Earticle

조선시대에 들어 일방적으로 탄압받던 불교계는 임진왜란 때 의승(義僧)으로 참가함으로써 이후 국가로부터 일정한 인정을 받게 된다. 그러한 승려들이 일차적으로 하게 된 것은 임란 등으로 소실(燒失)되거 나 파괴된 사찰들을 재건하는 일이었다. 이에 조선 후기에는 승려나 사 찰 주변 사람들에 의한 절걸립패 활동이 광범위하게 이뤄졌다. 이 결과 조선 말에는 일정한 갈 곳도 없이 사찰 주변에 모여 있으며 절걸립 등이나 하던 사람들의 부류들까지 생기게 된다. 이들을 ‘나기패(儺技牌)’ 라 했다.(『승정원일기』, 고종 19년(1882) 11월 19일) 한편 1865년에 시작된 경복궁 중건 공사는 백성들의 자발적인 참여 에 의해 이뤄지는 것으로 구상되었고, 이러한 자발적인 노역(勞役)을 하는 일반 백성들을 위로하기 위한 각종 공연들도 동원되거나 허용되었 다. 이때 그동안 일방적으로 단속 대상이기만 했던 사당패들의 공연들 도 이뤄졌다. 이러한 공사장에서의 각종 공연들은 노역이 끝난 저녁 시 간 이후에도 민간의 곳곳에서 광범위하게 이뤄졌다. 당시 이러한 공연 들에서 가장 인기가 있었던 것은 사당패들의 공연이었고, 그 중에서도 사당 바우덕이의 이름은 높았다. 이들 사당패는 사당이 소리를 메기면 소고를 든 여러 거사들이 앞두리로 왔다갔다 하며 소리를 받는 오늘날 전승되는 산타령 같은 노래들을 주로 불렀다. 이러한 사당패의 공공연한 공연들로 조선 말 한때 사당패가 그 시대 의 대표적 공연집단으로 부상되었다. 이에 이러한 사당패를 흉내 낸 남 사당패도 성립된다. 이들 남사당패는 원래 사당패와 같이 절 주변에 있 으며 절걸립을 주로 하던 ‘나기패’ 곧 풍물패였는데, 사당패가 경복궁 중건 공사장에서의 공연들을 계기로 조선시대 말 하나의 대표적 공연집 단으로 급부상하자 이들 풍물패들이 사당패를 흉내 낸 것이다. 이들은 그들의 풍물에 이미 있던 남자아이인 무동을 여장(女裝)시켜 이른바 ‘남 사당’을 만들고, 어른들은 사당패의 거사가 되어 사당패의 노래를 부르는 하나의 공연집단으로 나선 것이다. 이러한 원래의 남다당패 곧 ‘원남사당 패’의 공연 모습은 과거 이러한 집단에서 활동하기도 했던 송순갑(1911∼ 2001)의 증언에 잘 나타나 있다.(황인덕, 『전승문화의 기반탐구』, 2019) 그러나 조선이 망하고 조선 말 한때 대표적 공연집단이기도 했던 사 당패도 다시 지탄의 대상이 되어 쇠퇴해 갔다. 그리고 이러한 사당패를 흉내 내어 성립되었던 남사당패도 종래처럼 사당패의 노래를 부르며 사 당패를 흉내 내기보다 점차 그들이 원래부터 하여 왔던 풍물을 앞세우고 인형극, 탈놀이, 발탈, 얼른(요술) 등 그들이 할 수 있었던 여러 공연 물들을 가능한 대로 갖추어 오락이 귀한 벽지의 마을과 마을을 찾아다 니며 하룻밤 숙식을 해결하는 일종의 ‘판놀음걸립패’로 변모하였다. 그래도 그들은 여전히 ‘남사당패’였다. ‘남사당’으로 분장한 무동들이 있었 고, 사당이 매음을 했듯 이들 ‘남사당’들이 성인 남자(대개 머슴)들을 상 대로 한 계간(鷄姦)을 파는 일도 이어졌기 때문이다. 근대사회가 진행되었고, 일제강점기로 들어 일제의 단속과 탄압도 심 화되자, 사당패는 1920년경에 사라졌고, 남사당패도 1930년대에는 사라졌다. 해방 후 남사당패는 포장무대 공연을 하는 등 새로운 공연집단이 되고자 했으나, 근대 이후의 사회 변화로 그들의 놀이가 거의 유일한 전문적 오락이었던 전통적 마을들도 대부분 사라졌고, 근대 이후의 여 러 오락물들인 서커스, 영화, 여성국극 등도 그들의 전통적 공연들을 압도하여 그들이 설만한 자리는 거의 없었다. 이에 거의 마지막 남사당 패라 할 수 있는 남운룡패도 1953년 4월 마지막 공연을 하고 해산되었다. 하나의 공연집단으로서의 남사당패는 역사상 사라진 것이다. 그러다 1960년부터 심우성(1936∼2018)의 노력으로 이들의 존재와 공연들이 복원되기 시작하였다. 이에 이들의 자발적인 민중적 공연집단 이란 점이 크게 부각되었고, 그 역사도 우리나라에 유랑예인집단이 생 긴 이래부터라는 우리나라의 역사와 거의 같다고 하여졌다. 그리고 이들의 공연 종목도 풍물, 버나(접시돌리기), 땅재주, 줄타기, 탈놀이, 인 형극 등 우리나라의 대표적 전통 민속예능들을 거의 모두 다 하는 집단 으로 설정되었다. 하나의 역사적 집단으로서의 남사당패가 아니라 그가 생각하고 있던 하나의 이상적 공연집단으로 그가 복원한 남사당패를 바 라본 것이다. 그 한 결과가 곧 그의 『남사당패 연구』(1974)이다. 그러나 하나의 역사적 집단으로서의 남사당패는 1865∼1953년 정도 의 100년 정도의 역사를 가진 집단이다. 그리고 줄타기와 땅재주 같은 고난도의 기예들은 그들이 원래하던 것이 아니고, 전통적으로 이를 전문적으로 해 왔던 광대집단계통 사람들이 남사당패에 참가하거나 동원 되는 과정에서 이뤄진 것들이었다. 또 그는 남사당패를 이해하는 데 가장 중요한, 무동인 남자아이를 여 장시켜 만든 ‘남사당’에 대한 제대로 된 접근을 하지 않아 사당패와 남 사당패의 관계 등 이 집단의 정체를 제대로 해명할 수 있는 길로 나아 가지 못했다. ‘남사당’과 같은 그런 부정적인 면은 가까스로 복원한 그들의 공연들에 부정적인 영향을 미칠 수도 있다고 여겼기 때문일 것이다. 이러한 문제점이 있지만, 심우성의 이러한 노력과 활동이 없었다면, 남사당패는 그 이름만 남기고 역사상에서 완전히 사라졌을 것이다. 그러므로 남사당패 연구에서의 심우성의 업적을 현재까지도 그 누구도 따 라갈 수 없다. 심우성의 남사당패 존재와 공연에 대한 복원 노력으로 남사당패의 공연 종목들 중 인형극은 1964년 국가 중요무형문화재 제3호 ‘꼭두각시 놀음’으로 지정되었고, 나머지 종목들도 1988년 이 ‘꼭두각시놀음’이 ‘남 사당놀이’로 명칭 변경됨으로써 국가적 차원에서 기본적으로 일정한 보호를 받을 수 있게 되었다. 전통사회의 남사당패를 잇는 오늘날의 서울의 ‘남사당놀이 보존회’에 는 당연히 과거 남사당이 지녔던 전통사회의 여러 요소들은 모두 다 가질 필요가 없다. 오직 남사당패의 공연과 관계되는 것만 가지면 된다. 이 단체는 과거 ‘집도 절도 없이’ 공연 외에는 아무것도 없이 마을과 마 을을 떠돌며 그들 외에는 전문적 공연을 거의 보지 못하는 일반 서민들 을 상대로 그들이 할 수 있었던 모든 것들을 가능한 한 갖추어 언제나 최선과 최고의 공연을 보여 주고자 했던 과거 남사당패의 공연과 관계 되는 것만 이으면 되는 것이다. 또 한편 심우성이 설정한 남사당패의 공연 종목 6개 외에도 과거 남사당패들이 하였던 발탈, 얼른(요술), 춤, 해금 연구 등도 가능한 대로 복원하여 공연할 수 있었으면 한다. 아무리 좋은 의도라 하더라도 하나의 역사적 집단과 관계되는 것들 은 언제나 그 역사적 사실에 의거해 논의되어야 한다. 민속예능사적으로도 그러하고 궁극적으로 그 집단을 위해서도 그러하다. 오늘날 돌아 보면, 심우성이 없었다면 남사당패 연구 자체부터가 제대로 이뤄질 수 없었겠지만, 그의 남사당패 연구는 하나의 역사적 공연집단으로서의 남사당패 연구이기보다는 그가 가진 하나의 이상적 공연집단으로 바라본 남사당패 연구였다. 지금이라도 하나의 역사적 공연집단으로서의 남사 당패에 대한 연구들이 제대로 이뤄져야 한다.

