Earticle

본 논문은 창극이 탄생한 개화기 이래 2000년대 이전까지 창극 비평 의 흐름을 살펴보고자 하였다. 일본과 서구로부터 문화의 유입이 급속 도로 전개되던 개화기에 태어난 창극은, 판소리를 분창 형식으로 공연 하게 된 이후부터 지금까지도 외부에서 들어온 다른 유사한 장르와 비 교 하에 놓이는 숙명을 지니게 되었다. 뿐만 아니라 창극의 모태가 되 는 판소리를 통해서 자신의 존재 이유를 증명해야 하는 숙명을 타고 났다. 개화기에는 연극을 사회 계몽의 수단으로 보았던 연극개량론자의 무관심 속에서 소외되거나 비난 받았고, 일본의 신파극이 들어온 이후 에는 신파극의 타자로서 구연극 혹은 구극이 되었다. 더구나 대중연예 물로서 취급되면서 학계의 주목을 거의 받지 못했다. 서구의 음악과 음 악극이 선진문물로 인식되기 시작한 1930년대 이후의 창극은 형식상 큰 변화를 꾀했음에도 불구하고, 오페라와 비교되면서 음악극 양식으로 서 오페라에 미치지 못하는 것으로 평가받기도 했다. 해방 이후 민족주 의의 큰 흐름 속에서는 전통예술인 판소리를 계승한 창극이 민족예술로 서 기대를 받기도 했다. 그러나 한편으로는 여전히 오페라에 비해서 양 식적으로 미진하다는 인식이 깔려 있었고, 다른 한편으로 판소리 전통 을 회복하기 위한 수단으로 강구되었다. 1990년대를 지나면서, 창극은 판소리와 다른 독자적인 장르로 인정받았고, 창극의 소재와 음악에 대 한 논의가 활발해졌지만, 여전히 창극의 양식은 미완성이라는 관점에서 벗어나지 못했다. 창극 비평의 흐름을 볼 때, 창극은 창극 자체에 대한 비평 안에서조 차 주체가 되지 못하고, 다른 무엇을 모델로 삼아야 하는 미완의 양식 으로 남아 있었다. 혹은 여전히 그러하다. 어떤 예술도, 어떤 존재도 타 자 없이 고립된 자아로 존재할 수는 없다. 그러나 단순히 주체가 타자 를 의식하는 차원을 넘어서서, 타자들이 중심에 오고 그 타자들을 통해 서 주체의 존재를 증명해내야 하는 상황이나, 외부의 것을 따르도록 강 요받는 관계는 균형적이지 못하다. 진정한 창극의 양식이 무엇인가에 대한 논의는 서구극, 오페라나 오페레타, 뮤지컬, 판소리와의 비교 속에 서가 아니라, 타 장르와의 관계를 유지하되 다양하고 멋진 창극 작품들 안에서 발견되어야 할 것이다.

This Thesis searches the history of Changgeuk criticism from the end of the 19th century when it had emerged to the end of the 20th. Born in a civilized age when the inflow of culture was rapidly evolving from Japan and the West, the new genre was compared to other similar genres that had brought in from outside. In addition, Changgeuk had to prove the reason for its existence through Pansori that was the matrix of it, During the civilized period, Changguek was alienated or criticized under the indifference of the restorers who regarded the play as a means of social enlightenment, and after the introduction of the Japanese Shinpa drama, it became an old drama as the other of the new drama. Moreover, Changguek received little attention from the academic and critical community because it was treated as a popular entertainer. In the period of the 1930s, when Western music and its musical theaters were considered developed, Changgeuk was not even judged as up to Opera as musical dramas, although it made a formal change. After liberation, in the midst of a great flow of nationalism. Changgeuk was also expected to become a national art as the successor to pansori, a traditional art. On the one hand, however, it was still considered to be a poor form of opera, while being used as a means to restore Pansori tradition. Through the 1990s, Changgeuk was recognized as an independent genre, that is different from Pansori, and the material and music of Changgeuk were actively discussed, But the point of view that the style of Changgeuk was still not complete was not changed. Looking at the flow of its criticism, Changgeuk remains an unfinished style that should be modeled on something else, even if it is not the subject of criticism about Changgeuk itself. No art or existence can exist without the other as a solitary self. But beyond the extent to which the self is conscious of the batter, the situation is not balanced in which the other is at the center and the subject can prove itself through only the other, or is forced to follow it. The discussion of what the style of a genuine Changgeuk is not in comparison to a western play, opera, operetta, musical or Pansori, but in a wide range of wonderful Changgeuk works themselves.

