Earticle

본 논문은 전주에서 연행되어 온 농악의 변천 양상을 살펴본 내용이 다. 근대 이후 전주농악은 몇 차례의 굵직한 변화과정을 거친다. 그 양 상에 따라서는 정체성의 변화를 가져올 정도로 특기할 만하다. 근대시기 이후 전주농악의 실체를 확인할 수 있는 자료는 1967년에 홍현식, 김천흥, 박헌봉에 의해서 조사되고 문화재관리국에서 발간한 무형문화재조사보고서 『湖南農樂 이다. 이 보고서는 전주농악의 성격 과 관련된 최초의 보고서라고 할 수 있다. 이 보고서의 핵심은 전주농 악을 이른바 ‘웃녘굿’으로 보고 호남좌도농악이라고 규정한 데에 있다. 두 번째 변곡점은 1954년도에 전주농고에서 시작한 ｢전주농고 농촌 예술반｣ 활동이다. 전주농고는 정형인 명인을 초청하여 전주농고 학생 들을 대상으로 무용, 삼현육각, 민요, 농악을 가르친다. 이때 농악 강사 로는 정읍과 김제에서 활동하던 우도농악인이 투입된다. 이 시점부터 전주농악은 호남우도농악으로 선회하는 계기가 된다. 세 번째 변곡점은 1960년대부터 폭발적인 인기를 모았던 여성농악단 시대이다. ‘남원여성농악단’을 필두로 ‘호남여성농악단’, ‘전북여성농악 단’, ‘전주여성농악단’ 등 수많은 여성농악단 시기를 거치면서 전주는 일거에 우도농악 거점도시가 된다. 여성농악단 지도자들도 전주농고와 마찬가지로 정읍과 김제 출신의 우도농악 명인들이었다. 여성농악단은 이른바 ‘연예농악’이라는 새로운 공연양식을 창출하였 다. 전주농악은 이때의 기억이 강렬하게 남아 있다. 그들이 현시기 전 주농악의 새로운 전통이 되었기 때문이다. 비록 흥행을 앞세우기는 했 으나 치배를 여성만으로 구성하는 전복적(顚覆的) 사고와, 기존의 마당 판 놀음을 무대양식으로 재구성함으로써 전통양식의 근대성 실현이라 는 점 등에서 평가할 만하다.

This paper examines the changes in Nongak that have been performed in Jeonju. Since modern times, Jeonju Nongak has undergone several major changes. Depending on the aspect, it is remarkable enough to bring about a change in identity. The data that can confirm the reality of Jeonju Nongak after the modern era is the “Honam Nongak,” an intangible cultural property survey report conducted by Hong Hyun-sik, Kim Cheon-heung, and Park Heon-bong in 1967 and published by the Cultural Heritage Administration. This report can be said to be the first report related to the nature of Jeonju Nongak. The core of this report lies in the fact that Jeonju Nongak was regarded as the so-called “Utneokgut” and defined as Honam Jwado Nongak. The second inflection point is the activities of the Jeonju Agricultural High School(Jeonju Nonggo) “Rural Art Class”, which began in 1954 at Jeonju Agricultural High School. Jeonju Agricultural High School invites Jeong Hyeong-in, a master, to teach dance, Samheonyukgak, folk songs, and Nongak to students of Jeonju Agricultural High School students. At this time, Udo Nongak, who was active in Jeongeup and Gimje, will be appointed as Nongak instructors. From this point on, Jeonju Nongak serves as an opportunity to turn to Honam Udo Nongak. The third inflection point is the era of the Women’s Nongak Band (Yeoseong-nongakdan), which has gained explosive popularity since the 1960s. Starting with the “Namwon Women’s Nongak Band,” Jeonju has become a hub city for Udo Nongak at once through numerous women’s Nongak periods such as the “Honam Women’s Nongak Band,” “Jeonbuk Women’s Nongak Band,” and so on. Like Jeonju Agricultural High School, the women’s Nongak Band leaders were Udo Nongak masters from Jeongeup and Gimje. The Women’s Nongak Band created a new performance style called “Entertainment Nongak.” Jeonju Nongak has a strong memory of this time. This is because they became a new tradition of Jeonju Nongak during this period. Although it put the box office ahead, it is worth evaluating in that it is a subversive thinking that consists of only women and the modernity of the traditional style by reconstructing the existing Madangpan nori into a stage style.

