Earticle

그로테스크의 본질에 관한 현대적 논의는 볼프강 카이저와 미하일 바흐 친의 이론에 기초한다. 두 이론가는 모두 그로테스크의 본질을 총체적으 로 탐구하였다는 점에 공통점을 갖는다. 여기서 본 연구의 관심은 그로테 스크의 미학적 특성이 무엇인가? 하는 것이며, 이론적으로 그것이 ‘공포 와 웃음’ 사이 그 어디쯤 위치하는지의 문제를 파악하는 것이다. 예컨대 카이저는 근대 회화와 문학의 그로테스크를 연구하며 그로테스크의 특성 을 잔인함, 공포와 같은 어두운 감정으로 정의하고자 하였고, 이와는 대 조적으로 바흐친은 그로테스크를 웃음의 성질로 규정하고자 하였으며 웃 음은 그의 그로테스크 이론의 구심점이다. 두 이론의 상반된 관점으로 인 해 오늘날 그로테스크 이론은 큰 틀에서 공포스러운 성질과 희극적인 성 질로 나뉘게 되었다. 그러나 본 연구는 그로테스크 미학 이론적 발전과 전환의 내적인 주요 논제가 또는 견인축이 바로 웃음의 미학이며, 이것이 그로테스크 이론의 심층부에서 작동해 왔다고 전제한다. 바흐친이 그로테 스크 이론을 웃음에 관한 논의로부터 시작하였다면(『프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스의 민중문화』 제 1장은 <라블레와 웃음의 역 사>로부터 시작된다), 주목할 것은 카이저 또한 웃음을 그로테스의 주요 구성요소로서 규정하였다는 것이다. 여기서 본 논문은 그로테스크가 ‘공포 와 희극’ 사이에서 어떻게 웃음의 미학과 관계하는지, 어떻게 후자가 그것 의 근간이 될 수 있는지를 탐구해 보고자 한다.

“What are the aesthetic characteristics of grotesque?” Modern discussions on the nature of grotesque are based on the theories of Wolfgang Kayser and Mikhail Bakhtin. While both have explored the nature of grotesque as a whole, they displayed sharp contrasts in what they believe to be the defining characteristics of Grotesque. Kaiser defined it as cruelty, fear, and horror (Grotesque in Art and Literature) after studying Grotesque in modern post-Renaissance paintings and literatures. Bakhtin, on the other hand, characterized laughter as a major element of Grotesque. He went as far as dedicating the first chapter of his book, Rabelais and His World, to laughter (“History of Rabelais and Laughter”). In this context, we investigate how Grotesque is defined between these two seemingly opposing aesthetic perspectives, with a focus on horror (modern) and comedy (medieval/renaissance). We then develop a unifying view of the two theories that both perceived Grotesque to have emerged from the philosophy of laughter.