본고는 전통춤 비평의 현황을 살펴보고 전망에 대해 조망하는 것을 목적으로 하며 이를 통하여 전통춤 비평의 전문성을 확보하는데 초석이 되기를 희망하며 이에 의의를 둔다. 이와 같은 연구목적을 달성하기 위하여 2012년부터 2017년 5월까지 무 용전문잡지인 『댄스포럼』·『몸』·『춤』·『춤과 사람들』 4종과 무용전문 웹사이트인 <<댄스포스트코리아>>와 << 춤웹진>> 그리고 단행본인 김영 희의 전통춤평론집 『춤풍경(舞風景)』의 비평문들을 연구대상으로 삼았다. 연구방법으로는 대상 평문들을 지역별·연도별·비평가별 게재수를 분석하여 비평의 양적 상황을 파악한 후 대상 비평문들의 내용 분석을 통하여 비평가별 평문의 구조적 틀과 유형을 파악하였으며 이를 통해 유추되는 결과를 바탕으로 대두되는 문제제기를 제안점으로 제시하였다. 이와 같은 과정을 통하여 도출된 결과는 전통춤 공연 대비 비평의 수 가 매우 적다는 점이며, 무용전문잡지별 가장 많은 게재수를 보인 것은 『춤과 사람들』이고 웹사이트는 <<춤웹진>>이 게재 수에 있어서 <<댄 스포스트코리아>>에 비해 우위에 있는 것으로 드러났다. 연도별로는 2014년이 가장 많은 게재수를 보이는 해로 나타났으며, 비평가별로는 총41편을 게재한 김영희가 가장 많은 평을 쓴 것으로 파악되었다. 또 비평가들은 서울지역을 중심으로 국공립단체공연, 전통춤 원로나 1·2 세대의 공연을 주 비평 대상으로 삼았음을 확인하였다. 비평문 내용분석에 의한 결과도출은 다음과 같다. 첫째, 전통춤 비평문들은 각 레파토리 소개 및 특징적 인상과 평가에 관련된 내용을 주된 내용으로 하고 있으며 이는 비평의 기술적 측면이 강조된 것이라고 볼 수 있다. 둘째, 공연의 의도·취지·목적과 평가의 의미·의의·가치 항목이 동일선상에서 서술되는 경우가 일반적이고 이는 비평의 맥락적인 차원 의 서술양상을 띄는 것으로 유추 가능하다. 셋째, 전통춤 비평문들에서 핵심 내용은 각 레파토리별 특징적 인상 항목이다. 이는 비평의 주관적 견지의 해석 성향과 인상비평의 유형을 취하고 있는 것으로 추정할 수 있다. 넷째, 비평문에서 움직임 묘사나 특징적 인상 또는 미적 표현에 있어 서 가장 많이 사용되는 단어들은 여성미(적), 섬세, 절제(미), 자유·자유분방·자유자재, 즉흥적(성), 풍류(정신)인 것으로 드러났다. 위와 같은 결과를 토대로 논자는 비평대상의 전국적 확대와 전통춤 장르에 맞는 비평적 준거 마련과 함께 전통춤 전문 비평가 양성 및 교 육 시스템의 확립이 요구된다고 보여 지며, 동시에 동시대적 방식의 비 평 공유 시스템에 대한 확대도 필요하다고 보여 진다.

The purpose of this article is to take a look at the status of the critique on traditional dance shed the light on prospect and has the implication on having the hope to secure the specialization in the critique on traditional dance through such purpose. In order to accomplish the foregoing research purpose, the subjects of this study were selected for the critiques of 4 kinds of dance specialized magazines of 『Dance Forum』, 『Momm』, 『Choom』 and 『Dance & People』 and dance specialized web-sites in <<Dance Post Korea>> and <<Dance Webzine>> and a separate volume for the collection of traditional dance reviews by Kim, Young-hee in 『Dance Scenery』 from 2012 to May 2017. As for the research method, the subject reviews are analyzed for individual number of posting for each region, for each year and for each critique to find out the quantified status of critiques, and through the analysis of contents of subject critical articles, the structural frame and type of review for each critique are found out. And the result formulated through the above should be based on presenting the issues emerged thereof. The result formulated through the foregoing process shows that the number of critiques compared to the traditional dance performance is extremely small, and 『Dance and People』 showed the most recording for each dance specialized magazine. For the web-site, <<Dance Webzine>> has the upper hand compared to <<Dance Post Korea>> in terms of the number of recordings. For each year, 2014 is shown to be the year with the most recording, and for each critique, Kim, Young-hee was shown to write the most reviews for a total of 41 cases. Also, the critics had the main subjects of critiques in the performance by national and public organization or traditional dance and the performance of first and second generations around the Seoul area. The result formulation by the contents analysis of critique articles is shown as follows. First, the traditional dance critiques have the main contents that are related to the introduction of each repertoire, characteristic impression and evaluation and it is considered to emphasize the technical aspect of critique. Second, intent-objectivity-purpose of performance and implicationmeaning- value category of evaluation are described in general and it can be assumed to have the narrative aspect of context level for criticism. Third, the core contents in the tradition dance critique are the characteristic impression category for each repertoire. It can be estimated to take the type of interpretative tendency and impressive criticism for subjective point of view. And, fourth, the most frequently used words in motion description, characteristic impression or aesthetic expression in the criticism are shown to be feminine beauty, sophistication, temperament (beauty), freedom, free spirit, unrestricted freedom, impromptu(ness), and artistic preference (spirit). On the basis of the foregoing result, this writer is seemed to be considered to establish the education system and advancement of the traditional dance-specialized critics together with the critical criteria preparation as appropriate to the nationwide expansion of the subject of critiques and traditional dance genre, and at the same time, it seems to require the expansion on the critique sharing system in the contemporary era.

