Earticle

국악곡은 정간보, 구음보, 율자보, 합자보 등으로 기보되어 오늘에 전승되고 있다. 그러나 일제 강점기 서양 문화의 유입으로 우리의 음악도 오선 악보로 하나, 둘씩 나타내기 시작하여 해방 후 국악 곡은 국내외 수요층에 의하여 본 격적으로 오선악보로 기보되기 시작되었다'. 1960년대 오선으로 채보된 산조 악보에 표기된 박자는 장단 구별 없이 진양조, 중모리, 중중모리, 자진모리 등 모두 3/4박자로 되어 있었으며, 지금도 그 악보를 현재 고등 음악교과서에서 그대로 사용하고 있음을 찾아볼 수 있다. 심지어 국악보로 전승되어온 정악곡도 장단 박수와 관계없이 주로 3/4, 9/8 박자 표기로 기보되었다. 이렇게 기보체계의 변화에 의하여 국악곡의 장단, 가락, 시김새, 형식, 조, 음정 등이 왜곡 되어 가르쳐지고 있다. 이 연구는 음악 교과서에 수록된 시조 악곡의 기보체계를 통하여 기보체계로 인한 문제점과 국악곡의 이해를 위해 적합한 기보체계의 방향을 제시하는데 있다. 음악 교과서에 실린 국악 제재곡 ‘시조’의 학습목표와 학습활동에 제시된 내용은 기보체계에 따라 달라지는 것을 알 수 있었다. 또한 교수자나 학습자에게 시조의 특징 파악이 달라질 수 있다. 그러나 연구를 통해 시조의 특징인 사설 붙임새, 형식, 장단 등을 쉽게 파악하고 이해하기에 적합한 기보체계는 정간보임을 알 수 있었다. 국악곡의 이해를 위해 율명, 구성음과 조, 형식, 시김새, 장단, 장단꼴, 붙임새, 한배 등을 같이 연관지어 설명하게 된다. 그런데 악곡의 기보체계가 오선악보로 기보화 되어 있으면, 장단, 조, 형 식, 시김새, 붙임새 등의 학습보디는 먼저 박자, 리듬, 리듬꼴, 조성, 계명창 등에 학습이 우선될 것이다, 이러한 과정에서 국악 개념의 오해와 왜곡이 생 겨나게 되는 것이다. 오선 악보로 기보된 모든 국악곡의 지도와 이해는 이러한 문제점을 근본적으로 안고 있는 셈이 다. 그러므로 국악곡의 특징이 잘 드러나고 이해하기에 적합한 기보체계로, 국악 기보체계로 제시하는 것이 바람직 하다고 본다. 어떤 음악이든 그 음악 자체를 잘 이해하고 설명하려면 각각 음악을 탄생시켰던 그 문화의 어법으로 설명해야 가장 오해나 오류가 최소화 되리라 본다.

Since ancient times, Korean music has traditionally been transmitted through its own notation systems: Jeongganbo, Guembo, Yuljabo, and Hapjabo. Western music notation was introduced during the colonial period (1909~1945) along with the importation of many other aspects of Western culture. Since that time, the Western notation system has largely been used by both domestic and international musicians to transmit Korean music. For example, Sanjo was written with Staff notation in the 1960s, employing three-four time regardless of the distinction of its jangdan, which includes beat, tempo, pattern, etc. Even Jeong-ak, classical Korean music which had been transmitted by Korean traditional notation for centuries, was written in three-four time, or nine- eight time without consideration of its jangdan. These Westernized versions have remained in the music textbooks of Korean high school students leading to the distortion of concepts of jangdan, including melody, Sigimsae, form, mode, and pitch in Korean musical pieces. The purpose of this study was to draw attention to this problem and to suggest a more appropriate notation system for understanding Korean musical pieces. This study found that the notation system used in textbooks to teach Sijo, a kind of Korean vocal music, affected both learning objectives and classroom activities. In addition, it affected the ability of teachers and learners to grasp the distinguishing characteristics of Sijo. The study further demonstrates the Jeongganbo, a Korean mensural notation system, more effectively helps pupils to better understand the distinctions of Sijo, matching text to melody, foam, and jangdan. Korean music can be best appreciated when the notes, modes, forms, jangdan patterns, buchmsae, and hanbae are clearly understood. If the music is written by Western staff notation, however, the beats, rhythms, rhythm patterns, modes, and solmization will be learned rather than the concepts of jangdan, modes, forms, Sigimsae in Korean musical pieces. In more general terms, the results of this study support the teaching of music through the native cultural methods in which the music was originally composed.

이봉운의 『국문정리』는 한글이 국가의 공식적 나랏글이 된 이래 처음 발간된 첫 번째 국문 연구서이다. 본 연구에서는 1897년 1월에 편찬된 이봉운의 『국문정리』와 이규대의 『국문정리』를 비교 검토하여 이봉운의 저작이 이규대의 것보다 앞서 작성 된 것임을 밝혔다. 이봉운의 『국문정리』와 이규대의 『국문정리』는 목차뿐만 아니라 분석 방식이나 근거, 표기 방식이 대체로 유사하며 장음 표기 방식에서 차이가 있었다. 이봉운의 『국문정리』는 청탁이라는 전통적 분류 기준을 통해 음절자를 이해하고 분석하기 위한 시도를 하였으며, 국어의 장음을 인식하고 장음 표기 방식을 고안하였다. 분석 근거가 합리적이지 못하였기에 이를 바탕으로 한 표기 방식 역시 통용되기 어려웠지만 국어와 국문을 대상으로 학술적 분석을 시도하였고 학술적 사고 과정으로 서 개념의 인지 및 분류, 대립 관계로서의 명명 등이 확인된다. 체계적 완결성이 높지 않지만 이들 문헌은 한글이 국가의 공식 문자가 된 이래, 국문 표기 방식을 고안하여 처음 발간한 연구서로 역사적 가치가 있다. 게다가 비슷한 시기, 유사한 내용의 두 문헌이 탄생한 것은 19세기 말 국문에 대한 시대적 관심을 단적으로 보여주는 사례라고 할 수 있을 것이다.