본 연구에서는 일제강점기 전통음악 여러 분야에서 두각을 나타내었 던 김종기의 당시 활동 상황을 재검토하였다. 먼저 이보형에 의해서 조 사된 김종기 관련 내용을 다시 살펴보고, 김종기의 무대 활동, 유성기음반 취입, 경성방송국 방송 활동 등에 대해서 재조사하여 추가 보충하였다. 이보형이 조사한 내용을 살펴보면, 김종기의 출생년도, 거문고산조 스승, 활동기반, 전승 계보 등에서 재조사가 필요함을 알 수 있었다. 출 생년도는 1904 혹은 5년 이전일 가능성이 존재하며, 거문고산조의 스승 은 백낙준이 아니라 그와 함께 활동하였던 조상선일 가능성이 더 크다 생각되었다. 진주에서 서울로 옮겨지는 과정에 대한 조사가 필요하였다. 무대 활동의 경우 주로 유성기음반 회사가 주최하고 일제강점기 신 문사가 후원하는 공연 무대에 오른 것을 알 수 있었다. 최초 공연은 1928년 11월 21일부터 3일간 일본축음기상회가 주최하고, 조선일보사 가 후원한 “전조선명창연주회”였고, 다음은 1933년 12월 23, 24일 이틀 에 걸쳐 오케 레코드 회사가 주최하고 조선일보사가 후원하나 “자선연 예대회”였다. “자선연예대회”는 대구, 부산, 평양, 개성 등지에서 순회 공연으로 계속되었다. 그리고 다음으로는 잡지 중앙 창간 1주년 공연인 “음악과 만담의 밤”에 출연하였던 것으로 보이는데 실제 출연 상황에 대해서는 자료를 확보할 수 없었다. 김종기는 일제강점기 일본축음기상회의 일츅죠션소리판과 콜럼비아 유성기음반에서 2장 4면의 음반을 취입하였고, 오케 레코드에서는 58장 132면의 음반을 취입하였다. 재발매를 고려하면 그가 취입한 유성기음 반의 매수는 58장이며 모두 136면에 해당된다고 할 수 있다. 그는 가야 금으로는 산조와 병창 및 소리 반주, 거문고로는 산조와 시대극 반주, 그리고 해금으로는 신작 판소리와 민요 반주, 단소로는 시대극 반주까지 취입하였다. 경성방송국에서의 방송은 김종기의 새로운 모습을 보여주었다. 김종 기는 1928년서 1929년까지는 11차례 출연하면서 방송구파극 즉, 창극에 출연하여 판소리 명창으로서 모습을 들어내었고, 이후 가야금병창, 입창, 산조 등을 연주했다. 1930년에는 단 한 차례 김정문 명창의 고수로 출연 했으며, 1934년 2월부터 12월까지 꾸준히 27차례는 출연하여 남도단가, 리요(俚謠), 가야금병창, 남도잡가와 농부가, 창극조, 가야금산조 및 병창, 풍년춤 등에서 노래나 가야금 연주를 하였다.

