Earticle

한 문화단위에서 축제가 있다는 것은 그 소속원들의 소망과 기원을 사회적으로 만족 시켜 줄 수 있는 중요한 사회․문화적 방식을 갖고 있다는 것을 말해 준다. 제대로 된 축제 는 일정 수준의 높은 문화를 가진 집단만이 할 수 있는 중요한 한 문화 행위인 것이다. 우리나라에서는 종교가 중요했던 고려시대까지만 하더라도 종교적 의식을 위해 국가 적 차원의 축제가 중요하게 이뤄졌다. 상고시대의 ‘국중대회’나 신라의 팔관회, 고려시대 의 연등회와 팔관회 같은 것들이 그러한 것들이다. 현실주의를 지향했던 유교사회였던 조선시대에는 종교적 차원의 국가축제는 거의 찾아보기 어렵게 되었다. 그러나 그러한 조선시대에도 우리나라에서의 군주 중심, 동아시아 문화권에서의 중국 황제 중심의 통치 질서와 그러한 중세적 통치 질서가 이상으로 여겼던 ‘태평시대’와 관계된 산대희 같은 것 이 사실상 국가축제의 형태로 이뤄졌다. 현대에 들어 자연스런 국가축제란 것이 이뤄지기는 힘들게 되었다. 축제는 어떤 문화단위가 어느 정도 문화 를 공유하고 향유할 만한 역량이 있을 때 만들어질 수 있는데, 현 대의 물질문명 사회는 그 변화와 발전의 속도가 매우 빨라 일정한 문화를 누릴 여지를 거의 주지 않는 면이 있기 때문이다. 그러나 일제강점기 이후의 해방 정국에서 ‘전국농악 대회’ 같은 거의 국가 차원의 축제가 열리기도 했고, 1958년에는 정부수립 10주년 같은 국가축제가 열리기도 했으며, 1962년부터는 군사정권이었던 제3공화국이 일반 서민들의 환심도 사고 민족문화 정책이란 통치적 목적도 달성하기 위해 매년 ‘한국민속예술축제 (1998년까지는 전국민속예술경연대회)’를 열기도 했다. 국가적 차원의 축제를 연 것이다. 신군부 세력으로 집권한 제5공화국도 ‘국풍81’ 같은 대규모 국가축제를 하려 했다. 2007년 도에 시작된 ‘대한민국전통연희축제’도 ‘정부가 주최하는 최초의 전국단위 전통연희분야 축제’로서 국가축제로서의 면모를 어느 정도 지니고 있다. 한 나라에 국가축제가 있다는 것은 사회․문화적으로 중요한 일이다. 그러한 국가축제 를 통해 국민들의 정서를 통합하고 그 나라의 이상을 확인하며 보다 발전된 하나의 공동 체로 나아갈 수 있기 때문이다. 근래에 이뤄지고 있는 2007년부터 시작된 ‘대한민국전통연희축제’의 성공과 실패를 바 탕으로 오늘날 보다 성공적인 국가축제를 위해 다음과 같은 요소들이 갖추어질 필요가 있다. 첫째, 국가축제인 만큼 이 축제는 이른바 국가의 중심부에서 이뤄질 필요가 있다. 둘째, 가능한 한 온 국민들이 공감할 수 있는 전통적인 것들에서 시작할 필요가 있다. 셋째, 국가축제만의 고유한 공연 내용이 있어야 한다. 다른 때, 다른 곳에서 볼 수 있 는 것들을 모아 축제의 주된 공연물로 삼을 수는 없다. 이에 대해서는 전통사회의 대표적 국가축제 방식이었던 산대희 같은 것이 오늘날의 국가축제에서도 해 볼 만한 것이다. 넷째, 국가축제를 위한 공식적인 공연집단이 있어야 한다. 조선시대 때까지만 하더라도 국가축제였던 산대희를 위해 수십만 명에 달하는 ‘광대’ 라는 하나의 공연을 위한 신분집단을 확보하고 있었다. 오늘날에도 이와 비견될 수 있는 (가칭)국립전통공연예술단, (가칭)국립기예단 등과 같은 국가축제를 위한 공식적인 예능 집단이 필요하다. 오늘날 우리가 국가적 차원에서 우리의 기대와 소망을 확인하고 공유할 수 있는, 이른 바 우리시대의 꿈을 담은 국가축제를 이뤄낼 수 있다면, 우리나라는 앞으로 보다 높은 문화 수준을 자랑하게 될 것이다.