오늘날 흔히 말하는 ‘창작연희’란 말은 ‘전통연희’의 상대어로 2007년 ‘제1회 대한민국 연희축제’ 때부터 본격적으로 사용되었다. 이러한 대규 모 관(官)의 행사에 이른바 창작연희공모에 선정된 우수작들이 공연되 었기 때문이다. 그동안 대규모 관의 행사(문화체육관광부의 ‘대한민국 전통연희 축제’: 2007~2009년, 2012년/ 문화체육관광부 산하 전통공연예술진흥재단 의 ‘창작연희 페스티벌’: 2010~2012년, 2013~2014년/ 동 전통공연예술진 흥재단의 ‘전통연희 페스티벌’: 2015~2017년) 등이 있어 왔다. 이러한 행사들을 통해 민족예술단 우금치의 <할머니가 들려주는 우리 신화이 야기>(2008년 대상), 천하제일탈 공작소의 <추셔요>(2010년 대상), 창 작그룹 노니의 <1+1=추락樂남매>(2011년 대상), 연희집단 The 광대의 <자라>(2013년 대상), 광대생각의 <동물탈놀이 ‘만보와 별별거리’> (2014년 대상), 퍼포머그룹 파란달의 <ROMEO – THE 씻김>(2015년 대 상), 놀이마당 울림의 <세 개의 문>(2016년 대상) 등 이른바 대상을 받 은 작품을 비롯 72개 작품들 정도가 선정되어 공연되었다. 오늘날을 ‘창 작연희 시대’라 할 만한 한 흐름을 마련한 것이다. 이러한 창작연희를 해 온 사람들은 일반 극단 계통, 마당극패 계통, 대학 연희전공자 계통, 창작판소리인 계통 등으로 일단 나누어 살펴볼 수 있다. 일반 극단 계통은 1999년부터 시작된 이른바 ‘창작연희본 공 모’에 참가한 극단들부터 잡을 수 있다. 민족예술단 우금치, 극단 민들 레, 인형극패 사니너머 등의 단체들이 이에 해당한다. 마당극패 계통은 1973년부터 이뤄진 마당극이 1993년 김영삼 대통령의 문민정권이 이뤄 지자, 종래의 정치성이나 이념성을 버리고 단지 예술‧오락적 공연물로 바뀌는 과정에서 성립되었다. 마당극패가 단순히 창작연희도 하게 된 것이다. 이러한 집단으로 민족예술단 우금치, 예술극장 놀이패 한라산 등이 있다. 대학 연희전공자 계통은 1989에 시작된 한국예술종합학교 연희과를 시작으로 중앙대, 세한대, 원광디지털대 등에서 연희전공으로 학교를 다니거나 졸업한 사람들이 만든 단체들을 말한다. 이에는 연희집단 The 광대, 천하제일탈 공작소, 창작그룹 노니, 중앙음악극단 등이 있다. 이 중 The 광대는 <아비찾아 뱅뱅돌아>(2010), <홀림낚시>(2011), <자라> (2013) 등 일반인들은 물론 주류 연극계도 주목할 만한 작품들을 다수 발표하여, 창작연희 분야를 크게 주도했다. 창작판소리 계통은 2001년의 전주 산조축제 때부터 본격화한 창작판 소리의 연장선상에서 성립되었다. 창작판소리에도 연희적 요소가 있기 때문이다. 이에는 바닥소리 같은 단체를 들 수 있다. 이러한 창작연희들을 하는 집단들 중 가장 주목되는 것은 대학 연희 전공자 계통이다. 이들은 대학에서 풍물, 전통극, 무당굿, 기예 등 전통 연희와 관계되는 것들을 제대로 배우거나 익힌 사람들이다. 그리고 앞 으로도 이런 것들을 전공한 전문인들로 이 계통의 영역들에 계속 남아 활동할 것이기 때문이다. 그러므로 사실상 이들에 의한 창작연희 활동 은 전통연희의 오늘날의 공연물로서의 한 길찾기와 같은 일이라 할 수 있다. 이러한 대학 연희전공자 계통의 근래의 창작연희 활동들이 전통에 입각해 있으면서도 오늘날의 성공적인 공연물의 완성이라는 근대 이후 우리나라 공연예술사의 한 숙원을 연극 분야에서라도 어느 정도 이뤄질 수 있는 한 계기가 되었으면 한다.