In this study, Kim Chong-gi, who stood out in various fields of traditional music during the Japanese colonial period, reviewed the situation of performing arts activities at the time. First, the contents related to Kim Chong-gi investigated by Lee Bo-hyeong were reviewed again, and Kim Chong-gi's stage activities, gramophone recordings, and activities appearing on JODK broadcasting stations were re-examined and supplemented. Looking at the contents of Lee Bo-hyeong's research, it was found that reinvestigation was necessary in Kim Chong-gi's year of birth, kŏmun’go sanjo teacher, activity base, and genealogy of transmission. It is possible that his year of birth was before 1904 or 5 years, and the teacher of kŏmun’go sanjo was thought to be more likely not Paek Nak-chun but Cho Sang-sŏn who worked with him. It was necessary to investigate the process of moving from Chinju to Seoul and check various other contents. In the case of performing arts stage activities, it was found that performances were mainly hosted by gramophone record companies and sponsored by newspapers during the Japanese colonial period. The first performance was “All Chosŏn Master Singer Contest” hosted by Nipponophone Co. for three days from November 21, 1928 and sponsored by Chosŏn Ilbo, and the next was a “Charity Entertainment Contest” hosted by Okeh Records Co. and sponsored by Chosŏn Ilbo over two days on December 23 and 24, 1933. The “Charity Entertainment Contest” continued with tours in Taegu, Pusan, P'yŏngyang, and Kaesŏng. And next, it seems that he appeared in “The Night of Music and Talk”, the first anniversary performance of the magazine Chungang, but data on the actual appearance could not be secured. Kim Chong-gi recorded 2 records 4 sides at Nipponophone Co. and Nippon Columbia Co. during the Japanese colonial period, and recorded 58 records 132 sides at Okeh Records Co. Considering the re-release, the number of gramophone records he recorded is 58 records, all of which correspond to 136 sides. He introduced music in various fields, including sanjo and pyŏngch'ang and vocal accompaniment for kayagŭm, sanjo and period drama accompaniment for kŏmun’go, new pansori and folk song accompaniment for haegŭm, and period drama accompaniment for tanso. The broadcast on JODK showed a new side of Kim Chong-gi. From 1928 to 1929, Kim Chong-gi appeared in ch’anggŭk, a play based on pansori, while appearing 11 times from 1928 to 1929, revealing himself as a master pansori singer. In 1930, he appeared as a master singer of Kim chŏng-mun only once, and from February to December 1934, he appeared steadily 27 times, singing or playing kayagŭm in namdo tan’ga, riyo, kayagŭm pyŏngch’ang, namdo chapka and Farmers Song, ch’anggŭk-cho, kayagŭm sanjo and pyŏngch'ang, and Poongnyeon Dance.

정재(呈才)는 조선시대 왕궁문화의 꽃으로 일컫는다. 중국 고대 예악 사상(禮樂思想)이 투영된 조선시대의 정재는 국립국악원무용단을 통해 현재 맥이 이어지고 있다. 정재의 공연미학과 현대화를 주제로 한 본 논문에서는 정재의 올바른 보존과 창조적 계승방안으로서의 현대화를 모색한다. 전통사회에서 근대사회로의 이행기, 정재의 전승은 커다란 변곡점을 맞는다. 첫째, 일제 지배라는 측면에서 나라의 태평성대를 기원한다는 정재의 선험적 주제성의 상실을 들 수 있다. 둘째, 서구식 극장무대의 등장과 더불어 정재 역시 새로운 공연미학을 추구하게 된다. 신분에 따 른 수직적 질서 속에 놓여진 정재는 근대에 이르러 조선왕조의 붕괴와 더불어 자본을 매개로 한 수평적 질서로 편입된다. 근대 서구식 극장무 대와 매개된 정재는 익명의 대중을 의식한 상품적 가치의 공연물로 인 식되면서 새로운 메커니즘에 놓인다. 왕조가 사라진 오늘날 정재는 의례용이 아닌, 보여주는 공연물로서 존재한다. 정재의 현대화는 이런 관점의 인식으로부터 출발한다. 정재가 과거의 ‘박물관적 유물’로서 존재하는 것이 아닌, 창조적 변용을 통한 현대화를 모색할 때 가장 중요한 가치는 법고창신(法古創新)의 정신이 아닐까 한다.

Jeongjae (呈才: A Dance Performed for Royal Events in Palaces of Joseon Dynasty) is called the flower of palace culture of Joseon Dynasty. Jeongjae of Joseon Dynasty into which the Chinese ancient idea of courtesy and music (禮樂思想) still keeps its tradition through Dance Company of National Gugak Center. This article, focusing on the show aesthetics of Jeongjae and its modernization, seeks for a right conservation of Jeongjae and its modernization as a creative succeeding way of it. In the age between the traditional society and modern society, success of Jeongjae met a huge inflection point. First, it lost its intuitive subjectivity that should wish for peaceful reign of the country because of Japanese occupation. Second, Jeongjae also should look for a new show aesthetics along with appearance of western style theater stage. Jeongjae had been placed in the vertical social order in accordance with social class system but it was incorporated into the capital centered horizontal order along with collapse of Joseon dynasty in the modern era. Jeongjae integrated with the modern western style theater stage was placed in a new mechanism as it was recognized as a performance with commercial values for the anonymous public. Today without dynasty system, Jeongjae exists not as something for rites but as a show performance. The modernization of Jeongjae starts from its existing position of such. What would be the most important value when Jeongjae is seeking for modernization through creative transformation out of its position as a museum heritage of the past? Would it be the spirit of BeopGoChangShin (法古創新: Creation based on Oldie)?

