Earticle

The word Sublime was first used by Longinus to characterize the essential qualities of great oratory: a grandeur of noble phrasing with which to inspire passion. Kant proposed two categories for the Sublime: the dynamic and the mathematical. Thispaper is to restore the Sublimity based on Kant's definition and to bring the duality, the wholeness, and the subjectivity into the contemporary architecture. While the beautiful is a feeling of harmony of free play with imagination and understanding occasioned by the form of object, the sublime is a feeling of disharmony occasioned by formless object. Compared to the delight of the beautiful, the delight of the sublime represents subjective finality based on subject itself. The sublime is occasioned in front of the object which is represented to cause us a kind of horror. This very feeling of displeasure or pain causes a kind of high pleasure by making us conscious of the unlimited power of the subject. Interest in the notion of the sublime has recently been represented with the work of the contemporary architecture. This paper aims to identify how the idea of the sublime has been currently applied in architecture. I shall conclude that the concept of the sublime transformed into architecture--monuments, dramatic space, and ambiguity may serve as a valuable tool in understanding the contemporary architecture. Moreover, it proves the potentiality to restore sublimity.

니콜라 부리오는 1998년 ‘관계의 미학’을 통해 인간을 둘러싼 인간 간 관계와 사회와의 작동을 주창했으나 2014년 타이페이비엔날레와 2019년 이스탄불비엔날레에서는 인간 중심에서 벗어나 비인 간, 생태 등의 관계까지 확장 시키는 생태 중심의 전시를 시도하였다. 이후 부리오는 담론의 전회를 시도하는데 《플래닛 B: 기후 변화 그리고 새로운 숭고》 전시에서는 에드먼드 버크의 숭고를 재조명하 면서 기후 위기라는 재난에 직면한 현대 사회를 ‘동시대적 숭고’로 인식하며, 인류에게 거대 자연 앞에서 겸허한 ‘숭고’적 태도를 제안한다. 본 논문은 니콜라 부리오 전시를 관계의 미학에서 생태주의 로의 변화 흐름을 고찰해보고, 《플래닛 B: 기후 변화 그리고 새로운 숭고》 전시를 통해 동시대적 숭고에 대해 조명해보면서 인류세 시대 예술의 역할과 대안에 대해 모색해보고자 한다. 니콜라 부리오 는 기후 위기라는 시대 상황과 과포화되고, 과밀화된 도시 공간 현상 속에서 두려움 등의 복합적인 감정을 ‘숭고’라고 말하면서, 인간에게 더욱 겸허한 태도가 필요한 시점이라고 말한다. 팬데믹, 홍수, 폭염, 멸종 등이 일상적으로 발발하는 인류세 시대는 인간 중심주의에 대한 성찰과 반성을 안겨주었으 며 미술과 예술의 생태학적 행동과 실천적 역할을 강조하고 있다. 특히 니콜라 부리오는 제15회 광주비 엔날레 《판소리, 모두의 울림》 (Pansori, a soundscape of the 21st century)(2024년 9월 7일–12월 1일)에서 도 기후 위기, 인류세를 전면에 부각한 바 있다. 이에 본 논문은 니콜라 부리오의 역대 기획 변천과 함께 최근 담론 양상을 아우르는 점에서 의미가 있다.

Nicolas Bourriaud advocated the relationship between humans and the operation of society through the ‘Aesthetics of Relationships’ in 1998, but in the Taipei Biennale in 2014 and Istanbul Biennale in 2019, he tried an ecological exhibition that expanded relationships such as non-human and ecological, away from the human center. Bourriaud then attempts an exhibition of discourse. In the exhibition 《Planet B. Climate change and the new sublime》, Bourriaud re-examines Edmund Burke’s sublime, recognizes the modern society facing the disaster of the climate crisis as a ‘contemporary sublime’, and proposes a humble ‘sublime’ attitude to mankind in front of huge nature. This paper examines the flow of change from relationship aesthetics to ecology and examines the contemporary sublime through the 《Planet B. Climate change and the new sublime》 exhibition to explore the role and alternatives of art in the Anthropocene era. Nicolas Bourriaud identifies the complex emotions of fear and crisis evoked by humanity’s confrontation with disasters such as the climate crisis and the phenomena of oversaturated, overcrowded urban spaces within the framework of the "sublime." He argues that this is a time when humans must adopt a more humble attitude. In the Anthropocene era, where pandemics, floods, heatwaves, and extinctions have become everyday occurrences, these challenges call for deep reflection and a reassessment of anthropocentrism. It is an urgent moment for art and aesthetics to contemplate their roles in addressing ecological issues and to encourage transformative and stimulating research. In particular, Nicolas Bourriaud emphasized the themes of the climate crisis and the Anthropocene in the 15th Gwangju Biennale (September 7–December 1, 2024), titled 《Pansori, a Soundscape of the 21st Century》. This paper holds significance in encompassing the evolution of Bourriaud’s curatorial practices and the recent trajectories of his discourse.

