Earticle

주지한대로 최근 몇 년 사이 한류가 이루어낸 가시적인 성과는 가장 주목할 만한 글로벌 문화현상 중의 하나일 것이다. ‘BTS’, ‘블랙핑크’, <기생충>, <미나리>, <오징어게임>, <지옥> 등 이른바 케이 콘텐츠에 대한 전지구인들의 열광은 해외 언론의 주목을 받기에 충분하다. 그런 데 더 주목할 것은 상업적인 대중문화 콘텐츠에서 불고 있는 한류현상 뿐 아니라 문학, 클래식, 무용, 전통예술 등 순수예술 분야에서 일고 있 는 한류도 대중문화의 한류 못지않게 대단하다는 점이다. 그동안 한류를 문화민족주의와 문화자본의 논리로서 설명하던 방식 에서 벗어나 새로운 방향전환과 개념정의가 필요한 시점이다. 이러한 문제를 극복하는 대안으로 한류를 글로벌 문화 안에 부상하 는 새로운 다양성의 문화로 볼 필요가 있다. 문화다양성 정책의 관점에 서 전통예술 분야에 대한 새로운 지원정책의 모색들은 문화민족주의와 문화자본의 논리를 넘어서 한류의 지속가능한 발전을 위한 정책을 구상 하는 데 있어서 새로운 인식론적 전환을 통한 전통예술의 지원정책의 모색은 매우 중요한 과제이다. 문화다양성의 논리로서 전통예술의 선도적 역할은 기존의 민족문화 의 고취와 세계적 위상 확립이라는 전통적인 지원정책과 다른 전략을 가지고 있다. 그것은 전통예술의 가치와 위상, 역량을 강화하여 콘텐츠 한류와 예술한류의 최근 흐름 안에서 전통예술이 경쟁력을 갖게 하는 것과 전통예술이 세계 문화다양성의 장에서 더 많이 소개되고 교류할 수 있는 기반을 만드는 것이다. 민족문화예술의 고취와 문화유산의 보 전이라는 전통적인 지원방식에서 벗어나 문화다양성의 관점에서 전통 예술은 새로운 지원정책을 수립할 필요가 있다. 문화다양성에 기반 한 전통예술의 선도적 역할을 위해 전통예술의 혁신적인 지원정책으로 “전통예술 미래를 위한 장기 지원체계 구축”, “전통예술의 글로벌 가치 확산을 위한 혁신 플랫폼 조성”, “새로운 문화 환경에 대응하는 전통예술의 디지털 혁신”, “문화민족주의의 시각을 넘어서는 문화다양성 실현의 장”을 중요한 방향으로 제시하고자 한다.

The incredible outcomes that Koran wave has achieved last several years is one of the most outstanding phenomenon in the global cultures. The global netizen’s enthusiasm on K-contents like ‘BTS’, ‘Black Pink’, “Parasite”, “Minari”, “Squid Game”, “Hell ” made an amazing reponses from global medias. And also noteworthy is that Korean fine arts like literature, classic, dance, traditional arts are as high as Korean wave in pop cultures. While we are describing Korean wave as the logic of cultural nationalism and cultural capitalism so fat, we need the new perspective and conceptual definition beyond these old ideas. As an alternative to overcome, Korean wave can be thought in the perspective of cultural diversity. From the cultural diversity perspective, the new paradigm for supporting Korean traditional arts, can help us avoiding from these two narrow ideologies. This article aims to make the general mapping how the cultural policy supporting the Korean traditional will get new paradigm to have initiatives for Korean wave in arts, and establish the practical issues on the policy of government. For this, this article try to suggest the four concrete agendas as “building up the long-term supporting system for the future of traditional arts”, “making the platform for spreading the global values of traditional arts”, “forming the digital innovation of traditional arts corresponding the new cultural surroundings”, “applying the values of cultual diversity beyond the logic of cultural nationalism, The incredible outcomes that Koran wave has achieved last several years is one of the most outstanding phenomenon in the global cultures. The global netizen’s enthusiasm on K-contents like ‘BTS’, ‘Black Pink’, “Parasite”, “Minari”, “Squid Game”, “Hell” made an amazing reponses from global medias. And also noteworthy is that Korean fine arts like literature, classic, dance, traditional arts are as high as Korean wave in pop cultures. While we are describing Korean wave as the logic of cultural nationalism and cultural capitalism so fat, we need the new perspective and conceptual definition beyond these old ideas. As an alternative to overcome, Korean wave can be thought in the perspective of cultural diversity. From the cultural diversity perspective, the new paradigm for supporting Korean traditional arts, can help us avoiding from these two narrow ideologies. This article aims to make the general mapping how the cultural policy supporting the Korean traditional will get new paradigm to have initiatives for Korean wave in arts, and establish the practical issues on the policy of government. For this, this article tries to suggest the four concrete agendas as “building up the long-term supporting system for the future of traditional arts”, “making the platform for spreading the global values of traditional arts”, “forming the digital innovation of traditional arts corresponding the new cultural surroundings”, and “applying the values of cultual diversity beyond the logic of cultural nationalism.”