The Buddhist people, who had been unilaterally oppressed in the Joseon Dynasty, participated as the Monk Army (의승. 義僧) during the Japanese Invasion of Korea in 1592, and later received certain recognition from the state. The primary thing such monks did was to rebuild temples that were burned out or destroyed due to the 1592’s War. Accordingly, in the late Joseon Dynasty, Buddhist monks and people around the temple engaged in the activities of the Jeolgeollip-pae (절걸립패. Temple Building Pungmul-pae) as one kind of Pungmul-pae (풍물패. 風物牌. percussion instrument music band) wide range. As a result, at the end of the Joseon Dynasty, people gathered around the temple without a certain place to go, and there was even a class of people who used to do Jeolgeollip. They were called “Nagi-pae” (나기패. 儺技牌. this is smiliar with Pungmul-pae) (Seungjeongwon Diary (승정원일기), 19th year of King Gojong (1882) November 19th) Meanwhile, the reconstruction of Gyeongbokgung Palace (경복궁), which began in 1865, was conceived to be carried out by voluntary participation of the people, and various performances were also requested or allowed to cheer the general people who made such voluntary labor. At that time, performances by Sadang-pae (사당패. 社堂牌), which had been unilaterally subject to arrest, were also held marvelously. Various performances at this construction site were widely held too at the civil place even after the labor evening. At that time, the most popular performance in these performances was the performance of Sadang-pae, and among them, the name of Sadang Baudeok-i (바우덕이) was the highest. These Sadang-pae mainly sang songs such as San-taryeong (산타 령), which are handed down today, when a Sadang sing the song, several Geosa (거사. 居士) each helding a small drum in hand go back and forth to the front with responding the song. With these public performances of the Sadang-pae, the Sadang-pae once emerged as a representative performance group of the era at the end of the Joseon Dynasty. Accordingly, a Namsadang-pae (남사당패. 男社堂牌) that imitated such a Sadang-pae was also established. These Namsadang-pae were originally located around the temple like Sadang-pae and were “Nagi-pae” so to speak Pungmul-pae, which mainly used to engage in Jeolgeollip-pae, and when Sadang-pae emerged as a representative performance group in the late Joseon Dynasty after performances at the reconstruction site of Gyeongbokgung Palace, they imitated these Sadang-paes. They made the so-called “Namsadang (남사당. 男社堂)” by dressing up Mudongs (무동. 舞童), boys who was already in their Pungmul, like girls and adults became like Geosas of Sadang-pae and participated in a performance group that sing Sadang-pae's songs. The performance method of the original Namsadang-pae so to speak “Wonnamsadang-pae” (원남사당패) is well represented in the testimony of Song Soon-gap (송순갑, 1911-2001), who was also engaged in this group in the past. (Hwang In-deok, Exploring the Foundation of Trditional Culture, 2019) However, after the collapse of Joseon, the Sadang-pae, which was once a representative performance group at the end of the Joseon Dynasty, became the object of criticism again and declined. In addition, Namsadang-pae that was established by imitating Sadang-pae rather than imitating Sadang-pae gradually transformed into a kind of “Pannoreumgeollip-pae (판놀음걸립패)”. They visited villages and villages where entertainment was precious and solved overnight stay by performing various plays such as Pungmul, puppet play, mask play, foot-mask play, and magic. But, they were still “Namsadang-pae”. This is because there were Mudongs dressed up like girls as “Namsadangs” and just as Sadangs did prostitution, these “Namsadangs” continued to sell homo sex to adult men (usually farm hands). As modern society progressed and the crackdown and oppression of the Japanese ruler intensified in Japanese colonial era, the Sadang-pae disappeared around 1920 and the Namsadang-pae disappeared in the 1930s. After liberation, Namsadang-pae wanted to become a new performance group, but due to social changes after modern times, most of the traditional villages where their play was almost the only professional entertainment disappeared, and circus, movies, and Women’s Gukgeuk (여성국극) overwhelmed their traditional performances. Accordingly, Nam Un-ryong-pae (남운룡패), almost the last Namsadang-pae, was disbanded after the last performance in April 1953. The Namsadang-pae as a performance group has disappeared from history. Then, from 1960, their beings and performances began to be restored with the efforts of Shim Woo-seong (1936-2018). Accordingly, the fact that it is a voluntary civil performance group was greatly highlighted, and it is said that the history is almost the same as that of Korea since the establishment of the wandering arts group in Korea. In addition, their performed repertories were also set up as a group that did almost all of Korea's representative traditional folk entertainment such as Pungmul, Beona (버나. plate spinning), tumbling, tightrope walking, mask play, and puppet play. It was not the Namsadang-pae as a historical group, but the Namsadang-pae that an ideal performance group that he was thinking of. One result is his A Study on Namsadang-pae (1974). However, the Namsadang-pae as a historical group has a history of about 100 years from 1865 to 1953. And high-level technic play such as tightrope walking and tumbling were not what they originally did, but were made in the process of participating in or requesting of the Gwangdae group (광대집단. an official and hereditary entertainer group in traditional society) men, who had traditionally specialized in them. In addition, he did not take a proper approach to the “Namsadang,” which was created by dressing up like a girl, the most important being in understanding Namsadang-pae, so he failed to properly explain the identity of the group, including the relationship between Sadang-pae and Namsadang-pae. This negative aspects, such as “Namsadang,” may be due to the fact that he thought it could negatively affect their performances that he managed to restore. Although there are these problems, without Shim Woo-seong's efforts and activities, the Namsadang-pae would have completely disappeared from history, leaving only its name. Therefore, no one can keep up with Shim Woo-seong's achievements in the study of Namsadang-pae to this day. With Shim Woo-seong's efforts to restore the being of Namsadang-pae and its performance, the puppet play was designated as National Important Intangible Cultural Property No. 3 “Kkokdugaksi-nori (꼭두각시놀이)” in 1964, and it were renamed “Namsadang-nori (남사당놀이)” in 1988, so that the rest of the repertories could receive a certain protection basically at the national level. Today's “Namsadang-nori Preservation Society (남사당놀이 보존회)” in Seoul, which connects the Namsadang-pae of the traditional society, it is not necessary to have all the elements of the traditional society that Namsadang-pae had in the past. It only need to have something to do with the performance of Namsadang-pae. All it needs to do is relate to past performances of Namsadang-pae who wandered through villages and villages with nothing so to speak withot “home and temple,” and who always wanted to show the best performances for ordinary people that rarely saw professional performances. On the other hand, in addition to the six performance repertories of Namsadang-pae set by Shim Woo-seong, it is hoped that foot-mask play, magic, dance, and Haegeum playing (해금 연주) that Namsadang-pae did in the past can be restored and performed as much as possible. No matter how good the intentions are, things related to a historical group should always be discussed based on the historical facts. This is true for folk entertainment history and ultimately for the group. Looking back today, the study of Namsadang-pae itself would not have been possible without Shim Woo-seong, but his opinion of Namsadang-pae was not an opinion of Namsadang-pae as a historical performance group, but an opinion of Namsadang-pae as an ideal performance group that he was viewing of. Even now, studies on Namsadang-pae as a historical performance group should be conducted properly.

