Earticle

In recent studies of art historical methodology, such as Critical Terms for Art History and The Art of Art History, subjectivity, identity, abjection, and other terms have been placed safely in the genealogy of contemporary art history. This paper questions the contemporaneity in the story of contemporary art in our time in relation to two other critical terms that have been regularly cited by contemporary critics, not only in Euro-American fields but also in Korea. The terms are post-medium and postproduction, respectively, as used by Rosalind Krauss and Nicolas Bourriaud. This paper stems from the critical condition in which art criticism and theory have their power in the rise of neo-liberalism. But this paper does not deal with the contemporary as a chronological term for art history but rather examines the three critical terms—contemporaneity, post-medium, and postproduction—that have garnered scholarly attention. I would like to put aside postmodernism for the moment; I don’t disregard the postmodern condition although the death of postmodern critical terms has resulted in the loss of its polemical power in art worlds such as in exhibitions, etc. To look at “the postproduction in the age of post-medium age after postmodernism,” I first explore Krauss’s notion of post-medium because, unlike media artists like Lev Manovich and Peter Weibel, Krauss’s post-medium condition is different and insists on medium specificity. In this sense, Krauss has turned out to be another Greenberg in disguise. For her, photography and video are expanded mediums after Greenberg, because Krauss has spent her life explicating those mediums. Under the Cup, her recent publication, came out in 2011, and discusses her desire to defend medium-specificity against the intermedia of installation art found ubiquitously in international exhibitions and biennales. Her usage of post-medium has been taken up by Weibel as postmedia in a broader sense. But whether the post-medium condition or the postmedia age, we nonetheless enter the new age of the contemporary. Consequently, this paper questions what constitutes contemporaneity in our times. It is said that there is nothing new on earth, yet I find original artistic strategies among the younger generation in the postmedia age. The contemporary justifies its place in art fields and criticism by keeping its distance from postmodernism although we still find the remnants of postmodern artistic practices and theoretical foundations. By looking at materials written by Terry Smith, I would like to examine contemporaneity as a rhetoric where artists, critics, and curators endeavor to set up a new spirit of criticism, distant from the past of modernism and postmodernism. In discussions, modernism and postmodernism act as catalysts interacting with each other while justifying their own place. In conclusion, my paper reaches to delineate where the contemporary finds its place among artists’responses and working methods. It explores the postproduction of the Internet and the World Wide Web generations, where images become data rather than representation (of modernism) and appropriation (of postmodernism). This paper analyzes Bourriaud’s text, as well as relevant artists like Pierre Huyghe, Liam Gillick, and others. By examining the aforementioned critical terms, I would like to reconsider our own contemporary art in Korea, especially among young artists influenced by digital media and the World Wide Web in the 1990s.

이 논문은 미술가 박서보(朴栖甫 1931-)의 《묘법》에 내재된 예술적 의도와 실천의 과정을 프랑스의 철학자 질 들뢰즈의 이론으로 해석한 글이다. 추상적인 《묘법》의 선들은 목적 없는 반복에 의해 만들어진 표현적 특성을 가진다. 이와 같은 표현적인 미술을 생산하기 위해 박서보는 반복 행위를 통해 마음을 비우길 시도한다. 이와 같은 자의식의 제거를 뜻하는 마음의 비움이 들뢰즈에게는 기관 없는 몸이다. 자아가 해체된 기관 없는 몸이기 때문에 그것은 목적을 가지지 않는 반복 행위를 수행한다. 따라서 박서보의 목적 없는 반복이 들뢰즈의 ‘개념 없는 반복’이다. 그러한 기관 없는 몸에 새겨진 박서보의 추상의 선들은 강도의 차이에 의해 순수 차이를 만든다. 그것이 바로 들뢰즈가 말하는 개념 없는 반복이 만든 ‘개념 없는 차이’이다. 개념 없는 반복이 강도적 차이 또는 관계적 차이에 의한 개념 없는 순수 차이를 만드는 것이다. 이와 같이 개념 없는 반복이 만든 개념 없는 차이의 미술이기 때문에 그것은 자의식이 관여된 앵포르멜이 추구한 자아 표현과 구별되는 것이다. 박서보가 그의 예술적 생애를 걸쳐 추구하는 ‘묘법’은 바로 이러한 개념 없는 반복이 만든 개념 없는 차이의 순수 표현에 의한 것이다. 박서보의 행동에 내재된 매번 다른 강도가 만든 그러한 순수 표현과 차이를 드러내는 각각의 《묘법》들은 서로 유사하면서도 다르다. 그러한 순수 차이로서의 미술은 또한 들뢰즈가 개념화한 시뮬라크르로 설명이 가능하다. 따라서 각각의 《묘법》들은 또한 차이의 시뮬라크럼이다. 결과적으로 박서보의 예술 실천은 들뢰즈가 설명한 개념 없는 반복이 순수 표현을 통해 개념 없는 차이의 독특성을 획득하는 예술작품을 본질을 증명하는 것으로 말할 수 있다.