　강릉 관노가면극은 복원인가 창작인가. 강릉 관노가면극은 강릉 지방에서 관노들이 연행한 한국 전통가면극의 하나이다. 본 연구는 관노가면극이 강릉단오제와 함께 세계문화유산으로 등재 되었다는 사실과 복원과정에서 벌어진 여러 문제점들을 보고 그 위상을 재고한다는 측면에서 인도의 서사시 <라마야나>의 한국형 버젼이라는 가설을 설정하고 서사구조와 등장인물의 특징, 인도 전통극에 사용되는 가림막(치트라 야바니카)이 관노가면극의 백포장무(白布帳舞)와의 비교를 통해 연계 가능성을 검토하였다. 양반광대와 소매각시는 만나서 즐겁게 놀고 있는데 어디선가 시시딱 딱이가 나타나 소매각시를 납치해간다. 양반광대는 소매각시를 되찾아 오지만 소매각시의 순결을 의심하며 질타한다. 소매각시는 이를 부정하 며 순결을 증명하기 위해 양반의 수염에 목을 걸고 자살하려고 한다. 이를 본 양반광대는 소매각시를 용서하고 화해한다는 내용이다. 이러한 서사구조는 라마야나와 거의 일치한다. 라마가 마왕 라바나에 게 납치된 시타를 구한다. 오랫동안 납치되어 있었다는 이유만으로 시타 의 정절을 의심하다. 시타는 순결을 증명하기 위해 불에 뛰어든다. 하지 만 불의 신 아그니가 시타의 순결을 증명하고 행복한 결마을 맞이한다. 관노가면극도 몇 종류의 연희본이 존재하며 라마야나의 경우는 이본 에 따라 다른 결론에 이른다. 그럼에도 불구하고 전체적인 서사구조가 매우 유사함을 확인할 수 있다. 또 관노가면극은 다른 한국 가면극의 양반과장만을 독립시킨 듯하지만 묵극이라는 점을 비롯하여 인물의 외 관 등에서 변별성을 지닌다. 그리고 오늘날의 공연에서는 사라졌지만 복원 당시에는 존재했다는 백포장이 인도의 고전극 구티야탐과 민속극 약사가나에 사용되는 가리막(치트라 야바니카)였을 가능성을 검토하였다. 향후 관노가면극의 원형 복원이라는 이데올로기에 지나치게 얽매이지 말고 창작원리를 통한 새로운 연구의 지평을 열어갈 필요가 있을 것이다.

Is Gwanno Mask play a restoration or creation? Kangneung Gwanno Mask play is oone of the traditional Korean mask dramas performed by government officials slaves in Kangneung during the Chosen Dynasty. The purpose of this study is to examine the possibility that the Korean version of Indian epic poem “Ramayana” may be related by comparing the narrative structure and characteristics of characters and traditional Indian drama (citra-yavanika) with white cloth. Yangban and young girls meet and have fun.Sisitaktaki appears from somewhere and kidnaps the young girl and takes her away. Yangban hurriedly recovers the young woman, but doubts her purity and curses her. The young woman claims to be pure and tries to kill herself by hanging her head on the beard of a Yangban to prove it. Yangban, who saw this, forgave her and reconciled. This narrative structure is almost identical to “Ramayana”. Rama rescues Sita, who was abducted by Rabana, but doubts Sita's purity. Sita commits suicide by jumping into the fire to prove her innocence. But Sita's purity is proved by Agni, the god of fire, and reconciles with happiness. There are also several investigative books on Gwanno Mask Play, and in the case of Ramayana, it can be confirmed that the narrative structure is very similar, although different conclusions are reached depending on the different books. Kwanno Mask Play seems to have made only the Yangban scene independent in traditional Korean mask plays. However, it is distinguished by its pantomime and the appearance of the character. I examined the possibility that the white cloth, which is said to have been used at the time of restoration of Gwanno Mask Play, was citra-yavanika, a hand curtain from traditional Indian theater. Instead of being obsessed with the ideology of restoring the original Gwanno Mask Play, we should proceed to new research through creative principles.