18세기 에드먼드 버크(Edmund Burke)에 의한 숭고의 미학적 성과는 처음으로 아름다움과 숭고의 미적 범주를 구분함으로써, 그 전까지 하위개념이었던 숭고의 개념을 구체화시키고, 또한 그것을 현대미학에서 대안적 가치를 갖는 하나의 개념으로 확대 가능하게 한 것이다. 버크의 숭고론은 후에 칸트의 숭고와 리오타르의 아방가르드 숭고미학에 이르기 까지, 그 개념을 정립하고 확대해나가는데 논의의 기반을 제공했다. 버크의 숭고론에 따르면, 공포는 숭고의 지배적인 감성이며 사람들은 공포가 안도로 전환되면서 쾌를 느끼는 과정을 거친다. 이는 생리적으로 근육의 긴장과 수축을 자아내며, 숭고는 이것이 해소되면서 나타난다. 버크가 서술한 숭고의 감성을 불러일으키게 하는 대상들을 재배치하고 범주화 하면, 건축적 범주들은 크기, 재료, 형태, 구축, 빛의 다섯 개의 카테고리로 분류된다. 크기는 대조적 크기와 개별성의 부각으로, 재료는 의외적 결합과 질감으로, 형태는 기하학적 단순성으로, 구축에 있어서는 구축의 경이로움으로, 빛은 간헐적인 빛으로 현대건축에 있어서 숭고의 미가 적용될 수 있다.

In the eighteenth century, Edmund Burke contributed to the aesthetics of sublimity by defining the aesthetic ranges of the sublime and beautiful for the first time. He specified the concept of sublimity, which was a subordinate concept until then, and made expansion of the concept to one that has alternative value in contemporary aesthetic studies possible. Burke's concept of the sublime created a basis of discussion to establish and expand the idea thereafter, from the sublime of Kant to the avant-gard sublime aesthetics of Lyotard. Repositioning and categorization of the subjects that create this sublime emotion as explained by Burke can lead to five architectural categories - size, materials, form, tectonics, and light. Sublime can be applied to contemporary architecture in terms of size with comparatively large sizes and individual grandeur, it can be applied to materials with unexpected combinations and textures, it can be applied to form with geometrical simplicity, it can be applied to tectonics with marvelous tectonics, and lastly, it can be applied to light with intermittent lights.

According to Poe’s poetic theory, “the contemplation of the beautiful” or “the Human Aspiration for Supernal Beauty” functions as the poetic principle and makes it possible to experience the pleasurable excitement or the poetic sentiment. But Poe’s beauty is differentiated from ‘beauty’ in the classical aesthetics such as Edmund Burke’s or Immanuel Kant’s in that it is defined as not a main source for order and balance but as “a something in the distance,” and related to the unattainable like the death of a beautiful woman. Rather, Poe’s beauty can be said to have a similarity with the role of ‘sublime’ argued in Burke’s or Kant’s aesthetic theory. We come to find a paradoxical structure based on Poe’s definition of beauty as the unattainable repeated in Poe’s detective stories. For example, in “Ligeia” the relation between a husband and a wife represents the typical structure of other detective stories in that the husband’ efforts to fathom something profound in his wife’ face fails in the end and both of two can’t escape their tragic destiny repeating the endless chase like vampires. In “the Man of the Crowd,” this chasing structure deepens more and is presented more variously through the relation between ‘I’ and “the man of the crowd.” Finally, we find that in “The Purloined Letter” which shows how the chase go when the chased object doesn’t allow it to be read, the place of subject is determined by that of the unreadable object and the one replaced endlessly by the other without finding any solution or safety.

에밀리 디킨슨은 숭고의 관념을 탈창조하면서 이전에 확립된 규칙의 한 계를 넘어 숭고가 지닌 본질에 다가가려 한다. 그녀가 그려낸 숭고의 순간은 초월을 추구하면서도 불안과 두려움을 생산하고 몰형식과 이질성, 무한함의 양가적 감정을 담 고 있다. 디킨슨은 우리가 위력적이고 공포심을 일으키는 대상을 마주할 때 느끼는 순 간을 숭고로 표현하면서 자아분열, 주저함, 이질적인 결합, 광기 등과 같은 그로테스크 의 특성을 결합시킨다. 그녀는 숭고를 대상에 대한 완전한 인식이 아닌 인지적 고양과 초월을 기대하면서도 그 경계에서 주저함과 다가섬을 반복하며 숭고와 그로테스크의 겹쳐진 상태로 연출하는 독특함을 보여준다. 디킨슨이 숭고에서 드러내는 이러한 이중 적 경험은 어떤 것도 최종적으로 고정되거나 완전할 수 없으며, 초월은 하되 그 초월 이 영혼의 고양으로 직결될 수 없다는 역설적인 인식의 표현이다. 디킨슨이 제시하는 숭고는 인식의 중심점과 가장자리 사이에서의 진동과 교차를 직시함이자 삶과 죽음, 영원과 초월, 신비와 발견의 문턱에서 그로테스크성이 더해진 넘어서기와 되돌아가기 의 반복이며, 숭고가 “마음의 최종 목적지”가 아닌 “불완전한 것”이 남도록 내버려두 면서 자신만의 숭고를 만들어 낸다.