This article is an interpretation of the artistic intention and the practice process inherent in the artist Park Seo-Bo’s (1941 -) ‘Écriture’ with the theory of the French philosopher Gilles Deleuze. The lines in ‘Écriture’ aimed at expressing the mind are created by his purposeless repetition. In oder to produce such expressive art, Park Seo-Bo tries to empty his mind through repetitive purposeless actions. The emptying of the mind, which means the removal of self-consciousness, is the body without orgrans for Deleuze. Because the ego is a disorganizzed, organless body, it carries out repetitive actions that have no purpose. Therefore Park Seo-Bo’s purposeless repetition is Deleuze ‘repetition without concept.’ Park Seo-Bo’s abstract lines engraved on a body without such an organ make a pure difference by the difference in intensity. That is what Deleuze calls ‘difference without concept’ created by ‘repetition without concept.’ Repetition without concept makes pure difference without concept by intensity difference or relational difference. Since it is the art of difference without concepts created by repetition without concepts, it is distinguished from the self-expression pursued by Art Informel, which involves strong self-consciousness. The method of écriture that Park Seo-Bo pursues throughout his artistic life is the pure expression of the difference without a concept created by repetition without a concept. Each of pure expression of écriture made by a different intensity each time inherent in Park Seo-Bo’s actions in similar to and different each time. Art as such a pure difference is also the simulacre concepturalized by Deleuze. Therefore, each Écriture is also a simulacrum of difference. As a result, Park Seo-Bo’s artistic practice can be said to prove the essence of a work of art in which the repetition without concepts acquires the uniqueness through repetition without concepts through pure expression described by Deleuze.

미술 작품의 가치에 대한 무수한 담론은 시대를 아우르며 형성되어왔다. 현대 미술계는 20세기 이후로 급진적으로 변화하여 다양한 유통 체제가 발전하였고 시장은 미술품의 생산과 소비뿐 아니라 작품의 본질에까지 영향을 미치는 현상을 초래했다. 이에 따라 미술작품의 상품화 경향이 심화되며 현대미술과 자본과의 관계에 대한 쟁점이 대두되었다. 본 연구는 현대미술계에서 미술품의 상업적 가치가 작품을 평가하는 기준이 되는 현상에 대하여 부정적 결론을 도출하기 이전에 미술 작품의 가치 평가가 어떠한 이론 과정을 통해서 정의되어 왔는지, 작품의 본질적, 상업적, 사회적 가치를 살펴보고 관계적 가치에 대해 모색한다. 또한 예술제도론을 토대로 미술 작품의 가치를 결정하는 예술계의 체계를 탐구한다. 본 연구에서는 미술 시장의 흐름에 따라 변화된 가치 형성 체계의 주체를 후원자, 화상/비평가, 경매로 정의하고 현대 미술계에서 자본과 상호작용하며 시대에 맞게 진화해나가는 미술계를 고찰한다.

The modern art world has witnessed the development of various art distribution channels, bringing about radical changes not only in the modes of production and consumption of art but also in the way we approach the fundamental values of art itself. The accelerating trend of commercialization brings up questions of how to define the relationship between artworks and capital. This paper examines theoretical frameworks that have driven the artwork valuation process, and explores the concept of relational value that integrates fundamental, commercial, and social values of artworks. These are the necessary steps before drawing any negative conclusions on the current phenomena in which commercial value is deemed the dominant factor in determining the value of artworks. This study, taking an institutional approach, shall discuss the roles of market players-patrons, art dealers, critics, and auctions-in shaping the evolution of the artwork valuation systems under the growing influence of capital.

