Earticle

‘종이 위에 인쇄된 책’은 인터넷을 비롯한 신기술에 의해 머지않아 사 라지게 될 것이라고 흔히들 예견하곤 한다. ‘책의 죽음’에 대해 염려하는 책들이 유행처럼 출간되고 있는 아이러니한 상황 속에서 많은 학자들과 출판계 전문가들은 책과 글쓰기의 종언을 확신하고 있는 듯하다. 본 논 문에서는 책의 미래에 대해 미디어의 측면에서 고찰하는 것을 목적으로 하며, 이를 위해 다양한 문화사회학적 관점들을 분석하고 있다. 오늘날 우리에게 익숙한 책의 형태는 오랜 시간 동안 인류의 기술적ㆍ 문화적 발전의 역사와 함께 변화를 거치며 이루어진 하나의 과정으로 보 아야 한다. 카세트테이프가 CD로 대체되고, CD는 다시 MP3와 USB기기 에 의해 대체되어 온 불과 몇 년 사이의 변화들을 보면 오히려 책이라는 형태는 테크놀로지의 발전에 대한 저항력이 다른 매체에 비해 훨씬 크다 는 것을 알 수 있다. 전자책을 비롯하여 디지털화하려는 시도가 출판시 장에서 일어나고 있으나 종이에 인쇄된 책이 지닌 고유의 휴대성, 편이 성, 전력 및 기타 기기들로부터의 독립성, 신체의 감각들로 전달되는 접 촉성 등을 대체할 수 없을 것이다. 또한, 책은 형태를 지닌 하나의 사물일 뿐 아니라, 인류의 문화적ㆍ과 학적ㆍ정신적 유산이자 무한한 생각을 담고 있는 하나의 ‘상징적 형태’이다. 책이 담아온 이러한 유산들은 여러 세기 동안 형태를 조금씩 달리 하며 끊임없이 이어져 왔고, 책과 독서행위는 미래에도 계속 될 것이다. 이러한 논지를 밝히기 위해 필자는 책의 종언에 관한 11가지 주장을 중심으로 그것이 갖는 모순을 구체적으로 제시하며 디지털 매체가 여러 가지 장점들에도 불구하고 책의 미래를 완전히 대신할 수 없음을 명확히 밝히고 있다.

본고에서는 ‘디세뇨’(disegno)에서 출발하는 근대 디자인의 핵심개념 을 살펴보고, 디자인기호학의 인식론적 토대를 제공하는 단서들을 정 리하였다. 디자인은 상품을 생산하는데 동원되는 치장술을 넘어서 이 와 연관되는 제반 활동에 영향을 끼치는 소통의 심급이라는 점에서 인문학을 비롯한 기존의 학문활동에 대한 혁신(Innovation)의 문제로 연계된다. 특히 20세기로 넘어오는 전환기에 수공업/공예의 비법으로 부터 산업사회의 직업적 역량(Competency)으로서 요구되는 디자인은 공작연맹(WB) 및 바우하우스(Bau-haus) 운동, 구성주의와 다다이즘, 현 대과학과 철학 및 인체공학의 착상을 거쳐 기호학과 미학적 철학적 측면은 물론이고, 디자인을 통한 상품의 생산과 수용 및 학제적 소통 능력에－때로 상충되지만－다양한 전환의 계기를 제공한다. 이러한 다각적 통찰을 바탕으로 디자인기호학은 상품, 기업과 브랜드, 커뮤니 케이션 및 환경의 범주에서 도시, 공간, 건축의 물질계와 브랜드, 축 제, 스토리텔링의 상징계를 아우르는 복합적 과제를 가진다. 요컨대 디자인기호학의 과제와 가능성은 실로 무궁하다고 할 수 있다.