Emily Dickinson redefines the sublime by breaking from established conventions to approach its essence. Her sublime seeks transcendence yet generates anxiety, fear, formlessness, heterogeneity, and infinity. Encounters with powerful, fear-inducing objects are intertwined with grotesque traits such as self-division, hesitation, incongruous juxtapositions, and madness. Rather than emerging from complete knowledge, her sublime arises from heightened perception, oscillating between approach and withdrawal. This movement blends the sublime and grotesque, exposing the instability of ultimate meaning and the paradox that transcendence does not guarantee spiritual elevation. Positioned at the threshold of life and death, eternity and transcendence, mystery and discovery, Dickinson’s sublime incorporates grotesque intensities that resist resolution. It is neither the “final destination of the mind” nor a fixed endpoint, but an unfinished form that embraces imperfection and recasts transcendence as an ongoing, cyclical movement rather than a definitive conclusion.

19세기 초 스코틀랜드를 바라보는 미술가들의 시선은 경외감을 불러일 으키는 자연에 집중되고 있다. 스코틀랜드의 광활한 지형적 특징을 위엄 있는 자연의 모습으로 극대화한 풍경화들은 스코틀랜드의 국가적 면모를 시각적으로 비유하기도 한다. 자연의 거친 생명력은 먹이사슬 속 광포한 야생동물의 본성을 포착한 19세기 초 낭만주의 화가들의 그림을 통해서도 드러난다. 스코틀랜드의 풍경에 사슴 이미지를 그려 넣은 <골짜기의 군 주>는 ‘가장 스코틀랜드다운 그림’으로 간주 된다. 이 그림은 강렬한 역동 성을 중요시하는 낭만주의에서 다루던 동물 이미지와는 차별적인 숭고의 개념을 담고 있다. 이 그림을 그린 에드윈 랜드시어는 빅토리아 시대에 활발히 활동하던 동물 화가로, 동물의 외양을 객관적 사실에 근거하여 정 확하게 묘사했다. 그는 야생동물의 사나운 본성을 강조하기보다는 사실적 으로 묘사한 동물의 초상에 인간의 감수성을 입히는 방식으로 인기를 끌 었다. 이 논문은 사실적이면서 낭만화된 사슴 이미지와 숭고의 감성을 연 결한 랜드시어의 미학적 전략을 고찰했다.

In the early 19th century, artists’ perspectives on Scotland were captivated by awe-inspiring nature. Landscape paintings that magnified Scotland’s vast geographical features into majestic depictions of nature often served as visual metaphors for the nation’s Identity. The wild vitality of nature is also expressed through Romantic-era paintings capturing the ferocious instincts of wild animals within the food chain. <The Monarch of the Glen>, which portrays a stag within the Scottish landscape, is regarded as ‘the most Scottish of paintings’. The painting conveys a concept of the sublime that is distinct from the animal imagery of Romanticism, which emphasized intense dynamism. The artist, Edwin Landseer, was a prominent Victorian-era animal painter renowned for his precise, fact-based depictions of animals. Rather than emphasizing the fierce nature of wildlife, he became popular for his realistic portraits of animals with a human sensibility. with the emotive power of the sublime. This paper examines Landseer’s aesthetic strategy, linking the realistic and romanticized image of the stag with the sense of the sublime.

This study focuses not only on their similarity between J. Lyotard's ‘sublime’ and L. Kahn's idea ‘light’ but also on its architectural expression of the light as ‘time.’ For this purpose, the historical and philosophical backgrounds of ‘American sublime’ and significances of Kahn's architectural ideas are analyzed. Ultimately, this study finds that the ‘sublime’ is substituted to Kahn's ‘light’ as well as that their architectural characteristics such as 1) Structure - light that makes people realize existence, 2) Exposed Material – the light that reveals an essence, and 3) Relative Size – the light that forms hierarchy of space in Kahn's architecture. To sum up, Kahn's idea ‘light’ are summarized as follows. Firstly, through the structure, L. Kahn intends to catch the ‘time’ and evokes wonder and surprise of experiencing space by an indeterminacy of light. Secondly, Kahn exposes a material to find an essence which reveals an architectural existence, and natural light to catch time by different appearances of materials every moment. Finally, it is Relative Size – the light that forms hierarchy of space. Through the light varied in 'darkness-brightness' depending on relative size of space, L. Kahn creates a hierarchy between spaces and make to experience a changing space, and finally to feel an emotion of surprise and wonder. In conclusion, L. Khan realizes light as a medium for grasping time, and succeeded in restoring an essence of architecture, monumentality of architecture which had been lost in an existential sense.