Being a festival in a cultural unit tells us there is a important social cultural method that satisfies the wish and prayer of its people. A certain high level culture group only can have a proper festival. National festivals for religious celebrations had importantly been held until Goryeo Dynasty in Korea. ‘Gukjung-Daehoe’ (국중대회. a national great meeting festival) in ancient period, ‘Palgwan-hoe’ (팔관회. a festival for native gods) in Silla period and ‘Yeondeung-hoe’ (연등회. lighting lotus lanterns for Budda) and ‘Palgwan-hoe’ in Goryeo Dynasty were such things. It is difficult to find such a national religious festival in confucian Joseon Dynasty, because it was very realistic society. But though in the such a Joseon period, ‘Sandae-hui’ (산대희. a festival using a large mountain-shaped construction as both stage and scenery) that was the symbol of the peace that was the goal of monarch centered Joseon and Chinese emperor centered the east Asia had been held as a national festival. It is difficult to be held a national festival in modern times. A festival can be made when a cultural unit enjoy and share enough as a community. But the change and development speed is so fast that there is little room for that cultural unit to enjoy and share enough its common culture. However, to speak of Korea, ‘National Peasant Instrumental Music Contest’ (한국농악대회) was held in 1946, 1947 and the more as almost like a national festival after the years of liberation from Japan, a national festival as the 10th anniversary of the establishment of the government was held in 1958, and ‘Korean Folk Art Festival’ (한국민속예 술축제. called as National Folk Art Festival until 1998) the 3th Republic military regime started to buy the favor of the general people and to accomplish the political issue ‘a racial culture policy’ had held from 1962 to 1979. In fact, all these festivals were held on the national level. The 5th Republic new military regime hold ‘Gukpung 81’ (국풍81) as a national festival, but it failed. So it gave up to make a national festival from that. After ‘Korea Traditional Entertaining Festival’ (한국전통연희축제) was held in 2007, 2008 and 2012 in a slogan ‘the first nationwide traditional entertaining festival held by government.’ This festival has some extent national festival aspects. Having a national festival in the country is important in the social and cultural meanings. Through that national festival, the country can unify the sentiments of the people, can confirm national ideas, and can move to the more advanced community. The recent ‘Korean Folk Art Festival’ needs the following elements to be more successful national festival in the outlooks of the successes and failures of it. First, the national festival must take place in the heart of the national area. Second, it needs to start from traditional ones all the people can sympathize with. Third, it needs to have unique contents as a national festival. Forth, it must not make main performance by gathering performances that can be seen on other times and places. In this sense, Sandae-hui representative national festival from Silla (신라) to Joseon (조선) could be held on the place of today national festival. Fifth, it must have the national official performing group. The hundreds of thousand ‘Gwangdaes’ (광대. official and hereditary entertainers) very low rank performer had been sustained for Sandae-hui until the last time of Joseon. Today also formal bands like (tentative name) ‘National Traditional Performing Art Band’ and (tentative name) ‘National Acrobats Band’ need to be obtained for national festival. If today we can have so-called national festival that can contain our dreams, so to speak confirm and share our expectations and desires, our country shall be proud of the higher level of culture.

