Earticle

크노소스는 고대와 현대의 역사적 층위가 공존하는 기념비적 공간으로서, 문화유산의 보존과 운용에 대한 다양한 쟁점들을 내포하고 있다. 에번스가 추진했던 ‘재구성’ 작업은 고대 유적의보존과 보수 뿐 아니라 미노스 문명에 대한 현대 관람자들의 이해와 감상을 북돋우려는 의도가담겨 있었으며, 일반 관람자들이 보다 쉽게 고대 미노스 문명을 이해하도록 돕기 위한 시각 자료를 제공하려는 목적이었다. 크노소스 발굴 당시는 서구 사회에서 고대 유적 답사가 대중화되기시작한 무렵으로, 일반 관람객과 전문 연구자들로 이원화되는 주체들에 대한 지속적 활용 방안이모색되었다. 에번스 개인에서 아테네 영국연구소로, 그리고 최종적으로는 그리스 정부로 소유권이 이관되는 과정에서 중점적으로 논의되었던 과제는 바로 이러한 두 가지 역할에 대한 균형적대응이었다.

Knossos is a monumental space where ancient and modern artifacts coexist, which has provoked various controversies on the conservation and use of cultural heritage. Arthur Evans’s reconstitution works was not only to restore ancient monuments but also to provide visual references to modern viewers for the Minoan civilization. There was a rapid growth of the tourists when the excavation of Knossos were proceeded. Evans and colleagues of the British School at Athens had to deal with two distinct use groups, general public and professional researchers. Publishing handbooks for the common visitors and extending specialized facilities for archaeologists show such multiplicity in functions and features of Knossos. Finding answers to these problems calls for a collective reckoning as to how to strike the right balance, ever since Knossos was passed down from Evans’s personal realm to the care of the British School at Athens and finally to the protection and management of the Greek government.

고고 유적은 집중적 관리를 필요로 하며 끊임없이 새로운 문화콘텐츠를 생산하는 주요 문화유산이다. 런던 미트라 신전 박물관은 정부 및 민간분야의 협업을 통해 고고유적을 활용한 복합문화 공간이 되었으며, 문화재의 관리와 활용에 있어 민간의 참여를 장려하는 영국의 전통을 반영한다. 그 협업의 결과로 본래 건축 자재와 복제품으로 복원한 신전 유구에 다양한 시청각적 효과를 더해 관람객들의 상상을 북돋우는 전시실이 만들어졌다. 또한 박물관은 소재지인 월브룩 지역의 로마시대 고고 유물과 함께, 이에서 영감을 받은 예술작품을 전시하고 있다. 무엇보다도 사기업인 블룸버그가 관리 책임을 맡아서 박물관을 운영하고 있다는 점이 주목된다. 이는 문화유산의 활용에 있어서 민간 분야의 새로운 형태의 협력상을 보여주는 유용한 참고사례가 될 것이다.

Archaeological sites are major cultural heritage that can be a rich source of new cultural contents. This study examines how the London Mithraeum has been transformed into a prominent cultural hub through collaborative efforts of public organizations and private enterprises. Having reconstructed the temple using original components and modern replicated materials, the project utilizes various audio-visual devices to allow visitors to experience the ancient temple rituals in the exhibition hall. When opened in 2017 as London Mithraeum Bloomberg SPACE, it became a local cultural center that could exhibit relevant contemporary art commissions alongside the reconstructed temple and Roman artifacts discovered in Walbrook. This museum is privately operated by The Bloomberg. This case shows how all stakeholders – governments, public entities, private enterprises, developers, academics, and citizens –have involved in conserving and utilizing archaeological heritage. It demonstrates a new collaboration model for reconstruction and utilization of archaeological sites.

19세기 말 20세기 초, 민족주의의 발현과 함께 유산은 본격적으로 국가의 보호를 받기 시작하였고, 20세기 중반 유네스코의 탄생과 더불어 인류의 자산으로 국제적인 보호를 받았다. 그리고 20세기 후반 문화유산학이라는 독립 학제의 탄생과 더불어 유산의 담론이 학문적으로 형성되었다. 이에 따라 유산은 과거에서 발견된 문화적 산물에서 시대의 요구에 따라 선별되고 형성되는 사회적, 인류학적 과정이라는 개념으로 발전하였다. 그리고 유산에 대한 관점과 해석이 다양화되어, 유산은 국가 건설에 있어서, 국가의 정체성을 형성하는 핵심 내러티브의 중추 역할을 하게 되었다. 그리고 국제 관계에서 외교적 무기이자 소프트 파워로서 세계에 각 나라의 역사적 당위성을 전달하는 역할까지로 확대되었다. 최근에는 유산이 개인의 삶과 더욱 깊이 연관되면서 그역할이 치유와 사회적 웰빙 매개체로서 발전하는 추세이다.