본고에서는 <조용배의 문둥북춤>, <김상용의 깨끼춤>, <김유경의 먹 중춤>의 연행을 분석하였다. 각 예인들의 연행을 분석해본 결과 춤을 자유롭게 연행하는 각자마다 연행방법이 있었다. 조용배는 춤에 패턴을 만들었고 그 중 즉흥 구간을 정하여 춤을 연행 해왔다. 먼저 서사가 있는 문둥춤에서는 <고정된 장면> → <즉흥무> →<뛰기> 순으로 패턴을 만들었다. 북춤의 경우 <고정된 춤사위> → <소 고 돌리기> → <맺기> → <즉흥무> → <뛰기> 순으로 연행하여 마찬가 지로 각각 즉흥이 연행되는 구간과 각 구간별 춤의 유형을 정해놓고 연 행해왔다. 김상용은 대칭으로 연행되던 타령장단의 깨끼춤 사위들을 반 장단을 생략하여 한 장단 안에 두 개의 춤사위가 교차되게 연행하였다. 이로 인해 깨끼춤으로 맞춤을 추는 과정에서 연희자의 의도에 의해 상대방 연희자와 사위가 서로 엇나가며 연행되게 하였다. 김유경은 먹중춤의 12가지 기본춤사위를 자유롭게 배치하는 과정과 춤사위를 조합하여 연결하는 과정에서 한삼 짓과 발걸음 등 새로운 연결 동작이 나와 연희자마다의 다양한 형태의 연결사위가 표현될 수 있게 하였다. 이처럼 탈춤에는 지역별 혹은 연희자별 본인만의 개성이 담긴 연행 방법들이 있다. 본고에서는 각 예인들이 연행해왔던 방법을 연행자의 이름을 넣어 <조용배의 즉흥법>, <김상용의 춤사위 엇붙임>, <김유경 의 춤사위 조합법>으로 정리하였다. 현재 본 연구자가 정리한 춤의 연 행원리 이외에도 예인들만의 다양한 연행방법들이 있을 것이다. 앞으로 더 많은 연희자들의 춤을 분석하여 그들만의 연행원리를 찾아 탈춤만의 연행방법론들을 지속적으로 정립해 나갔으면 한다.

In this paper, the performances of Cho Yong-bae’s Mundungbuk Dance, Kim Sang-yong’s Ggeggi Dance, and Kim Yoo-kyung’s Meokjung Dance were analyzed. As a result of analyzing the performance of each artist, each person who freely performed the dance had a method of performing. Cho Yong-bae made a pattern in the dance, and among them, he has decided on an impromptu section and performed the dance. First, in the Mundung Dance with a narrative, the pattern was created in the order of <Fixed Scene> → <Impromptu Dance> → <Jump>. In the case of drum dance, <Fixed Dance> → <Spinning Sogo> → <Concluding> → <Impromptu Dance> → <Jump> were performed. Likewise, each section where improvisation is performed and each section has been performed with the type of dance. Kim Sang-yong performed the Dancing movement of the Ggeggi Dance of Taryedong Jangdan, which was performed symmetrically, so that the two dances crossed within one rhythm by omitting the half rhythm. As a result, in the process of dancing the Ggeggi Dance facing each other, the dances of each other were performed at different angles according to the intention of the performer. In the process of freely arranging the 12 basic dances of the Mukjung Dance and combining and connecting the dances, Kim Yu-kyung made new connecting movements such as Hansam’s work and footsteps so that various forms of connecting dances could be expressed in each performance. As such, Mask dances have their own ways of performing by region or performer. In this paper, the methods that each artist has performed are summarized into <Cho Yong-bae’s Impromptu Method>, <Kim Sang-yong’s Dance Combination Method>, and <Kim Yu-kyung’s Dance Combination Method>. In addition to the dance performance principles currently organized by the author, there will be various performance methods of the artists. In the future, we hope to analyze more performers' dances and find their own performance principles and continue to establish mask dance's performance methodologies