익숙해야 할 전통연희가 낯선 까닭을 민족사의 종속적 흐름에서 찾는다. 안으로는 지 식인들이 외국문물을 우상화하고, 밖으로는 외세가 강압적으로 자국문화를 이식하였다. 그 결과 민족문화는 주변화 되는 반면에 당대의 선진 외래문화가 주류문화 구실을 하게 되면서 전통연희의 전승력이 약화되기에 이르렀다. 이러한 문화적 종속상황을 극복하기 위해서도 전통연희를 자산으로 하는 문화축제를 적극적으로 활성화할 필요가 있다. 축제를 통해 전통연희를 익숙하게 공유하고 우리시대 연희문화를 주체적으로 창출하 는 계기로 만들어서, 민족문화의 전통을 창조적으로 계승할 뿐 아니라 미래문화 창조의 길잡이 구실을 발휘하고 새로운 한류를 만들어나가야 한다. 지금의 한류문화는 진정한 한류가 아니다. 왜냐하면 전통 한국문화를 수출하는 것이 아니라 수입된 외국문화를 재 가공하여 역수출하기 때문이다. 문화의 세계화를 위해서는 서구문화를 리모델링하여 수 출하는 ‘달빛한류’가 아니라, 우리 전통연희를 현실문화에 맞게 재창조하여 수출하는 ‘햇빛한류’를 만들어야 한다. 전통연희는 연행양식의 특징에 따라 1) 가장 원초적인 제의 양식의 굿, 2) 가장 기본적 인 연행양식인 풍물, 3) 가장 총체적인 연행양식인 민속극, 4) 가장 집단적인 연행양식인 민속놀이, 5) 가장 서정적인 연행양식인 민요, 6) 가장 서사적인 연행양식인 판소리, 7) 가장 기교적인 연행양식인 곡예, 8) 가장 술수적인 연행양식인 환술(幻術) 등 크게 8가지 로 나누어서 축제 자산으로서 응용 가능성을 점검했다. 전통연희는 종목에 따라 유형적 분석이 가능하지만 실제 연행은 여러 종목이 통섭되고 융합되어 있어서 축제다운 총체성 을 지니고 있다. 그러므로 전통연희 축제는 이러한 총체예술의 성격을 적극 살리는 방향 으로 기획되어야 한다. 전통연희 축제가 성공하려면 누구든지 자유롭게 참여할 수 있는 ‘개방성’을 보장하고 누구든지 공동선을 추구하며 스스로 참여할 수 있는 ‘자발성’을 이끌어내야 한다. 축제는 전문가들이 자기 기량을 발표하는 공연무대가 아니라, 예사 시민들이 마음껏 신명풀이를 하는 난장판이자 굿판이다. 따라서 관료와 단체장들의 의례적 참여는 줄이고 위계적 상 하관계를 뒤집어 버리거나 민주적 수평관계로 바꾸어야 하며, 지식인 중심의 논리적 개 념을 축제주제로 표방할 것이 아니라, 민중 중심의 감성적 이미지를 축제주제로 표방하 여 시민들의 자발성을 이끌어낼 수 있는 집단적 흡인력을 발휘해야 한다. 전통연희의 원형과 전승만 강조해서는 축제가 살아나지 않는다. 전통연희의 연행원리 가 새로운 현대 문화 양식을 창출하고, 첨단문화가 전통연희 마당으로 수렴되는 구조로 가야 축제도 활성화되고 현실문화를 창출할 수 있다. 이와 반대로 전통연희에서 현대의 첨단 기술과 디지털 문화를 끌어들이는 활동도 적극 모색해야 한다. 전통연희가 긴요한 매체가 되어 현대 첨단문화를 끌어들이는 한편, 새로운 현대예술을 창출하는 이론적 지 침 구실을 선도하도록 하는 것이야말로 전통연희 축제의 새바람이자, 문화축제가 추구해 야 할 과제이다.