The term ‘Creative Yeonhui(연희. dramatical play)’, commonly used today, is a relative word for ‘Traditional Yeonhui ’ It was used in full scale from ‘The First Korean Yeonhui Festival’ in 2007. This is because excellent works selected in the so-called ‘Creative Yeonhui Competition’ were performed at this large-scale event. There have been large-scale events (‘Korean Traditional Yeonhui Festival’ of Ministry of Culture, Sports and Tourism’s : 2007～2009, 2012 / ‘Creative Yeonhui Festival’ of the Traditional Performing Arts Foundation that is under the Ministry of Culture, Sports and Tourism: 2010～2012, 2013～ 2014 / ‘The Traditional Yeonhui Festival’ of the same agency : 2015～2017). Through these events, including Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우 금치)’s <The Mythes My Grandmother Is Speaking> (2008 Grand Prize), First Mask Factory in the World’s <Dance> (2010 Grand Prize), and Creative group Noni (노니)’s <1+1=Crashing樂Siblings> (2011 Grand Prize), Yeonhui Group The Kwangdae (광대)’s <Snapping Turtle> (2013 Grand Prize), Kwangdae (광대) Thought’s <Animal Mask Play ‘Manbo (맘 보) and Many Scenes’> (2014 Grand Prize), Performer Group Blue Moon’s <Romeo-The SSitkim (씻김)> (2015 Grand Prize) and Playyard Ringing’s <Three Doors> (2016 Grand Prize) so-called grand prizes, 72 works were selected and played. These made a flow that can be referred to as ‘The Era of Creative Yeonhui.’ Those who have performed such creative yeonhui can be divided into several lines, the line of general drama troupe, the line of playground troupe, the line of yeonhui major persons in college, and the line of creative pansori (판소리) singers. The general drama troupe can be picked up from the troupes who participated in the so-called ‘Creative Yeonhui Works Contest’ which began in 1999. There are Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우금치), Troupe Dandelion, and Puppetshow Troupe beyond Sani (사니) etc. in this line. The playground theater was established in 1973. But when President Kim Young-sam (김영삼)’s civil regime was established in 1993, it abandoned the former politics and ideology and turned into an artistic and entertaining performance. The line of playground troupe was established in this process. It also could do just creative yeonhui play. There are Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우금치), and Art Theater Playing Group etc. in this line. The line of yeonhui major persons in college was created by people who graduated from then yeonhui department of Korea National Univ. of Arts that started at 1998, Jung-Ang (중앙) Univ., Saehan (새한) Univ., and Weonkwang (원광) Digital Univ.. There are Yeonhui Group The Kwangdae (광대), First Mask Factory in the World, Creative group Noni (노니), and Jung-Ang (중앙) Music Theater etc. in this line. Among them, Yeonhui Group The Kwangdae (광대) led the field of creative yeonhui by presenting a number of works not only to the general public but also to the mainstream theatrical world, such as <Father Chasing Around and Around> (2010), <Tempting Fishing> (2011), and <Snapping Turtle> (2013). The line of creative pansori was directary established as an extension of the creative pansori (판소리) event which began through the Jeonju ‘Sanjo (산조) Festival’ in 2001. This is because creative pansori has yeonhui elements. These include groups such as Floor Sound. Among the groups that perform creative yeonhui, the most noticeable is the line of yeonhui major persons in college. These are people who have learned or learned things related to traditional performances such as Pungmul (풍물), traditional theater, shaman’s ritual, and acrobatics. And in the future, as professionals who specialize in these things, they will continue to be active in this area of the yeonhui. Therefore, the act of creative yeonhui by these people can be said to find the some ways of traditional yeonhui on today. It is hoped that the recent creative yeonhui of the line of yeonhui major persons in college can be achieved the entire successful performance that is started at traditional yeonhui in the field of theater on today. That activity has been a long-cherished hope in this field.

국악공연장에 대해서는 많은 논의들이 있었지만 대부분은 음향과 무 대형태 중심이었으며, 이는 시민의 시각이 아니라 국악전공자의 시각에 서 주로 논의가 이루어졌음을 의미한다. 국악공연장은 국악전용공간과 다른 개념이며, 국악 전공자의 기예표출 공간이 아니라 국악을 찾는 시민의 공간이라는 점이 본질이다. 즉 국악공연장은 ‘국악 속으로 시민을’ 참여시키고 실천시키기 위한 공간이어야 한다. 따라서 하드웨어 중심의 논의에서 벗어나 시민의 기억참여와 시대적ㆍ사회적 상징이 맥락화되 는 공간으로 거듭나기 위한 인식이 요구되며, 이를 위한 인력의 확보 및 재생산이 국악공연장의 가능성을 위한 핵심적 과제라고 할 수 있다.

Argues about music hall or performing center for Korean traditional music have been mainly related to acoustics and stage types, the viewpoints of which have been for Korean tradition music majors, not for contemporary citizens. Performing arts should be processes forming collective memory of people, and establishing social and cultural symbols through citizen participation. It can be argued that performing centers for Korean traditional performing arts should be active spaces for contemporary people participating Korean traditional culture.

