Earticle

마틴 하이데거는 “세계 그림”을 세계 박람회에 의해 악화되는 해로운 기술 효과로 규정했다. 그러나 이를 욕망하는 관람객들의 입장에서 보면 전혀 다른 이야기들이 드러난다. 관람객들, 미 술가들, 그리고 박람회의 조직원들이 제각각 다른 의도를 가지고 세계 박람회라는 국제 무대에 임했듯이 오늘날 전지구적인 비엔날레에서 활동하는 후예들 역시 서로 다른 의도로 이 무대에 오른다. 본 논문은 1851년의 대영박람회와 2005년의 리옹 비엔날레 사례를 통해 박람회의 축 제적 기능에 의해 촉발된 “경험의 미학”을 논한다. 경험의 미학은 대중에게 예술을 개방하고 대 중들이 스스로 예술의 의미를 변화시키고 당대의 현안에 관한 국제적인 논의를 이끌어내도록 독려했으며, 국제적인 노예 경제를 무너뜨리는 동시에 불완전하나마 서구 세계에 아시아의 철 학과 문화, 치유의 과학을 삽입하려는 시도였다.

Philosopher Martin Heidegger identified the “World Picture” as a pernicious technological effect only exacerbated by the world’s fairs, but by turning to desiring audiences a very different narrative emerges. Audiences, artists, and organizers all have different intentions when engaging the international theater of the world’s fairs and their inheritors in now-global biennials. This paper briefly examines two case studies (one at the 1851 Great Exhibition, the other at the 2005 Bienal de Lyon) in which “an aesthetics of experience” – encouraged by the fair’s festal apparatus – opened the art to audiences who transformed the meaning of the art for their own publics, and propelled it into existing global debates (on the one hand the movement to abolish the international slave economy, and on the other, the incomplete penetration of Asian philosophies, cultures, and healing sciences in the Western world).

이 논문은 2002년 개최된 《제4회 광주비엔날레 초청 국제 워크숍–공동체와 미술》에 참여 한 한국 작가들의 경험을 분석함으로써 90년대 말 이후 한국에서 대안적 미술 실천을 진행했던 작가들의 인식의 변화를 추적한다. 이 워크숍은 전지구화된 세계 속에서 미술과 사회의 관계, 미 술제도에 대한 비판적 접근을 시도하는 대안적 주체들의 상호 교류의 장으로 기획되었으며, 한 국 작가들은 워크숍의 과정을 통해서 자신들의 위치를 재맥락화하는 경험을 갖게 되었다. 그들 이 경험한 지역은 신자유주의와 국민국가의 개념 속에 복속된 지역이 아니라 혼종성과 이질성 속에서 새롭게 만들어지는 지역이며, 이를 통해 공동체의 의미를 재발명하고, 세계와 연대할 수 있는 기반을 마련할 수 있었으며, 비판적 예술실천의 가능성을 재발명하고자 했다.

This paper discusses the experiences of Korean artists who participated in the 4th Gwangju Biennale Invited Groups' International Workshop – Community and Art, which was held in 2002. This workshop offered the participants, most of whom had been developing alternative art practices since the late 1990s, with an opportunity to ponder the issues of local relevance, community engagement, and globalism. Some crucial insights forged through the workshop have since helped the participating artists to recontextualize themselves in the face of growing challenges of globalism. A key realization was that the needs for local relevance in art should not be subjugated to neo-liberalistic globalism. Art of local relevance, combined with hybridity and heterogeneity, would represent a new direction in the era of globalism. This proposition can serve as the new conceptual foundation for Korean contemporary artists who wish to build up community arts and seek solidarity with like-minded artists across the world.