The reason that Traditional Yeonhui (전통연희. traditional entertaining theatricals) actually needed to be familiar to us, on the contrary, looks strangerlike can be explained by the subordinated flow of our Korean history. Inside intellectuals idolized foreign things, and outside foreign powers transplanted their things to our country. Therefore the foreign culture became the contemporary mainstream one, while Korean culture became peripheral one and the transmission power of Traditional Yeonhui weakened. So the cultual festival held by Traditional Yeonhui aspects needs to be done in more positive ways. Not only we should creatively take over the tradition of our national culture, but also we should be the guider of the creation of the future culture, and, after all, should make a new Korean Wave (한류) by the way of opportunity that can be made by sharing Traditional Yeonhui familiarly and making today’s Traditional Yeonhui subjectively. Today Korean Wave is not a true one. It is re-exportation of reprocessed foreign culture rather than the exportation of Korean traditional culture. The former is 'Moonlight Korean Wave', the latter is 'Sunlight Korean Wave'. 'Sunlight Korean Wave', the kind of exportation of recreated Traditional Yeonhui in the firm of today, needs to be made for the globalization of culture. I divided Traditional Yeonhui by eight kinds, 1) shaman ritual, the most primitive religious form, 2) Pungmul (풍물. so to speak, like the peasant instrumental music), the most basic performing form, 3) mask play, the most overall performing form, 4) folk plays, the most numerous performing form, 5) folk songs, the most lyrical performing form, 6) Pansori (판소리), the most narrative performing form, 7) acrobatics, the most technical performing form, and 8) tricks, the most artificial performing form on the base of the characteristics of the performing form. And I checked its applicative possibility as festival materials. Typical classification is possible according to the items, but the actual performance of Traditional Yeonhui has the integrated and fused form, so it has festive totality. Traditional Yeonhui festival should be projected in the way that puts vigor the characteristics of it's total art. If Traditional Yeonhui festival can be successful, it should guarantees 'openness' that anyone can participate freely, should lead 'willingness' that anyone can participate in the pursuit of common good. Festival is not a stage performance where a professional shows his work, but a massive playground where common people play and enjoy fully. So the formal participation of officials and heads must be downed, the hierarchical relationship should be upside down for the democratic and horizontal one, and the intellectual centered logical concepts should be removed for commoner centered emotional images. The massive absorption power that can lead common people's spontaneity is displayed by all these methods. Festival can't be successful in the original form and in the just transmission of Traditional Yeonhui. Festival will be active and can create a new form of contemporary culture when the principle of Traditional Yeonhui makes a new modern culture form, and when modern high technological culture absorbs into the Traditional Yeonhui fields. In contrast, it should be needed Traditional Yeonhui accept modern high technology and digital culture too. Traditional Yeonhui festival can get new wave, and cultural festival can pursue new challenge, when Traditional Yeonhui as a important medium accepts modern high culture, and gives standards to creating modern arts.

일본에는 천리참고관(天理參考館)과 동경국립박물관(東京國立博物館)에 신라 도제(陶 制) 횡적(橫笛)이 전승되고 있다. 이 횡적들은 크기, 지공 수, 허공 수, 청공 유무, 장식 등에서 신라 삼죽과는 다른 독특한 구조를 하고 있다. 죽곡준부(竹谷俊夫)의 ｢新羅の陶製 橫笛について｣에서 이들 신라 도제 횡적이 신라 고유의 관악기인 것에 대해 조심스럽게 추정한 바 있었다. 필자는 이들이 바로 『삼국사기(三國史記)』에 기록된 향삼죽(鄕三竹))과 관련이 있는 악기임을 살펴보았다. 향삼죽은 삼죽(三竹)과는 다른 신라 고유의 삼죽으로서 그 형태가 전혀 알려지지 않은 악기였다. 기록에 남겨진바 삼죽은 당적을 모방해서 제작된 것으로 삼죽과는 유사하지 만 다른 횡적이었다. 본고에서는 신라 도제 횡적을 고려시대 이전의 횡적과 일본 정창원 소장 횡적과의 비 교를 진행하여 지공의 개수, 허공의 개수, 청공의 유무 및 장식 등에서 차이가 남을 확인 하였다. 따라서 향삼죽은 삼죽과는 다르게 지공의 개수, 허공의 개수가 차이가 나는데 취 구와 반대쪽 면에 지공이 나타나는 것, 그리고 청공이 없는 것이 특징으로 나타날 수 있 음을 알 수 있었다. 그리고 덧붙여 일본의 정창원에 소장되어 있는 횡적이 백제에서 건너간 척팔과 장식 과 문양 면에서 유사하고, 그 장식과 문양 및 청공이 없는 것이 백제에서 건너간 일본 정창원 소장 척팔과 유사한 것으로부터 정창원 소장 횡적 또한 중국에서 전해진 당적(唐 笛)이 아니라 한반도 남부의 고유한 관악기들이 전해진 것이 아닌가 추정할 수 있었다.