최근 우리 정부는 현대적 기술 발전에 밀려나 그 가치가 잊혀져가는 무형문화재 보존을 위한 새로운 법제도를 마련하였다. ｢무형문화재 보 전 및 진흥에 관한 법률｣은 최초의 무형문화재 진흥법으로, 그 간 ｢문 화재보호법｣에 의해 전승되어오던 전통공예가 새로운 정책에 합류하게 되었다. 전통공예를 활용하고 활성화 시키려는 정책기조의 변화는 이미 서구화된 오늘날 한국공예를 계승하기 위한 대안이기도 하며, 지속적으 로 전통의 진화를 꾀할 수 있는 기회가 된다. 본 연구에서는 공예정책 전반의 흐름을 이해하고, 새로운 법률 아래 전통공예의 창조적 계승을 위한 정책 보완점에 대하여 몇 가지 제안하였다. 첫째, 공예분야를 지원하는 정부 각 부처의 달라진 정책의 지원 대상 을 명확한 할 필요가 있다. ｢무형문화재 보전 및 진흥에 관한 법률｣의 규정에 의한 전승공예 범위와 현대공예를 포함하고 있는 창조적 계승 범위에서의 전통공예에 대한 개념정리가 요구된다. 공예전반에 대한 정 책이 정부 부처별로 다양하게 지원되고 있고 정책의 지원 대상이 전승 해야할 대상인 것인지, 산업화해야 할 대상인 것인지 구분되어야 창조 적 계승의 범위도 구분된다. 정부 각 부처에서 시행 중인 공예 관련 정 책은 통합 운영되어야 할 것이 아니라 지원 대상을 체계화하여 부처 간 다방면으로 시행될 필요가 있다. 둘째, 그 간 영화나 도서 등의 무형문화재 기록 보존사업에 첨단기술 이 도입될 필요성이 있다. 사라져가는 무형의 문화재를 온전히 재현 하 기 위해서는 전통공예의 원재료 선별부터 제작공정 전 과정을 인지할 수 있어야한다. 섬세한 작업의 재현이 가능한 디지털 기록과 분석이 무형문 화재 전통공예의 발굴과 조사 단계부터 충분한 뒷받침되어야 할 것이다. 셋째, 공예교육의 체계화가 요구된다. 새로운 법률에서 전수교육의 도제식을 벗어나 지정된 시설에서 전승교육이 이뤄지도록 규정하고 있 다. 그러나 중요한 것은 공예문화 전반에 교육시스템 자체가 부재하다 는 점이다. 전승교육의 체계화는 전승을 위한 일방적인 교육시스템이 아닌 대중의 인식변화를 기대할 수 있는 평생교육에서 시작되어야 한 다. 문화예술교육 정책의 일환으로 전통공예를 경험하는 기회를 우선 제공하고, 공예산업분야에서도 기업교육 또는 전문가 양성을 위한 직업 훈련, 자기개발교육 등 전문 인력의 기술 교육 조차 부재하다. 공예분야 에서도 체계화 된 교육체계가 마련되어야 할 것임을 제안하였다.

｢The Act on Preservation and Promotion of Intangible Cultural Assets｣ is the first promotion act of intangible cultural assets which included the traditional craft that had been passed down by ｢The Cultural Properties Protection Law｣ as a new policy. The political changes to use and activate the traditional craft is an alternative to success the Korean craft in this westernized age and is a chance to seek for evolution of tradition continuously. This study suggested several supplement points to understand the general flow of craft policies and for creative succession of traditional crafts along with the new law. First, the target of the government departments that support crafts shall be clarified. It is required to define the traditional crafts stated in ｢The Act on Preservation and Promotion of Intangible Cultural Assets｣ and in the range of creative succession that includes modern crafts as well. There shall be a clear definition whether the policy supports those to be succeeded or to be industrialized as the departments support different policies for the craft to define the range of creative succession. The craft policies carried forward by each department are not to be integrated but to be systematized for them to be conducted in various ways. Second, there is necessity to introduce the latest technology for preservation of intangible assets like films and books. It is needed to be aware of the whole process from raw material selection to manufacturing of the traditional craft to fully reproduce the dying intangible assets. There shall be enough digital records and analyses for detailed reproduction of intangible traditional crafts from discovery and investigation stage. Third, the craft educational shall be systematized. The new policy regulates that succession education shall take place in a designated organization rather than in an apprentice system. However, it is what matters that there is lack of educational system in the craft world. The succession education shall begin as lifelong education that can arouse the changes in the public awareness, not as unilateral education for transmission. The cultural and artistic education policy provides opportunities to experience traditional crafts and even the craft industry lacks professional technique education like corporate training, job training to raise experts and self-development education. The study suggests that there shall be a systematized educational system in the craft industry.