본 논문은 충청남도 서북부 지역에 해당하는 내포지역의 불교문화 및 이와 연동된 무형유산을 연구한 것이다. ‘내포(內浦)’라는 지명은 조 선후기 실학자인 이중환의 『택리지(擇里志)』에서 연유된 것으로서, 지리적 개념을 내포하고 있다. 내포문화권으로 불리는 이 지역에는 불교와 연관한 독창적 민속예능이 잔존하고 있다. 우선 첫째, 내포의 고찰 수덕사와 매개된 근대 전통예인 한성준(韓成 俊, 1874~1941)과의 연관성을 들 수 있다. 충남 홍성에서 출생한 한성준 은 수덕사에 입산하여 불교 재의식을 접하고 춤과 장단의 원리를 터득 하여 1930년대 승무를 무대양식화하는 업적을 남겼다. 한성준의 손녀 딸 한영숙은 조부에게 이어받은 춤으로 1969년 국가무형문화재 제27호 승무 예능보유자 반열에 올랐다. 내포 불교문화에게 발원된 한성준 승 무는 여러 갈래로 분화되었으며, 특히 신무용가 최승희·조택원을 통해 창조적 변용의 과정을 거치면서 예술적 지평이 확산되었다. 둘째, 내포지역의 대표적 불교 무형유산인 내포영산재(內浦靈山齋)가 있다. 충남 예산군 덕산면 수암산 자락에 위치한 법륜사에서 전승되고 있는 내포영산재는 수덕사 어산스님을 지낸 방상전 스님의 아들인 보명 스님에 의해 그 맥이 이어지고 있다. 법륜사 주지인 보명스님은 수덕사의 불교재의식을 토대로 금강문화권의 대표적 범패 스님인 대천스님을 사사 하고, 영산재의 본산인 서울 봉원사의 송암스님 문하를 거쳤다. 보명스님이 잇고 있는 법륜사의 내포영산재는 소박미와 단아함이 특징적이다. 이러한 중제(中制)의 특성은 정갈하고 단아하면서도 중도의 미감을 지닌 한 성준의 중고제 전통춤과도 결을 같이하고 있다는 점에서 주목된다. 셋째, 조선후기 예헌(例軒) 이철환(李喆煥)이 저술한 내포 가야산 유람기 『상산삼매(象山三昧)』는 내포지역의 불교 민속예능을 가늠케 한다는 점에서 가치가 높다고 하겠다. 1753년 10월부터 1754년 1월까지 4개월간 가야산을 유람하고 남긴 『상산삼매』의 기록 중 불교 민속예능과 관련 여승들의 음악연주와 꼭두각시놀이에 대한 품평이 유의미하게 읽힌다. 이 책에서 이철환은 일락사의 두 여승의 음악연주, 정수암 여승의 음악연주, 그리고 정수암에서 연행된 꼭두각시놀이에 대한 감상 소회를 적고 있다. 내포 가야산의 여러 사찰에서 전승된 불교 민속예능의 주요 연행자인 여 승들이 매우 전문적이고 수준 높은 기예의 소유자였음을 알 수 있다. 본 연구를 통해 내포지역을 근간으로 한 중고제 전통춤 내지 중제 내 포영산재 등에 공통적으로 투영되어 있는 소박하고 단아하며 정갈한 미감이 지역 고유의 향토적 특성과 무관치 않음을 알 수 있었다. 아울러 내포문화권에 잔존하고 있는 무형유산이 가야산 일대에 분포한 불교문 화와 밀접한 관련이 있음을 파악한 것도 중요한 성과라 할 수 있다.