Porcelain flutes of Silla are preserved in Tenri Sansokan Museum and Tokyo National Museum, Japan. These flutes have distinct forms differentiated from Sanjuk (三竹) of Silla in terms of size, number of finger holes, Chilseonggong (七星孔), presence of membrane-covered holes and ornaments. TAKETANI Toshio assumed that these porcelain flutes are unique wind instruments of Silla in his article “新羅の陶製橫笛 について (Regarding Porcelain Flutes of Silla).” I examined that these instruments are related to Hyangsamjuk (鄕三竹) recorded in Samguksagi. Hyangsamjuk were unique in Silla, distinguished from Samjuk without any information on its form known today. It was presumed that it was different from Samjuk which was produced modelling after Tang Flutes according to the records. The difference would be due to numbers of finger holes, Chilseonggong, presence of membrane-covered hole and ornaments. Furthermore, I compared four flutes preserved in Shosoin in Japan with this porcelain flute of Silla and verified that bamboo stem ornaments prominent in head of flutes have relations with ornaments decorated on the body of stone flutes. Therefore, I could presume that the flutes of Shosoin were not Tang Flutes transmitted from China but original flutes of the southern part of Korean peninsula.

‘그림자극 만석중놀이’는 오늘날 영화처럼 불빛을 비추고, 그 그림자가 막에 확대되어 나타남으로써 진행된다. 막에 비춰지는 그림자는 아무런 대사가 없으며, 다만 불가(佛家) 에서 전해오는 화청(和請)소리와 사물(四物)소리를 배경 음악으로 사용할 뿐이다. 막이 오르면 범종 소리에 맞추어 연등(燃燈) 행렬이 지나간 후, 십장생(十長生; 해, 달, 물, 바위, 구름, 소나무, 불로초, 거북이, 학, 사슴)이 하나씩 자리를 잡았다가 차례로 사라 진다. 이어 천년 묵은 용과 잉어가 나타나 여의주를 놓고 다툴 때, 한 승려가 나타나 어항 속의 물고기가 노니는 것처럼 삶이란 좁고도 무상하다는 뜻의 ‘운심게작법(運心偈作 法)’ 춤을 춘다. 용, 잉어도 사라지고 승려는 바라춤을 추는 가운데 자신의 깨달음을 관중 에게 전하면서 막이 내린다. 이렇게 ‘만석중놀이’는 ‘만석중’이라는 나무인형과 연등, 십장생, 용, 잉어가 등장하는 전래 그림자극으로써 삶의 무상함을 깨달은 한 승려의 춤이 곁들여진다. 이와 같은 ‘만석중놀이’는 고려시대 전성기를 구가했다고 전해지나, 최근에는 1920년 대 사월 초파일 무렵에 개성 근방의 마을과 사찰에서 공연되었다고 할 뿐 단절된 문화유 산이 되었다. 다행히도 1983년 민속학자 심우성 선생님에 의해 재현되면서 ‘우리마당’이 전수하여, 우리의 전통 그림자극으로 오늘에 이어내고자 한다. 이는 단절된 문화를 이어 가겠다는 뜻이며, 또한 현대의 영화 형식과 흡사한 놀이 방식이 이미 천여 년 전에 있었 다는 문화적 자긍심을 찾고자 함이다.

Shadow play ‘Mansokjungnori’ begins with showing shadows on the screen with lights. It seems like the movie. The shadow on screen proceeds with no dialogue, only the sound (Hwacheong and Samool) handed down by Buddhist priest. Since the curtain’s raised, a parade of Yondeung passes through along the sound of the bell of a buddhist temple. And Sipjangsaeng (ten creatures of longevity- sun, moon, water, lock, cloud, pine tree, herb of eternal youth, turtle, crane, deer) turns up and goes away one after the others. And then, dragon and carp lived for a thousand years appear and struggle for Yoeeju, a priest comes up in front of the screen and dance ‘Unsimgejakbup’ which means life is narrow like the fish in the pond. While the priest is dancing Barachoom, dragon and carp disappear. The priest gives his awakening to spectators, and the curtain is closed. Like that, ‘Mansokjungnori’ is the traditional shadow play with the wooden doll called Mansokjoong, Yondeung, Sipjangsaeng, dragon, carp and a priest's dance who realizes the vanity of life. We were told that it reached the highest prosperity during the era of the Koryo dynasty (A.D. 918∼1392). But recently it became the suspended cultural property, even though it had been performed at villages and temples near Kaesung on April 8 of the lunar calendar to celebrate the advent of Buddha until 1920’s. Fortunately, a scholar Sim Woosung was trying to keep it alive and ‘Woorimadang’ made efforts to advance it into present day This means we want to take over our severed culture, and to have cultural pride that we already had the play similar to a modern movie style about 1,000 years ago.