Starting from the core concept of modern design theories (disegno), we propose here some semiotic prespectives for epistemological approach. Design, in this respect, is more than a merely decorating skill to produce goods, but rather a very complex competency, which can lead to innovative communication in all possible realms of a community. For this reason, we need some points: the craft of professional skill in the pre-industrial society should be transformed from personal know-how to societal competency. Design emerged at the turn to the 20th century, and its special legacy such as the Werkbund & Bauhaus in Germany and Arts & Crafts Movement in England, Dadaism & Constructivism, modern science and philosophy, ergonomics and aesthetics, as well as the production and accep-tance of goods, must be linked in an interdisciplinary academic schema in order to provide a variety of transitions between and across them. These insights are covering now following aspects: Product & Brand Communications, Urban semiotics, Festivals, Story-Telling etc. With this actual topic, we stand now in front of a new task for Semiotics, and I think its academic and practical potential is truly huge.

무용은 공연예술의 한 분야로 빠르게 발전해왔다. 무용의 가장 큰 특수성이라고 한다면 한계성을 들 수 있다. 극장이라는 한정된 장소에 서 정해진 일정한 시간 내(內)에 공연되는 무용은 필연적으로 찰나에 사라지는 한계성을 지닐 수밖에 없다. 특히, 보편적으로 상용화되는 무용보(무용기록법)의 부재는 무용의 공감각적 형상에 대한 기억과 잔 상을 그 어느 분야의 예술보다 중요하게 만들고 있다. 20세기 들어 영상매체의 진보는 무용의 공감각적 형상에 대한 기억 과 잔상을 영속시키는 데 매우 긍정적인 영향을 미치게 되었다. 본 논 문에서는 공연예술로서 무용의 특수성을 바탕으로 무용의 공감각적 기억과 잔상을 보존하는 대안으로서 영상매체의 중요성을 이해하면서 그 다양한 활용을 논의하고자 한다. 지금까지 활용되어온 무용영상의 형태를 조망하자면 대략 네 가지 로 분류해 볼 수 있겠다. 첫 번째, 무대 위에서 펼쳐지는 공연실황을 그대로 녹화(recording)한 무용영상이 있다. 두 번째, 무용가의 창작활 동이나 공연제작과정에 대한 다큐멘터리가 있다. 세 번째, 극장무대 위에서 공연된 작품을 근거로 하되 그것을 그대로 녹화한 것이 아니라 영상기법을 통해서 재(再)연출한 무용영상이 있다. 네 번째, 무용을 담아내는 것으로부터 시작했던 무용영상은 그 자체로 주체성을 갖춘 분야를 탄생시켰다. 바로 ‘영상을 위한 무용’으로 dance film, dance for camera, dance on screen, video dance 등 많은 명칭으로 불리고 있다. 영상은 무용의 공감각적 형상의 기억과 잔상을 보존하는 효과적인 매체로 각광받고 있다. 특히 영상은 무용을 기록하는 다른 매체들 이 를테면 기보, 안무노트, 프로그램, 평론, 일러스트레이션, 자서전, 감상 문 등과 함께 쓰일 경우 원전의 복원에서 강력한 시너지 효과를 거둘 수 있다. 무용예술과 관련된 분야 중에서 영상이 가장 빠른 성장과 발 전을 거듭하고 있는 이유도 여기에 있다. 이와 같이, 영상은 무용의 공감각적 형상의 기억과 잔상을 보존하 는 매체로서 그 활용가능성을 다각적으로 인정받고 있다. 그리고 21세 기 전환기에 무용의 영상매체화는 더욱 창조적인 모색을 가속화하고 있는 추세다.

Dance is a field of performing arts. Dance art has some limits or weakness of time and place. Dance as a theatrical arts performs in the time and at the place. If you miss the performance, you may not see it again. In 20th century the development of films effects on the preservation of theatrical images of dance art. Four forms of dance on camera are following. First, recording films of dance as a performing arts. Secondly, documentary films for dance production. Thirdly, directing and editing films for new dance images. Fourthly, video dance, that is, dance films as it is. Dance on camera is very helpful to preserve theatrical images of dance art.