오늘날 한국의 전통예술은 그 속성상 ‘과거를 바라보는 시선’인 박 물관 시선의 영향 하에 있다. 현재 연행되는 예술양식임에도 불구하고 과거의 것으로 여기는 시선이 당연시되는 형편이다. 그런데 전통예술은 또한 보존을 넘어 창조, 변화를 지향한다. 당대성에 대한 고민은 모든 예술양식의 공통된 중요한 문제이지만, 전통예술은 자신의 내적 변화를 통한 당대성이 아니라 서구양식과의 혼종이나 그 직접적 이식을 통해 당대성을 확보하려는 모순적 상황을 보인다. 이는 보존가치와 유산 차 원만이 아니라 창작을 통한 변화의 문제까지 박물관 시선이 지배하고 있다는 점을 보여준다. 이런 박물관 시선에는 뿌리깊은 일제강점기 잔영이 남아있으며, 이제는 그러한 시선의 함정을 넘어서는 차원에서의 예술적 민주주의에 대한 고민이 요구되고 있다.

It has been argued that museum is not the neutral space. It in reality is the ritual space for disciplining power and ruling order. It has been criticized as an ideological apparatus since new museology. Most all performing arts under ‘tradition’ category have been considered as exhibits of museum, which are unevolved and outdated. This kind of museological prejudice is related to the obsession of ‘modernity’, in which the consciousness of ecological point of view about traditional arts is denied. The root of this museological prejudice in Korea was on the Japanese colonial period, especially ‘colonial view of the history of the Joseon Dynasty’. At that time Korean traditional culture was considered as the primitive, inferior, and uncivilized, which was the contrast to Japanese culture considered as active, superior, and civilized. Iwangjik-A’akbu was a representative institution showing this prejudice in music field. The museological prejudice has ruled not only ‘the past’ but also creation, change, and progress discourses in traditional performing arts, thereby, the renewal through transplant from the West has been over-emphasized, rather than self-healthiness and ecological property of ones own. It is the time that artistic democracy for overcoming this prejudice is called for.