Gungmunjeongri, written by Bong-Un Lee, is the first research book about Korean writing to be published since Hangeul (the Korean alphabet) became the official national script of Korea. In this study, we compared and contrasted Bong-Un Lee’s Gungmunjeongri, compiled in January 1897, with Gyu-Dae Lee’s Gungmunjeongri and estimated that Bong-Un Lee’s work was written before Gyu-Dae Lee’s. Bong-Un Lee’s Gungmunjeongri and Gyu-Dae Lee’s Gungmunjeongri were largely similar in terms of the table of contents, as well as the method and basis of analysis and notation, but differed in how the long sounds were written. Bong-Un Lee’s Gungmunjeongri attempted to understand and analyze syllables through the traditional classification criteria of purity and impurity, recognizing the long sounds of the Korean language and devising a system of long-sound notation. It was difficult for the notation system to be used broadly because its basis for analysis was not rational. He attempted academic analysis for Korean languages and Korean writing. and there cognition and classification of conceptsand the categorization of them having oppositional relationships are identifiedas academic thought processes in Gungmunjeongri. Despite its lack of systematic completeness, Gungmunjeongri is historically significant because it is the first research book that devised and published a notation system for Korean writing since Hangeul became the country’s official script.

20세기 초 이후 한국에서 시작된 오선보 표기를 쓰게 되면서 국악 연주자들이 음악을 가르치고 작곡하고 연주하는 방식에 많은 영향이 있었다. 기보법에 대한 음악교육은 악보가 기록되는 방식뿐 아니라 작곡가와 연주자의 음악 인지 방식에도 영향을 주게 된다. 현대 거의 모든 작곡에는 오선보가 사용되고 있다. 때로는 한국음악에 맞게 변형된 방식으로 쓰이거나 혹은 서양의 예술음악 표기에 통용되는 방식으로 쓰이기도 해서 그 세부적인 방식은 다양하다. 오선보에 기반한 작품이 점차 많아지고 제도적으로 오선보에 기반한 훈련을 받은 국악 연주자들이 많아지면서 오선보를 사용한 작품과 연주를 통한 음악문화가 만들어져 왔다. 그러나 오선보를 일반적으로 사용해 온 것은 오선보를 대체할 수 없는 새로운 기보법이 고안되지 않았기 때문이라고 볼 수 있으며, 한국음악의 역사적인 기보법을 토대로 한 표기로 대체해야 할 필요성에 대한 논의가 있기도 하다. 이 논문에서는 국악 연주자들을 위해 현대에 작곡된 예술 음악에서 사용하고 있는 기보법을 고찰하였으며, 오선보에 기반하여 작곡된 작품, 그리고 오선보 기보를 대신해서 다른 방식으로 기보하려는 시도를 한 작품 등을 분석하였다. 작곡가의 작품과 작곡가가 선택한 기보법은 그 작곡가가 어떤 교육을 받았는지를 보여준다고 할 수 있으며, 또한 기보법은 연주자가 공연을 할 때 음악을 어떻게 해석하는지에 영향을 미친다. 여러 세대의 동서양 작곡가의 작품에 쓰인 기보법 분석을 통해 이 논문에서는 전통적인 국악 기보법 체계가 현대음악 작곡 기보에 반영된 다양한 예를 비교하고 분석하고자 하였다. 본고의 분석을 통해 역사적인 국악 기보법의 요소를 현대에 창작되는 작품에 적용할 때 오선보의 제한점을 극복할 수 있는 대안이 무엇일지 적극적으로 모색되어야 할 것이며, 그렇게 될 때 음악적으로도 보다 표현이 풍부히 이루어지는 경지에 이를 수 있으리라고 주장하고자 한다. 이를 위해서는 국내외 작곡가, 그리고 국악 연주자들 모두에게 전통적인 국악기보법에 대한 교육이 이루어져야 할 것이며, 이러한 교육 환경의 변화가 이루어질 때 국악 연주자들과 작곡가, 그리고 국악에 관심이 있는 외국 작곡가들 모두에게 궁극적인 영향을 미칠 수 있으리라고 생각한다.

The 20th century shift to Western five-line staff (oseonbo) notation enormously impacted the way music for gugak players is taught, composed, disseminated, and performed. The education of music notation affects not only the way a score is written, or whether a score is written, but the very mode of musical cognition for composers and performers alike. Virtually all contemporary compositions make use of the Western 5-line staff, whether relatively unmodified, or varied according to conventions of cosmopolitan art music or gugak transcription methods. The shift to oseonbo-based archives and institutionally-based training created a musical culture in which most gugak musicians began to function with oseonbo as their musical mother tongue. The near absence of contemporary art music scores which either develop new notational methods or base their innovations on historical Korean practices is symptomatic of a general preference toward oseonbo notation that has increasingly replaced the need for familiarity with historical notation techniques. This study explores notational strategies currently employed in modern art music for gugak musicians. It focuses first on oseonbo-based music, and finally on music which attempts to avoid or otherwise mitigate oseonbo notation. I begin my discussion is with a piece by Hwang Byung-ki which reveals a radical disconnect in the notational education of 20th century gugak musicians. After this, I explore daegum works by several composers, and point out ways in which education affects composition, and notation affects performance psychology. The touchstone in this section is the daegum sanjo composed by Seo Yong-seok, and differences in musical training and notational specificity are analyzed closely. By way of several types of Korean “melodic line score” (garakseon akbo) and an obscure late-19th century gagok notation (supahyeong akbo), I finally discuss two theatrical experimental compositions: one by Kang Sukhi and a recent work of my own. These pieces aim at a greater degree of performer freedom than usually allowed in oseonbo, and exist at the intersection of oral and literate transmission methods. Throughout the whole, I touch on traditional Korean music notation systems as a point of comparison and an explanation for certain creative phenomena. With these examples I hope to suggest that a rich and virtually unexplored territory can be reached through adapting elements of historical Korean notation to contemporary creative works, and actively seeking alternatives to various restrictions of the oseonbo staff. But neither composers nor performers can adequately explore what they are ignorant of, and so music education must be adapted if more widespread awareness and interest in historical Korean notation is desired. Steps may be most convincingly taken by a change in the educational environment of both gugak musicians, and Korean or foreign composers interested in gugak music.