기억과 관계하여 미디어는 인간의 기억을 보존하고 재생하는 수단으 로 기능하며, 현재와 과거를 연결하고 개인과 공동체를 연결한다. 이런 기능은 미디어의 역사적 발전과정에서 기술과 문화에 따라 다르다. 본 논문은 미디어사적 관점에서 기억과 기록을 비교하면서 미디어와 기억의 관계에 대해 고찰하고 있다. 논의의 첫 번째 부분에서는 어째서 인간은 그가 사용할 수 있는 모든 수단을 동원하여 기록을 남기려 하고 소통을 행하려 하는가의 문제이다. 빌렘 플루서의 설명에 따라 인간은 ‘부정의 엔트로피’에 저항하기 위해 인간은 소통하려 하고 기록을 남기려고 미디어를 이용한다는 것이다. 시 간과 공간의 한계에 저항하려는 인간의 존재론적 관점과 미디어를 연결 시키고 있다. 이러한 논의 이후에는 미디어사에서 기록을 통해 인간의 기억을 재구성할 수 있도록 어떤 미디어가 임무들을 수행했는지 시간적 으로 체계화하여 분석하고 있다. 두 번째 부분에서는 개인의 기억과 문화적 기억을 구분하여 고찰한다. 특히 주목할 점은 구텐베르크 은하계가 등장하기 전에는 개인에게 기억 을 가능하게 하는 미디어는 구어 이외에는 없었다는 점이다. 문자가 보 급된 이후 개인은 그의 기억을 제한없이 자유롭게 보존할 수 있었다. 카메라와 축음기 같은 현대의 새로운 미디어들이 등장하면서 드디어 인간 은 현실의 단면을 왜곡 없이 기록할 수 있게 되었다. 그리고 논의의 마지 막에는 미래의 미디어들이 인간의 기억을 위해 어떻게 작동될 것인지 예 견해보며 그에 대한 문제성들에 대해 숙고한다.

Die Medien fungieren die Bewahrungs-und Regenerationsmittel der menschlichen Erinnerung, und sie verkuppeln die Vergangenheit mit der Präsens und den Individuum mit der Gemeinschaft. Jedoch die Art und Weise dieser Medienfuktion ist je nach der Medientechnik und der Medienkultur ungleichförmig. Diese Studie behandelt den Zusammhang der menschlichen Erinnerung mit den Medien auf der geschichtlichen Hinsicht, indem sie die Erinnerung mit der Dokumentierung vergleichen läßt. Im ersten Teil wird erläutert, warum der Mensch mit allen Mittel dokumenitern will, was er benutzen kann. Bei der Feststellung von Vilém Flusser kann man die Antwort finden, daß er gegen die ‘negativen Entropy’ des Humanwesens widerstehen will. Denn die Zeit läßt alles bei den Menschen vergehen. Danach versucht die Arbeit in der Mediengeschichte zeitlich zu schematisieren, welche Medien ihre Aufgabe erfüllt haben, und zu verdeutllichen, welches Dokumentierungs-und Rekonstruktionsprinzip immobilisiert wird, wenn man von den Dokumentationen seine Erinnerungen erwecken will. Im zweiten Teil unterscheidet die Arbeit zuerst den individuellen von den kulturellen Erinnerungen. In dieser Betrachtung ist die Tatsache bemerkenswert, daß es vor der Gutenbergsgalaxie keine Bewahrungsmitell als die mündliche Sprache gab. Der individuelle Mensch kann erst seine private Erinnerung dokumentieren, als er die Schriften uneingeschränkt frei benutzen kann. Mit Hilfe der neuen Medien der modernen Zeit wie der Kamera und der Grammophon kann er endlich seine Wirklichkeit verdrehungslos dokumentieren. Am Ende kümmert sich die Arbeit darum, wie die zukünftige Medien und die Technik die Erinnerung der Menschen einwirken kann.