Over the late 19th century and the early 20th century, nationalism was accompanied by assertions that heritage should be protected at national level. When UNESCO was established in the mid 20th century, heritage was regarded as the assets of humankind, and its protection was coordinated at international level. In the late 20th century, Heritage Studies emerged and heritage discourse drew heightened attention in academia. The concept of heritage has now evolved from static cultural assets of the past to a social/anthropological process through which the past is recast in light of the needs of the present. Such changes in the perspective and interpretation of heritage have spawned its diverse practical roles. Heritage is instrumental in constructing core narratives to support national identity. It can enable each nation to use its historical past as diplomatic leverage and soft power in international relationship. Heritage may been engaged in individual lives by facilitating people’s mental healing and social well-being.

본고는 이성자의 1950-1960년대 프랑스에서의 활약을 ‘누벨 에콜 드 파리’의 관점에서 살펴본다. 전후 프랑스는 미국과 문화 종주국으로서의 입지를 두고 경쟁하는 와중 ‘에콜 드 파리’ 개념에 주목했고 ‘전통’과 ‘자연’을 중시하는 아시아 작가들을 대거 포함시켜 ‘누벨 에콜 드 파리’ 라 칭했다. 문화적 충돌과 번역을 거듭하는 ‘사이 공간’으로 작용했던 파리라는 특수한 장소에서, 이성자는 프랑스 미술에 대한 깊은 이해와 중국, 일본과 차별화되는 한국성을 은유적이고 혼성성이 두드러지는 작업을 통해 드러냈다. 이를 통해 이성자는 ‘누벨 에콜 드 파리’의 일원으로 인정받고 국제적으로 활약한다.

This paper studies the activities of Seundja Rhee in the 1950-1960s from the perspective of Nouvelle École de Paris. Facing competition with the United States for cultural hegemony, postwar France was eager to extrapolate the ideas of École de Paris, which had been instrumental in crowning Paris as the center of Western art. This gave rise to Nouvelle École de Paris, which embraced many Asian émigré artists who were noted for their focus on nature and tradition. In the postwar period, Paris played a distinct role as the “in-between space” where cultural clashes and transformations were continually taking place. In Paris, Rhee was acknowledged for works of metaphorical hybridity that exhibited a deep understanding of French art as well as Korean traits and culture–distinct from those of Japan and China. Her accomplishments not only made her a prominent member of Nouvelle École de Paris but also earned her an international acclaim.

이 연구는 한국전쟁 직후에 식민지 세대 화가ㆍ평론가들이 제기한 추상 담론이 한국근현대미술사에서 어떤 의미와 위상을 차지하고 있는지를 재검토하는 작업의 일부이다. 추상 담론은 식민지 유산인 《대한민국미술전람회》를 중심으로 미술계가 재편된 가운데 제기되었다. 그들은 한국전쟁 후 폐허 같은 상황에서 이른바 세계화ㆍ현대화라는 시대적 과제를 설정하고, 서구의 전후추상 물결을 현대성으로 인식하는 한편, 실존주의 사상과 문학에 공감하는 가운데 추상 담론을전개했다. 그들은 주로 1930년대 초부터 1940년대 전반기의 동양주의 추상 담론을 재인식하는가운데 추상을 통하여 동양적/한국적 정체성을 확보하고자 했다. 하지만 그들과 뒤이은 전후 세대가 냉전공간에 현대성을 지시하는 기호로서 추상을 신화화하는 동안, 식민지 근대성을 해체하는 또 다른 시대적 과제는 묻히게 되었다.