다나카 고키(1975년생)는 지난 2013년 제 55회 베니스 비엔날레에서 일본관 대표 작가로 선정되었다. 2011년 3월 11일, 동일본 대지진 이후에 준비된 첫 베니스 비엔날레였던 만큼, 그 해 일본관의 화두는 세계인들을 향해 재난에 대응하는 ‘일본’의 방식을 보여주는 것이었다. 작가는 3.11 대지진이 ‘일본’이라는 국가의 재앙이라고 할지라도 개개인에 따른 체험의 격차가 상당할 뿐 아니라, 아무리 공동체적 단결을 강조하더라도 과연 타인의 재앙에 공감하고 그 고통을 공유 하는 것이 가능한지에 대한 질문을 던졌다. 본 논문에서는 다나카 고키의 베니스 비엔날레 전시 와 이후의 일련의 프로젝트를 통해 동일본 대지진이 일본 사회에 일으킨 ‘공동체’의 가능성에 대 한 의심과 그 새로운 전망, 그리고 참여형 미술의 사회적 역할 등을 살펴보았다.

Using Koki Tanaka's collaborative project as an example, this paper studies the anticipated roles of participatory art in a community, which has become an elusive issue in the wake of the Great East Japan Earthquake of 2011. At the 55th Venice Biennale of 2013, the Japan Pavilion presented a solo exhibition of Koki Tanaka titled Abstract Speaking: Sharing Uncertainty and Collective Acts. The exhibition consisted of videos and photographs of collective performances in which the participants collaborated on common tasks, often revealing subtle tensions. The artist's objective was to uncover the vulnerabilities of a community – even the Japanese society that has been known for its unity and solidarity – in the face of abrupt changes in social context after a disaster like the 2011 Great Earthquake. This paper argues that this very awareness of the uncertainty of a community would be a critical step toward alternative types of community.

이 논문은 베니스 비엔날레 한국관 설립과 이후의 맥락을 고찰하며 한국관이 한국현대미술 과 세계미술의 공감대 형성과 문화적 코스모폴리타니즘의 확산의 장으로 구축된 과정을 살펴 본다. 한국미술계의 염원과 백남준의 적극적 개입으로 1995년 출범한 한국관이 1990년대 글로 벌 미술계의 변화와 베니스 비엔날레의 탈중심화 기조 속에서 한국미술에 미친 영향을 분석하 여 광주비엔날레의 설립과 이어진 국내 비엔날레 확산, 글로벌 미술의 포용뿐만 아니라 예술가 의 초국가적 활동과 초문화적 가치 수용으로 이어졌음을 밝힌다. 특히 그동안 한국미술의 주요 논리였던 민족주의와 지역성의 문제를 넘어 타문화와 소통하는 예술적 코스모폴리타니즘의 가 치를 수용하며 보편적인 ‘현대미술’을 지향하기 시작했다는 점을 강조한다.

Initiated by leading Korean artists and Nam June Paik, the Korean Pavilion at the Venice Biennale acted as bridge between Korean contemporary and global arts. Built in 1995 during the centennial of the Biennale it represented the binaries of decentralization of the main event as well as the globalization of the art world. This paper examines the impact of the Venice Biennale’s Korean Pavilion venue in three parts. First, it implemented the idea of a large-scale biennial which led to the establishment of the Gwangju Biennale. Second, the Pavilion gradually became a showcase of young, experimental, Korean national and expatriate artists (Jheon Soo-cheon, Kang Ik-Jung and Lee Bul) who by winning a series of prizes promoted the idea of transcultural contemporary art in Korea. Third, the newly-emerged artists, influenced by Paik, shared the values of cosmopolitanism of art and art community, shying away from the emphasis of the ideas of 'Korean-ness.’

1996년에 창설된 타이페이 비엔날레(TB)의 기획 메커니즘은 타이완 출신 큐레이터들의 공 동 기획 체제(1996)로부터 일본 출신의 단일 큐레이터 체제(1998), 그리고 해외 큐레이터와 국 내 큐레이터가 협업하는 이원 큐레이터 체제(2000-2010)를 거쳐서 다시 단일 큐레이터 체제 (2012-2016)으로 회귀하기까지 다양한 과정을 겪었다. 특히 최근 단계에서는 서구 출신의 큐레 이터들이 주도권을 장악해 왔다. 본 논문에서는 타이페이 비엔날레의 창립 당시 목표와 후대의 전개 양상 사이의 괴리 현상을 분석한다. 연구자는 이 행사가 타이완의 복합적인 지역 담론과 쟁 점들을 제대로 반영하지 못하고 단순히 동시대 국제 비엔날레의 추세를 수용하는데 머물러 왔 으며, 그 배경에 타이페이 비엔날레의 기획 메커니즘 뒤에 작용하고 있는 ‘자기 식민지화’의 경향 이 존재한다고 주장한다.