조선시대에 들어 일방적으로 탄압받던 불교계는 임진왜란 때 의승(義僧)으로 참가함으로써 이후 국가로부터 일정한 인정을 받게 된다. 그러한 승려들이 일차적으로 하게 된 것은 임란 등으로 소실(燒失)되거 나 파괴된 사찰들을 재건하는 일이었다. 이에 조선 후기에는 승려나 사 찰 주변 사람들에 의한 절걸립패 활동이 광범위하게 이뤄졌다. 이 결과 조선 말에는 일정한 갈 곳도 없이 사찰 주변에 모여 있으며 절걸립 등이나 하던 사람들의 부류들까지 생기게 된다. 이들을 ‘나기패(儺技牌)’ 라 했다.(『승정원일기』, 고종 19년(1882) 11월 19일) 한편 1865년에 시작된 경복궁 중건 공사는 백성들의 자발적인 참여 에 의해 이뤄지는 것으로 구상되었고, 이러한 자발적인 노역(勞役)을 하는 일반 백성들을 위로하기 위한 각종 공연들도 동원되거나 허용되었 다. 이때 그동안 일방적으로 단속 대상이기만 했던 사당패들의 공연들 도 이뤄졌다. 이러한 공사장에서의 각종 공연들은 노역이 끝난 저녁 시 간 이후에도 민간의 곳곳에서 광범위하게 이뤄졌다. 당시 이러한 공연 들에서 가장 인기가 있었던 것은 사당패들의 공연이었고, 그 중에서도 사당 바우덕이의 이름은 높았다. 이들 사당패는 사당이 소리를 메기면 소고를 든 여러 거사들이 앞두리로 왔다갔다 하며 소리를 받는 오늘날 전승되는 산타령 같은 노래들을 주로 불렀다. 이러한 사당패의 공공연한 공연들로 조선 말 한때 사당패가 그 시대 의 대표적 공연집단으로 부상되었다. 이에 이러한 사당패를 흉내 낸 남 사당패도 성립된다. 이들 남사당패는 원래 사당패와 같이 절 주변에 있 으며 절걸립을 주로 하던 ‘나기패’ 곧 풍물패였는데, 사당패가 경복궁 중건 공사장에서의 공연들을 계기로 조선시대 말 하나의 대표적 공연집 단으로 급부상하자 이들 풍물패들이 사당패를 흉내 낸 것이다. 이들은 그들의 풍물에 이미 있던 남자아이인 무동을 여장(女裝)시켜 이른바 ‘남 사당’을 만들고, 어른들은 사당패의 거사가 되어 사당패의 노래를 부르는 하나의 공연집단으로 나선 것이다. 이러한 원래의 남다당패 곧 ‘원남사당 패’의 공연 모습은 과거 이러한 집단에서 활동하기도 했던 송순갑(1911∼ 2001)의 증언에 잘 나타나 있다.(황인덕, 『전승문화의 기반탐구』, 2019) 그러나 조선이 망하고 조선 말 한때 대표적 공연집단이기도 했던 사 당패도 다시 지탄의 대상이 되어 쇠퇴해 갔다. 그리고 이러한 사당패를 흉내 내어 성립되었던 남사당패도 종래처럼 사당패의 노래를 부르며 사 당패를 흉내 내기보다 점차 그들이 원래부터 하여 왔던 풍물을 앞세우고 인형극, 탈놀이, 발탈, 얼른(요술) 등 그들이 할 수 있었던 여러 공연 물들을 가능한 대로 갖추어 오락이 귀한 벽지의 마을과 마을을 찾아다 니며 하룻밤 숙식을 해결하는 일종의 ‘판놀음걸립패’로 변모하였다. 그래도 그들은 여전히 ‘남사당패’였다. ‘남사당’으로 분장한 무동들이 있었 고, 사당이 매음을 했듯 이들 ‘남사당’들이 성인 남자(대개 머슴)들을 상 대로 한 계간(鷄姦)을 파는 일도 이어졌기 때문이다. 근대사회가 진행되었고, 일제강점기로 들어 일제의 단속과 탄압도 심 화되자, 사당패는 1920년경에 사라졌고, 남사당패도 1930년대에는 사라졌다. 해방 후 남사당패는 포장무대 공연을 하는 등 새로운 공연집단이 되고자 했으나, 근대 이후의 사회 변화로 그들의 놀이가 거의 유일한 전문적 오락이었던 전통적 마을들도 대부분 사라졌고, 근대 이후의 여 러 오락물들인 서커스, 영화, 여성국극 등도 그들의 전통적 공연들을 압도하여 그들이 설만한 자리는 거의 없었다. 이에 거의 마지막 남사당 패라 할 수 있는 남운룡패도 1953년 4월 마지막 공연을 하고 해산되었다. 하나의 공연집단으로서의 남사당패는 역사상 사라진 것이다. 그러다 1960년부터 심우성(1936∼2018)의 노력으로 이들의 존재와 공연들이 복원되기 시작하였다. 이에 이들의 자발적인 민중적 공연집단 이란 점이 크게 부각되었고, 그 역사도 우리나라에 유랑예인집단이 생 긴 이래부터라는 우리나라의 역사와 거의 같다고 하여졌다. 그리고 이들의 공연 종목도 풍물, 버나(접시돌리기), 땅재주, 줄타기, 탈놀이, 인 형극 등 우리나라의 대표적 전통 민속예능들을 거의 모두 다 하는 집단 으로 설정되었다. 하나의 역사적 집단으로서의 남사당패가 아니라 그가 생각하고 있던 하나의 이상적 공연집단으로 그가 복원한 남사당패를 바 라본 것이다. 그 한 결과가 곧 그의 『남사당패 연구』(1974)이다. 그러나 하나의 역사적 집단으로서의 남사당패는 1865∼1953년 정도 의 100년 정도의 역사를 가진 집단이다. 그리고 줄타기와 땅재주 같은 고난도의 기예들은 그들이 원래하던 것이 아니고, 전통적으로 이를 전문적으로 해 왔던 광대집단계통 사람들이 남사당패에 참가하거나 동원 되는 과정에서 이뤄진 것들이었다. 또 그는 남사당패를 이해하는 데 가장 중요한, 무동인 남자아이를 여 장시켜 만든 ‘남사당’에 대한 제대로 된 접근을 하지 않아 사당패와 남 사당패의 관계 등 이 집단의 정체를 제대로 해명할 수 있는 길로 나아 가지 못했다. ‘남사당’과 같은 그런 부정적인 면은 가까스로 복원한 그들의 공연들에 부정적인 영향을 미칠 수도 있다고 여겼기 때문일 것이다. 이러한 문제점이 있지만, 심우성의 이러한 노력과 활동이 없었다면, 남사당패는 그 이름만 남기고 역사상에서 완전히 사라졌을 것이다. 그러므로 남사당패 연구에서의 심우성의 업적을 현재까지도 그 누구도 따 라갈 수 없다. 심우성의 남사당패 존재와 공연에 대한 복원 노력으로 남사당패의 공연 종목들 중 인형극은 1964년 국가 중요무형문화재 제3호 ‘꼭두각시 놀음’으로 지정되었고, 나머지 종목들도 1988년 이 ‘꼭두각시놀음’이 ‘남 사당놀이’로 명칭 변경됨으로써 국가적 차원에서 기본적으로 일정한 보호를 받을 수 있게 되었다. 전통사회의 남사당패를 잇는 오늘날의 서울의 ‘남사당놀이 보존회’에 는 당연히 과거 남사당이 지녔던 전통사회의 여러 요소들은 모두 다 가질 필요가 없다. 오직 남사당패의 공연과 관계되는 것만 가지면 된다. 이 단체는 과거 ‘집도 절도 없이’ 공연 외에는 아무것도 없이 마을과 마 을을 떠돌며 그들 외에는 전문적 공연을 거의 보지 못하는 일반 서민들 을 상대로 그들이 할 수 있었던 모든 것들을 가능한 한 갖추어 언제나 최선과 최고의 공연을 보여 주고자 했던 과거 남사당패의 공연과 관계 되는 것만 이으면 되는 것이다. 또 한편 심우성이 설정한 남사당패의 공연 종목 6개 외에도 과거 남사당패들이 하였던 발탈, 얼른(요술), 춤, 해금 연구 등도 가능한 대로 복원하여 공연할 수 있었으면 한다. 아무리 좋은 의도라 하더라도 하나의 역사적 집단과 관계되는 것들 은 언제나 그 역사적 사실에 의거해 논의되어야 한다. 민속예능사적으로도 그러하고 궁극적으로 그 집단을 위해서도 그러하다. 오늘날 돌아 보면, 심우성이 없었다면 남사당패 연구 자체부터가 제대로 이뤄질 수 없었겠지만, 그의 남사당패 연구는 하나의 역사적 공연집단으로서의 남사당패 연구이기보다는 그가 가진 하나의 이상적 공연집단으로 바라본 남사당패 연구였다. 지금이라도 하나의 역사적 공연집단으로서의 남사 당패에 대한 연구들이 제대로 이뤄져야 한다.