인간을 인간일 수 있도록 하는 요소 중 하나는 기억이다. 그리고 바 다는 바다와 무관하게 살아가는 사람들에게도 적지 않은 영향을 준다. 하지만 기억과 바다가 우리에게 어떻게 ‘살아 있는지’를 말하기란 쉽 지 않다. 각각의 형태가 너무 많고, 하나로 고정되지도 않고, 전혀 다른 형태로 변형되기 때문이다. 본 연구는 우리 삶에 투영된 바다와 기 억의 존재 양상에 대한 탐구이다. 『로빈슨 크루소』의 바다와 기억은 고립된 섬에 갇힌 존재의 생존 과 직결되고, 시간이 흘러도 소멸되지 않는 근대사회로부터 학습된 것 이었다. 이 소설에는 근대자본주의가 빚어낸 폭력성과 억압의 이데올 로기가 함축되어 있었다. 6천 년 전 제작된 울산의 ‘반구대 암각화’는 선사인들의 바다가 기억으로 재구성되고 이미지로 재해석된 경우이 다. 『웨일라이더』에는 마오리족 출신의 여성작가 위티 이히마에라가 꿈꾸는 신화 속 바다와 인간의 약속, 인간과 고래가 공유한 기억과 공 존의 삶으로 제시된다. 한편, 고전소설 ｢용궁부연록｣의 바다는 환몽의 형태로 그려지며 현 실계와 상상계를 잇는 다리로 작용한다. 셰익스피어의 ｢태풍｣과 ｢배 비장전｣에는 변화무쌍한 바다를 정치적 이데올로기로 강제하려는 인간의 무모함과 결부된 바다가 등장한다. 곽재구의 시는 인간의 몰상식 성 때문에 빚어진 여인의 바다가 애절하게 노래되고 있다. 좀 더 비극 적인 바다와 기억은 ｢손돌목｣ 전설이 전한다. 여기서는 사람의 목숨을 함부로 빼앗는 위정자들의 잘못된 인식과 폭력으로 나타나며, 그 억울 한 영혼이 지금도 우리 곁에 살아있음으로 환기되고 있다. 『자산어보』에는 수산생물들에 이름을 부여하는 선비의 지식활동으 로 나타나고, ‘제주바당’은 제주도 사람들이 한라산을 기준으로 바다 의 위치를 어떻게 가늠하며 사는지를 들려준다. 특히, 연어의 신비로 운 모천회귀 과정을 과학과 인문학적 사유로 재현한 고형렬 시인의 󰡔은 빛 물고기󰡕는 하나의 생명체 속에 내재한 바다와 기억의 숭고성을 사 려 깊게 보여준 예다.

The Memory is one of the factors that make human beings human. And the sea affects people, even those who live lives unrelated to the sea. However, it is difficult to define how the sea and memory is ‘alive’ to us. It is because things are various in form, they are not fixed in form, and are susceptible to change. This study examines the projection of the sea in our lives and the modality of memory in existence. The sea and memory in Robinson Crusoe are directly linked to survival in an isolated island, and are studied from modern society that is not annihilated through time. The oppression and violence born from modern capitalism is implied here. The Bangudae Petroglyphs in Ulsan that were created six thousand years ago illustrates the sea in the Zen Masters’ memories. In The Whale Rider, the Maurian female writer Witi Ihimaera writes about a mythical sea, the promise to humankind, and the memories that the whale and the human share as well as their coexistence. On another note, the classical novel Palace of Dragon King, the sea is illustrated as an empty dream that bridges reality and imaginary. The constantly changing sea in Shakespeare’s The Tempest and the Korean Bae Be Jang Jun reveals people’s imprudence as they coerce the sea into a political ideology. Gwak, Jae-Gu’s poem sings of a woman’s sea that is molded from humankinds ignorance. A more tragic form of sea and memory is portrayed in the legand Son Dul Mok. Here, the sea symbolizes the violence and mentality of politicians who take lives of others indiscriminately, and reminds us that their poor souls still remain with us today. Ja San Uh Bo describes the intellectual activities of the classical Korean scholars giving names to sea life, Jae Ju Ma Dang tells us how the people of Jae Ju calculate and map out the sea in relation to Mt. Halla. The salmons’ mysterious journeys of mating and laying eggs in Hyung Ryul Ko’s Silver Fish reveals a scientific and humanistic recount of the sublime beauty in the sea and memory within life in the sea.