본 논문은 2019년 개혁교회 종교개혁 500주년 즉 츠빙글리의 종교개혁을 기념하는 역사적인 시점에 츠빙글리의『67개 조항』(1523)의 작성 배경 및 그 조항 속에 담겨 있는 그의 종교개혁 사상을 논함으로써 그 조항이 왜 종교개혁 선언서가 되는지를 밝 힌다. 츠빙글리의 『67개 조항』은 “그의 개혁 신학의 최초의 요약”이요, 개혁파 종 교개혁 사상을 드러낸 첫 신앙고백서요, 선언서요, 로마 교황주의에 대한 선전포고문 이요, 교황주의자들과의 전투를 위한 일종의 출정가(出征歌)이다. 이『67개 조항』은 1517년 10월 31일 독일에서 종교 개혁이라는 드라마를 개봉한『 루터의 95 개 논제』와 유사하지만, 프로테스탄트적 확신에 있어서 상당히 진전된 내 용을 담고 있다:‘하나님의 말씀의 역할에 대하여’(들어가는 말과 맺음 말); ‘복음에 관 하여’(1-16항); ‘교황에 관하여’(17항); ‘미사에 관하여’(18-19항); ‘성자들의 중재에 관 하여’(20-21항); ‘선행에 관하여’(22항); ‘성직자의 재산에 관하여’(23항);‘음식 금지에 관하여’(24항); ‘축일과 순례에 관하여’(25항); ‘후드, 복장, 견장에 관하여’(26항); ‘수 도원과 종파에 관하여’(27항); ‘성직자의 결혼에 관하여’(28-29항); ‘순결 서약에 관하 여’(30항); ‘파문에 관하여’(31-32항); ‘불법 재산에 관하여’(33항); ‘위정자들에 관하여 ’(34-43항); ‘기도에 관하여’(44-46항); ‘범죄에 관하여’(47-49항); ‘죄 사함에 관하여’(50-56항); ‘연옥에 관하여’(57-60항); ‘사제직에 관하여’(61-63항); ‘남용의 중 지에 관하여’(64-67항). 그러나 츠빙글리의『67개 조항』이 단지 로마 교황주의 교회들을 향한 외침만이 아 니라, 다른 지체 위에 군림하는 지상권(至上權), 남용(濫用)들, 돈으로 용서를 파는 것 등에 대한 날선 비판이 한국 교회를 향하고 있는 것 같다. 츠빙글리는 탐욕을 혐오했 을 뿐 아니라, 그리스도인들이 가난한자를 도울 수 있는 모든 일을 행해야함을 믿고 있었다. 그런데 우리는 지금 맘몬 즉 물신(物神)에서 자유롭다고 말할 수 있는가? 이 것은 우리가 교회 일을 행할 때 늘 주의를 기울여야 할 중요한 실천 원리임에 틀림없 다. 애국자 츠빙글리는 사랑하는 조국의 사회적, 정치적 여건들 위에 내리실 하나님 의 심판에 대한 두려움의 발로에서 종교개혁자로 일어섰다는 사실은 오늘날 한국 교 회를 향하여 많은 것을 시사해준다.

This paper discusses the background of the writing of Zwingli's "67 articles" (1523), his reformation ideas contained in those articles, at the historic moment of the 500th anniversary of Reformed Church Reformation, that is, Zwingli's Reformation in 2019. It explains why the articles become the Declaration of Reformation. Zwingli's "67 articles" are "the first summary of his Reformed theology," the first confession of the Reformed Reformation, the declaration, the declaration of war against Papalism. These "67 articles" are similar to "Luther's 95 Theses", which opened the drama of Reformation in Germany on October 31, 1517, but contain considerable progress in the Protestant conviction: 'On the role of the Word'(entering and closing); 'About the Gospel' (1-16); 'About the pope' (17); 'About the Mass' (18-19); 'On the intercession of the saints' (20-21); 'Concerning good works' (22); 'Concerning clerical property' (23); 'Concerning the forbidding of food' (24); 'About holiday and pilgrimage' (25); 'About hoods, dress, insignia' (26); 'About monasteries and sects' (27); 'About the marriage of priests' (28-29); 'About the pledge of purity' (30); 'About the ban' (31-32); 'About illegal property' (33); 'About magistry' (34- 43); 'About prayer' (44-46); 'About offence' (47-49); 'About remittance of sin' (50-56); 'About purgatory' (57-60); 'About the priesthood' (61-63); 'About the cessation of Misusages' (64-67). However, Zwingli's "67 articles" seems to criticize not only the churches of the pope, but also churches in Korea. Zwingli not only criticized greed, but believed that Christians should do everything possible to help the poor. But can we now say that we are free from Mammon? This must be an important principle of practice that we should pay attention to when we do church work. The fact that the patriot Zwingli rose from the fear of God's judgment on the social and political conditions of his beloved motherland as a Reformer suggests many things to the Korean church today.