This paper is to study the Buddhist culture and intangible heritage linked to such culture in Naepo, the northern west region of Chungcheongnamdo province. The area name Naepo is originated from Taekriji written by Lee Joong Hwan, a practical Confucianism scholar late in Chosun dynasty, which means a geographical thought. In this area called Naepo cultural region remains a unique folk entertainment art related with Buddhism. First, it is related with Han Sung Joon (1874~1941), a modern traditional artist related with the Buddhist temple Sudeoksa in Naepo. Han Sung Joon grew up in Hongseong, Chungcheongnamdo, and was enlightened of the principle of dance and rhythm through his experiences of the Buddhist rites in Sudeoksa and achieved the stage formation of Buddhist dance in 1930s. His granddaughter Han Young Sook was raised to the 27th artistic accomplishments processor of Buddhist dance with the dance she succeeded from him. His Buddhist dance originated from Naepo Buddhist culture has made various branches of style and extended its artistic frontier through the creative transformation process by such modern dancers as Choi Seung Hee and Cho Taek Won. Second, it is related with Naepo Yeongsanjae, an intangible Buddhist heritage in Naepo area, which was inherited from Beopryunsa Buddhist temple located in Suam mountain, Deoksan-myeon, Yesan-gun, Chungcheongnamdo province and carried on by the monk Bomyeong, the son of the monk Bangsangjeon who was a Buddhist chanting monk in Sudeoksa. Bomyong, the chief monk of Beopryunsa succeeded the Buddhist chant from the monk Daecheon, one of the chanting monks representing the Keum River Cultural Region based on the Buddhist rites of Sudeoksa, and studied under the monk Songam of Bongwonsa in Seoul, the head temple of Yeongsanjae. Naeopo Yeongsanjae of Beopryunsa carried on by the monk Bomyeong is characterized with the aesthetics of simpleness and elegance of Jungje Buddhist dance style, which are noticed in the aspect that they go with Han Sung Joon’s Junggoje traditional dance that has such mean aesthetics as simpleness and elegance. Third, it is related with Sangsansammae, a travelog of Gaya mountain in Naepo written by Yeheon Lee Cheol Hwan late in Chosun dynasty, which is highly valuable gleaming the Buddhist folk entertaining arts in Naepo area. Sangsansammae Lee Cheol Hwan wrote after his four-month long travel in Gaya mountain from October, 1753 to January, 1754 comment the female Buddhist monks’ music performance and puppet play, which are meaningfully read. In this travelog, he shows his feelings on the music stage performed by two female monks in Ilraksa and the puppet play done in Jeongsusam, which give us some idea that the female monks performing the Buddhist folk entertaining arts having been inherited in many temples in Gaya mountain, Naepo were pretty specialized and highly valuable artists. This study indicates that such aesthetics as simpleness and elegance dwelling both in Junggoje traditional dance and Jungje Naepo Yeongsanjae rooted in Naepo area are deeply related with the local characteristics of Naepo. In addition, it is also an important achievement of this study to understand that the intangible heritages remaining in Naepo cultural region are closely related with the Buddhist culture spreading throughout in Gaya mountain.

오늘날 한국의 전통예술은 그 속성상 ‘과거를 바라보는 시선’인 박 물관 시선의 영향 하에 있다. 현재 연행되는 예술양식임에도 불구하고 과거의 것으로 여기는 시선이 당연시되는 형편이다. 그런데 전통예술은 또한 보존을 넘어 창조, 변화를 지향한다. 당대성에 대한 고민은 모든 예술양식의 공통된 중요한 문제이지만, 전통예술은 자신의 내적 변화를 통한 당대성이 아니라 서구양식과의 혼종이나 그 직접적 이식을 통해 당대성을 확보하려는 모순적 상황을 보인다. 이는 보존가치와 유산 차 원만이 아니라 창작을 통한 변화의 문제까지 박물관 시선이 지배하고 있다는 점을 보여준다. 이런 박물관 시선에는 뿌리깊은 일제강점기 잔영이 남아있으며, 이제는 그러한 시선의 함정을 넘어서는 차원에서의 예술적 민주주의에 대한 고민이 요구되고 있다.

It has been argued that museum is not the neutral space. It in reality is the ritual space for disciplining power and ruling order. It has been criticized as an ideological apparatus since new museology. Most all performing arts under ‘tradition’ category have been considered as exhibits of museum, which are unevolved and outdated. This kind of museological prejudice is related to the obsession of ‘modernity’, in which the consciousness of ecological point of view about traditional arts is denied. The root of this museological prejudice in Korea was on the Japanese colonial period, especially ‘colonial view of the history of the Joseon Dynasty’. At that time Korean traditional culture was considered as the primitive, inferior, and uncivilized, which was the contrast to Japanese culture considered as active, superior, and civilized. Iwangjik-A’akbu was a representative institution showing this prejudice in music field. The museological prejudice has ruled not only ‘the past’ but also creation, change, and progress discourses in traditional performing arts, thereby, the renewal through transplant from the West has been over-emphasized, rather than self-healthiness and ecological property of ones own. It is the time that artistic democracy for overcoming this prejudice is called for.

본 논문은 신라의 문장가 최치원(崔致遠, 857년 ~ ?)이 쓴 향악잡영오 수(鄕樂雜詠五首)의 속독(束毒)에 대한 연구이다. 먼저 속독의 정체를 알아보기 위하여 속독의 고향이라고 전하는 중앙아시아의 소그드 지역 을 알아보고 소그드의 춤 내용과 활동에 대하여 살펴보았다. 다음으로 는 소그드인의 국제적인 무역 및 상업 활동을 살펴보았다. 한국에서는 경주 월성 발굴터와 통일신라의 돌방무덤 용강동고분(慶州龍江洞古墳) 석실분에서 소그드 토용(土俑)이 출토되고, 러시아 연해 주의 발해 유적지에서 나온 은화 그리고 경주 발굴 토용으로로 미루어 볼 때 소그드인은 당시 한국에서 활동하고 있었을 가능성을 밝혔다. 다음에는 속독 춤의 양상을 추론하기 위하여 문학작품, 유적 그리고 유물에 나오는 소그드 춤과 이백(701-762)의 소년행(少年行)과 백거이 (白居易)의 호선녀(胡旋女) 등을 살펴 보았다. 이로써 소그드 춤의 호선 무는 비파와 북 반주에 빙빙도는 회전춤이며 궁중과 민간에서도 많이 연행되었고, 무용수는 현재 중앙아시아 소그드 출신이었음을 알 수 있 었다. 소그드 인은 이란계로서 백인 계통의 사람들이라 할 수 있다. 따 라서 최치원의 시에서 “쑥대머리 남빛 얼굴”이라는 표현은 탈을 쓴 모 습을 묘사한 것이라 사료된다. 중국 섬서성 영하회족자치구의 염지 6호묘(鹽池6號墓門)에는 묘문에 선각으로 새겨진 호선무와 당 현종 시대의 재상이었던 한휴(韩休, 672-740) 의 무덤 벽화에는 담요 위에서 두 사람이 춤을 추는 소그드 춤의 공연 양상이 선명하게 묘사되어 있다. 당시 아시아 지역의 무역권을 쥐고 있었던 소그드 인이 신라통일시 대에 경주에서 소그드인이 활동하였을 가능성이 높고 이 춤의 모습을 최치원이 묘사한 것이 속독이었다고 사료된다.