This study focuses not only on their similarity between I. Kant's ‘sublime’ and L. Kahn's idea ‘wonder’ but also on their architectural expressions. For this, the philosophical background of the ideas and significances of Kahn's architectural idea are discussed. Ultimately, this study finds that the ‘sublime’ is substituted to Kahn's ‘wonder’ and that the architectural characteristics such as 1) a large size, 2) a light as a natural light, 3) a resistance of construction clearly revealed, and 4) an exposure of material are strongly expressed in Kant's architecture. To sum up, his architectural meanings and properties are summarized as follows. Firstly, Kahn designs to make an observer encountering an unpredictable space feel ‘a wonder’ especially by emphasizing a space locating a relatively intended ‘Huge’ size and phase especially in central spaces. Secondly, he intends through his bring the natural ‘Light’ into the inner space in various ways such as skylights and side-top windows to capture the time infinite, ultimately to capture the changing of the time and seasons finally for a feeling of the ‘sublime-wonder’. Thirdly, he draws an emotion of ‘sublime’ out by using an unpredictable, evident, and simple structure as a resistance. Finally, he intends by revealing the nature of materiality to create an elevated feeling, and ultimately to feel its meaning of the existence. As a result, Khan successfully accomplishes again a restoration of the architectural essentiality as so-called ‘monumentality’ as well as showing the spirit of modernity so-called ‘creativity’.

본 연구는 콰욜라 작품에서 컴퓨터 알고리즘 기술이 주체로서, 인간이 재현한 이미지를디지털 이미지로 재창조하는 데서 발생한 숭고적 의미와 특성을 고찰한다. 그리고 이를 통해콰욜라 작품이 인간중심성을 비판적으로 성찰한다는 점을 살펴본다. 숭고에서 주체는 변형되고 비결정화되어 이전과 다른 창조적 자아로 거듭난다. 숭고에서 주체의 이런 양상은 주체로서 알고리즘 기술이 대상에 야기하는 현상과 유사하다. 알고리즘 기술은 대상을 데이터화함으로써 대상에 창조적 잠재력을 준다. 데이터로서 비결정화 된 대상은 다른 존재들로 다시변형되어 이전과 불일치할 가능성을 갖기 때문이다. ≪포로들 #B06 Captives #B06≫ (2014)과 ≪유적: 프로방스 Remains: Provance≫(2016)에서 알고리즘 기술은 대상을 변형, 비결정화 하고 이전과 불일치하게 만들어 대상에 창조적 잠재력과 숭고적 특성을 준다. 그래서 인간 시각에 대한 차이를 발생시켜 인간 시각과 근본적으로 같지만 다른 형태를 지니는 기계의 시각을 제시한다. 그리하여 알고리즘 기술은 인간이 기계의 시각을 통해 자신에대한 메타적 보기를 가능케 한다.

This study explores the meaning and characteristics of the sublimeness brought forth by computer algorithm technology while it transforms human-created images into digital images. In the process, this paper will examine Davide Quayola’s works and show that they are indeed an attempt to critically reflect on anthropocentrism. In the sublime theory, the subject is metamorphosed into an indeterminate entity, and thus creatively reborn. This parallels the phenomenon that algorithm technology, as subject, induces to objects. Algorithm technology affords creative potential to objects by turning them into digital data. In Captive #B06 and Remains: Provence, algorithm technology metamorphoses objects and makes them indeterminate and disagreeing with their previous status, giving them creative potential and the characteristics of the sublimeness. The mechanical view that algorithm technology creates is fundamentally the same as the human view, but has a different form. Therefore, algorithm technology enables humans to meta-view themselves through the mechanical views.

벤야민은 전통적인 분과학문을 넘어서는 독창적인 영역을 개척했다. 그의 사유는 철학, 문학, 문화, 도시 공간 이미지, 사적인 에세이 등 한 분과로 환원하기 힘든 영역을 넘나든다. 이러한 다양함 속에서 이 논문은 벤야민의 이미지의 개념을 그 시간성과 더불어 파악하고자 한다. 벤야민은 곳곳에서 이미지에 대한 사유를 보여준다. 또한 사유 로서의 이미지를 도처에서 전개한다. 하지만 그에게 있어 이미지는 늘 그 무엇에 대한 재현의 이미지 영역 밖에 있다. 미메시스, 유사성은 동일성에 바탕을 둔 유사성을 넘어서고 알레고리는 오히려 어떤 ‘부 재’를 표상한다. 하지만 복잡한 양상으로 전개되는 이러한 이미지 사 유의 근저에 흐르는 그 근본적인 개념은 그동안 거의 연구되지 않았다. 이 논문은 벤야민의 초기 언어이론에서부터 『독일비극의 원천』을 거쳐 후기 유사성 이론과 『일방통행로』, 『아케이드 프로젝트』까지 그 의 저술에 나타난 이미지 개념을 논의하고자 한다. 이 논의는 벤야민 의 사유를 재조명 하는데 있어서 중요한 기여를 할 수 있기 때문이다. 또한 이미지가 무엇인지를 묻는 다는 것은 언어의 문제와 떨어질 수 없으며, 특히 현대 문화ㆍ예술에 있어서 그 미학이 어디에 위치해야하 는지를 가늠하는 데 필수적인 질문이기 때문이다. 또한 연속주의적 시간을 벗어난 사유 속에서 새롭게 조명되는 그의 이미지에 대한 논의 는 벤야민 사상의 근본적 바탕으로 보이는 성좌 이미지가 갖는 탈근 대적 함의를 탐색하는 것으로 이어진다. 왜냐하면 성좌 이미지는 전통 적 인식론을 넘어서고 로고스 중심주의 의 정반대편에 위치한 이미지 이기 때문이다. 그것은 ‘의도의 죽음’, 체계의 해체를 통해 탄생하는 역설적 전체로서의 성좌이다. 이러한 바탕에서 벤야민의 이미지이론 을 살펴보면 동일성을 벗어난 유사성 이론과 그 이미지 자체의 발생 혹은 탄생의 사건에 주목하는 이미지－공간이론으로 압축되고 있음을 알 수 있다. 이는 전통적인 미적 가상의 미학을 넘어서는 유희의 시학 (그리스적 어원의 ‘만들다’라는 행위－사건이라는 측면에서)의 출발점 을 강력히 시사한다.

