자율적인 무대예술로, 현장의 창의성 발현이 이제 는 악보와 안무를 통한 재현으로 등장한다. 전체성과 유기성이 분해를 거쳐 원형화, 자원화, 도식화를 거친 재조합으로, 매번 생성하여 발현되 는, 또는 고착된 예술로 가는 길에 서있는 것이 무대예술창작품이다. 그 러나 전통 굿의 예술성 성취가 뚜렷할수록, 그 창작품의 재현으로의 도 전에 성공이 쉽지 않다. 그래도 현장에 나타나는 추세와 연행을 공연예 술학적 해석으로 긍정적 움직임으로 보려는 연구물들이 늘고 있다

The religious essence of our traditional gut(ritual), which had long developed, was inevitably weakened by the globalization of modern society. Ssitgimgut, too, found it difficult to escape this trend, weakening its power. The artistry that nurtured its essence was shaken from its roots, making it difficult to escape this weakening and transformation. If Ssitgimgut possessed inherent value as a performing art, it would be its own strength. However, we have now begun to distort its essence by imposing a framework for appreciating Ssitgimgut as a work of art. The general public tends to accept this distinction without much consideration. How will the Jindo people perceive it? As a researcher who has studied Ssitgimgut for many years, I found this distinction both jarring and regrettable at first. While the inherent nature of traditional gut was reduced to a stage production, it was inevitably disruptive to immersion. If traditional gut is a communal religious event, modern stage productions are the experimental creations of individuals. To further distill this distinction, functional consciousness, bound to life, emerges as autonomous performing arts, and the expression of creativity on the spot now manifests through musical scores and choreography. The performing arts creation stands on the path to becoming a fixed art form, constantly being created and expressed through the decomposition of wholeness and organicity, followed by archetype, resourceization, and schematization. However, the more distinct the artistic achievement of traditional gut, the more difficult it becomes to successfully challenge the reproduction of that original work. Nevertheless, a growing body of research is attempting to interpret the trends and performances emerging on the spot as a positive movement through performing arts analysis.