한국전통음악의 오선보 기보는 19세기 말부터 나타나기 시작하여, 일제강점기에 그 사례가 양적으로 증가하였다. 이 시기 전통음악 오선보의 기보는 현재 오선보 기보의 형태가 정립되기 이전에 이루어진 다양한 시도와 그 변화 양상을 보여준다는 점에서 의미가 있다. 이 시기 각 악보에 대한 소개와 개별적인 연구는 상당량 축적되었으나 이를 거시적 관점에서 조망하고 그 경향을 검토한 연구는 이루어지지 않았다. 따라서 일제강점기의 전통음악 오선보의 기보 양상을 기보 요소별로 검토하여 그 변화양상을 파악하고자 한다. 한국전통음악은 악곡의 종류에 따라 그 기보 양상이 차이를 보이므로 본 연구에서는 일차적으로 이 시기 궁중음악과 풍류방음악을 기보한 오선보를 대상으로 하고, 악보 기보의 여러 요소 중 음고 기보를 중심으로 그 양상을 살펴보았다. 현행 오선보에서 황종의 음고기보가 주로 c와 e♭으로 정리되기 전 이 시기의 악보에서는 황종의 음고를 c, d, e, e♭ 등으로 다양하게 기보하였다. 일제강점기 초기인 1910년대 악곡의 종류에 상관없이 현행 정간보의 황종에 해당하는 음을 모두 c로 고정하여 기보하는 방식의 악보가 나타났으며, 이러한 음고 기보는 가네쓰네 기요스케, 백우용, 안확, 이시가와 기이치, 이왕직아악부 악원들의 오선보에 지속적으로 나타나는 양상을 보였다. 이러한 음고 기보를 사용한 악보의 기보자들은 황종을 c로 기보하는 것을 중요하게 인식하였고, 조표를 출현음 또는 악조에 따른 보조적 수단으로 인식하였다. 김인식, 이상준, 이혜구의 악보는 악곡의 종류에 따라 서양음악의 조표를 구분하여 사용했다. 계정식의 경우 음원을 듣고 직접 채보한 사례로 황종을 e♭로 설정한 점에서 다른 악보들과 구분되는데 조표를 보조적 수단으로 인식하여 기보한 점은 백우용이나 안확의 악보와 유사한 성격을 보인다. 백우용 이전의 악보에서는 각 악기에 따라 상대적인 음역을 고려한 음고 기보는 나타나지 않았다. 지금까지 공개된 악보를 기준으로 보면 한국전통음악 오선보의 악기별 상대적 음역 기보는 백우용의 총보 제작을 기점으로 나타난 양상으로 보이며, 이러한 음고기보 방식은 이왕직아악부의 정간보와 오선보, 그리고 현대 악보의 음고 기보에 일정부분 영향을 준 것으로 판단된다.

In traditional Korean music, Western staff notations first appeared in the late 19th century and made a quantitative increase in the number of cases during Japanese colonial period. The western staff notations of Korean traditional music during the period hold significance in that they show various attempts and their changing patterns before the establishment of the current notation form. There is a considerable accumulation of individual research on each score during the period in addition to their introductions, but none of them provided their macroscopic viewpoint and reviewed their trends. This study thus set out to review the notation patterns of western staff notations of the Korean traditional music by the notation element and examine their changing patterns during the Japanese colonial period. Since there are differences in the notation patterns according to the different types of Korean traditional music, the study focused on the Western staff notations of Korean traditional music. that notated the court music and Classical music during the period and the pitch notation of the various elements in score notations to figure out their patterns. The scores during the period notated the Hwangjong pitches in various ways including c, d, e, and e♭ before the notations of Hwangjong pitches were arranged mainly in c and e♭on the current the Western staff notations of Korean traditional music. In the 1910s during the early days of the Japanese colonial period, a new type of score appeared which notated all the notes corresponding to Hwangjong on the current Jeongganbo as c regardless of the pieces of music. This pitch notation style consistently appeared on the scores of Kanetsune Kiyosuke, Baek Woo-yong, Ahn Hwak, Ishikawa Ki’ichi, and musicians at Iwangjikaakbu. The notators that used this pitch notation style recognized the notation of Hwangjong as c importantly and regarded a key signature as an auxiliary means according to appearing notes or tunes. Kim In-shik, Lee Sang-jun, and Lee Hye-gu used different key signatures from Western music according to different pieces of music in their scores. Gye Jeong-shik listened to a musical source and transcribed it himself by setting Hwangjong as e♭, which means that his scores are differentiated from those of others. He perceived and notated key signatures as auxiliary means, which indicates that his scores had similar nature to those of Baek Woo-yong and Ahn Hwak. Before Baek Woo-yong, the scores contained no pitch notations based on the relative ranges of different instruments. Given the scores made open to the public so far, it seems that the notation of the relative ranges of different instruments on the Western staff notations of traditional Korean music appeared around the time when Baek wrote a full score. This pitch notation style must have had some impact on pitch notations on the Jeongganbo and the Western staff notations of traditional Korean music of Iwangjikaakbu and modern scores to some degree.

국립중앙박물관 소장 『금보(琴譜)』(이하 『중박금보』)는 국립중앙박물관에 장기간 소장되었음에도 한국음악학계에는 미공개 상태였다. 초견 이후, 학술회의 발표를 통해 심도있는 논평 및 관련 연구를 참고하여『중박금보』의 특징과 의의를 다음과 같이 정리할 수 있었다. 『중박금보』는 녹청색 표지에 ‘琴譜’라는 제목이 쓰여 있다. 백색의 내지(內紙)에는 세로 8칸 가로 4칸이인쇄되었고, 앞면에는 <平調中大葉第一> <第二中大葉> 두 곡이, 뒷면에는 <平調數大葉第一> <第二數 大葉> <羽調第一>이 실려 있다. 악보는 필사본이며, 5곡을 기보한 필체는 적어도 3인 이상의 것으로보인다. 악보의 기보는 내지에 칸이 인쇄되기는 했으나, 필사과정에서 정간(井間)과 대강(大綱)의 기능은고려되지 않았고, 칸을 이용해 합자보(合字譜)와 구음을 병기했다. 내지의 첫장 하단에는 ‘겸재(謙齋)’라는장서인이 찍혀 있다. 『중박금보』에 실린 중대엽, 삭대엽의 구성은 두 개의 여음(3지와 4지 사이의 중여음 및 5지 의 대여음)을갖추었다. 수록 악곡의 기보체계와 주법 구음 선율을 기존 연구 및 고악보와의 비교를 통해 악곡 중<평조중대엽>과 <삭대엽> 4곡은 18세기, <우조1>은 19세기 현황을 담은 것으로 확인할 수 있었다. 『중박금보』는 동시대 악보들에 비해 주법 및 구음 표기가 상세하고 다양한 점이 특징이며, 거문고의주법 변천의 단계(개방현 주법 및 역안 및 자출 표기 등)를 살필 수 있는 악보로서도 의의가 있다. 또한『중박금보』는 동시대 악곡을 집대성하거나 유명 음악인의 기록한 악보류와 달리 개인의 음악 향유 양상이반영된 악보로서 조선후기 거문고 애호가들의 악보 소장 문화를 살필 수 있는 자료라는 점이 특별하다. 본고는 미공개 자료의 해제를 위한 기초 연구이며, 향후 18-19세기 고악보 및 시대의 음악문화를 살피는 근거로 삼기 위해서는 심층적인 접근이 필요하다고 본다.