이 논문의 본문에서 영·호남춤 전승의 역사적 맥락을 살피고 이에 내재된 예술사적 의미를 고찰하였다. 영·호남춤은 고려, 조선을 거치 면서 교방과 매개되었고, 근대이후 일제강점기에는 권번과의 밀접한 관 련 속에서 예술적 진화를 모색했다. 한편 영·호남춤의 전승내력에는 지역의 토착화된 향토성에 기인된 기층민의 연행한 민속예능 계열의 춤 들이 있으나 이에 대한 내용은 본 연구에서는 제외하였다. 영·호남춤의 전승은 무형문화재제도와 연동하여 파악하는 것은 공 적(公的) 의미를 갖는다는 점에서 유의미하다. 무용분야의 경우, 1967 년 진주검무가 국가무형문화재 제12호로 지정된 이래 승전무(제21호), 승무(제27호), 처용무(제39호), 학연화대무(제40호), 태평무(제92호), 살 풀이춤(제97호) 등 7종목이 국가무형문화재로 지정되었다. 이중 진주검 무, 승전무, 처용무 등은 영남지역에 기반하고 있으며, 이매방류 승무, 살풀이춤의 경우 호남의 지역적 정체성이 투영된 전통춤이라 할 수 있다. 지방 무형문화재로 지정된 종목을 살펴보면, 영남지역은 경상남도 무 형문화재로 제3호로 지정된 한량무를 비롯 제12호 진주포구락무, 제21 호 진주교방굿거리춤 등이 대표적이다. 또 대구광역시에는 무형문화재 제2호로 지정된 날뫼북춤을 비롯 제9호 살풀이춤, 제18호 정소산 살풀 이춤 등 3종목이 지정되어 있다. 부산광역시에는 제3호로 지정된 동래 학춤을 비롯 제14호 동래한량무, 제10호 동래고무 등이 있다. 경상남북 도 및 부산, 대구 등 영남 지역의 무용분야 무형문화재 지정 종목은 총 9종목에 달한다. 이에 반해 호남지역의 무용분야 무형문화재 지정은 다소 저조한 편이 다. 전라북도 무형문화재 제15호 지정된 호남살풀이춤을 비롯 제44호 한 량춤, 제47호 호남산조춤, 제48호 예기무, 제52호 전라삼현승무, 제59호 수건춤 등이 있으며 전라남도 무형문화재 제18호 진도북춤이 있다. 전라남북도를 통털어 무용문화재로 지정된 무용종목은 총 6종목에 이른다. 한편 영·호남춤 전승의 예술사적 의의를 짚어보면, 영남지역은 봉건전 통시대 독서인층의 관심과 지원으로 유가의 예악사상이 투영된 교방정재 가 꽃을 피웠다면, 호남지역은 조선후기 실학과 매개된 주체의식의 소유자 인 실학자들의 유배지가 많았다. 판소리, 시나위, 산조 등 새로운 예술장르 가 싹터 나온 곳도 대부분 호남이었다는 점은 중요한 시사점을 제공한다. 영·호남춤의 지역적 특성은 춤사위에도 나타나 있다. 예컨대, 영남 지역의 향토성이 투영된 대표적 동작으로는 덧배기라는 춤사위가 손꼽 힌다. 이는 영남지역의 지형과 풍토, 사람들의 기질 등 고유의 특성이 반영된 것이라 할 수 있다. 이에 반해, 호남지역은 대삼소삼(大衫小衫), 비정비팔(比丁比八), 양우선(兩雨線), 우마발사위 등이 있다. 이는 드넓 은 평야를 배경으로 한 호남지역 특유의 농경문화의 정서가 투영된 향 토색 짙은 춤사위라는 점에서 뚜렷한 차이를 보이고 있다.

This paper is to look into historical context in the transmission of Yeongnam (Gyeongsang-do) and Honam (Jeolla-do) dance and to examine art historical significance within. Yeongnam·Honam dance was associated with Gyobang (an institute in charge of singing and dancing around Gisaeng - female entertainers - in Goryeo and Joseon Dynasty) through Goryeo and Joseon period. In the Japanese colonial era since the modern age, it sought artistic evolution in a close relation to Gwonbeon (a management office that supports and finds jobs for Gisaeng). Transmission of Yeongnam·Honam dance also incorporates folklore dances which were directed by the general public and rooted in local features native to the region, which is not covered in this study. It is meaningful to investigate transmission of Yeongnam·Honam dance in line with intangible cultural heritage system as it has public significance. In the field of dancing, Jinju Sword Dance was designated as national cultural property No. 12 in 1967, followed by seven types of dances which are Victory Celebration Dance (No. 21), Buddhist Dance (No. 27), Cheoyongmu Dance (No. 39), Crane and Lotus Pedestal Dance (No. 40), Taepyeongmu Dance (No. 92) and Salpuri Dance (No. 97). Jinju Sword Dance, Victory Celebration Dance and Cheoyongmu Dance are based on Yeongnam region while Lee Maebang-styled Buddhist Dance and Salpuri Dance are traditional dances to which Honam regional identity is reflected. As local cultural properties, Hallyangmu Dance (designated as cultural property No. 3 in Gyeongsangnam-do), Jinju Pokuragmu (No. 12) and Jinju Gyobang Gudgeori Dance (No. 21) are representative ones in Yeongnam region. Daegu Metropolitan City has Nalmoe Drum Dance (designated as cultural property No. 2), Salpuri Dance (No. 9), Jung Sosan Salpuri Dance (No. 18). Busan Metropolitan