2000년대 한국 현대미술에서 하나의 두드러진 경향을 뽑자면 단연 역사의 부활이라고할 수 있다. 본 연구는 포스트모더니즘과 결합한 탈식민주의 담론, 역사학계에서 일어난 ‘기억의 붐,’ 그리고 90년대 중반부터 폭발적으로 증가한 비서구 지역의 비엔날레의 영향 속에서 2000년대 한국미술의 역사가 소환되는 세 가지 경향을 살펴본다. 첫 번째 작품은 임흥순의 <비념>으로, 증언 이후 세대이자 비당사자인 작가의 시선이 제주4.3이라는 사건 속에서느끼는 이질감과 비판적 거리두기의 방식을 주목한다. 두 번째는 제인 진 카이젠의 <이별의공동체>로, 가족과 국가로부터 버림받은 여성들의 목소리가 어떻게 대항적인 역사쓰기를 시도하는지 살펴본다. 마지막은 송상희의 <다시 살아나거라, 아가야>로, 폭력에 대한 근현대지구사의 횡단이 이성과 진보를 추구한 근대문명의 야만성으로 귀결되는 방식을 검토한다. 본 작품들은 국가가 기념하는 공식적인 역사에 대항한다는 공통점이 있지만 역사를 문제삼는 방식이나 역사를 재구성하는 방식에 있어서는 서로 다른 관점을 갖고 있다. 본 연구는 작품들이 제시하는 역사에 대한 태도가 어떤 함의를 지니는지 이러한 경향들이 오늘날 아시아를 포함한 동시대 예술의 지형에서 어떤 의미를 지니는지 평가해보고자 한다.

One of the most prominent trends in Korean contemporary art since 2000 has been the revival of history. This paper examines three trends in Korean art in the 2000s, influenced by the discourse of decolonization combined with postmodernism, the "boom of memory" in historiography, and the explosion of non-Western biennials since the mid-1990s. The first work to look at is IM Heung-soon's <Jeju prayer>, in which the study focuses on the artist's gaze, as a member of the post-testimony generation and a non-participant in the events of Jeju 4.3, creates a sense of otherness and critical distance. The second is Jane Jin Kaisen's <Community of Parting>, in which the study examines how the voices of women abandoned by their families and the state attempt to write an counter history. The last is Song Sanghee's <Come Back Alive Baby>, in which the study examines how crossing geopolitical boundaries of violence in modern global history is traced back to the barbarism of modern civilization in the pursuit of reason and progress. These works share a common point of challenging official state-commemorated histories. Although they have different perspectives on how history is problematized and how they recontruct history. This study aims to assess the implications of these attitudes towards history and what these trends mean for the contemporary art in Asia today.

연구자는 1960년대 후반, 한국의 미술가들이 자신의 신체를 이용하여 퍼포먼스에 대한 실험성을 펼친 사례를 청년작가연립전에 참여한 작가들이 시도한 해프닝, 1970년대 중반의 이건용과 이강소를 중심으로 살펴본다. 한국의 퍼포먼스 아트에서 처음으로 신체를 ‘매개’로 사용한 점을 분석하며 예술가의 몸과 일상을 서로 중재해 나가는 예술적 과정과 실천을 검토한다. 초기 한국의 퍼포먼스 아트에서 정강자와 같은 여성 퍼포머를 바라보는 방식, 이건용의 ‘로지컬-이벤트’에서는 언어의 개념과 상황을 매개하는 예술가의 몸과 타자성, 이강소의 1973년 <선술집>을 설명한다. 1960-70년대 한국의 퍼포먼스 아트는 미술가들의 신체가 갖는 불확정성, 비결정성을 중심으로처음으로 ‘미술가의 몸’을 중요한 개인, 사회, 정치적 사이트라는 문화적 (콘)텍스트로 인식하는 한국 아방가르드의 특징을 구축했다.

This article explores the artistic process and practice in which artists employed their own bodies, creating a site of performativity, and a symbol of "mediation" of the world and otherness. In particular, it examines early pieces in the history of Korean performance art in the late 1960s and 1970s. It analyzes Jung Kangja’s performance creating a "gendered space" of femininity; Lee Kun- Yong’s "Logical-Event," based on the mediation of "languages" and his own body; and Lee Kang-so’s experimental work of 1973 called The Bar in the Gallery. Early Korean performance art marked the contingency of Korean Avant- Garde in the conservative and politically oppressed society of the era.

조르주 바타유(Georges Bataille, 1897-1962)의 사유를 가장 뚜렷하게 특징짓는 개념 하나는 ‘위반’일 것이다. 넘치는 에너지의 소모를 위반이라 할 때, 이는 바타유가 ‘자기 상실’이라고 부르는 측면에서 의미의 상실, 지(知)의 상실의 지점으로 나아간다. 이에 대해 본고는 시각적 차원에서 바타유가 제시한 '비정형'이란, 위반과 금기에 의한 이질성이며 동시에 변화하는 것이며 작동한다는 의미라고 보았다. 또한 이성과 언어의 질서로 환원될 수 없도록 주체성을 벗어 내려하지만 (죽음충동), 그것이 불가능함을 끝없이 외치는 바타유의‘불가능성’을 ‘비정형’의 운명과 연결시킨다. 이와 관련해 본고의 마지막 장에서는 동시대 미술(Contemporary Art)에서 위반적이고 예측 불가능한 파라픽션(Parafiction) 의 전략을 ‘비정형’과 ‘불가능’의 관점에서 살펴본다. 본고는 바타유의 사유를 통한 ‘비정형’의 미학적 의미를 고찰하고 이에 따른 불가능 개념의 긍정적 가치를 유추하는 시도를 하는 것이다. 또한, 본고에서는 바타유의‘비정형(Formless)’을 현대 미술에서 사용하기 시작하면서,‘비정형’에 대한 보충적 이해를 돕고 재현(비재현)으로의 회귀라는 제한적 시각을‘불가능’개념을 통해 재고(再考)하는 데에 의의를 두고자 한다.