German philosopher Walter Benjamin developed a creative field, a field beyond traditional science. His thoughts include philosophy, literature, culture, images of city space, and private essays. It is impossible to simplify these into one category. Based on variety of his thoughts, this paper intends to understand Benjamin’s concept of image and its temporality. Benjamin’s concept “thought-in-image” can be seen in various places. The concept “image-as-thought” is also developed everywhere. Image is however, always something more than just a representation to Benjamin. The concept of similarity, Mimesis goes far beyond being just identical while Allegory represents some kind of ‘absence’. However, no research has been conducted on the fundamental idea of thoughts on image that is developed through complicated phases. This paper attempts to discuss concepts of image that is presented through Benjamin’s work: from Benjamin’s language theory, The Origin of German Tragic Drama and his further similarity theory, One-Way Street, Arcade Project. This disputation can contribute a highlight to Benjamin’s theory. Moreover, the question of what an image is cannot be separated from the question of language. Especially nowadays, in the world of contemporary Art and Culture, it is essential to question where this kind of aesthetics can fit in.

독일의 대문호이자 비극예술의 근대적 창시자라 할 수 있는 쉴러의 사상의 형성 배경에는 칸트 철학의 영향력이 지대한 공헌을 했음은 잘 알려진 사실이다. 본 논문은 쉴러와 칸트의 연관성을 숭고이론을 통해서 조명함으로써 칸트와 쉴러의 차이가 무엇인지, 쉴러가 칸트로부터 물려받은 철학적인 유산이 무엇인지를 살펴보고자 했다. 쉴러는 비극예술의 관심에서 칸트의 숭고이론에 접근하여 격정적인 것의 개념을 도출했지만, 그 과정에서 칸트의 숭고에 대한 핵심을 놓치고 있다. 칸트의 수학적 숭고에 대한 정확한 분석 없이, 쉴러는 역학적인 숭고를 더 중요하다고 판단했다는 점은 비판될 수 있다. 또 칸트의 숭고가 이론적 숭고와 역학적 숭고로 대비된다고 주장함으로써, 칸트를 이원론자로 귀결시킨 문제가 지적된다. 그럼에도 미와 숭고의 관계를 미학적 감정 전체의 논의 속에서 적합하게 설명한 점, 미학과 예술을 통한 감성과 이성의 종합을 주장한 점은 칸트의 문제의식을 적절히 수용한 것이라 할 수 있다. 쉴러와 칸트의 동일성과 차이의 지점은 이처럼 숭고의 논의를 통해 적절하게 해명될 수 있다.

Johann Christoph Friedrich von Schiller ist ein hervorragender Schriftsteller aus Deutschland und der Begründer der modernen tragischen Kunst. Es ist bekannt, daß dem Hintergrunde seines Gedanken ein großer Einfluss der Kantischen Philosophie zugrundelag und dazu wohl beitrug. Diese Arbeit will die Beziehung von Kant und Schiller angesichts der Theorie des Erhabenen beleuchten. Dafür ist gefragt, welche Differenz zwischen Kant und Schiller es gibt und was dem Gedanken bei Schiller ist, das von Kantsphilosophie überliefert ist. Schiller nähert sich im Gesichtspunkte seiner tragischen Kunst zu der Kantischen Theorie des Erhabenen an, seinen Begriff des Pathetischen abzuleiten. Inzwischen hat er allein, denkt der Verfasser, den Kern der Kantischen Theorie des Erhabenen übersehen. Ohne die genaue Analyse des mathematischen Erhabenen, in dem Kants Grundgedanke über das Erhabene abgehandelt ist, sieht er gerade das dynamische Erhabene wichtiger an als das mathematische Erhabene. Aber dies ist zu kritisieren. Auch ohne die Überlegung der diskursiven Kontinuität des Übergangs vom mathematischen Erhabenen zum dynamischen Erhabenen gilt er Kants Theorie des Erhabenen für ein dualistisches System und vergleicht jene beiden Erhabenen., damit er folgt, daß Kant ein Dualist wäre. Dies ist auch kritisch zu betrachten. Die kantische Abhandlung des Verhältnisses zwischen Schönem und Erhabenem oder Kants Versuch zur Synthesis von Sinnlichketit und Vernunft durch die Ästhetik und die Kunst lässt sich uns seinen Grundgedanken fundamental andeuten. Der Ort, wo zwischen Kant und Schiller deren Identität und Differenz liegt, kann durch solche Auseinandersetung Kantischer und Schillerscher Theorie des Erhabenen zutreffend angestellt werden.