Since its inception in 1996, the Taipei Biennial has endured a series of changes in its curatorial mechanism. It started with a collective of Taiwanese curators, but this arrangement was discarded in 1998 in favor of a single Japanese curator. The regime changed again in 2000 to a two-curator mechanism in which one international curator and one Taiwanese curator would work side by side. Then the single-curator mechanism was reinstituted in 2012 and has remained effective so far. This latest regime has predominantly been filled by curators from the West. This paper will investigate how the Biennial's curators, under different curatorial mechanisms, have interpreted – or reinterpreted – the Biennial's original mission. Its goal is to build the basis of judgment as to whether the Taipei Biennial has become a mere vehicle to pursue international trends under a self-colonizing framework while failing to deliver on its original mission of establishing cultural identity.

본 논문은 1970년 아시아에서 최초로 개최된 일본만국박람회(日本万国博覽會)와 전위예 술에 대해 살펴보았다. 일본만국박람회를 국가 이미지를 표상하는 문화외교 정책을 위한 장으 로 파악하고 기존의 일본의 전후 미술사에서 잘 다뤄지지 않거나 지엽적으로 서술되는 데 그친 ‘환경(環境)’ 담론 및 테크놀로지를 강조한 환경예술의 예술가 협업 그리고 구타이미술협회의 후 기 활동에 해당하는 일본만국박람회 출품작에 대해 검토하였다. 여기서 테크놀로지를 이용한 전위예술 경향은 과학기술의 발전이라는 측면을 제시하였으며 이는 진보, 미래와 동일시되어 이를 강조하는 정부당국의 방향성과 합치되는 면이 있었던 것으로 보인다. 일본만국박람회에서 전위예술은 일본이 고미술 등의 전통 뿐 아니라 현대미술에 있어서도 문화대국으로서의 면모를 지니고 있음을 알리고자 했던 정부당국의 의도를 실현시키는 역할을 하였다고 볼 수 있다.

This paper examines the avant-garde art of Japan in the context of the Japan World Exposition of 1970. It looks into the discourse on environment, a subject which has seldom been touched upon in the postwar Japanese art history, along with the technology-focused cooperative works of environmental art. It also analyzes the later works of the Gutai group which were exhibited at the exposition. All these works put a significant emphasis on technology, which was clearly an attempt to identify with the scientific and technological advances which connote progress and the future. The emphasis on technology was also in concurrence with the government's agenda for the World Exposition. The avantgarde art served very well the purpose of the Japanese government which was intent on demonstrating its cultural capacity to lead cutting-edge modern art on world stage in addition to vaunting the illustrious history of traditional Japanese art.

이 논문은 식민지세대 화가들에게 ‘추상’이란 무엇일까를 묻는 연구의 일환이다. 필자는 이 응노(1904-1989)의 초기 추상작업의 궤적을 따라가면서, 전통매체인 지필묵으로 그림을 그리 던 그가 서구식 추상에 관심을 갖게 된 동기와 목표, 그의 추상 작업을 이끄는 개념 등을 짚고, 그의 추상이 지니는 의미를 탈식민적 과제와 관련하여 진단한다. 이응노는 해방공간~1950년 대에 걸친 탈식민공간에, 민중의 생계현장에서 대상의 힘과 생기를 활달하고 분방한 붓질로 그 려내면서 탈식민적 근대성을 성취했다. 그렇게 탈식민적 과제를 푼 다음 파리에 정착해 추상 세 계로 넘어갔다. 그는 다양한 재료와 물질을 접촉하면서 “용구의 혁명”을 실천하면서, 서예 미학 을 활용하는 가운데 “구성”이라는 개념을 통해 자신의 추상을 일구어갔다.