본 논문은 단편 영화 <Wonderful Nigh, Merry Christams!> (예기, 2004, 16’47)에 관한 것이며, 그것을 60년대에 본격적으로 탄생한 언더그라운드 영화, 또는 미국을 중심으로 제작된 사적영화 personal film와의 관계 속에 서 탐구하고자 한다. 본 논문에서 사적영화란 용어는 문맥에 따라 언더그 라운드와 개인적 소사를 담은 영화라는 두 가지 의미로 쓰였다. 60년대의 사적 영화는 언더그라운드영화로서 앞선 전위예술운동을 정신적 기반으 로 삼았다. 반문화 또는 저항문화로써의 이들 전후 전위예술운동, 언더그 라운드는 모더니즘과 깊은 관계하여 일어난다. 모더니즘이 갖는 주체 또 는 개체 indiviual문제는 이 새롭게 등장한 예술운동과 어떠한 관계를 맺는 가? 수잔 손탁은 “어느 시대를 막론하고 그 시대에 적합한 ‘정신성’의 목 표를 새롭게 재창조해야 한다”고 말한다. 모더니즘 안에서의 ‘새로운 인 간’에 관한 욕구는 문화운동에서의 ‘새로운 예술’에의 욕구 또한 낳았다. 이 새로운 예술이 제창하는 것은 기존의 예술에 관한 ‘침묵의 미학’이다. 본 논문은 언더그라운드를 통해, 그리고 궁극적으로는 <Wonderful Nightㆍㆍㆍ>을 통해 드러나는 주체와 침묵의 문제를 탐구고자 한다.

This article concerns about the short film <Wonderful Nigh, Merry Christams !> (2004, 16’47) realized by Ieggi. It studies the later in relation with the underground film which comes into the world in earnest in sixty, or the personal films produced in America. The term ‘personal film’ is used in two sens in its context: same as underground, film which tells personal life. This later in sixty took as base of its mind the early avant-garde movement. As anti-culture or counter-culture these avant-garde and underground movement raze in profound relation with the modernism. How the problem of the subject or individual in modernism has something with these new movements of art? Suzan Sontag says, in every time, it has to newly create the aim of spirituality suited for the time. In modernism, the desire of ‘new man’ produced in cultural movement the desire of ‘new art’. What this later advocate against the established culture is ‘aesthetic of silence’. This study, as its first step, is given to the problem of subject and silence implicated in the underground film and finally in <Wonderful Night, Merry Christmas!>.