예이츠와 엘리엇은 동시대 시인이면서도 별개의 시인처럼 여겨지는 경 우가 많다. 그러나 이 둘 사이에는 유사성이 매우 많음을 알 수 있다. 그들은 시의 대 상 표현에 있어서 “시적 숭고성”을 얻어내고 있다. 먼저 예이츠는 이를 위하여 고대의 도시 중에 하나인 “비잔티움”을 선택하는 가하면 엘리엇은 “시간”의 이동이라는 개념 에 의지하고 있다. ‘숭고성’이라는 롱기누스의 정의에 어울리게 시적 표현의 탁월성과 우수성을 이 두 시인 모두 잘 보여주고 있다.

This paper aims to look at the sublime in Yeats and Eliot. According to Longinus, sublimity is “a certain distinction and excellence in expression.” Both Yeats and Eliot appreciate Longinus’s definition of the sublime. Yeats uses the city Byzantium and Eliot uses the abstract image (of time’s movement) to express the sublime in their work.

The purpose of the present article is to demonstrate that Sŏkkuram attained its status as a work of art through Japanese and Korean intellectuals’ efforts to invent or elevate the East and that the eulogy of its art was involved in the self-legitimizing and selfaggrandizing culture of imperial Japan. The sculptures of the grotto were not disconnected from the context of Buddhist ceremonies and practices and discussed in terms of art until they became the object of Japanese critical discourse accommodating western notions of art. Yanagi Muneyoshi, the author of the first critical essay ever written on Sŏkkuram as a work of art, tried to explain its formal features and their significance from a viewpoint of romantic and Blakean art and assumed as its characterizing and inclusive category an Eastern art which had held its unifying ground in Buddhism. His analysis of Sŏkkuram was in line with attempts to invent Buddhist art in correspondence to Christian art and, ultimately, the East to the West. In his “Sunset,” a short-story set against Kyŏngju, Yi T’ae-jun was interested in capturing what he himself had called “Eastern sentiment” evoked by the historic remains in the old capital city of Silla and located its consummation in the sublimity of Sŏkkuram. Compared to the eleven-faced-Kwanŭm bodhisattva in the text, the heroine T’aok is not just an embodiment of compassion toward all mortal beings, but also a symbol of a new East that was the dominant theme of Japanese wartime ideology. As Japan’s war intensified, and as the culture of imperial Japan took a fascist turn, the aesthetic of Sŏkkuram became irrevocably politicized. Buddhism, the source of elevating representations of the grotto, served in the war effort in the form of Imperial-Way Buddhism. The aesthetic of Oriental sublime was thus inseparably entangled with Japanese imperialist fantasies.

숭고는 미학과 밀접한 관계를 지닌 개념으로서, 대상에 대해 명상할 때 에 우리의 정신과 육체의 정서적 감각에 광범위한 영향을 미친다. 롱자이너스는 숭고 를 고양된 스타일을 재현하는 문학작품에서의 “숭고한 열정의 존재”로 정의하고, 에드 먼드 버크는 거리감을 두고 자연의 파괴적 위력에 연관된 숭고의 경험에서의 고통과 즐거움에 초점을 맞추어 공포와 환희의 균형을 맞춘다. 칸트는 버크의 공포와 환희의 기이한 형태를 결합하고, 라깡은 프로이트와 칸트의 문맥에서 극단과 무한을 추구하 여, 칸트의 숭고를 넘어서는 승화의 개념을 구성했다. 본 논문은 라깡의 숭고와 승화 의 문맥에서 예이츠의 “비극적 환희”에 재현된 숭고를 예이츠의 시에서 찾아, 예이츠의 숭고의 시학을 살펴본다.

The sublime is a concept in close relationship with aesthetics. When we meditate about an object, it provokes a wide range of affective sensations in our mind and body. Longinus defines sublime feeling as “the presence of noble passion.” Focusing on the pain and pleasure of the sublime experience in relation to nature’s destructive powers, Burke balances the “terror” with “delight.” Kant clarifies the affectivity of the sublime, tempering Burke’s terror with a strange form of joy. Lacan pursues the excessive and the unbounded by engaging with Freud and Kant, and constructs the human subject in terms of an effect of language in relation to the concept of “sublimation” beyond the Kantian sublime. In the context of sublime and sublimation, I will demonstrate how the sublime and sublimation are represented in “tragic joy” in Yeats’s two poems.