The Buddhist people, who had been unilaterally oppressed in the Joseon Dynasty, participated as the Monk Army (의승. 義僧) during the Japanese Invasion of Korea in 1592, and later received certain recognition from the state. The primary thing such monks did was to rebuild temples that were burned out or destroyed due to the 1592’s War. Accordingly, in the late Joseon Dynasty, Buddhist monks and people around the temple engaged in the activities of the Jeolgeollip-pae (절걸립패. Temple Building Pungmul-pae) as one kind of Pungmul-pae (풍물패. 風物牌. percussion instrument music band) wide range. As a result, at the end of the Joseon Dynasty, people gathered around the temple without a certain place to go, and there was even a class of people who used to do Jeolgeollip. They were called “Nagi-pae” (나기패. 儺技牌. this is smiliar with Pungmul-pae) (Seungjeongwon Diary (승정원일기), 19th year of King Gojong (1882) November 19th) Meanwhile, the reconstruction of Gyeongbokgung Palace (경복궁), which began in 1865, was conceived to be carried out by voluntary participation of the people, and various performances were also requested or allowed to cheer the general people who made such voluntary labor. At that time, performances by Sadang-pae (사당패. 社堂牌), which had been unilaterally subject to arrest, were also held marvelously. Various performances at this construction site were widely held too at the civil place even after the labor evening. At that time, the most popular performance in these performances was the performance of Sadang-pae, and among them, the name of Sadang Baudeok-i (바우덕이) was the highest. These Sadang-pae mainly sang songs such as San-taryeong (산타 령), which are handed down today, when a Sadang sing the song, several Geosa (거사. 居士) each helding a small drum in hand go back and forth to the front with responding the song. With these public performances of the Sadang-pae, the Sadang-pae once emerged as a representative performance group of the era at the end of the Joseon Dynasty. Accordingly, a Namsadang-pae (남사당패. 男社堂牌) that imitated such a Sadang-pae was also established. These Namsadang-pae were originally located around the temple like Sadang-pae and were “Nagi-pae” so to speak Pungmul-pae, which mainly used to engage in Jeolgeollip-pae, and when Sadang-pae emerged as a representative performance group in the late Joseon Dynasty after performances at the reconstruction site of Gyeongbokgung Palace, they imitated these Sadang-paes. They made the so-called “Namsadang (남사당. 男社堂)” by dressing up Mudongs (무동. 舞童), boys who was already in their Pungmul, like girls and adults became like Geosas of Sadang-pae and participated in a performance group that sing Sadang-pae's songs. The performance method of the original Namsadang-pae so to speak “Wonnamsadang-pae” (원남사당패) is well represented in the testimony of Song Soon-gap (송순갑, 1911-2001), who was also engaged in this group in the past. (Hwang In-deok, Exploring the Foundation of Trditional Culture, 2019) However, after the collapse of Joseon, the Sadang-pae, which was once a representative performance group at the end of the Joseon Dynasty, became the object of criticism again and declined. In addition, Namsadang-pae that was established by imitating Sadang-pae rather than imitating Sadang-pae gradually transformed into a kind of “Pannoreumgeollip-pae (판놀음걸립패)”. They visited villages and villages where entertainment was precious and solved overnight stay by performing various plays such as Pungmul, puppet play, mask play, foot-mask play, and magic. But, they were still “Namsadang-pae”. This is because there were Mudongs dressed up like girls as “Namsadangs” and just as Sadangs did prostitution, these “Namsadangs” continued to sell homo sex to adult men (usually farm hands). As modern society progressed and the crackdown and oppression of the Japanese ruler intensified in Japanese colonial era, the Sadang-pae disappeared around 1920 and the Namsadang-pae disappeared in the 1930s. After liberation, Namsadang-pae wanted to become a new performance group, but due to social changes after modern times, most of the traditional villages where their play was almost the only professional entertainment disappeared, and circus, movies, and Women’s Gukgeuk (여성국극) overwhelmed their traditional performances. Accordingly, Nam Un-ryong-pae (남운룡패), almost the last Namsadang-pae, was disbanded after the last performance in April 1953. The Namsadang-pae as a performance group has disappeared from history. Then, from 1960, their beings and performances began to be restored with the efforts of Shim Woo-seong (1936-2018). Accordingly, the fact that it is a voluntary civil performance group was greatly highlighted, and it is said that the history is almost the same as that of Korea since the establishment of the wandering arts group in Korea. In addition, their performed repertories were also set up as a group that did almost all of Korea's representative traditional folk entertainment such as Pungmul, Beona (버나. plate spinning), tumbling, tightrope walking, mask play, and puppet play. It was not the Namsadang-pae as a historical group, but the Namsadang-pae that an ideal performance group that he was thinking of. One result is his A Study on Namsadang-pae (1974). However, the Namsadang-pae as a historical group has a history of about 100 years from 1865 to 1953. And high-level technic play such as tightrope walking and tumbling were not what they originally did, but were made in the process of participating in or requesting of the Gwangdae group (광대집단. an official and hereditary entertainer group in traditional society) men, who had traditionally specialized in them. In addition, he did not take a proper approach to the “Namsadang,” which was created by dressing up like a girl, the most important being in understanding Namsadang-pae, so he failed to properly explain the identity of the group, including the relationship between Sadang-pae and Namsadang-pae. This negative aspects, such as “Namsadang,” may be due to the fact that he thought it could negatively affect their performances that he managed to restore. Although there are these problems, without Shim Woo-seong's efforts and activities, the Namsadang-pae would have completely disappeared from history, leaving only its name. Therefore, no one can keep up with Shim Woo-seong's achievements in the study of Namsadang-pae to this day. With Shim Woo-seong's efforts to restore the being of Namsadang-pae and its performance, the puppet play was designated as National Important Intangible Cultural Property No. 3 “Kkokdugaksi-nori (꼭두각시놀이)” in 1964, and it were renamed “Namsadang-nori (남사당놀이)” in 1988, so that the rest of the repertories could receive a certain protection basically at the national level. Today's “Namsadang-nori Preservation Society (남사당놀이 보존회)” in Seoul, which connects the Namsadang-pae of the traditional society, it is not necessary to have all the elements of the traditional society that Namsadang-pae had in the past. It only need to have something to do with the performance of Namsadang-pae. All it needs to do is relate to past performances of Namsadang-pae who wandered through villages and villages with nothing so to speak withot “home and temple,” and who always wanted to show the best performances for ordinary people that rarely saw professional performances. On the other hand, in addition to the six performance repertories of Namsadang-pae set by Shim Woo-seong, it is hoped that foot-mask play, magic, dance, and Haegeum playing (해금 연주) that Namsadang-pae did in the past can be restored and performed as much as possible. No matter how good the intentions are, things related to a historical group should always be discussed based on the historical facts. This is true for folk entertainment history and ultimately for the group. Looking back today, the study of Namsadang-pae itself would not have been possible without Shim Woo-seong, but his opinion of Namsadang-pae was not an opinion of Namsadang-pae as a historical performance group, but an opinion of Namsadang-pae as an ideal performance group that he was viewing of. Even now, studies on Namsadang-pae as a historical performance group should be conducted properly.