This paper is part of a study reassessing the discourse on abstract art, which was initiated right after the Korean War by artists of the colonial generation and has subsequently made a noticeable impact on the Korean modern and contemporary art history. Incipient discourse on abstract art revolved National Art Exhibition of Korea, a colonial holdover that dominated the Korean art scenes at the time. In the ruinous aftermath of the Korean War, artists had to undertake the tasks of globalization and modernization in expediency. They recognized the Western postwar abstract wave as modernity and empathized with existentialist ideas. They sought to secure Oriental or Korean identity through abstraction – an attempt to recast the Orientalist abstraction of the 1930s and 1940s. The ensuing discourse by colonial and postwar generation artists of the Cold War space went as far as mythicizing abstraction as an embodiment of modernity, a consequence of which was the lost opportunity to dismantle colonial modernity.

1990년대 한국 현대미술계의 지형 변화는 이데올로기 대립 구도의 붕괴, 세계성과 지역성의 충돌, 아날로그와 디지털 체계의 교차 등 당시 대내외 사회변동과 밀접한 관련이 있다. 그 시기‘신세대 미술작가’라 불린 일군의 젊은 세대 작가들은 이질적이고 복합적인 예술 활동을 벌였는데, 이들은 시대적인 구도 변화의 의미를 분명하게 포착하고 있었다. 작업 초기 신세대 작가로 호명되었던 이불은 초기 퍼포먼스부터 1990년대 이후 다양한 미술 활동들로 대내외 미술계를 넘나들었다. 본 논문은 이불의 미술 작업을 통해 우리 현대미술이 동시대성을 획득하게 된 맥락을구체적으로 추적하고, 당대 우리 미술계 내 세대전환의 계기가 단순히 어느 한 시기의 일정 상황과 관계하는 것이라기보다 인식체계의 전환과 연관된 바임을 다루고자 하였다.

The shifting landscape of Korean contemporary art in the 1990s was closely tied to discontinuous changes that swept through the country and the globe, such as the collapse of the ideologically dichotomized geopolitical order, the clash between locality and globality, and the transition from an analog to digital framework. Young Korean artists – hailed as “new generation artists,” in particular – carried out broad-ranging activities that crossed boundaries, acutely aware of the ramifications of such changes. Lee Bul was among the “new generation artists” at the start of her career. Her activities since the 1990s reveal how Korean contemporary art achieved its contemporaneity. This paper shows that the heterogeneous, hybrid time-space context of the Korean art scene, as seen through Lee Bul’s artistic praxis during the 1990s, was not merely the result of the passage of old generations but a reflection of the paradigm shift in Korean society in the 1990s.

이 논문은 단색화가 부상한 1970년대와 재부상한 2010년대의 두 시기를 세계화 관점에서각각 고찰하면서 각 시기에 대두된 담론의 변화를 추적한다. 1970년대 서구미술 수용 과정에서나타났던 모노크롬 추상화는 1975년 일본에서 열린 《한국 5인의 다섯 가지의 흰색》전을 계기로단색화로 수렴되는데, 이 과정에는 일본을 국제무대 진출의 창구로 바라보는 세계화 인식이 작동하였다. 그러므로 일제강점기 조선 미술의 특질로 ‘비애의 미’를 언급한 ‘백색 미학’이 이 시기에단색화 담론으로 부활한 것은 일본을 통해 세계로 나가려는 욕망과 무관하지 않다. 2010년대 들어 한국미술이 세계무대로 직행하게 되자 단색화 담론에는 서구의 타자로서 동양을 의식하는 동양주의가 나타난다. 제국주의를 넘어선 제국의 시대에도 서구의 근대적 시선의 권력이 단색화 담론을 관통하고 있음을 알 수 있다.

This paper tracks how aesthetic discourse on Korean Dansaekhwa has changed its global perspective over time by comparing the two distinct stages of Dansaekhwa: its incipient stage in the 1970s and the stage of its re-emergence in the 2010s. Monochrome paintings surfaced in the early 1970s as Korean artists began to accept the ideas of Western art. Five Artists, Five Kinds of White, a group exhibition held in Japan in 1975, served as the seminal event for Dansaekhwa by giving it a path to international recognition. The discourse at the time was predicated on the suggestion that Dansaekhwa was a revival of the aesthetics of white. It conformed to the proposition put forward by Japanese colonial scholars that the beauty of tragic sorrow characterized Korean art. As Korean artists make their direct entry to the global art scene in the 2010s, the discourse began to cast Dansaekhwa in the frame of Orientalism.