본 논문은 『꿈꾸는 뼈들』과 『이머의 유일한 질투』에서 유령의 시학과 어떻게 유령들이 숭고함의 감각과 관련이 있는지 살펴본다. 주인공들은 갈등의 감정으로 가득 찬 꿈과 같은 상태로 극의 결말에서 깨달음을 얻는다. 본 논문은 에드먼드 버크의 고통과 공포의 개념을 활용하여 예이츠 극에서의 숭고함을 설명하고자 한다.

This paper discusses the poetics of shadows and shades and how they are associated with the sense of the sublime in Yeats’s two poetic plays, The Only Jealousy of Emer and The Dreaming of the Bones. The major characters toward the end of the plays arrive at an epiphany after all the dreamlike state of conflicting emotions. This paper uses Edmund Burke’s idea of pain and terror to explain the effects of the sublime in Yeats’s plays.

Charles Stankievech’s 2011 installation LOVELAND includes a wall-sized screen depicting video footage of a barren arctic landscape in an enclose room, painted and bathed in white light, that appears as an extension of the imaged environment. A melodic and industrial musical score emanates from multiple sound panels and as the music increases a cloud of purple smoke becomes visible on the horizon line in the distance and gradually advances toward the viewer until it completely fills the screen. The smoke then remains, rushing about madly and lapping at the border between the screen and the room before it suddenly subsides and the spectator is again left with the desolate landscape. The entire process takes a mere five minutes and then, fixed on an endless loop, begins again. This paper positions LOVELAND as an attempt to simulate a sublime experience of the end of the world through a transposition of the Arctic atmosphere into the gallery space. Encompassing a discussion of the historical and contemporary significance of the Arctic in popular culture, aesthetics and environmental politics, it is suggested that Stankievech employs an apocalyptic trope in reference to the unstable position of the North in the current political and ecological climate. Revisiting critiques of modernist exhibition practices and investigating the perceptual and temporal dimensions of the work, this analysis focuses primarily on the experience of the installation’s spectator. Visually, aurally and phenomenologically immersed, the viewer is made subject to, and implicated in, the events unfolding on the screen and within the space. Due to the looping of the video footage, this paper argues that the apocalypse imaged in LOVELAND is presented as an endless event – incessantly enacted, yet infinitely deferred – and that the spectator is enveloped in an uncertain and unceasingly extended present moment.

Released in 1961, Sin Sangok’s film Sangnoksu (Evergreen tree) is an important example of an artistic work that was both directly and indirectly employed as an instrument of the rural modernization policies and the underlying ideological objectives of the Pak Chŏnghŭi regime. The film reveals the subtle and complex interrelationship between the (popular) art and politics of the 1960s. As the negotiation between authority and consensus characterizes the direction of the modernization of Korean society during the 1960s, this article argues that Sangnoksu served as the emotional medium that bridged the gap. In addition, it also illuminates how the film as a form of popular art is associated with the construction of mentalité toward Korea’s modernization. This article seeks to identify implicit aesthetic principles to discuss the political signification of the film in Korean society during the 1960s and its function as an allegory to provide logical appeals and emotional assurance.

In this essay, I have endeavored to elucidate the theoretical bedrock of postmodern sublimity with a view to establishing a new aesthetics of postmodern drama in our contemporary age. The first step is to conceptually clarify the distinction between the postmodernity and the modernity. The second is to illuminate the conception of postmodern sublimity through exploring those philosophical contentions made by contemporary thinkers including Zygmunt Bauman, Theodore W. Adorno and Jean Baudrillard. To name a few relevant ideas, focused is Bauman’s notion of “liquidity” arousing in the contemporary minds ignorance, impotence and humiliation in the wake of experiencing the phenomena of globalization and postmodernism. Included is Adorno’s analysis of the sublime power of capital on culture industry in the wake of the degradation of the Enlightenment project. Further, I have attempted to reveal that Baudrillard’s sublimity rests on the concept of hyperreality created in the structure of simulation devoid of referentiality. Lastly, John Birringer’s performance project of staging the tales of two cities, Dallas and Genova, is discussed in terms of Baudrillard’s hallucinatory nature of hyperreality substantiated in them.