역사적 맥락, 특정 시대나 그 시대의 지식들, 그것의 사유 가능성과 그 조건들을 고 려하지 않은 채, 선험적인 잣대(직역/의역 따위)에 의지해서, 항간에 선보인 번역 작품의 가치를 판단할 수 없는 것과 마찬가지로, 중역뿐만 아니라, 번역에 있어서도 일반론을 상정하는 것은 가능하지도, 타당하지도 않다. 중역에 관한 논의의 필요성이 발생하는 것인 바로 이 때문이다. 개화기 근대문명과 현대사상을 수용하는 과정이 일본어를 경유한 거개의 작품을 토대로 이루어졌다는 사실은 한국어의 실험과 근대 에크리튀르의 창출에 기여하였다는 관점에서 중역을 바라보고자 할 때, 수많은 서양 문학 작품을 한국어로 번역한 최남선의 작업은 가장 중요한 것으로 평가받을 만한 시대적 증거이자, 번역적 실천을 통해 근대 한국어의 틀을 만들어내고, 언어의 혁신을 도모한 예로 간주하기에 부족함이 없어 보인다. 최남선이 위고의 「레 미제라블」을 번역한 것은 원본을 참조한 것이 아니라, 일본어 번역본을 저본으로 삼은 것이었다. 그러나 번역의 과정에서 일본어 번역본의 모사나 모방에 그치는 것이 아니라 근대 한국어의 문법 체계를 확립한 것으로 평가해야 한다. 그의 「레 미제라블」번역은 ‘구두점’의 체계적인 사용을 바탕으로 근대 개념어(메이지에 고안한)와 일본식의 그것에서 왔다고는 말할 수는 없을 단어들을 조사와 종결어미 역할을 주로 담당하는 조선식 구어와 혼합해 새로운 ‘서기체계(書記體系, 에크리튀르)를 만들어내었다. 주목해야할 것은 ‘革命’이나 ‘近代’, ‘社會’나 ‘體系’와 같은 일본식 근대 한자어 단어에 ‘自誓’, ‘倏忽’, ‘隱沒’, ‘靜穏’, ‘閒暇’, ‘憎怨’, ‘專恣’, ‘牢確’, ‘紛擾’, ‘說諭’ 등의 전통 한자들이 오늘날 우리가 사용하고 있는 통사법과 닮은꼴인 문장의 구조 전반에 녹아있다는 것이다. 바로 이러한 관점에서, 개화기 전후에 시도되었던 ‘중역’은 일방적으로 일본어를 차용해온 기계적이고 수동적인 행위가 아니라 근대 한국어의 에크리튀르를 확립하는 과정에서 새로운 문법을 만들어내었던 근본적인 수단이었다고 할 수 있다. 중역은 ‘그대로 차용하는 번역’이라는 통념과는 동떨어진, 글쓰기의 실험을 도모할 방법이었으며, 중역을 바라보는 관점은 문학과 문학사, 에크리튀르의 전환 언어와 타자에 드리워진 다양한 인식들이 갈라서고 대립하는 교차로를 형성한다. 서구의 근대사상이 유입되고 언문일치를 궁리해 나간, 개화기 이후 진문(眞文)의 중심이탈을 촉진시킨 에크리튀르의 실험이 중역을 통한 번안 작업에서 착수되었다는 사실은 부정될 수 없는 것이며, 최남선을 위시한 당시의 번역 작품들은 바로 이러한 관점에서 볼 때, 한국 근대문학의 수립에 지대한 영향을 끼쳤다. 한자와의 대응관계를 고민하면서, 이후 근대 한국어가 자율적이면서 독립적인 체계를 형성해나가는 데, 중역을 통해 최남선이 주도해나갔던 에크리튀르의 재배치 작업과 그것이 추동한 영향력과 효과는 한국어의 변화와 형성을 설명해주는 근간이자 새로운 언어 문화적 전환기를 맞아 식민지 지식인이 자국어 상실의 위기를 맞아 취한 이데올로기적 저항의 징표로 볼 수 있다. 메이지 일본의 물질문명에서 받은 ‘충격의 경험’(벤야민) 속에서 중국과 유교라는 ‘유일무이한 현존성’, 즉 ‘아우라’의 파괴를 감내해야 했던 중인 출신의 지식인들이 당장에 실천되지 않으면 안 될 보편적 가치로 삼았던 근대의 재현은 이처럼 번역(중역)이라는언어ㆍ문화적 재배치를 통해 착수될 수 있었던, 당시로서는 희미한 가능성일 뿐이었다. 최남선에게 번역-중역은 비극적 세계관을 떨쳐 버리고, 변증법적 세계관을 구현해 볼 유일한 수단이자 방법이었던 것이다. 최남선의 중역은 번역은 예(禮)와 유(儒)가 근저를 형성했던 전통이 유효하지 않음을 척박한 식민지에다가 선포하고, 말(言)과 글(文)의 일치를 궁리하면서 계몽과 합리를 정착시켰던 ‘원본의 재영토화 과정’이자 이데올로기의 변형자의 자격으로, 근대 한국어의 언어ㆍ정치적 상황을 주도해나갔던 주체였다.