Geumbo 琴譜 (hereinafter referred to as Jungbak-Geumbo) owned by the National Museum of Korea (國立中央博物館) was not disclosed to the Korean musicological community even though it was stored in the National Museum of Korea. After the first viewing, the characteristics and significance of Jungbak-Geumbo were summarized as follows, referring to in-depth commentary by Dr. sun-A Choi and related research through presentations at academic conferences. This score is a folded geomungo score and contains 5 songs(Pyeongjo Jungdaeyeop1>, <Pyeongjo Jungdaeyeop2>, <Pyeongjo Sakdaeyeop1>, <Pyeongjo Sakdaeyeop2> in 3 types of fonts. Unlike old music score that is a collection of contemporary music or recorded by famous musicians, Jungbak-Geumbo was produced for the enjoyment of music by individuals, and is stamped with ‘Gyeomjae (謙齋)’. Gyeomjae is unknown. As a result of comparing the notation system, playing method, pronunciation, and melody with existing research and old scores, it was confirmed that among the included songs, four Pyeongjo Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were from the 18th century, and <Ujo1> was from the 19th century. Jungbak-Geumbo is characterized by detailed playing techniques and oral notation compared to contemporary scores, and is also significant as a score that allows us to examine the stages of evolution of geomungo playing techniques. Jungbak-Geumbohas the title ‘琴譜’ written on the greenish-blue cover. The white inner paper was printed with 8 squares vertically and 4 squares horizontally. On the front, there were two songs <Pyeongseojeongdaejeopje1> <Section 2中大葉>, and on the back, <Pyeongseumdaejeopje1> <第2庌數大葉> <羽調第一> are included. The score is a manuscript, and the handwriting that notated the five songs appears to have been done by at least three people. Although the notation of the score was printed with cells on the inner paper, the functions of the interval and outline were not taken into consideration during the transcription process, and the spaces were used to write joint notes and oral sounds together. At the bottom of the first page of the inner paper, there is a bookmark ‘Gyeomjae (謙齋)’. The composition of Jungdaeyeop and Sakdaeyeop in Jungbak-Geumbo has two consonants (the middle consonant between the 3rd and 4th fingers and the main consonant in the 5th limb). Through existing research and comparison of the notation system, playing method, oral sound, and melody of the included music with old scores, it was confirmed that among the pieces, four Pyeongjo Jungdaeyeop and Sakdaeyeop songs were from the 18th century, and <Ujo1> was from the 19th century. Compared to old music scores from 18th and 19th century, Jungbak-Geumbo is characterized by more detailed and diverse playing techniques and oral notation, and is also significant as a score that allows us to examine the stages of evolution of geomungo playing techniques (open string playing technique, inverse and jachul notation, etc.). In addition, Jungbak Geumbo is special in that, unlike compilations of contemporary music or sheet music recorded by famous musicians, it is a sheet music that reflects an individual's style of enjoying music, and is a material that allows us to examine the sheet music collection culture of geomungo lovers in the late Joseon Dynasty. This paper was basic research for the release of unpublished data. In order to use this score as a basis for examining the ancient scores of the 18th and 19th centuries and the musical culture of the era, a more in-depth approach to the content of the score is needed.

본 연구는 1950년대 이후에 발행된 정악가야금보(正樂伽倻琴譜)에서, 정간보(井間譜)에 차용 된 율자보(律字譜)의 음고 기보 체계가 편저자별로 차이점이 있어 재고(再考)한 것이다. 따라서 조 선 시대 정간보의 창안 시점부터 현행에 이르기까지 가야금과 관련된 고악보(古樂譜)와 현행 정악 가야금보를 시대별로 검토하여 고찰하였다. 정악가야금보는 조선 후기 『속악원보(俗樂源譜)』를 통해 정간보에 차용된 율자보 기보 체계의 일면을 볼 수 있으며, 1930년대에 편찬된 『아악부 악보(雅樂部 樂譜)』를 통해 정간보에 차용된 율자 보의 기보는 관현악법에 따른 실음 기보 체계로 확립되었다. 따라서 현행 교과 교재용 정악가야금 보는 이론과 실제가 부합되는 이왕직아악부의 『아악부 가야금보(雅樂部 伽倻琴譜)』와 같은 율자보의 음고 기보 체계를 가져야 할 것이다.

This study reexamines the pitch notation system of the Yuljabo(律字譜, musical character notation) used in the Jeongganbo(井間譜, Korean mensural notation) in the Jeongak Gayageumbo(正樂伽倻琴譜, Gayageum classical music score) published since the 1950s, as it differs among different authors. In order to do so, the study investigates and examines the relevant ancient music scores(古樂譜) and the current Jeongak Gayageumbo, from the establishment of the Jeongak Gayageumbo notation during the Joseon Dynasty to the present, in a chronological manner. Through the 『Sogakwonbo(俗樂源譜, a music book compiled by a public office in 1892)』 of the late Joseon Dynasty, we can observe a glimpse of the pitch notation system used in the Yuljabo used in the Jeongganbo. Furthermore, through the compilation of the 『Aakbu Akbo(雅樂部 樂譜)』 in the 1930s, the pitch notation system used in the notation system was established according to the principles of orchestral music. Therefore, the current Jeongak Gayageumbo, which is used as educational material, should be in line with theory and practice, and adopt the pitch notation system of the Yuljabo, similar to the 『Aakbu Gayageumbo』 in Yiwangjik Aakbu(李王職雅樂部).