강릉단오제는 오늘날까지 유일하게 제대로 전승되고 있는 전통사회 의 고을굿으로 우리나라 문화예술사에서 중요한 위치에 있다. 강릉단오 제의 오랜 역사에 비추어 이에 대한 우리 학문의 역사는 사실상 지극히짧다 할 수 있다. 또 그러한 학문 세계에서 한 개인이 할 수 있는 것도 지극히 부분적인 것이다. 이와 같은 강릉단오제와 관련된 많은 것들 중 단지 몇 가지들만이라 도 다뤄 보았다. 본 고에서 논의된 것들은 다음과 같다. 관노가면극의 ‘시시딱딱이’는 강릉도호부 지방관아의 나례(儺禮) 때의 방 상시에서 나왔으므로 오늘날처럼 가는 눈에 짧은 비수를 소매 속에 감춘 것 과 같은 모습은 정말 잘못되었다. 빨리 방상시 계통의 원래 인물로 되돌려야 한다. 동해안굿의 굿장 밖에 높이 내다 거는 이른바 ‘흑애등’은 불교 의식에 서의 ‘허개(虛蓋)’에서 나왔다. 시대를 거슬러 가면 갈수록 오늘날과 같은 궁중악, 정악, 민속악의 구분이 없었다. 우리말의 3, 4자 중심의 말은 노래로 불릴 때 3ㆍ2ㆍ3 같은 장단을 취했다. 동해안굿에서의 ‘3ㆍ2ㆍ3’과 같은 청보의 장단 방식은 궁중악의 3ㆍ2ㆍ3 단위의 정간보(井間譜), 가곡․시조의 3․2․3 장단과 같은 것이다. 또 청보장단의 경우 ‘초장-2장-3장-4장-5장’과 같이 빨라지는 모습이 있어 이러한 3ㆍ2ㆍ3 장단의 시대에 따른 변모 양상도 살필 여지를 주고 있다. 판소리의 중모리장단은 오늘날 동해안굿이나 경기도당굿에 남아 있는 ‘삼 공잽이’ 장단에서 나왔다. 이러한 사실들은 사실상 부분적인 것들이다. 그러나 한편으로는 앞 으로 중요하게 다뤄질 것들인 것도 분명하다. 이에 일단 이러한 논의들 을 하여 앞으로 이들과 관계되는 보다 본격적이고 전체적인 논의들이 이뤄졌으면 한다.

Gangneung-dano-jae (강릉단오제) is the almost only one natural Goeul-gut (고을굿, the provincial shaman ritual) of the traditional society that has been properly handed down to this day and holds an important position in the history of Korean culture and art. In light of the long history of Gangneung-dano-jae, the history of Korean studies on it can be said to be extremely short. In addition, what one individual can do in such an academic world is extremely partial. Of the many things related to Gangneung-dano-jae like this, I have only touched on a few. The things discussed in this article are as follows. The ‘Sisittakttag-i’ (시시딱딱이, the name of the cast) of the Gwanno-gamyeon-geuk (관노가면극, the official slave mask play in Gangneung) came from the Bangsangsi (방상시. 方相氏. a major god of the Narye ceremoney) during the Narye ceremony (나례. 儺禮. a ceremony of the last day of one year) of the Gangneung provincial government office. So it is really wrong to look like today with thin eyes and a short dagger hidden in the sleeve. We need to quickly return it to the original person of the Bangsangsi. The so-called ‘Heukae-deung’ (흑애등), which is hung high outside the ritual places of Donghaean-gut (동해안굿, the east coast shaman rituals), originated from ‘Heo-gae’ (허개. 虛蓋) in Buddhist rituals. Going back in time, there was no distinction between court music and folk music unlike today. Words are almost three and four characters in Korean take the same rhythm as 3․2․3 when sung. The rhythm method of Cheongbo-jangdan (청보장단, the major rhythm of Donghaean-gut in accompaniment of the song), such as ‘3ㆍ2ㆍ3’ in Donghaean-gut is the same as the 3ㆍ2ㆍ3 unit of Jeonggan-bo (정간보. 井間 譜. # shape music records) in court music and the 3ㆍ2ㆍ3 rhythm of Gagok (가곡. 歌曲. the high ranking people’s song) and Sijo (시조. 時調. the song similar with Gagok). In addition, in the case of Cheongbo-jangdan, there is an appearance of speeding up like ‘1st chapter – 2nd chapter – 3rd chapter – 4th chapter – 5th chapter’, giving room to examine the aspect of the changes of these 3ㆍ2ㆍ3 rhythms according to the times. The Jungmori-jangdan (중모리장단, the one of the major rhythms of Pansori) rhythm of Pansori (판소리, very powerful and dramatic Korean narrative song) came from the ‘Samgongjaebi-jangdan’ (삼궁잽이장단) rhythm that remains today in Donghaean-gut and Gyeonggi-dodang-gut (경기도당굿). These facts are in fact partial. But on the other hand, it is also clear that these are important things to be dealt with in the future. Therefore, it is hoped that these discussions will be held in more full-scale and overall sights in the future.