This paper is focused on Choi Chi-won’s Sogdians dance in hangakjabyoungdsu (鄕樂雜詠五首) of Silla dynasty. Firstly to find out the identity of the sokdok(束毒), I explored the Sogdian of Central Asia, which is said to be the home of Sogdian people, and discussed the dance and activities of the Sogdian. Secondly, I looked at The Sogdian international trade and commercial activities from Central Asia to China and South Korea. In South Korea, the Sogdian figure was excavated at the Gyeongju Wall Castle excavation site and the geongpadong tomb(慶帔洞古墳) stone chamber, this is signs that Sogdian had activities in Korea at the time. Nextly, I looked at the Sogdian dance in literary works and artifacts, as well as the of Li Bai (李伯) and Bai Juyi (白居易)’s poems. This showed the dance of the Sogdian was a rotate wheel dancing and was performed in the courts and in private sectors. At Tomb No. 6 in Yanchi(鹽池6號墓門) of Shanxi provonce, mural painting clearly depicts the performance of a Sogdian dance in which two people dance on a blanket. The mural painting of Hanshu (韓休 672-740) of the Tang Dynasty clearly depicts the performance of a Sogdian dance in which two people dance on the blanket also. It is Sogdian who held the trade activities in Korea of Silla Unification Period so that Choi Chi-won's description dance of his poem is considered to have been performed at Gueongju area at that time.

본고는 19세기 중·후반에 태어난 김창룡, 송만갑, 이동백 등의 남성 창자들이 남긴 <사랑가>음원과 19세기 후반·20세기 초에 태어난 권번 소속의 이화중선, 박녹주, 강소춘, 이중선 등의 여성창자들이 남긴 <사 랑가>의 음원비교를 통해 판소리의 본질적인 성격이 바뀌고 있음을 주 목하였다. 따라서 판소리가 가진 미적 성질 변화의 흐름에는 어떠한 방향성이 있었는지, 그 변화의 방법은 어떠했는지, 이러한 차이를 만든 원 인은 무엇이었는지를 살펴보았다. 우선 김창룡, 송만갑, 이동백 등의 남성창자들의 <사랑가>는 이도령 의 감정과 심리, 성격 등을 생동감 있게 사실적으로 표현하였기에 노래 속에서 서사의 이미지를 읽어낼 수 있었다. 따라서 표현의 사실성을 바 탕으로 극적 긴장감과 재미를 주어 판소리의 연극성을 확인할 수 있었 다. 그러나 이화중선, 박녹주, 강소춘, 이중선 등 여성창자들의 <사랑 가>에서는 인물의 감정이나 심리, 성격을 생생하게 전달하던 사실적인 표현은 찾기 어려웠으나, 유형화된 음계로 변청과 변조를 시도해가며 선율윤곽을 분명히 하고 리듬감을 부각시켜 노래로서의 표현력을 풍부 하게 만들어가고 있었다. 이렇듯 20세기 초반, 연극적 성격의 판소리가 점차 성악화되어 가고 있음을 <사랑가>를 통해 알 수 있었다. 판소리의 연극성은 서사 속 인물에 대한 이해와 감정이입이 요구되기 때문에 단순히 노래하는 것보다 훨씬 더 적극적인 노력을 필요로 한다. 이러한 판소리가 가진 고유한 미적 성질인 연극성은 남성창자들의 솔직 한 감정표현으로 청각적인 노래를 이미지화하여 연창한 <사랑가>에서 확인할 수 있었다. 그러나 여성창자들의 <사랑가>에서는 연극에서 노 래로 판소리의 본질적 성격이 변화된다. 이러한 변화의 배경과 원인은 세대차이, 20세기 초반 격변하는 사회의 공연환경 등의 차이가 있겠지 만, 근본적으로는 여성창자들의 권번 중심의 학습내용과 당시대의 서구 화된 음악환경이 여성창자들의 감수성에 깊숙이 스며들고 있었다는 점 이다. 연극에서 노래로의 시대적 흐름은 변화된 공연환경에 적응했던 그들의 이유 있는 선택이었겠지만, 판소리가 연극을 위한 노래라는 판 소리의 정체성에 대한 인식의 퇴색 또한 한 요인이었을 것이다.

The purpose of this study is to investigate characteristic of Pasonri “Sarang-ga” sung by female singer of Lee Hwajungseon, Park Nogju, Kang Sochun and Lee Jungseon, who were born in the late 19th and early 20th centuries and enrolled in Gwonbeon, via comparison to “Sarang-ga” sung by male singer of Kim Changlyong, Song Mangab and Lee Dongbaeg who had born in mid and late 19th century. Therefore, this study focused to the flow of aesthetic characteristic development shown in Pansori and the analysis of developmental method. Moreover, it have studied what makes this difference. First of all, because emotion and psychology, personality of Lee Doryeong in “Sarang-ga” sung by male singer of Kim Changlyong, Song Mangab and Lee Dongbaeg has been realistically described, this song has a narrative feature. Therefore, theatricality was observed in Pansori with the dramatic tension and fun resulted from the reality of expression. On the other hand, it was difficult to discover a realistic expression showing emotion, psychology and personality of character appeared in “Sarang-ga” sung by female singer of Lee Hwajungseon, Park Nogju, Kang Sochun and Lee Jungseon. Interestingly, modulation and modulation using classic scale improved a melody contour and enriched the expressive power of the song by emphasizing rhythm. Thus, based on historical analysis of “Sarang-ga”, this study suggested that theatricality observed in Pansori gradually will be vocal music. Because it was be requested to empathize and understand a character appeared in narrative, theatricality of Pansori will need active effort than simply singing. Theatricality observed in unique aesthetic features of Pansori was confirmed via “Sarang-ga” which is visualizing an auditory song, sung by male singer. However, in “Sarang-ga” sung by female singer, the essential character of Pansori have been changed in the performance. This was because that generational differences and environment of performing society in the early 20th century. Fundamentally, female singers were influenced by the Gwonbeon-centered learning and the westernized music environment. The historical trends of songs in the performance have been changed based on performance environment. Also, reduced awareness on identity of Pansori which was song for the performance might have been contributed.