현행 정악가야금의 기보방법은 ‘율자보’․‘구음보’․‘율자에 구음병기’ 등으로 표기하고 있는데, 악보마다 음고와 구음에서 차이를 보이고 있다. 율자보는 제1현을 배탁황종(㣴)과 탁황종(僙)으로 한 옥타브가 차이 나게 표기하고 있으며, 구음보는 채보자의 주관적인 기준에 따라 조금씩 다르게 전승되고 있다. 이와 같은 현상은 스승에게 전수를 받아 답습하는 전문 연주자들에게는 큰 문제가 되지는 않을 것이다. 그러나 통일되지 않은 악보는 학급별 수업으로 진행되는 학교 음악교육에서는 악곡을 이해하고 습득하는데 여러 가지 문제점이 수반될 것이다. 이러한 점에서 정악가야금과 양금의 율자체계를 살펴 본 결과 20세기까지는 두 악기가 동일한 율자체계를 사용하고 있었다. 즉『우의산수』(20세기 초)는 동시대의 『양금 여민락보』․『조선음률보』․『방산한씨금보』 등의 양금보와 같이 제1현의 기준음을 중성황종(黃)으로 표기를 사용하고 있었다. 그러나 『아악부율자보』(1930년대)에 이르러서는 양금은 탁황종(僙)을 기준으로, 가야금 악보는 배탁황종(㣴)을 기준으로 표기하고 있다. 현재의 정악가야금은 『아악부가야금보』 율자체계를 따른 제1현의 배탁황종(㣴) 악보와 『아악부양금보』와 동일한 제1현을 탁황종(僙)으로 기보한 악보로 나뉘어져 있다. 이에 적절한 율자표기를 위해서는 다른 악기, 즉 동일 음역을 가진 양금과 단소․소금 등의 관악기 음고와 율자표기에 맞도록 제1현을 탁황종(僙)으로 표기해야 한다는 결론을 얻었다. 또한 고악보 『동대가야금보』에서는 각 줄과 음고․조성에 따라 구분되는 구음을 사용하고 있었으나, 현행의 구음보는 연주자 또는 채보자에 따라 조금씩 변형하면서 각각 다르게 전승되고 있다. 그러나 나현숙의 『영산회상』은 비교적 고악보의 구음을 따르고 있는데, 제6현의 ‘仲․姑’와 제9현의 ‘南․無’를 구분하지 않고 있다. 또한 연주법으로 사용된 구음에서는 부호 없이는 연주 방법을 구분할 수 없는 단점도 보였다. 따라서 『동대가야금보』와 그 외의 고악보에 나타난 음고와 악조․연주법을 나타낸 구음법을 적용 보완하여 구음만으로도 독립된 악보의 역할을 할 수 있는 표준안을 구안해야 한다는 결론을 얻었다.

The current musical notation of jeongakgayaguem uses ‘yuljabo’, ‘gueumbo’, and ‘yulja with gueum’ Among these systems, there are discernible differences in pitch and gueum(oral sound). Yuljabo marks the first string as baetakhwangong(㣴) and takhwangong(僙), which results in an octave difference. Guembo has been inherited differently, depending on score collectors who listened and translated into a musical note by their own subjective standard. This situation can not be a big problem for professional players who directly learn from a master . However, ununified musical notes will generate various problems at music classes of school, particularly in understanding and acquiring music. In this regard, we compared the frame of music notes, yulja system of jenogakgayaguem and that of yangguem. Until early twenty centuries, they used the same notes. 『Woouisansu』 『寓意山水』(Music score), the music note of gayaguem used the same frame of music score 『yanggum yeominlakbo』 『楊琴 與民樂譜』(Music score) and 『pansanhanssigumbo』 『芳山韓氏琴譜』(Music score). That is, based on joongseonghwang(黃), the first string was marked. However, in 『aakbuyuljabo』 『雅樂部律字譜』(Music score) of 1930s, yangguem was written by takhwangong(僙) base and musical notes of gayaguem by baetakhwangong(㣴) base respectively. Current jenogakgayaguem has two kinds of music score. One follows yulja system of 『aakbugayaguembo』 『雅樂部伽倻琴譜』(Music score) and the other uses the same notation of 『aakbuyanguembo』 『雅樂部洋琴譜』(Music score), which marks the first string as takhwanggong(僙). Based on the comparison, we concluded that the first string should be marked as takhwangong(僙) in order to set up the proper yulja notation and effective education, that matches the pitch and yulja notation of same range instruments such as yangguem and wind instruments (danso, sogeum.and the like). Moreover, in zncient score 『Tongdaegayaguembo』 『東大伽倻琴譜』, different gueum was used, according to each string, pitch, or key. And the current Guembos have been respectively transformed and passed down differently, depending on an player or score collector. However, 『yeongsanhoesang』 『靈山會上』(Music score) of Nah, Hyun-Sook follows gueum of old music score, so it does not differentiate gung(仲) and go(姑) of the sixth string and nam(南) and mu(無) of the ninth string. In addition, it contains a shortage in notation of performing method, for it is difficult to differentiate the meaning of gueum without mark. Therefore, we concluded that it is needed to devise the standard method, which represents an independent music score of gueum exclusively and complements the gueum rule that is used pitch and toneㆍperforming method in 『Tongdaegayaguembo (東大伽倻琴譜: Music score)』 and other old music scores.