자인팔광대 탈놀이는 1936년까지도 경상북도 경산시 자인면 자인단오제의 여흥으로 이뤄지던 탈놀이였다. 그러나 해방 후 1946년 자인단오제가 복원되고, 1971년 자인단오 제가 ‘한장군놀이’란 이름으로 국가 중요무형문화재로 지정될 때도 자인팔광대는 복원되 지 않았다. 1985년 자인약국의 약사 이종대(1943∼1993)에 의해 이 탈놀이가 비로소 조사되기 시 작하여 1987년 초에 이 탈놀이는 비로소 제대로 복원 공연되었다. 이후 이 탈놀이는 1988 년 제29회 전국민속예술경연대회에 참가하여 문화공보부장관 상을 받게 되고 이때의 공 연 작품이 현재까지도 이어지고 있다. 그러나 학계에서는 자인에서 과연 그러한 탈놀이가 있었는지, 또 현전 탈놀이가 과연 과거의 탈놀이와 같은 것인지에 대한 확신이 없어, 그동안 이 탈놀이를 거의 연구대상으 로 삼지 않았다. 이 탈놀이에 대한 기초적 조사․연구가 이뤄지지 않았던 것이다. 2009년 필자는 어릴 때 이 탈놀이를 본 김임상(1923년생), 김광득(1925년생) 두 노인들 을 찾아냄으로써, 자인에서 원래 이러한 탈놀이가 있었음을 객관적으로 확인했다. 또 1988년 전국민속예술경연대회에 나가기 전인 1987년 10월의 공연 영상물을 찾음으로써, 원래 이종대가 복원했던 탈놀이도 확보하게 되었다. 이종대는 당시만 하더라도 직접 이 탈놀이를 놀았거나 접한 사람들이었던 변준이(1910∼1989), 이복순(여. 1912년생), 추명 관(1922년생) 등 많은 사람들의 증언을 통해 이 탈놀이를 복원했기에, 그가 처음에 복원 한 것이 원래의 모습에 가장 가까웠을 것이기 때문이다. 1988년 대회에 나가며 이러한 탈놀이가 지금과 같은 형태로 다소 부연, 확대된 것이다. 그렇지만 이제 이러한 1988년 대회 참가 작품 이전의 공연 내용을 영상물로 확보하게 됨으로써, 이 탈놀이의 원래 모습 에 대한 보다 강한 확신을 할 수 있게 되었다. 자인팔광대놀이는 자인단오제의 공식적 공연 종목이 아니었다. 조선 후기 일반 평민 들의 탈놀이 문화가 확산되자, 자인단오제를 주도했던 자인 지역의 유지들이나 한량들이 이 탈놀이를 만들어 자인단오제 기간의 저녁이나 밤에 여흥으로 공연해 왔던 탈놀이였다. 이 탈놀이는 ‘양반과 말뚝이 마당’, ‘양반과 본처와 후처 마당’, ‘줄광대와 곱사 마당’으로 구성되어 있다. 다른 탈놀이들에서와는 달리 ‘양반과 말뚝이 마당’에서는 하인인 말뚝이 가 양반에게 완전히 굴복하고 있다. ‘양반과 본처와 후처 마당’에서도 양반이 후처를 얻는 것은 본처가 아이를 갖지 못해서 그런 것으로 되어 있고, 후처를 얻은 뒤에도 본처는 여 전히 본처의 자리를 유지한다. ‘줄광대와 곱사 마당’은 다른 탈놀이들에는 없는 것이다. 이렇듯 자인팔광대는 조선 후기 자인의 실제 생활상이 그대로 반영되어 있다. 또 탈놀이 곳곳에 ‘좋다 좋다 쿵망켕켕 호르륵 삐죽’ 하며 등장인물들이 각기 자유롭게 한동안 춤추 는 장면들이 많이 들어 있고, 비록 땅줄이지만 줄타기놀음까지 하는 ‘줄광대와 곱사 마당’ 도 있어 자인단오제의 여흥으로 하는 이 탈놀이의 유흥적 목적도 잘 드러나 있다. 자인팔광대는 이제 우리나라에서 아주 독특한 탈놀이의 하나로 보다 제대로 조사․연구 될 수 있게 되었다.