무형문화재가 한 시대의 문화적인 소산물로 전승되고 있지만, 날로 그 스스로 전승할 수 있는 환경이 줄어들고 있다. 전승의 입지가 좁아 지는 무형문화재를 전승하기 위해 국가적인 차원에서 제도적으로 운영 하는 것이 문화재보호법이다. 무형문화재 운영 제도는 1962년 법률 제 961호로 문화재보호법 공포로 도입되었다. 1990년대부터 무형문화재 제도 개선에 관한 연구가 있어 왔지만, 나름대로 무형문화재 보존과 전 승에 많은 기여를 하였다고 본다. 이 글에서는 지금까지 많이 논의 되어온 무형문화 제도에 관한 ‘공(功) 과 과(過)’를 논의하기보다 무형문화재 정책의 기본 방향과 운영의 역사 라는 측면에서 몇 가지 살펴 보고자 한 것이다. 그 내용은 무형문화재 보호정책도입, 무형문화재보호 정책 정착시기, 무형문화재 정책 변화시 기 등으로 나누어 서술하였고, 무형문화재 제도 운영으로는 문화재위원 회 운영, 중요무형문화재 전수교육과 전수관운영 등을 기술하였다. 무형문화재 정책의 기본원칙은 역사적, 학술적, 예술적 가치가 있는 무형문화재를 지정하여 보호하고 다음 세대에 전승하도록 하자는 제도 이다. 이 제도는 1960년대 문화재보호법이 발효되고 50년간 꾸준히 개 정되어 이어져왔다. 특히, 21세기를 시작하는 2000년대에 들면서 무형 문화재 제도 개선에 관한 연구와 공청회 등이 활발히 진행되기도 했다. 1960년 문화재 보호법 제정과 1980년 정착, 1999년 문화재관리국이 문화재청으로 승격되고, 2000년대의 개혁과 변화를 그치면서 비판과 성찰도 있어 왔고, 무형문화재‘보호’에서 진흥과 활용, 세계무형유 산등재 등으로 종합적인 정책을 펴려고도 하고 있다. 2014년 10월에는 종합적인 무형문화재 정책 다루는 부서로 문화재청 산하에 ‘국립무형 유산원’도 개원하였다. 이제 ‘무형문화유산법’제정이라는 큰 과제를 앞두고, 문화재보호 법에서 지적된 사항들이 잘 반영되기를 바라면서 기·예능에만 치우 친 지정으로 문화의 본질을 이해하는데 소홀했다는 점에서 개인에게 보 유자 지정하거나, 전승지원금을 지급하는 것 보다 무형문화유산이 공 동체 문화라는 사실에 입각한 법이 제정되도록 해야 되지 않을까 생각 한다.