조선시대 유랑광대패인 서울 남사당패, 진주 솟대쟁이패, 의령 신반 대광대패는 많은 기예로 전국적으로 명성을 떨쳤던 예인집단이다. 이들 이 연행하던 전통적인 마술을 환술 또는 얼른이라고 불렀다. 빠른 손놀 림이나 각종 도구, 장치등을 이용하여 불가능한 일을 가능하게 보여주 는 연행의 하나이다. 이런 환술은 동아시아 국가에서 두루 전승되었고, 우리나라 또한 서역에서 유입된 중국 환술의 영향을 받아, 유랑예인집 단에 의해 발전 및 전승되었다. 본고에서는 환술(얼른)의 역사적 검토와 함께 과거 의령신반대광대 패에서 활동하였던 송철수의 환술(얼른)을 그의 아들 송일조를 중심으로 최근 복원, 재현한 과정과 특징을 정리하였다. 현재 환술(얼른)에 대한 연구는 미비하여, 본 연구 역시 시론적 연구 에 불과하다. 하지만 이러한 연구를 시작으로 환술(얼른)에 대한 다양 한 연구와 복원작업이 이루어져서, 이를 바탕으로 환술(얼른)을 이해하 고 전승하는데 활용 할 수 있는 자료를 구축하여야 할 것이다.

The Seoul Namsadang-pae (남사당패), Jinju (진주) Sotdaejaengi-pae (솟대 쟁이패), and Uiryeong (의령) Sinban (신반) Daegwangdae-pae (대광대패. climbing a high bamboo pole clown group), which were the wandering clowns of the Joseon Dynasty, were a group of performers that gained national fame with many arts. The traditional magic they practiced was called Eolleun (얼른) or Hwansul (환술). It is one of the performances that show the impossible to be possible using fast hand movements or various tools and devices. This type of magic was handed down in East Asian countries, and Korea was also influenced by Chinese magic that was introduced from the West, and was developed and inherited by a group of wandering performers. In this paper, along with a historical review of Eolleun, the process and characteristics of the recent restoration and reproduction of Song Cheol-Soo’s Eolleun, who was a performer in the Uiryeong Sinban Daegwangdae-pae in the past, centering on his son Song Il-Jo, are summarized Currently, research on Eolleun is incomplete, and this study is also only a adventrous study. However, starting with these studies, various studies and restoration work on Eolleun should be carried out. And based on this, data that can be used to understand and inherit the Eolleun should be constructed.

필자의 『대금산조 창시자 박종기 평전』에서는 대금산조 명인 박종기의 출생내력, 출생지, 가계를 비롯하여, 음악 학습 내력, 음악 활동 및 그 예술 세계 등을 살펴보았다. 본 연구에서는 필자의 박종기 명인에 대한 평전 집 필 이후 관련 연구 현황을 살펴보고, 앞으로 연구해야 할 과제들을 검토해 보았다. 박종기 명인 관련 연구로는 계보학적 연구와 음악학적 연구가 큰 틀에서 진행되었다. 계보학에 대한 연구로는 『진도 세습무 박씨가계도 재 구성 연구』가 거의 유일했고, 음악학적 연구로는 대금산조의 분석 및 계승, 봉장취, ‘군로사령 나가는데’ 대목 등에 대한 연구가 발표되었다. 이를 토대로 본 연구에서는 박종기 명인에 대한 향후 세 가지 연구 과제를 제시하였다. 그 과제들은 첫째, 체계적인 박종기 아카이브 구축, 둘째, 분석 대상 음악 확대 및 새로운 체계 음악학을 활용한 연구, 셋째, 주변 학분 분야에 대한 교차 및 융합 연구라 할 수 있다. 박종기 아카이브 구축은 박종기 명인의 연구에 있어 학문적 기초가 될 것임은 분명하다. 단지 필자와 같은 개인 연구자 차원이 아니라 진도군, 나 아가서는 국가가 중심이 되어 반드시 진행해야 할 것이라고 판단된다. 분석 대상 음악 확대로는 박종기 명인의 향제 시조 반주를 비롯한 기타 음악 에 대한 음악학 연구의 확대, 연주법 및 연주 스타일, 음조직, 작곡 연구(구 조 분석을 통한), 악기 연구의 체계적인 검토가 필요함을 검토했다. 그리고 마지막으로 주변 학문 분야와의 교차 및 융합 연구로는 인류학 및 민속학 분야의 연구로서 구술채록의 중요성을 강조하였고, 음반학, 방송학, 문화컨텐츠학과의 연계 연구의 중요성도 살펴보았다.

Through the book 『a critical biography of Park chonggi, The Founder of Taegŭm sanjo』, I studied the birth history, birthplace, household, music learning history, music activities, and the art world of Park chonggi. In this study, after examining the current status of related research after I wrote a critical biography of master Park chonggi, the subjects to be studied in the future were reviewed. As related studies of Master Park chonggi, genealogical research and musicological research were conducted in a large framework. The only research on genealogy was 『The Lineage Study of Hereditary Shaman, Park, in Chindo Island』, and the musicological research was the analysis and succession of Taegŭm sanjo, Pongjangch'wi, and Kullo saryong Passage found in Ch'unhyangga. Based on this, this study presented three future research tasks for master Park chonggi. The tasks can be said to be, first, the establishment of a systematic archive of Park chonggi, second, the expansion of music to be analyzed, and the research using a new system musicology, and third, the crossing and convergence research on the surrounding academic fields. It is clear that the establishment of the Park chonggi archive will serve as an academic basis for the research of the Park chonggi master. It can be said that it is not just an individual researcher level, but a task that Chindo island and even the state must build. As for the expansion of music to be analyzed, it was reviewed that it is necessary to expand the musicology research on other music, including master Park chonggi's Shijo accompaniment, and to systematically review the performance method and style, sound organization, composition research(through structural analysis), and instrument research. And finally, as a study of crossing and convergence with surrounding academic fields, the importance of Oral History Project as a study in anthropology and folklore was emphasized, and the importance of research as a link with musicology, broadcasting, and cultural content was also examined.