One of the concepts characterizing the thoughts of Georges Bataille (1897-1962) is violation, which can be pushed to the point of loss of meaning and loss of knowledge, allowing the realization of self-loss. This paper posits that Bataille’s graphic notion of formless (informe in French) means heterogeneity due to the violation of taboos. This paper also relates Bataille’s impossible to the fate of formless in its pursuit of the destruction of its identity. In the final chapter of this paper, we examine a violating and unpredictable parafiction strategy in contemporary art from the perspective of formless and impossible. This is an attempt to reflect on the aesthetic meanings of formless through Bataille’s reasons and infer positive value from the impossible. This paper aims to refresh the understanding of Bataille’s formless and use the concept of impossible in reevaluating the limited perspective taken up by contemporary art when it starts to use formless.

19세기 말 20세기 초, 민족주의의 발현과 함께 유산은 본격적으로 국가의 보호를 받기 시작하였고, 20세기 중반 유네스코의 탄생과 더불어 인류의 자산으로 국제적인 보호를 받았다. 그리고 20세기 후반 문화유산학이라는 독립 학제의 탄생과 더불어 유산의 담론이 학문적으로 형성되었다. 이에 따라 유산은 과거에서 발견된 문화적 산물에서 시대의 요구에 따라 선별되고 형성되는 사회적, 인류학적 과정이라는 개념으로 발전하였다. 그리고 유산에 대한 관점과 해석이 다양화되어, 유산은 국가 건설에 있어서, 국가의 정체성을 형성하는 핵심 내러티브의 중추 역할을 하게 되었다. 그리고 국제 관계에서 외교적 무기이자 소프트 파워로서 세계에 각 나라의 역사적 당위성을 전달하는 역할까지로 확대되었다. 최근에는 유산이 개인의 삶과 더욱 깊이 연관되면서 그역할이 치유와 사회적 웰빙 매개체로서 발전하는 추세이다.

Over the late 19th century and the early 20th century, nationalism was accompanied by assertions that heritage should be protected at national level. When UNESCO was established in the mid 20th century, heritage was regarded as the assets of humankind, and its protection was coordinated at international level. In the late 20th century, Heritage Studies emerged and heritage discourse drew heightened attention in academia. The concept of heritage has now evolved from static cultural assets of the past to a social/anthropological process through which the past is recast in light of the needs of the present. Such changes in the perspective and interpretation of heritage have spawned its diverse practical roles. Heritage is instrumental in constructing core narratives to support national identity. It can enable each nation to use its historical past as diplomatic leverage and soft power in international relationship. Heritage may been engaged in individual lives by facilitating people’s mental healing and social well-being.

1990년대 한국 현대미술계의 지형 변화는 이데올로기 대립 구도의 붕괴, 세계성과 지역성의 충돌, 아날로그와 디지털 체계의 교차 등 당시 대내외 사회변동과 밀접한 관련이 있다. 그 시기‘신세대 미술작가’라 불린 일군의 젊은 세대 작가들은 이질적이고 복합적인 예술 활동을 벌였는데, 이들은 시대적인 구도 변화의 의미를 분명하게 포착하고 있었다. 작업 초기 신세대 작가로 호명되었던 이불은 초기 퍼포먼스부터 1990년대 이후 다양한 미술 활동들로 대내외 미술계를 넘나들었다. 본 논문은 이불의 미술 작업을 통해 우리 현대미술이 동시대성을 획득하게 된 맥락을구체적으로 추적하고, 당대 우리 미술계 내 세대전환의 계기가 단순히 어느 한 시기의 일정 상황과 관계하는 것이라기보다 인식체계의 전환과 연관된 바임을 다루고자 하였다.