국악공연장에 대해서는 많은 논의들이 있었지만 대부분은 음향과 무 대형태 중심이었으며, 이는 시민의 시각이 아니라 국악전공자의 시각에 서 주로 논의가 이루어졌음을 의미한다. 국악공연장은 국악전용공간과 다른 개념이며, 국악 전공자의 기예표출 공간이 아니라 국악을 찾는 시민의 공간이라는 점이 본질이다. 즉 국악공연장은 ‘국악 속으로 시민을’ 참여시키고 실천시키기 위한 공간이어야 한다. 따라서 하드웨어 중심의 논의에서 벗어나 시민의 기억참여와 시대적ㆍ사회적 상징이 맥락화되 는 공간으로 거듭나기 위한 인식이 요구되며, 이를 위한 인력의 확보 및 재생산이 국악공연장의 가능성을 위한 핵심적 과제라고 할 수 있다.

Argues about music hall or performing center for Korean traditional music have been mainly related to acoustics and stage types, the viewpoints of which have been for Korean tradition music majors, not for contemporary citizens. Performing arts should be processes forming collective memory of people, and establishing social and cultural symbols through citizen participation. It can be argued that performing centers for Korean traditional performing arts should be active spaces for contemporary people participating Korean traditional culture.

본 연구에서는 일제강점기 전통음악 여러 분야에서 두각을 나타내었 던 김종기의 당시 활동 상황을 재검토하였다. 먼저 이보형에 의해서 조 사된 김종기 관련 내용을 다시 살펴보고, 김종기의 무대 활동, 유성기음반 취입, 경성방송국 방송 활동 등에 대해서 재조사하여 추가 보충하였다. 이보형이 조사한 내용을 살펴보면, 김종기의 출생년도, 거문고산조 스승, 활동기반, 전승 계보 등에서 재조사가 필요함을 알 수 있었다. 출 생년도는 1904 혹은 5년 이전일 가능성이 존재하며, 거문고산조의 스승 은 백낙준이 아니라 그와 함께 활동하였던 조상선일 가능성이 더 크다 생각되었다. 진주에서 서울로 옮겨지는 과정에 대한 조사가 필요하였다. 무대 활동의 경우 주로 유성기음반 회사가 주최하고 일제강점기 신 문사가 후원하는 공연 무대에 오른 것을 알 수 있었다. 최초 공연은 1928년 11월 21일부터 3일간 일본축음기상회가 주최하고, 조선일보사 가 후원한 “전조선명창연주회”였고, 다음은 1933년 12월 23, 24일 이틀 에 걸쳐 오케 레코드 회사가 주최하고 조선일보사가 후원하나 “자선연 예대회”였다. “자선연예대회”는 대구, 부산, 평양, 개성 등지에서 순회 공연으로 계속되었다. 그리고 다음으로는 잡지 중앙 창간 1주년 공연인 “음악과 만담의 밤”에 출연하였던 것으로 보이는데 실제 출연 상황에 대해서는 자료를 확보할 수 없었다. 김종기는 일제강점기 일본축음기상회의 일츅죠션소리판과 콜럼비아 유성기음반에서 2장 4면의 음반을 취입하였고, 오케 레코드에서는 58장 132면의 음반을 취입하였다. 재발매를 고려하면 그가 취입한 유성기음 반의 매수는 58장이며 모두 136면에 해당된다고 할 수 있다. 그는 가야 금으로는 산조와 병창 및 소리 반주, 거문고로는 산조와 시대극 반주, 그리고 해금으로는 신작 판소리와 민요 반주, 단소로는 시대극 반주까지 취입하였다. 경성방송국에서의 방송은 김종기의 새로운 모습을 보여주었다. 김종 기는 1928년서 1929년까지는 11차례 출연하면서 방송구파극 즉, 창극에 출연하여 판소리 명창으로서 모습을 들어내었고, 이후 가야금병창, 입창, 산조 등을 연주했다. 1930년에는 단 한 차례 김정문 명창의 고수로 출연 했으며, 1934년 2월부터 12월까지 꾸준히 27차례는 출연하여 남도단가, 리요(俚謠), 가야금병창, 남도잡가와 농부가, 창극조, 가야금산조 및 병창, 풍년춤 등에서 노래나 가야금 연주를 하였다.