This research traces early abstract paintings of Ungno Lee (1904-1989) in an attempt to offer an answer to the question: "What did the abstract art mean to colonial generation painters in Korea?" It looks into his motivations for the transition from his erstwhile media of choice – paper, brush, and ink – to abstract art, and shows how his work of abstraction could be aligned with the idea of decolonization. During the post-colonial era of the 1950s, Lee strived to achieve modernity through genre paintings in which he rendered the power and vitality of ordinary people through vigorous, wild brush strokes. The turning point came after his move to Paris where he began to explore the world of abstract art. He experimented with diverse materials in a pursuit of innovation of media and accomplished his own abstract style built on the concept of composition, which combines East Asian calligraphy and literati paintings.

본 논문은 로버트 라이먼(Robert Ryman, 1930-)의 1953년-1967년 작품을 중심으로 그가 회화를 경험하는 상호작용의 과정을 통해 회화의 의미를 축적했다는 점을 밝힌다. 물질성과 반 복성이라는 특징 때문에 ‘미니멀리스트 화가’로 알려진 라이먼이 1950년대부터 작품을 시작해 온 맥락이 최근 연구되었다. 본 글에서는 이를 바탕으로 그가 회화와 상호작용하는 붓질의 행위 를 실험으로 보고, 듀이의 경험론과 접목했다. 그는 경험 과정에서 얻은 해결책을 ‘의식’적으로 이용하여 통제 조건을 설정하고 결과를 산출하고, 또 새로운 재료를 향해 도전한다. 이러한 관점 에서 그의 수평적 붓질에 나타난 반복은 물질적 측면에서 감축이 아니라 역설적으로 확장되며, 산업용 재료를 사용했음에도 그가 이를 회화를 지속하는 바탕으로 사용했다는 점을 주장했다.

This thesis examines Robert Ryman's paintings for a period from 1953 to 1967 in order to investigate how he built up his own meanings of painting by focusing on the experience in the interactive process of painting. He has been known as minimalist painter due to his pursuit of materiality and the pattern of repetition in his brushstrokes. In this study, his brushstrokes are interpreted as an act of experience – the notion that parallels the John Dewey's idea of art. As predicated by the Dewey's empiricism, Ryman consciously set control conditions in order to produce desired results – a feedback process built on his experience – with a specific target material. Using this process, he successfully managed to challenge even unconventional industrial materials. It is thus posited that the repetition of horizontal brushstrokes in his work enabled the expansion of material's possibility instead of reducing it.

인터넷 사용 미술은 현대미술에서 개방적 공동체를 구현할 수 있는 잠재력을 지닌다. 그것 은 네트워크의 개인과 공동체를 공존 가능하게 하는 매체적 특성에 따른 것으로 열린 공동체는 장-뤽 낭시의 무위의 공동체 개념으로 고찰될 수 있다. 이는 네트워크를 통한 열린 공동체가 무 위의 공동체와 열린 형태로 유사하기 때문이다. 락스 미디어 컬렉티브의 <오퍼스>는 디지털 공 유지를 통해 열린 공동체를 추구한다. <오퍼스>는 참여를 원하는 이들이 가능한 참여할 수 있게 하는 온라인 공공 창작 플랫폼으로 이를 위해 자유소프트웨어의 공유와 협업의 방법을 이용한 다. 그러나 <오퍼스>는 미디어 기술지식 등의 문제로 인해 열린 디지털 공유지가 되는데 한계를 가진다. 그럼에도 <오퍼스>는 열린 공동체에의 가능성을 통해 공존, 개방, 포용을 보여준다.

Art using Internet as its medium has the potential to realize an open, embracing community in contemporary art. Internet facilitates the spontaneous creation of virtual forums in which participating individuals can coexist with each other. Opus is an experimental project undertaken by Raqs Media Collective to demonstrate how such Internet-enabled forums, called digital commons, would evolve in art. This study finds that the concept of digital commons as envisaged by Raqs Media Collective in its Opus is analogous to the Jean-Luc Nancy's notion of inoperative community as both concepts are predicated on the people's spontaneous inclination to come together without ulterior motive. Opus has shown that, given a free network platform that supports sharing of ideas, people would spontaneously and willingly join in digital commons for collaborative artworks. Opus has also revealed that the lack of technical knowledge could make a significant limiting factor for digital commons.