Jain-Palgwangdae mask play (자인팔광대 탈놀이) had been a play that was performed as a side show at Jain-Danoje Festival (자인단오제) of Jain-myeon (자인면) Gyeongsan city (경산시) Gyeongsangbuk-do until 1936. But it wasn't restored when Jain-Danoje Festival was rebuild in 1946 after the liberation, and Jain-Danoje Festival was designated as a National Intangible Heritage in the name of ‘Hanjanggun-noli' in 1971. Lee, Jong-Dae (이종대. 1943∼1993), a pharmacist of Jain Pharmacy, began to investigate that mask play in 1985 and had a correct restoration performance in 1987. After that restoration this mask play participated the 29th National Folk Arts Contest (전국민속예술경연대회) and gained the Award of the Minister of Culture Public Affairs. The play form of this contest has continued by today. However academic world hasn't regarded this mask play as a research material, as researchers can not sure that this mask play really had been played at Jain and the one of today is the same one of the past before 1936. Fundamental researches on this mask play haven't been carried out by this time. I confirmed that this mask play had been performed at Jain, because I met two old men, Gim, Im-sang (김임상. born in 1923), Gim, Gwang-Deuk (김광득. born in 1925) who saw this play in their childhood. Futhermore, I can have the performance video Lee, Jong-Dae recorded in october 1987 before the National Folk Arts Contest at 1988. That video has the performance Lee, Jong-Dae originally restored. He could achieve the testimonies of the many people, Byeon, Jun-I (변준이. 1910∼1989), Lee, Bok-Sun (이복순. female. born in 1912), Chu, Myeong-Gwan (추명관. born in 1922) and so on, that had seen or knew this mask play, so he could restore it more closely to the one of the past. This mask play had the form of a little amplification and magnification through the participation of the 1988 contest. But we are able to convince to the original figure of this mask play, as we acquired the performance video that has the performance contents before the 1988 contest. This mask play hadn't been official performance at Jain-Danoje Festival. The influentials and libertines of Jain that led the Jain-Danoje Festival made this mask play in the period that the general commoners' mask play culture was spreaded out in the later Joseon dynasty. And they performed it in the evening or at night at Jain-Dano Festival just as a side show. This play consists of ‘Yangban (양반. a noble man) and Malddugi (말뚝이. the noble man's servant) stage', ‘Yangban and lawful wife and second wife stage) and ‘Walking Rope Jester and a Hunchback stage.' Unlike other mask playes, Malddugi completely surrenders to Yangban in ‘Yangban and Malddugi stage', and the reason why Yangban obtains second is for the lawful wife not having a child and lawful wife still maintains her statue after that incident. ‘Walking Rope Jester and Hunchback stage' is not found in the other mask play. Thus Jain-Palgwangdae reflected the real life aspects of Jain people in the later Joseon dynasty. And there are a lot of dancing scenes all cast dance freely for a long time with the shouting “jota (좋다. good) jota (좋다. good) kungmang-kengkeng horeureuk bbijuk (쿵망켕켕 호르륵 삐죽)” and there is ‘Walking Rope Jester and Hunchback stage' for walking rope entertainment though it's done on a rope just on the ground, all these for the purpose of entertainment of this play as a side show of the Jain-Danoje Festival. Now, Jain-Palgwangdae is able to be studied more properly as one of the unique mask play in Korea.