In this study, Kim Chong-gi, who stood out in various fields of traditional music during the Japanese colonial period, reviewed the situation of performing arts activities at the time. First, the contents related to Kim Chong-gi investigated by Lee Bo-hyeong were reviewed again, and Kim Chong-gi's stage activities, gramophone recordings, and activities appearing on JODK broadcasting stations were re-examined and supplemented. Looking at the contents of Lee Bo-hyeong's research, it was found that reinvestigation was necessary in Kim Chong-gi's year of birth, kŏmun’go sanjo teacher, activity base, and genealogy of transmission. It is possible that his year of birth was before 1904 or 5 years, and the teacher of kŏmun’go sanjo was thought to be more likely not Paek Nak-chun but Cho Sang-sŏn who worked with him. It was necessary to investigate the process of moving from Chinju to Seoul and check various other contents. In the case of performing arts stage activities, it was found that performances were mainly hosted by gramophone record companies and sponsored by newspapers during the Japanese colonial period. The first performance was “All Chosŏn Master Singer Contest” hosted by Nipponophone Co. for three days from November 21, 1928 and sponsored by Chosŏn Ilbo, and the next was a “Charity Entertainment Contest” hosted by Okeh Records Co. and sponsored by Chosŏn Ilbo over two days on December 23 and 24, 1933. The “Charity Entertainment Contest” continued with tours in Taegu, Pusan, P'yŏngyang, and Kaesŏng. And next, it seems that he appeared in “The Night of Music and Talk”, the first anniversary performance of the magazine Chungang, but data on the actual appearance could not be secured. Kim Chong-gi recorded 2 records 4 sides at Nipponophone Co. and Nippon Columbia Co. during the Japanese colonial period, and recorded 58 records 132 sides at Okeh Records Co. Considering the re-release, the number of gramophone records he recorded is 58 records, all of which correspond to 136 sides. He introduced music in various fields, including sanjo and pyŏngch'ang and vocal accompaniment for kayagŭm, sanjo and period drama accompaniment for kŏmun’go, new pansori and folk song accompaniment for haegŭm, and period drama accompaniment for tanso. The broadcast on JODK showed a new side of Kim Chong-gi. From 1928 to 1929, Kim Chong-gi appeared in ch’anggŭk, a play based on pansori, while appearing 11 times from 1928 to 1929, revealing himself as a master pansori singer. In 1930, he appeared as a master singer of Kim chŏng-mun only once, and from February to December 1934, he appeared steadily 27 times, singing or playing kayagŭm in namdo tan’ga, riyo, kayagŭm pyŏngch’ang, namdo chapka and Farmers Song, ch’anggŭk-cho, kayagŭm sanjo and pyŏngch'ang, and Poongnyeon Dance.

국립국악원은 국내외의 국악자료 수집, 체계적 관리와 가치 제고, 대외 활용 확산을 목적으로 2007년부터 국악아카이브 사업을 시작했다. 이후 아카이브 운영근거를 마련하 고 자체예산 및 인력, 자료보존공간을 확보했다. 현재까지 자료수집, 디지털자료 보존인 프라 증설, 아날로그자료의 디지털화, 온라인 콘텐츠 서비스를 지속적으로 추진하고 있 다. 현재는 약 21만점의 자료를 보유하고 있으며 이 중 6만5천여 점이 디지털자료다. 국 악아카이브 홈페이지에서는 8만여 점의 국악자료에 대한 세부정보와 1,700여 점의 동영 상 및 음향콘텐츠를 서비스하고 있다. 국악아카이브가 보유한 개인 컬렉션은 모두 26종인데 시기적으로 1500년대부터 현재 에 이르는 기간 동안의 기록이다. 내용으로 보면 이혜구ㆍ김천흥 등 대표적인 음악학자와 명인ㆍ명무들의 기록과 연주, 춤, 민간의 향토민요 등을 망라하고 있다. 수집자료 중 일부 는 일본, 미국, 캐나다, 독일 등 국외에 소재했던 것들이 포함되어 있다. 세부정보가 없거나 부족한 기록물에 대한 메타데이터를 확보하고, 저작권이 모호한 자료에 대한 권리관계에 대한 확인이 국악아카이브에 요구되는 과제 중 하나다. 또한 민 간이나 국외에 소장된 중요 기록물을 보다 적극적으로 수집할 필요성이 대두되고 있다. 나아가 변화하는 온라인 환경에 맞춰 다양하고 고도화된 서비스를 제공하여 보다 이용편 의와 효율을 높여야할 대내외적인 요구를 맞이하고 있기도 하다. 변화하는 환경에 부응 하는 적절한 노력을 지속적으로 기울일 때, 세계수준의 디지털아카이브로써 국악아카이 브가 자리매김할 것으로 기대한다.

The project for archiving gugak, the Korean traditional music and dance, in National Gugak Center has started in 2007. It involves collection of gugak related material and its systematic management for a service to the public. The securing of operating basis such as budget, human resource, and storage facility followed soon after. The archive keeps collecting, increasing of storing infra for digital files, digitizing process, and the public service on internet so far. Currently, it stores all 210,000 entities and 65,000 of them are in digital files. Also, the archive's homepage provides the metadata of 80,000 files as well as 1,700 video and audio contents streaming to the public. The archive also has 26 individual collections from donations. The time period of the material expends from the 15th century and to the modern days. The collection includes documents and recordings of the master musicians and dancers such as Lee Hyegu and Kim Chunheung as well as folk songs which sung by the common people. Some of the material were taken outside the country and returned from Japan, U.S., Canada, Germany, and so on. Some of the most important tasks for the National Gugak Center's archive are gathering metadata for the files without or less detailed information, and clarifying the ambiguous copy rights. Also, more activities are required on collecting data from the individuals and overseas. Adapting and following up with today's ever-changing IT environment is another key issue for enhanced efficiency and service as well.