프랑수아 트뤼포는 장편데뷔작 <400번의 구타 Les Quatre cents coups> (1959)에서 <달아나는 사랑 L’Amour en fuite>(1979)에 이르기까지 총 5 편의 영화에서 ‘앙트완 드와넬’이라는 인물을 구축함으로써 자신의 유 년의 기억을 비롯한 영화적 자아를 형상화해왔으며, 특히 <400번의 구타>에서 형상화된 ‘상처입은 유년’이라는 모티브는 이후 그의 작품 들에 끊임없이 반복되고 변주되어 나타난다. 앙트완 드와넬 연작 외의 영화들에서도 인물의 형상화에서 반복되 는 이미지들은 트뤼포의 자전적 의도를 드러낸다. <아메리카의 밤 La Nuit américaine>(1972)에서 반복되어 나타나는 주인공의 꿈 시퀀스는 유년의 기억과 영화적 형상화의 관계를 은유적으로 보여준다. 이 장면 은 <400번의 구타>에서 앙트완과 르네가 극장에서 포스터를 훔치는 장면 및 가출한 앙트완이 밤 거리를 배회하는 장면을 구체적으로 환 기시킨다. 이는 또한 트뤼포의 또다른 작품 <용돈 L’Argent de poche> (1976)과 <여인들을 사랑한 남자 L’Homme qui aimait les femmes>(1977)에 서도 반복되어 형상화된 ‘부모로부터의 애정이 결핍된 소년’의 이미지 와 연관된다. 이러한 이미지들은 트뤼포 자신이 갖고 있는 유년의 기억을 소구하는 도구로 사용된다. 여러 편의 작품을 관통하며 반복되는 기억의 재현과 픽션화는 영화 속에서 그려지는 장소들에 의해서도 드러난다. 앙트완 드와넬 연작에 서 대부분의 사건과 행위가 일어나는 배경이 되는 파리의 몽마르트르 주변지역을 비롯하여 유사한 방식으로 반복 등장하는 장소들은 ‘기억 의 담지자’ 역할을 하며 트뤼포에 의해 사적인 의미를 부여받는다. 그 리고 이러한 감독의 내밀한 기억은 하나의 영화에서 다른 영화로 이 어짐으로써 나아가 관객으로 하여금 영화적 기억을 구축하고 환기하 도록 이끈다. 인물 및 장소를 통한 기억의 형상화는 우수를 동반한 향수에서 기 인한 자전적 시선으로 이어지고, 상실된 시간에 대한 애도의 표현으로 귀결된다.

욕망에 관련된 니체(Friedrich Nietzsche, 1844∼1900)의 관점은 다양한 방법으로 조명할 수 있을 것이다. 나는 그의 사유에 나타나는 욕망(慾望, desire) 및 그를 바라보는 문화(Kultur)에 관련된 사유에 초점을 맞추어, 니체를 욕망의 ‘긍정’과 ‘추구’에 입각하여 새로운 인간상 곧 ‘위버멘쉬’ 혹은 새로운 문명을 창출하고자 하는 인물로서 바라보았다. 니체 역시 궁극적으로 인간이 문화를 벗어날 수 없음을 잘 알고 있었다. 문화를 벗 어나 자연으로 돌아가려는 인간의 시도조차 하나의 인위(人爲, the artificial) 곧 문화이자 문명이다. 니체에 의하면 인간에게 남겨진 유일한 길은 기존의 문화와 도덕을 맹종하거나 자연으로 돌아가는 것이 아니라, 오히려 더 앞으로 나아가 새로운 인간과 문화를 창조하는 것이다. 그리 고 그러한 창조자로서의 인간이 바로 세계를 긍정하는 자이자 창조하는 자로서의 어린아이이다. 이 어린아이 혹은 위버멘쉬는 자신의 욕망을 단 죄하는 양심의 가책에 대하여 철학하여 그것을 물리치는 존재이자, 자신 의 욕망을 절대적으로 긍정하는 존재, 자신을 단련시키고 훈육시키며 그 리하여 병들지 않은 건강한 새로운 자기 자신과 문명을 창조하는 생성적 존재이다. 그러한 과정에서 그가 말하는 이른바 ‘도덕성의 최근 형식’이 란 기존의 자신에게 주어진 도덕적 명제의 암기가 아닌, 그러한 명제 자체에 대한 비판 행위로서의 ‘왜?’를 묻는 행위이며, 다름 아닌 철학함의 행위이다.

In this article, I try to examine the thought of Nietzsche(1844-1900) on Desire and Culture. Nietzsche considers culture as a crucial elements for building a new kind of human being, Übermensche. For Nietzsche, one who denies his desire is the one who still can’t have an affirmation on himself. In that line of thought, Nietzsche analyses the mechanism of guiltiness or consciousness. Nietzsche affirms that we need a new way of seeing the morality given to us, that of the act of re-thinking on the morality itself for oneself, the act of reasoning over the given reason, the act of philosophizing the things given to us. And that’s what Nietzsche calls the ‘recent form of morality.’