‘매화점장단’은 장우벽(張友璧, 1735~1809)이 고안한 것으로, 조선 후기의 대표적인 성악곡인 가곡(歌曲)의 장단을 나타내기 위하여 사용된다. 가곡 장단은 한 장단이 10점 16박이며, 3+3+2+3+3+2박으로 구성되었다. 가곡의 주된 연주가 계층인 가객들에게 이 장단은 그리 어려운 것이 아니었으나, 가곡을처음 배우는 비전문가 초보자에게는 비교적 어려운 장단이었다. 따라서 ‘매화점장단’은 복잡한 10점 16박 한 장단을 그 절반인 5점 8박 단위의 규칙적인 장단으로 쉽게 이해할 수 있도록 고안한 것이다. 매화점장단은 다섯 개의 작은 원과 이를 연결한 직선으로 표기되는데, 검은 원은 음점이고, 흰 원은양점이 된다. 이 매화점당단이 가곡 한 장단의 절반에 해당된다는 점은 장사훈박사에 의하여 오래 전에밝혀졌다. 그러나 매화점장단처럼 음점과 양점으로 가곡 한 곡 전체의 장단을 표기하고 있는 『가곡원류』(1876)의 <장고장단점수배포>의 장단표기를 어떻게 해석해야 할지에 대해서는 연구된 바가 없다. 이 연구는 매화점장단처럼 음점과 양점을 활용하여 가곡의 장단을 표기하는 기보법을 ‘매화점식 장단기보법’이라 부르고자 하며, 몇몇 고악보에서 발견되는 이 기보방법을 소개하고, 악보에 따라 다르게표기된 장단의 해석방법을 연구하였다. 이를 위하여 먼저 매화점식 장단기보법이 처음 사용된 『가곡원류』 <장고장단점수배포>의 장단 해석 방법을 찾아보고, 『가곡원류』의 이본 중에서 이 기보방법에 대한 이해가 부족한 채로 옮겨 적는 과정에서 생긴 일부 오류를 지적하였다. 『가곡원류』 이후 매화점식 장단기보법은 시조의 장단을 표기하기 위하여 활용되기도 하였는데, 시조장단 역시 『가곡원류』의 가곡 장단처럼 전곡의 장단을 제시하고 있다. 뿐만 아니라 『가곡원류』의 이본중 하나인 『청구영언(하합본 가곡원류)』에서는 가사 장단을 표기하기 위하여 활용되었고, 19세기 말경의 악보인 『서금가곡』에서는 기악곡인 영산회상의 장단을, 그리고 20세기 초의 가야금악보인 『동국대학교 소장 율보』(1921)에서는 산조의 장단을 이 기보법으로 표기하기도 하였다. 이같은 점으로 보아 매화점식 장단기보법은 19세기 말부터 20세기 초까지 반세기 가량 일부 악보에서 성악곡과 기악곡의 장단을 기보하기 위하여 사용된 독특한 기보법임을 알 수 있었다.

Devised by Jang Woo-byeok (1735-1809) maehwajeom (apricot-stroke) jangdan is used to notate the jangdan (rhythmic patterns) of Gagok, a genre of vocal music representative of the late Joseon period. One rhythmic cycle of Gagok with 16 beats is made up of the complex structure of 3+3+2+3+3+2 beats. Such Gagok jangdan was not so much difficult for the gagaek, the main performing group of Gagok. However, the compound beat structure of Gagok jangdan was a great obstacle for beginning amateur learners. The system of maehwajeom jangdan was designed to help people to easily understand the 16-beat rhythmic pattern as a repetition of eight beats. The maehwajeom jangdan consists of five small circles and straight lines that connect them. Black circles represent yin and white ones yang. It has long been proved by the late Dr. Jang Sa-hun that one cycle of maehwajeom jangdan corresponds with half cycle of Gagok jangdan, However, little research has been conducted on how to interpret the rhythmic pattern of Gagok Wollyu (1876) where the entire rhythmic pattern of Gagok is illustrated with yin and yang circles In this paper I term the method of notation which employs yin and yang circles to describe Gagok jangdan the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ since the system is adopting the ‘maehwajeom notation system’. Then I introduce and interpret some examples of using the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ found in old notation book(goakbo). To this end, I first analyzed the notations in this system written in Gagok Wollyu, the first book to use the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ and I have discovered that various copies of the book simply copied this notation without adequate understanding. Since Gagok Wollyu, this ‘maehwajeom style jangdan system’ has been applied not only to Gagok, but also to Sijo. The entire rhythmic pattern of Sijo has been described as it was for Gagok in Gagok Wollyu. Moreover, the system was used to notate the rhythmic pattern of Gasa in one of the copies of Gagok Wollyu. In Seogeum Gagok, a music book of the late 19th century, the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ is used for the Yeongsan Hoesang, an instrumental suite. Yulbo in the Possession of Dongguk University, an early 20th-century music book for gayageum, even notated the rhythmic patterns of Sanjo using this system. Based on the above founding, it is possible to define the significations of the ‘maehwajeom style jangdan notation system’ as a ‘unique and effective’ notation system adopted to notate the rhythmic patterns of vocal and instrumental music in many old notation books for nearly half a century between the late 19th and the early 20th centuries.

본고는 장구 연주자에 따라 장구 장단형과 주법, 부호 표기법이 서로 약간씩 다른 현행 장구 장단법에 의문을 가지고, 앞 세대의 박영복, 김진환, 김태섭 악보를 상호 비교 검토함으로써, 오늘날 장구 장단법의 계통을 찾고 적절한 통일안을 마련해 보고자 한 글이다.박영복, 김진환, 김태섭의 장구 장단보는 20세기 국립국악원에서 전승하는 음악의 장구 주법과 표기법, 그리고 장단형을 전하는 귀중한 악보이다. 하지만 이 세 악보에서 표기되는 부호나 구음, 장단형은 서로 차이를 보이고, 이러한 차이는 현행으로도 이어져서 장구 연주자들마다 각기 다른 양태(樣態)를 띠고 있다. 따라서 필자는 본고를 통해 현행 장구 장단법의 통일을 위한 1단계 작업으로, 관악영산회상을 대상으로 부호와 구음, 장단형 등을 포함한 장구 장단법을 하나의 대안으로 제시하였다. 물론 이러한 대안의 많은 부분은 그것이 내용적으로 선대(先代) 연주자들의 정통성을 잇는 범위에서였고, 새로운 장단형을 제시한 부분은 현행 음악의 연주관행이나 악기편성 등의 문제를 고려한 것이다. 또한 선대 연주자들의 악보에서 장구 장단형을 취사선택할 때의 기준은 고제(古制)거나 가락이 좋은 것, 선율과의 적합성 등을 기준으로 하였다.

This is a study of making a tentative plan for the Janggu Jangdan notation system. Until now, the notation system of the Janggu Jangdan was different from the scores. For this study, the scores which is written by Park Yeong-bok, Kim Jin-hwan and Kim Tae-seop will be reviewed first. Janggu Jangdan notation system of those three scores is the typical types of the 20th century notation system inherited through ‘The National center for Korean Traditional performing Arts’. Those differences(notation system) also reflected on the present Janggu Jangdan notation system. Therefore, I tried to unify the Janggu Jangdan notation system focusing on the Kwanak Yeongsanhoesang. Undoubtedly, this ‘tentative plan for the Janggu Jangdan notation system’ is based on the three scores mentioned earlier. And, the part of the newly made Jangdan pattern tried to make it reflect on the today’s performing custom or the instrumental organization. A standard of the Jangdan selection based on the standards like ‘how much they are following the old style’ or ‘how good the rhythmic pattern is’, or ‘how well they are compatible to the melodic line’.