City has Dongnae Crane Dance (designated as No. 3), Dongnae Hallyangmu Dance (No. 14) and Dongnae Gomu Dance (No. 10, which means Gyobang dance). Dances in Yeongnam region around Gyeongsang-do provinces, Busan and Daegu have been designated as cultural properties as many as nine types. On the other hand, cultural properties in dance have been designated somewhat less in Honam than Yeongnam region. There are Honam Salpuri Dance (designated as cultural property No. 15 in Jeollabuk-do), Hallyang Dance (No. 44), Honam Sanjo Dance (No.47), Yegimu Dance (No. 48), Jeonllasamhyeon Buddhist Dance (No. 52), Sugeon Dance (No. 59, which means fabric dance) and Jindo Drum Dance (designated as cultural property No. 18 in Jeollanam-do). Six types of dances both in Jeollabuk-do and Jeollanam-do have been designated as cultural properties. In terms of art historical significance in transmission of Yeongnam·Honam dance, Gyobang Jeongjae (dance performed by Gisaeng in provincial government office) flowered in Yeongnam region to which Confucian thoughts of rituals and music was projected with litterateur’s attention and support of feudal times while there were a lot of exile places in Honam region where Silhak scholars were exiled who had a sense of identity associated with Realist School of Confucianism in late Joseon. It provides meaningful implications that most of new artistic genres including Pansori, Sinawi and Sanjo blossomed in Honam. Local features of Yeongnam·Honam dance are exhibited in its display as well. For example, a movement to which Yeongnam’s local colors are reflected is exemplified in Dutbeki. It is application of Honam’s unique qualities such as geographical features, natural characteristics and people’s disposition, etc. On the other hand, Honam is explained with Daesamsosam (大衫小衫, three large and three small rhythm), Bijeongbipal (比丁比八, stepping in the shape of letter Jeong and Pal), Yangwuseon (兩雨線, making curves with both hands in turn), Umabalsawi (a cow and a horse jumping in off beat) and the like. It shows a distinct difference in that Honam dance movements are reflection of indigenous sentiments from farming cultures in the vast plain.

신무용을 대표하는 무용가 최승희는 일제강점기와 해방공간을 거쳐 현재까지도 우리나라의 세계적인 무용수로 기억되고 있다. 최승희는 그 의 무용 예술을 창조함에 있어 매우 신중했다. 특히 무용 작품에 따르는 음악의 선택 및 활용에 있어서 또한 최선을 기울였으며, 특히 우리 의 전통음악을 활용하는데 매우 적극적이었다. 본 연구에서는 이러한 최승희의 무용 작품에 활용된 전통음악에 대해서 그와 관련된 다양한 자료(문헌, 음반, 영상 등)를 활용하여 살펴보았다. 최승희의 무용에 대해 무용계에서는 창작된 작품의 경향과 활동 영 역 등을 고려하여 세 시기로 나누고 있는데, 1930년부터 1931년까지를 1기로, 1933년에서 1944년까지를 2기로, 그리고 1945년에서 1964년까지 를 3기로 보고 있다. 1기에서는 레코드 즉, 유성기음반을 활용한 무용 음악을 사용하기도 하였으며, 피아노, 바이올린, 장구 등의 몇 가지 악기로 무용 반주를 시 도한 바 있다. 이러한 그의 시도는 이후 실제 현장음악에 대한 필요성 이나, 한국 전통음악에 대한 활용에 대한 인식을 싹트게 하였을 것이다. 최승희는 1기 후반과 2기 시기에 본격적으로 전통음악의 명인들을 통해 자신의 무용에 맞는 음악을 주문하기 시작하였으며, 본인 스스로 도 무용 음악 창작에 많은 관여를 하기 시작한다. 최승희는 해외 공연 중에 전통음악을 연주할 수 있는 연주자가 반드시 필요함을 인식했고, 일본으로 돌아온 후, 박성옥을 비롯하여 전통음악의 명인들로 구성된 무용반주단을 꾸려 일본에서 공연을 하기도 하였다. 최승희는 기악인들 에게 영감을 주어 박성옥의 경우 산조아쟁이나 철가야금을 만들어 그의 반주 음악을 풍부하게 하기도 하였다. 3기에 해당하는 월북 이후에는 최승희무용연구소에 전문적인 기악 반주인을 두었고, 월북한 가야금산 조의 명인 최옥삼이 그의 무용 음악에 적극적으로 뛰어들기도 하였다. 이러한 사실은 최승희가 직접 저술한 『조선민족무용기본』과 『조선아 동무용기본』 등 『가야금 교칙본』, 『타악기 교칙본』등 당시 전통악기 교본에 최승희의 무용에 활용된 악곡들이 수록이 되어 있어 확인 가능 했으며, 이를 통해 최승희 무용음악이 전통악기 분야의 창작에도 영향 을 미치고 있음을 알 수 있었다.