무형의 유산은 가변적이고, 가변적인 속성은 전승집단, 전승환경, 시대상 황, 전승자들의 생각에 따라 유동적으로 나타난다. 보존회 측면에서 가장 중요하게 생각해야 하는 것은 전승이지만, 전승적 관점에서 가변적인 속성으로 인해 변이가 발생하고 있을 때, 여기서 전승자들의 선택은 매우 중요하다. 본고는 강릉단오굿을 연행하고 전승하는 전승자 입장에서 바라본 강 릉단오굿 전승 집단에서 전통적 보존과 창조적 계승을 위해 행해진 사 례들을 살피고, 그 변화를 들여다보고자 했다. 먼저, 보존적 측면에서의 변화양상을 살펴보면 강릉단오굿은 2000년 까지 철저히 세습무의 주도하에 연행되었지만, 1999년 학습무가 등장하 면서부터 변화의 조짐이 보였다. 이후 제도적 교육에 의한 학습무가 상 당수 보존회원으로 입회하여 활동하면서 전승집단의 구성원이 세습무 계통보다 학습무 계통이 많아졌다. 이러한 전승집단의 변화는 2007년 강릉단오제 보존회 사단법인 설립으로 제도적인 시스템의 구축과 함께 학습체계의 변화로도 이어졌다. 전수교육의 실시와 더불어 단오제보존 회(무격부, 제례부, 관노가면극부) 회원을 대상으로 하는 워크숍 이외에 도 각부별 워크숍을 통해 다양한 분야의 전문가들을 초빙하여 전승자들 의 역량강화를 위한 프로그램을 운영했다. 또한, 시대와 상황에 따라 연행 양상의 변화가 나타났다. 2000년대만 하 더라도 2007년에 2018 평창 동계올림픽을 신청했던 때라 동계올림픽 유치 를 위한 기원굿이 연행되었는가 하면, 메르스가 발생한 2015년과 코로나 사태인 2020년에는 마마와 홍역을 앓게 하는 손님신을 모시는 절차로 현재 는 새로운 질병을 막아달라는 의미의 손님굿을 확대하여 연행하기도 했다. 단오굿의 시간과 공간의 변화도 있었다. 2008년 이전까지 강릉단오 제는 5월 3일 신을 맞이하는 영신제를 시작으로 7일에 거행하는 신을 보내드리는 송신제를 축제 일정의 기준으로 삼고 5일간 열렸었다. 단오 굿도 마차가지로 5일 동안 행해진 것이다. 하지만 2005년 강릉단오제가 유네스코 인류구전 및 무형유산 걸작에 등재된 이후, 2008년부터 세계 적인 축제의 명성에 맞게 많은 시민들과 관람객들이 참여할 수 있는 방 안을 모색함으로써 음력 5월 1일부터 8일까지 축제기간을 확대하여 진행했다. 이에 맞추어 이듬해 단오굿의 일정도 하루 더 늘어나 5월 7일 에 송신제를 연행했던 것이 연장되어 8일에 행해졌으며 현재까지 이어 지고 있다. 이외에도 제단에 전광판을 설치하여 굿 연행자와 굿의 내용 에 대해 설명함으로써 관객들의 이해를 높이고자 했다. 다음으로 창조적 계승을 위한 사례들을 살펴보면 컨텐츠 개발을 통 한 단오굿의 무대화 작업을 함으로써 강릉단오제의 여러 연희적 가치들 을 한 무대에서 쉽고 재미있게 전달할 수 있었다. 또한, 다양한 교육 활성화 사업으로 청소년 예술단인 수리예술단을 창설 운영하기도 하였으며, 일반인들에게는 단오굿 무속악을 사물놀이 장단과 결합하여 교육함과 동시에 지탈굿 교육을 실시하여 굿에서 연행 하는 무극의 이해도를 높이는가 하면, 단오굿에 쓰이는 지화를 직접 체 험해 보는 교육도 행해졌다. 전공자들을 위한 무속악 교육도 2017년부 터 실시했다. 강릉단오제 육성사업 문화예술교육의 일환으로 열린 이 교육은 매년 하계 방학 중 5일 동안 단오제 전수교육관에서 실시됐다. 단오굿 장단의 특성상 전공자들과 학생들은 쉽사리 익힐 기회가 마땅치 않았다. 하지만 이 사업을 통해 집중교육을 함으로써 단오굿 장단의 쓰 임과 구조 등을 비롯해 장단을 익힐 수 있는 기회를 제공한 것이다. 이 외에도 2017년부터 사물놀이 경연대회에 무속악 부문을 신설하여 시행 해왔다. 무속악 경연대회는 연행자들의 동기부여와 함께 굿 장단의 보 편화, 나아가서 그것으로 인한 창조적 계승에도 힘이 될 것이라 본다. 강릉단오굿이 생명력 넘치는 문화유산으로 인정받을 수 있었던 것은, 전통 을 기반으로 과거의 흔적으로부터 걸러 나와 현재의 삶 속에도 보편타당성을 갖고 행해지기에 가능했다. 지금까지의 변화보다 앞으로 우리가 겪을 변화의 속도는 더욱 빠르게 나타날 것이며, 이러한 변화 속에 전통성을 보존하고, 창 조적 계승을 위한 노력은 앞으로도 끊임없이 고민하고 행해져야 할 것이다.

Intangible heritage is variable, and variable attributes appear fluidly depending on the transmission group, the transmission environment, the circumstances of the times, and the thoughts of the inheritors. The most important thing to consider from the perspective of the Conservation Society is the tradition, but from the perspective of the tradition, when variations are occurring due to the variable nature, the selection of the inheritors is very important. This paper tried to examine the cases performed for traditional preservation and creative succession in the Gangneung Danogut tradition from the perspective of those who perform and transmit the Gangneung Danogut, and to look into the changes. First, looking at the changes in conservation aspect, Gangneung Dano-gut was performed thoroughly under the leadership of hereditary dance until 2000, but there were signs of change when the learning dance appeared in 1999. Since then, as many of the members of the educational system through institutional education have joined and acted as preservation members, the members of the transmission group have more learning activities than hereditary ones. This change in the transmission group led to the establishment of the Gangneung Danoje Preservation Association in 2007, which led to the establishment of an institutional system and a change in the learning system. In addition to the hands-on training, in addition to the workshops for the members of the Dano Festival Preservation Club (the martial arts club, the ritual club, and the Gwanno Mask Theater Club), experts from various fields were invited through workshops for each division to operate a program to strengthen the capabilities of the practitioners. Also, the performance pattern changed according to the times and circumstances. Even in the 2000s, it was the time when the application for the 2018 Pyeongchang Winter Olympics was applied in 2007, so a prayer gut was performed to host the Winter Olympics. Currently, it has been extended and performed with the meaning of preventing new diseases. There were also changes in time and space of Danogut. Before 2008, the Gangneung Dano Festival was held for five days, starting with the Youngshin Festival to welcome the gods on May 3, and the Sending Festival to send the gods on the 7th as the standard of the festival schedule. Dano-gut was also performed for five days as a carriage. However, after Gangneung Dano Festival was registered as a masterpiece of the oral tradition and intangible heritage by UNESCO in 2005, the festival period from May 1 to 8 of the lunar calendar has been searched for a way for many citizens and visitors to participate in line with the global reputation of the festival since 2008. was enlarged. In line with this, the schedule of Dano-gut was also increased by one more day the following year, and the sending ceremony was extended on May 7th and performed on the 8th, and it continues to this day. In addition, an electric sign was installed on the altar to explain the performer of the ritual and the contents of the ritual to enhance the understanding of the audience. Next, looking at cases for creative succession, various performances of the Gangneung Dano Festival were easily and funly delivered on one stage by making the stage for Dano-gut through content development. In addition, he founded and operated the Suri Art Troupe, a youth art troupe for various educational revitalization projects, and educated the general public by combining Danogut shamanic music with the Samulnori rhythm and at the same time providing Jitalgut education to help them understand the martial arts performed in Gut. In addition to raising the height, education was conducted to directly experience the Jihwa used in Danogut. Shamanic music education for majors has also been conducted since 2017. This education, which was held as part of the cultural and artistic education of the Gangneung Dano Festival Fostering Project, was held for five days during the summer vacation every year at the Dano Festival Training Center. Due to the nature of the dano-gut rhythm, majors and students did not have the opportunity to learn it easily. However, by providing intensive education through this project, it provided an opportunity to learn the use and structure of the dano-gut jangdan, as well as the jangdan. In addition, since 2017, the shamanic music section has been newly established and implemented in the Samulnori contest. The shamanic music contest is expected to motivate the performers as well as contribute to the universalization of the gut rhythm and, furthermore, the creative succession resulting from it. Gangneung Danogut was recognized as a cultural heritage full of vitality because it was performed with universal validity in the present life by filtering out traces of the past based on tradition. The speed of change we will experience in the future will appear faster than the changes we have made so far, and efforts to preserve tradition and creative succession in these changes will have to be constantly contemplated and carried out in the future.