Reproduced colors which are half-tone printed at the rate of 10,20,30, ...100% half-tone dot area by each process ink- cyan, magenta, yellow and at the rates of 0,30,60, 100% half-tone dot areas by the mean color mixing of black, cyan, magenta and yellow, are colorimetric analyzed by make use of the 1931 CIE XYZ system of color specification and matching the Munsell color system. Espacially, magenta and secondary colors which are contained magenta, do not have good uniformity and proportionalization in the dominant wavelength and the excitation purity. Half-tone colors without reflection of blue light, are reproduced ideal color with the excitation purity 100% in wavelengths from 555nm to 600nm.

본 연구의 목적은 역사적인 관점에서 유럽과 한국에서 사용된 ‘독도’ 명칭과 새 한글 로마자 표기법에 따른 독도의 표기 문제를 살펴봄과 동시에 독도에 대한 한국의 영유권의 정당성을 증명하는데 있다. ‘독도’가 쓰이기 전까지 이 섬은 ‘우산도’, ‘석도’, ‘삼봉도’, ‘가지도’ 등 다양하게 쓰여졌다. 독도는 1849년 ‘리앙쿠르’ 포경선에 의해 최초로 발견되었고, 그로 인해 ‘리앙쿠르암’이라 불리게 되었다. 한국에서는 20세기에 들어서 역사적, 지리적으로 증명하기 위해 ‘독도’라 쓰여지게 된다. 본고에서는 ‘독도’의 남·북한 로마자 표기법을 적용하여 적절한 표기법에 대해 살펴보았다.

The purpose of this paper is to examine the appellation ‘Dokdo’ island and its use in France and Korea from a historical perspective. This allows a better understanding of Korea’s claim to the legitimacy of sovereignty over the island. Before the use of the name Dokdo, this island was called: Usan-do, Sok-do, Sambong-do, Gaji-do, Seok-do, etc. ‘Dokdo’ was first discovered by Liancourt whaling ships, so it was first called ‘Liancourt Rock’. Historically and geographically, the name Dokdo was first used in the 20th century. This paper also proposes a new system of notation of South and North Korean romanization of the appellation ‘Dokdo’.

This paper discusses the characteristics of court and private music as well as their notational systems shown in Korea’s old music scores written during the fifteenth to nineteenth century. Most of the music printed in Sejongsillokakbo, where the oldest extant Korean music score was preserved, was newly composed during the time of King Sejong’s reign. Thus, the score documents the reality of court rites at the time of the publication and reveals the authority of royal descendants and the rightness of nation building. Detailed prescription was required for the musicians affiliated in the Royal Music Institution, Jangakwon, so that they could make the song and music precisely. King Sejong let the splendid beauty and creativity of new style indigenous music be informed well by inventing new notational system appropriate for court music. In about the sixteenth century, upper class elite and middle class literati who experienced pungnyu music outside the court, such as gagok and “Yeongsanhoesang,” published scores for their own sake. The literati trained geomungo by themselves for self-disciplining and tried to affirm their love and legitimacy of music by pursuing saints’ ideology and practice. The music began to be notated in hapja, and thus the literati should be able to identify the written letters while at the same time making the music in reliance on the musical imagination (musicality). However, no matter how the amateur musician was capable, their performance could not help but being insufficient comparing to those of professional musicians. Other than pungnyu music, some folk vocal genres like japga and minyo, were printed in yukbo (oral sound notation) in a few private scores published in the nineteenth century. At the time of publication, yukbo was not only a notational system understood intuitionally but also technical instruction, so the skillful musicians could play the instrument on singing the melody.

본 연구에서는 일본어의 외래어 표기 현황과 ‘유레(ゆれ)'의 문제를 고찰하고 새로운 표기법을 제안하는 것을 목적으로 하고 있다. 일본의 「외래어 표기」는 1991년에 고시된 것이 30년 이상 지난 현재까지 사용되고 있다. 이로 인해 기존의 표기법으로는 일본어에서 나타나는 외래어의 증가와 표기의 변화를 따라갈 수 없다. 외래어 표기의 실태에서 보았듯이 기존의 「외래어 표기」규정에 없는 새로운 표기가 많이 사용되고 있는 것이 현실이다. 그런 의미에서 새로운 표기법 개정이 시급히 이뤄져야 한다. 이하 본 논문에서 고찰한 것을 결론으로 정리하면 다음과 같다. 첫째, 일본어에서 외래어 표기의 ‘유레'가 발생하는 원인에는 30년 이상 개정되지 않은 「외래어 표기」의 규정 자체가 영향을 미쳤다고 생각된다. 외래어 표기의 ‘유레'를 줄이기 위해서라도 일본 정부에 의한 「외래어 표기」의 빠른 개정이 필요하다. 둘째, 본고에서 제안하고 있는 「외래어 표기」개정안의 요점은 다음과 같이 정리할 수 있다. 1) 제1표와 제2표의 구분이 명확하지 않기 때문에 통합해서 제시할 필요가 있다. 2) 「외래어 표기」의 가타카나 표기 아래에 국제음성기호를 나타냄으로써 가타카나 표기가 나타내는 발음이 구체적으로 어떤 발음의 표기인지 이해하기 쉽도록 할 필요가 있다. 3) 외래어 표기에는 들어 있지 않지만 이미 많은 사람이 사용하고 있는 표기를 적극적으로 도입할 필요가 있다. 표기의 ‘유레'가 발생하는 원인 중 하나는 가급적 외래어 등의 원음에 가까운 표기를 하려는 의식이 작용하기 때문이라고 생각되므로, 사용자의 요구에 맞춘 표기법의 개정이 필요할 것이다. 4) 음운론적 체계(정합성)를 유지하도록 고려할 필요가 있다. 본 논문에서 제시한 개정안에서는 기존의 음운체계 중 빈칸으로 되어 있는 것을 우선적으로 추가하여 나타내고 있다. 5) 정기적이고 주기적인 개정이 필요하다고 생각한다. 표기의 ‘유레'를 포함한 언어의 변화는 상상보다 속도가 빠르며, 이러한 변화의 속도는 앞으로 더 빨라질 것이라는 인식을 가질 필요가 있을 것이다.