Choi Seung-hee(崔承喜) created many dance works using traditional Korean music. This thesis is purpose to show what traditional music was used according to the period for Choi Seung-hee's dance creation. Information on Korean dance music created in North Korea has not been well known in South Korea so far, but in this thesis, we were able to review the music by examining Choi Seung-hee's books, such as Basics to National dance in Joseon<조선민족무용기본> and Basics to Children Dances in Joseon<조선아동무용기본>, and Dance music scores from Textbooks<교칙본> of Gayageum and Percussion Instruments. Choi Seung-hee's dance career can be divided into three periods. In the first period, dance music using phonograph records(SP records) was used, and dance accompaniment was attempted with several instruments such as piano, violin, and janggu. However, such dance music was not satisfactory to Choi Seung-hee herself. During the late 1st and 2nd periods, Choi Seung-hee began ordering music suitable for her dance through masters of traditional music, and she herself began to be involved in creating dance music. Choi Seung-hee recognized the necessity of a performer who could play traditional music during overseas performances, and after returning to Japan, she also performed in Japan by forming a dance band consisting of masters of traditional music, including Park Sung-ok(朴成玉). Choi Seung-hee inspired instrumentalists to enrich his accompaniment music by making Sanjo-ajaeng or Cheol-gayageum in the case of Park Sung-ok. In the third period after she moved to North Korea, Choi Seung-hee had a professional instrumental accompanist at Choi Seung-hee’s Dance Research Institute. Among the instrumental accompanists hired in this way were Choi Ok-sam(崔玉三), a master of Gayageum Sanjo, who composed many dance music based on Korean tradition for Choi Seung-hee's dance accompaniment.

<항장무(項莊舞)>는 조선후기 중국과 국경지대에 위치한 평안북도 선천지방의 잡극(雜劇)으로 존재하다가 고종 대(高宗 代) 궁중에 유입 되었다. <항장무>는 <사자무>와 더불어 배역, 대사, 행동, 이야기가 있는 무극(舞劇) 정재다. <항장무>는 중국의 옛 고사 ‘홍문지연(鴻門之宴)’의 이야기를 무극화 하였다. <항장무>와 관련한 춤은 <공막무>, <건무>, <검무>, <첨수무>, <번쾌의 춤>이 있으며 <검무>는 평안도 관기(官妓) 들의 주요 레퍼토리이자 특기로써 <항장무>에서도 중요한 의미를 가지고 있다. <검무>는 조선과 중국이라는 국경의 요충지에서 지리적, 문화적 영향 속 인기 레퍼토리이자 유방과 항우의 숨 막히는 대결구도를 상징 하는 동시에 사신(使臣)을 위한 연향의 흥을 돋우는 이중적 의미를 지 니고 있다. <항장무>는 사행의 노정(路程) 위에서 『연행록(燕行錄)』에 기행산문 (紀行散文), 기행가사(紀行歌辭), 기행한시(紀行漢詩) 등 다양한 형태로 기록 되었다. 사행(使行)은 연행(燕行)의 과정에서 한·중 지식인들의 소통, 외교, 경제와 문화예술을 포괄하는 문화행사였다. 사행의 『연행록』은 역사와 민속을 아우르는 복합적 텍스트로써 『연행록』에 <항장 무> 관람기가 다수 존재한다. 1791년 김정중의 『연행록(燕行錄)』｢기유록(奇遊錄)｣은 사행의 국내 노정 속에서 <항장무> 관람기가 등장하는데 일기형식과 검무시(劍舞詩) 를 혼용하여 기록 하였다. 기녀(妓女) 난심에게 지어준 검무시(劍舞詩)가 등장하고 사신을 접대하는 청류당에서 <항장무>를 관람하였다고 하며, 평안도 지역의 관기들이 <검무>를 잘 추었다는 것을 산문으로 남겼다. 1828년 작자미상의 『부연일기(赴燕日記)』｢왕환일기(往還日記)｣에는 <항장무>라는 직접적인 언급은 없지만 <항장무>의 모티브가 되는 ‘홍 문지연’ 공연을 산문형식으로 기록한다. 연희 장소인 숭문문(崇文門)은 북경의 중심부에 위치해 있으며 『부연일기(赴燕日記)』 속 <항장무>는 사신 일행의 중국 노정 속에서 기록되었다는 특징을 가지고 있다. 수백 개의 누대와 복색, 기계의 웅장함과 화려함을 말하면서 무대와 관람석 간의 차별화 등 연희 공간을 상세하게 서술하였다. 항우와 패공, 장량과 번쾌 등장인물과 무구(舞具)의 정교함을 열거하면서도 ‘홍문지연’ 공연의 구체적 내용과 춤사위는 서술하지 않았다. 1828년 박사호의 『심전고(心田稿)』｢연계기정(燕薊記程)｣에는 사행일행이 선천에 머물며 <항장무>를 관람한 것을 기록하였다. “이제부터 앞 으로는 차라리 죽을지언정 패공이 되기를 원하지 않는다.” 하며 마치 수치스러운 일인 듯 말하니 그 자리에 앉은 모든 사람들이 웃지 않은 사람이 없었다고 하여 <항장무>의 ‘대사’가 직접적으로 언급되어 있고, 당시 관객의 반응까지 묘사했다. 그리고 의검정이라는 공간에 ‘엄연하 게 늘어앉았다.’라고 하여 배역의 위치를 그렸다. ‘그 중 건장한 기녀가 가면을 쓰고 검을 차고 검을 번쩍거리며 좌우를 흘겨보면서 나아갔다 물러갔다 하며 그 뜻이 패공에게 있음을 표현한 것, 항백이 일어나 춤 추며 패공을 보호하여 막는다.’라며 춤사위를 실감나게 묘사했다. 이는 <항장무>의 <검무>와 <공막무>를 정확하게 글로 표현한 대목이라고 할 수 있다. <항장무>에서 가장 위기의 순간 클라이맥스를 박사호의 『심전고(心田稿)』에서 실감나게 그리고 있는 것이다. 그리고 1828년의 『심전고(心田稿)』를 통해 <항장무>가 고종 계유년(癸酉年) 1873년 궁중 에 유입되기 45년 전, 선천에서 대사가 있는 잡극 형태로 존재했음을 확인할 수 있다. <항장무>는 <검무>와 더불어 사행의 기록인 『연행록』을 통해 조선 시대 중국과의 외교, 문화예술 교류 속에서 이해되어질 수 있는 무극 정재로써 의미가 있다.