The shifting landscape of Korean contemporary art in the 1990s was closely tied to discontinuous changes that swept through the country and the globe, such as the collapse of the ideologically dichotomized geopolitical order, the clash between locality and globality, and the transition from an analog to digital framework. Young Korean artists – hailed as “new generation artists,” in particular – carried out broad-ranging activities that crossed boundaries, acutely aware of the ramifications of such changes. Lee Bul was among the “new generation artists” at the start of her career. Her activities since the 1990s reveal how Korean contemporary art achieved its contemporaneity. This paper shows that the heterogeneous, hybrid time-space context of the Korean art scene, as seen through Lee Bul’s artistic praxis during the 1990s, was not merely the result of the passage of old generations but a reflection of the paradigm shift in Korean society in the 1990s.

이 논문은 일제강점기 화단에 자리했던 생명주의적 접근법이 20세기 후반에도 강력하게, 그러나 달라진 양상으로 지속되었음 을 조명하는 시도이다. 1950년대 한국미술에서는 ‘생명’, 그리고 그에 인접한 여러 어휘들, 예를 들면 ‘유기적’, ‘오가닉’, ‘유동’, ‘움직임’, ‘흐름’, ‘힘’, ‘기운’, ‘생기’, ‘활기’, ‘활력’, ‘에네르기’, ‘바이탈리티’, ‘다이나미즘’ 등이 널리 강조되었다. 이 논문은 일제 강점기부터 지속된 생명의 미술론이 어떻게 재현에 근거를 둔 감정이입을 뒤로하고 추상을 통한 화면의 활기를 새롭게 생명감의 원천으로 받아들이며 확장되었는지 탐색한다. 이를 통해 이 전환이 1950년대 이후 생명주의적 접근법의 지속에 주요 계기가 되었 음을 주장한다.

This paper explores the sustained, yet transformed, influence of vitalist approaches in the Korean art world, tracing their persistence from the Japanese colonial period through to the latter half of the 20th century. Words such as ‘life’ and its related terms—‘organic,’ ‘fluid,’ ‘movement,’ ‘flow,’ ‘force,’ ‘energy,’ ‘vitality,’ and ‘dynamism’—were widely emphasized in the production and reception of abstract art in the 1950s. This study investigates how life-oriented theories in art, which originated in the colonial era, shifted from a focus on empathy rooted in representation to a novel understanding of vitality through animation in abstraction. It argues that this transition marked a significant moment in the continuity of vitalist approaches in postwar art, establishing a new foundation for the expression of life force in contemporary art.

동시대 미술에서 아카이브 기반 실천의 유형화는 아카이브의 출처나 원천에 대한 미술가의 태도와 입장은 중요한 기준, 또는 참조틀이다. 아카이브 미술은 이른바 ‘출처의 원칙’을 따를 필요가 있지만 동시에 미술로서 ‘전략적 자율성’을 확보할 필요가 있다. 아카이브의 출처에 대한 접근 태도나 방식에 따라 동시대 한국미술의 아카이브 기반 실천은 세 가지 유형으로 분류할 수 있다. 첫째는 객관과 주관, 사실과 허구 사이 에서 진동하는 유형이다. 이 유형의 미술가는 ‘출처’의 확인에 몰두하면서 한편으로는 지극히 사적인 연금술을 부려 다른 역사를 만들어내고자 한다. 이 미술가의 아카이브 기반 실천은 아카이브의 원천을 맴돈다. 둘째는 불일치를 만들기 위한 지침으로서 일치나 공명을 추구하는 유형이 다. 이 미술가의 실천에서는 과거의 사물이 현재와 미래의 새로운 사건으로 되는 것이다. 여기서는 수집된 사물을 활성화하고 의미를 생성시키 는 것이 중요하다. 셋째는 아카이브 기반 실천을 통해 일치될 수 없는 것을 일치시키고자 하는 유형이다. 이 미술가의 실천은 아카이브의 출처 와 최대한 가까운 자리를 점하는 데 초점을 둔다. 이 미술가의 작업을 추동하는 것은 소유와 소지의 감각, 가까운 거리와 밀접한 연관이 있는 촉각, 그리고 돌봄의 감각이다.

The attitude toward the provenance or source of the archives is an important criterion or reference frame for the typology of archive based art practice art in contemporary art. Archive-based practice of contemporary Korean art can be classified into three types according to the attitude or method of approaching the provenance or source of the archive. The first is a type that vibrates between objectivity and subjectivity, and between fact and fiction. This artist's archive-based practice revolves around the source of the archive. The second is the type that pursues unity or resonance as a guide for creating inconsistencies. In the artist's practice, objects in the past become new events in the present and in the future. The third is the type of trying to match what cannot be matched through archive-based practice. This artist's practice focuses on getting as close as possible to the source of the archive.