경제 체제의 지구화 및 미디어의 통합으로 표상되는 오늘날, 전 세계 적인 현상으로서의 ‘서구적’ 이성은 헤게모니적 방식을 통해 지속적으로 작동하고 있지만, 동시에 그것은 인류로 하여금 전 인류 공통의 시급한 문제들에 대한 전 지구적 차원의 해결책을 찾아내기 위해, 전 지구적으 로 사유하도록－곧 더 이상 일원론적 혹은 이원론적으로가 아니라－상호 문화적으로 사유하도록 도전하고 있다. 이러한 종류의 사유는 더 이상 어떤 헤게모니적 이성이 아니며, 윤리적인 ‘역사적 책임감’에서 생겨나는 ‘보편적’ 이성이 나타날 수 있는 다양한 사유 체계들 사이의 상호작용 및 다양한 문화들 사이의 대화를 촉진시킬 수 있다. 또한 이러한 이성은 이 른바 오늘날의 ‘새로운 세계적 무-질서’(neue Welt-Un-Ordnung)에 직면 한 지구적 위협에서 기인하는 ‘문화의 충돌’로부터 인류를 구원하고자 투쟁해야 한다. 오늘날에도 이러한 생각은 역시 유토피아적인 것으로 보 일 것이나, 보다 나은 것을 위한 ‘이성’의 가능한 변화에 대한 확신은 우 리를 이끄는 ‘희망의 원리’의 일부를 이루는 것이다. 바로 이러한 관점에 서 본 논문은 20세기 후반기 이후 아랍의 지성들이 그들 앞에 놓여 있는 서구화와 합리화라는 과제를 어떻게 받아들이는가를 살펴보고자 한다.

근대 이후 사진은 회화보다 탁월한 재현 양식으로 인식되곤 했다. 이 러한 생각은 이미지가 실재에서 파생된 의존적 표상에 불과하다는, 실재 와 이미지의 관계에 대한 오인에서 비롯되었다고 할 수 있다. 카메라의 정밀한 테크닉이 포착해내는 것은 대상의 표면적 외양일 뿐, 주체의 역 동적인 내면은 아니다. 회화가 예술가의 창조 충동에 의해 주체의 내면 적 삶을 감지하고 표현하는 반면, 사진의 특유의 차가움으로 대상을 객 체화하여 주체를 텅 비게 만든다. 짐멜이 지적했듯이 삶은 개별적 순간 들이 만들어낸 구성물이 아니다. 그것은 연속적 움직임이다. 따라서 사진 의 기계적인 포착보다는, 화가의 실제 영감에 의해 삶의 연속적 움직임 을 매체로 집중시키는 회화가 오히려 실재에 더 가까울 수 있는 것이다. 회화의 본질은 단순히 삶을 포착하는 것이 아니다. 렘브란트의 초상화 가 반향을 일으키는 이유는 ‘존재’의 특정 순간보다는 지속적으로 진행 중인 ‘주체의 생성’을 구체화했기 때문이다. 풍부한 빛의 표현은 죽음의 출몰로 인한 내면적 영성과 신앙, 프로테스탄트적 경건함을 보여주고 있 다. 렘브란트의 작품은 당시 네덜란드인의 일상을 묘사할 뿐만 아니라, 인간의 숙명을 알기 때문에 그들이 가질 수밖에 없었던 단호한 신념을 강렬하게 드러내준다. 렘브란트는 영혼의 화가이자 암스테르담의 영혼들 이었던 것이다. 이것이 짐멜이 말한 렘브란트의 천재성이며, 천재적 예술 가가 창조적 충동에 의해 ‘주체의 생성’을 구체화하는 방법이다.