주지한대로 최근 몇 년 사이 한류가 이루어낸 가시적인 성과는 가장 주목할 만한 글로벌 문화현상 중의 하나일 것이다. ‘BTS’, ‘블랙핑크’, <기생충>, <미나리>, <오징어게임>, <지옥> 등 이른바 케이 콘텐츠에 대한 전지구인들의 열광은 해외 언론의 주목을 받기에 충분하다. 그런 데 더 주목할 것은 상업적인 대중문화 콘텐츠에서 불고 있는 한류현상 뿐 아니라 문학, 클래식, 무용, 전통예술 등 순수예술 분야에서 일고 있 는 한류도 대중문화의 한류 못지않게 대단하다는 점이다. 그동안 한류를 문화민족주의와 문화자본의 논리로서 설명하던 방식 에서 벗어나 새로운 방향전환과 개념정의가 필요한 시점이다. 이러한 문제를 극복하는 대안으로 한류를 글로벌 문화 안에 부상하 는 새로운 다양성의 문화로 볼 필요가 있다. 문화다양성 정책의 관점에 서 전통예술 분야에 대한 새로운 지원정책의 모색들은 문화민족주의와 문화자본의 논리를 넘어서 한류의 지속가능한 발전을 위한 정책을 구상 하는 데 있어서 새로운 인식론적 전환을 통한 전통예술의 지원정책의 모색은 매우 중요한 과제이다. 문화다양성의 논리로서 전통예술의 선도적 역할은 기존의 민족문화 의 고취와 세계적 위상 확립이라는 전통적인 지원정책과 다른 전략을 가지고 있다. 그것은 전통예술의 가치와 위상, 역량을 강화하여 콘텐츠 한류와 예술한류의 최근 흐름 안에서 전통예술이 경쟁력을 갖게 하는 것과 전통예술이 세계 문화다양성의 장에서 더 많이 소개되고 교류할 수 있는 기반을 만드는 것이다. 민족문화예술의 고취와 문화유산의 보 전이라는 전통적인 지원방식에서 벗어나 문화다양성의 관점에서 전통 예술은 새로운 지원정책을 수립할 필요가 있다. 문화다양성에 기반 한 전통예술의 선도적 역할을 위해 전통예술의 혁신적인 지원정책으로 “전통예술 미래를 위한 장기 지원체계 구축”, “전통예술의 글로벌 가치 확산을 위한 혁신 플랫폼 조성”, “새로운 문화 환경에 대응하는 전통예술의 디지털 혁신”, “문화민족주의의 시각을 넘어서는 문화다양성 실현의 장”을 중요한 방향으로 제시하고자 한다.

The incredible outcomes that Koran wave has achieved last several years is one of the most outstanding phenomenon in the global cultures. The global netizen’s enthusiasm on K-contents like ‘BTS’, ‘Black Pink’, “Parasite”, “Minari”, “Squid Game”, “Hell ” made an amazing reponses from global medias. And also noteworthy is that Korean fine arts like literature, classic, dance, traditional arts are as high as Korean wave in pop cultures. While we are describing Korean wave as the logic of cultural nationalism and cultural capitalism so fat, we need the new perspective and conceptual definition beyond these old ideas. As an alternative to overcome, Korean wave can be thought in the perspective of cultural diversity. From the cultural diversity perspective, the new paradigm for supporting Korean traditional arts, can help us avoiding from these two narrow ideologies. This article aims to make the general mapping how the cultural policy supporting the Korean traditional will get new paradigm to have initiatives for Korean wave in arts, and establish the practical issues on the policy of government. For this, this article try to suggest the four concrete agendas as “building up the long-term supporting system for the future of traditional arts”, “making the platform for spreading the global values of traditional arts”, “forming the digital innovation of traditional arts corresponding the new cultural surroundings”, “applying the values of cultual diversity beyond the logic of cultural nationalism, The incredible outcomes that Koran wave has achieved last several years is one of the most outstanding phenomenon in the global cultures. The global netizen’s enthusiasm on K-contents like ‘BTS’, ‘Black Pink’, “Parasite”, “Minari”, “Squid Game”, “Hell” made an amazing reponses from global medias. And also noteworthy is that Korean fine arts like literature, classic, dance, traditional arts are as high as Korean wave in pop cultures. While we are describing Korean wave as the logic of cultural nationalism and cultural capitalism so fat, we need the new perspective and conceptual definition beyond these old ideas. As an alternative to overcome, Korean wave can be thought in the perspective of cultural diversity. From the cultural diversity perspective, the new paradigm for supporting Korean traditional arts, can help us avoiding from these two narrow ideologies. This article aims to make the general mapping how the cultural policy supporting the Korean traditional will get new paradigm to have initiatives for Korean wave in arts, and establish the practical issues on the policy of government. For this, this article tries to suggest the four concrete agendas as “building up the long-term supporting system for the future of traditional arts”, “making the platform for spreading the global values of traditional arts”, “forming the digital innovation of traditional arts corresponding the new cultural surroundings”, and “applying the values of cultual diversity beyond the logic of cultural nationalism.”