The purpose of this study is to review the current status of the notation of loanword in Japanese and the problem of “ゆれ”, and to propose a new notation. Japan's “loanword notation” was notified in 1991 and has been in use until now, more than 30 years later. For this reason, the existing notation cannot keep up with the increase in loanword and changes in notation in Japanese. As seen in the actual condition of loanword notation, it is a reality that new notation that is not in the existing “loanword notation” regulations is being used a lot. In that sense, a new notation revision must be made urgently. What was considered in this paper below is summarized as follows. First, it is thought that the regulation of “loanword notation” itself, which has not been revised for more than 30 years, influenced the cause of the occurrence of “ゆれ” of loanword notation inJapanese. In order to reduce the “ゆれ” of loanword notation, it is necessary to quickly revise the “loanword notation” by the Japanese government. Second, in this paper, a specific and systematic plan is presented for the revision of “loanword notation”.

국제순수응용화학연합회(IUPAC)는 2009년 회의에서 수소를 포함한 10가지 원소의 원자량을 최솟값과 최댓값의 범위로 표기하기로 결정하였다. 이는더 이상 원자량이 불변의 상수가 아님을 인정하는 것이기도 하다. IUPAC의 1981년 원자량 보고서에 따르면 당시 수소의 원자량은 1.00794(7) 이었는데, 괄호 속 '7'은 불확실도를 의미한다. 이렇게 큰 불확실도가 생기는 이유는 시료들 마다 수소 동위원소의 조성비가 서로 다르기 때문이다. 큰 불확실도는원자량을 이해하는데 여러 가지 혼란을 야기했다. 이러한 문제를 해결하는 방안으로 IUPAC은 공식 주기율표에 원자량의 범위를 기록하기로 결정하였다. 이제 과학교육을 하는데 있어 원자량은 불변의 상수라고 이야기 할 수 없게 된 것이다. 몇 편의 논문을 참고하여 원자량 표기법 변화의 역사와새로운 표기법의 의미를 정리하였다.

At 2009, International Union of Pure and Applied Chemistry(IUPAC) declared change of 10 element’s atomic weight notation in periodic table. For example, hydrogen’s atomic weight notation changed from 1.00794(7) to [1.00784, 1.00811]. The two numbers in the square bracket mean minimum and maximum atomic weight of hydrogen each, which are found in nature. In other words, it is possible that 10 element’s atomic weights will be written on interval of periodic table. The other nine elements include lithium, boron, carbon, nitrogen, oxygen, silicon, sulfur, chorine, and thallium. Most of us have learned the ratio of isotopes of each elements found in nature to be fixed number in the chemistry textbooks, consequently, believed the atomic weights to be constants. But, last several decades, scientists discovered the ratio of isotopes of each elements does not have to be a fixed number, so the atomic weights may not be constants anymore. This text could explain the historical background of changing of atomic weight notation, and the meaning of the interval notation of atomic weights.

“Jŏgŭ Taishi Bloodline” is one of the articles in deceased Suikochŏ iIbun (literary remains of Suikochŏ) and refers to the bloodline of Prince Shotoku, which was ingdescribed in the beginning of “Emperor Shominomiya Seikaku”. Unlike other articles in Suikochŏ iIbundeceased , “Jŏgŭ Taishi Bloodline” contains records about names of the emperor's family and many ancient borrowed notation systems out of the names, due reflecting its special feature of a bloodline. This paper analyzed the original scripts and determined the meanings of Chinese characters in “Jŏgŭ Taishi Bloodline” in order to sort ancient borrowed notation systems out of bloodlines, and compared their features with the entire borrowed notation systems in Suikochŏ iIbun articlesdeceased , “Manyoshu”, a famous book written in ancient Japan, and “Hyangga” native songs in Korea's Shilla Dynasty, whose transcription was very similar to Japanese counterparts. This paper also summarized the features of ‘ki 支(キ)’ and ‘no 乃(ノ)’, readings of Chinese characters of ‘Different borrowed notation systems’, which was pointed out by scholars such as Toru Omiya. As a result, regarding ‘ki 支(キ)’, the 1st type of reading of Chinese character, ‘kie’, kanjia reading from the Later Han Dynasty, was replaced with ‘ki’ and eventually transcribed as the ‘ki 支’ in “Hyangga”. TThis type of readings was transferred by immigrants from ancient Korea to Japan. In Japan, they were distinguished from ‘shi’ of Wu reading (呉音 Goon) or ‘shi’ of Han reading (漢音 Kanon), and finally written as ‘ki 支’, the 1st type of Manyogana, in articles in Suikochŏ iIbundeceased . TAs for ‘no 乃’, which is the 2nd type of kanji reading of Chinese character, it had a basic form of ‘nəi’ from the Wei and Jin dynasties, and was replaced with ‘nɐ’ or ‘nɑ’ in “Hyangga”, and further transferred to Japan and written as ‘no 乃’ in “Manyoshu”.

Learning Chinese starts from understanding and reading Hanyu Pinyin(Chinese Phonetic System). Although Hanyu Pinyin has assured its position as a Chinese Phonetic System around the world, it also has undeniable limitations in some areas. Using Korean Alphabet in chinese education represents this reality. This study has planned to make a suggestion inspired by Korean Alphabet for improving some issues that Pinyin has. To achieve this plan, research on Consonant notation system of 《Zhinayu Jicheng(支那語集成)》 published in 1921 has been undertaken and it found some ways to make use of Korean Alphabet as an application for Chinese education.

An Study on the Notation System in Onjupeop

最近几年国内外陆续发现朝鲜后期及日帝强占时期所发行的汉语会话书。这些文献里含有不少有关汉语声母的教学内容及发音方法等记载。这些记载跟当时汉语发音教学状况、研究程度有着极为密切的关系。本文以『关话畧抄』(1850以后)、『华音撮要』(1877)、『你呢贵姓』(1864-1906)、『中华正音』(?)、『汉语独学』(1911)、『支那语集成』(1921)、『中语大全』(1932)、『支那语大海』(1938)等8种汉语会话书作为分析对象，针对有关汉语声母的记载、标音上的特点及演变情况，探讨20世纪前后国内汉语声母发音教学的研究程度。研究结果表明，当时的研究成果当然也有不足之处，但大体上说绝不亚于现代与传统的研究水准了。