본 연구는 숭고의 이론(숭고론)을 자기보존의 논리로 해석하면서, 우리에게 공포나 두려움을 불러일으키는 자연의 숭고한 것과 우리의 마음의 관계에 주목한다. 자연의 무시무시한 것이나 위력을 지닌 것은 우리에게 공포나 두려움의 감정을 불러일으키지만, 동시에 그것은 우리의 자기보존을 고양시키거나 도야시키는 마음의 작용 혹은 운동을 촉발시킨다. 이러한 관계에서 마음의 능동적 활동 능력의 중요성을 버크와 칸트의 숭고론에서 찾고, 아울러 숭고와 자기보존의 논리가 지니는 오늘날의 실천적 의미와 가치를 도출하고자 한다. 위의 목적을 서술하기 위해, 우선, 본 논고는 버크의 숭고론의 독창성과 칸트의 미학에 영향을 미친 맥락을 숭고와 자기보존의 논리 전개를 중심으로 밝힌다. 다음, 버크의 숭고론에 담긴 자기보존의 미학적 기획이 칸트의 숭고론에도 연결되며,아울러 다른 차원으로 질적 전환이 이루어진다는 점을 텍스트를 중심으로 고찰할 것이다. 그리고, 버크와 칸트의 숭고론에서 발견되는 숭고와 자기보존의 미학이 오늘날 고통에 취약한 현대의 개인들이 때때로 내몰리는 자기보존의 위험을 극복할 수 있는 실천적 의미와 대안적 가치를 지니고 있음을 서술할 것이다.

This paper interprets the theory of sublime as a logic of self- reservation, and focuses on the relationship between our mind and the sublime of nature, that brings fear or terror to us. The fear and power of nature brings us to feelings of fear, but at the same time, it triggers the action or movement of the mind that promotes or guides our self-preservation. In this connection, we seek to find the importance of the active activity of the mind in the sublime theory of Burke and Kant, and to derive the practical meaning and value of today with the aesthetics of sublime and self-preservation. In order to illustrate the above purpose, the first, this essay seeks a context in which Burke's theory of sublime is far more original than what is commonly known and influenced Kant's theory, Focusing on the logical development of sublime and self-preservation. Second, the author will analyze the fact that the logical plan of self-preservation in Burke's theory of sublime is found in Kant's theory and developed into another dimension. Third, the writer will describe the practical significance of sublime and the logic of self-preservation as having alternative values that overcome the risks of self-preservation, which are sometimes inflicted on modern individuals who are vulnerable to suffering.

포스트모더니즘 철학자 F.리오타르(Lyotard)는 칸트에 기대어 정립한 자신의 숭고론 속에서 ‘숭고’ 를 ‘현시’할 수 없는 이념 속에서 현시하고자 하는 특수한 과정 속에서 발생하는 감정으로 해석하고 현대 미술 속에서 어떻게 구현할 수 있는지를 논하였다. 바넷 뉴먼(Barnett Newman)의 회화는 추상표 현주의가 지향하는 실존적 물음 속에서 전개된 전위적 특성 속에서 ‘숭고’의 가치를 구현하고자 한 작가이다. 리오타르의 예술론은 뉴먼의 숭고회화 속에서 포스트모던 미술의 새로운 가능성을 발견하 며, 포스트모더니즘의 맥락에서 해석한 ‘숭고’의 가치를 주장하였다. 결국 리오타르는 뉴먼의 숭고회 화에서 구현된 개념과 표현에서 이제까지의 인간중심적 존재론의 구조를 해체하고, 현대미술의 새로 운 가치를 향해 나아갈 수 있는 가능성을 발견하고 있다. 이러한 맥락에서 본 논의는 리오타르의 숭고론을 바탕으로 한 바넷 뉴먼의 작품분석을 통해 그의 숭고의 개념과 표현특질들을 살펴봄으로써 포스트모더니즘 맥락에서의 숭고의 예술적 표현방법론과 현대 미술의 새로운 가능성들을 확인해보았 다. 작품 분석을 위한 범주는 칸트와 버크의 숭고개념을 새롭게 해석한 리오타르의 숭고에 따른 표현범 주를 적용하여 분석하였다. 이를 통해 현대미술에서 숭고가 지닌 “현시할 수 없는 것의 현시성”이라는 시각적 한계의 극복과 ‘숭고’의 회화적 가능성을 엿볼 수 있었다.

Postmodern philosopher F. Lyotard interpreted “Sublime” as an emotion arising from a special process of trying to present “Sublime” in an ideology that cannot be “present” in his sublime theory established by Kant and discussed how it can be adopted in contemporary art. Barnett Newman’s painting is an American abstract painting found in the avant-garde characteristics developed in the existential question that abstract expressionism aims for, and is an artist who seeks to embody the value of “Sublime.” In Newman’s sublime paintings, Lyotard discussed the new value of postmodern art and insisted on a new discourse of contemporary art. Lyotar’s sublime theory at the center of postmodern discussions eventually suggested a direction to dismantle human consciousness as a human-centered being so far, and discussed that the possibility could be found in Newman’s painting world. In this context, this study examined the concept of sublime and the methodology of artistic expression of sublime by examining examples of sublime interpretation through the analysis of Barnett Newman’s works based on Lyotard’s theory in the context of postmodernism. The category for the analysis of works was analyzed by applying the expression category according to the sublime of Lyotard, who interpreted in the context of postmodernism to the concept of sublime by Kant and Burke. Through this, we could see the possibility of sublime in contemporary art that can overcome the visual limitaion of the “representation of the unvisible” of the sublime.