Hyangjangmu used to be a miscellaneous play that originated in Seoncheon, Pyeonganbuk Province along the border between Joseon and China in the latter part of Joseon before being introduced into the court during the reign of King Gojong. Like Sajamu, it consists of dances and songs in the format of dance drama with roles, lines, actions, and stories. This dance drama is based on the story of an ancient event in China called “Hongmunjiyeon.” There are several dances related to Hyangjangmu including Gongmakmu, Geonmu, Geommu, Cheomsumu, and Dance of Beonkoae·Of them, Geommu was part of the main repertoire and specialties of Gisaengs that belonged to the office of Pyeongan Province and holds important significance in Hyangjangmu. Geommu was enjoyed as part of the popular repertoire under the geographical and cultural influence of a strategic point along the border between Joseon and China. It holds dual meanings, representing the breathless confrontation between Liu Bang and Xiang Yu and adding to the amusement at a court banquet for envoys. Hyangjangmu was recorded in various forms including travel prose, Gasa, and Chinese poetry in Yeonhaengrok along the route of an envoy trip. In the course of trip to Beijing, an envoy trip was a cultural event to encompass communication, diplomacy, economy, and culture & art between Korean and Chinese intellectuals. Yeonhaengrok of an envoy trip was a complex text covering history and folklore, offering many impressions after a Hyangjangmu performance. Giyurok of Kim Jeong-jung’s Yeonhaengrok of 1791 contains an impression after a Hyangjangmu performance in the domestic route of an envoy trip. The record is a mixture of the journal and Geommu poetry forms. The prose part records that he created a Geommu poem to Nansim, a Gisaeng lady, watched Hyangjangmu at Cheongryudang where envoys were entertained, and found that Gisaengs registered at the office of Pyeongan Province were good at Geommu. Wanghwanilgi of Buyeonilgi of 1828 whose author is unknown has no direct mention about Hyangjangmu but records the “Hongmunjiyeon” show, which is the motif of Hyangjangmu, in the prose form. Sungmunmun, where the banquet was held, was in the center of Beijing, and Hyangjangmu in Buyeonilgi was recorded as part of the envoy mission's route in China. It offers detailed descriptions of the venue including hundreds of lookouts, costumes, magnificent and splendid machines, and differentiation between the stage and the stand. It enumerated the characters including Xiang Yu, Liu Bang, Zhang Liang, and Fan Kuai and the exquisite arms, but it provided no depictions about the concrete content and dance movements of the “Hongmunjiyeon” performance. Yeongyegijeong of Park Sa-ho's Simjeongo of 1828 offers records about the envoy mission’s watching of Hyangjangmu at Seoncheon. These records even depicted reactions from the audience, directly mentioning “lines” from Hyangjangmu: all the people present burst into laughter as the character said, “I will rather die before wishing to be a Paegong,” as if he could not bear the shame. In addition, the records depicted the positions of the characters, saying that they were “seated clearly” in the space of Uigeomjeong. The descriptions of dance movements were detailed: “A bulky Gisaeng lady moved back and forth, wearing a mask, wielding a sword, and looking at sideways. She was expressing that her intention was in Liu Bang. Xiang Bo stands up and dances, protecting him.” This part gives an accurate description of Geommu and Gomakmu of Hyangjangmu. Park Sa-ho described the climax of the biggest crisis in Hyangjangmu in the most realistic way in Simjeongo. The records of Simjeongo of 1828 confirm that Hyangjangmu existed as a miscellaneous play with lines in Seoncheon 45 years before it was introduced to the royal court in 1873 of Gyeyu during the reign of King Gojong. Along with Geommu, Hyangjangmu holds significance as a dance drama of songs and dances that can be understood in diplomatic, cultural and artistic exchanges between Joseon and China through Yeonhaengrok, the records of envoy trips.