본 글은 빅토르 위고의 소설 『노트르담 드 파리』의 캐릭터를 분석하고, 그것을 활용한 영화 및 뮤지컬에서 드러나는 캐릭터의 변화를 추적한 글 이다. 이 소설은 크게 작품의 배경이 되는 15세기 역사 이야기, 노트르담 대성당을 중심으로 하는 건축문화 이야기, 세 쌍의 남녀 사이의 사랑 이 야기가 중첩되어 있다. 이 중 핵심은 사랑 이야기이다. 본 글에서는 이 작품의 사랑이야기를 남녀간의 사랑의 원형(原型, Archetype)이라는 관점에서 더욱 파고들었다. 이것을 위해 ‘삼원론(三元 論, Tri-origin)’ 이론을 가지고 소설 속에 등장하는 사랑 이야기의 캐릭터 를 분석하였다. 그 결과 프롤로의 사랑은 집착하는 사랑으로서 호모적 사 랑, 페뷔스의 사랑은 욕망적인 사랑으로서 헤테로적 사랑, 콰지모도의 사 랑은 위해주는 사랑으로서 뉴트로적 사랑이라는 남녀 사랑의 삼색(三色) 원형을 제시한 것임을 밝혔다. 비록 이 모든 사랑은 실현되지 못하였다. 그러나 이 작품은 마지막 장 면에서 죽음을 통한 영혼의 결혼을 보여줌으로써, 숙명마저도 넘어서는 진실된 사랑, 더 나아가 ‘사랑을 통한 구원’이라는 휴머니즘의 메시지를 구현하였다고 해석하였다. 다음으로는 소설에서 제시된 캐릭터가 영화, 애니메이션, 뮤지컬에서는 어떻게 변화되었는지를 추적하였다. 그 결과 특히 잘 알려진 뮤지컬에서 페뷔스를 중심으로 오히려 캐릭터 설정에 문제가 있다는 점을 제기하였다. 이러한 원작소설의 다양한 OSMU에 대한 분석을 통하여, 영원한 고전 으로서의 이 소설이 갖는 가치의 일면을 좀 더 밝혀보고자 하였다.

This study was intended to analyze the character of 『Notre-Dame de Paris』, Victor Hugo's novel, and explore changes in the character found in movies and musicals using it. The story of 15th-century history becoming the background of this literary work, the story of the architectural culture revolving around the Cathedrale Notre-Dame and the love story of three couples are overlapped in this novel in a broad sense. This study attempted to make a deeper exploration of the love story of this work from a perspective of the archetype of the couple. For this purpose, it analyzed the characters of the love story appearing in this novel on the basis of the tri-origin theory : in summary, Frollo's love is one of the strong attachment that is homo-love, Peobus's love is one of the desire that is hetero-love and the love of Quasimodo is one of dedication that is neutro-love. Thus our study proposes three archetypes, three colors of love between women and men. Even if these three loves have not reached their goal, the end of this story shows us the 'salvation for love' through the marriage of souls by death. And it attempted to clarify one aspect of the value inherent in this novel as the eternal classic further by exploring how the character presented in the novel changed in movies and musicals.

본 연구의 목적은 빅토르 위고(Victor Hugo)의 <크롬웰, Cromwell,1827> 서문의 그로테스크한 특성을 살피고, 니체 의 고대 <그리스 비극>에 나타난 ‘사티루스(Satyros)’의 그로테스크한 현상을 빅토르 위고의 그로테스크와 차이점 및 공통 점을 규명하기 위함이었다. 또한, 빅토르 위고와 니체의 공통점은 중세에 관심이 있었는데, 어떤 차이가 있는지 살펴보고자 했다. 연구의 주요결과는 빅토르 위고의 그로테스크 현상은 니체의 <그리스 비극>에서 디오니소스 극장의 ‘사티루스’에서 드러난다. 그것을 분류하면 첫째, 외형적인 부분에서 인간과 동물이 혼합된 형상을 한다. 둘째, ‘사티루스’가 익살스럽고 우스 꽝스러운 분위기에서 가면을 그로테스크한 소재로 활용한 부분이다. 그로테스크에 대한 미학적, 철학적 정의가 세기마다 다양한 방법으로 있었지만, 아직도 그로테스크에 대해서 연구가 부족한 실정이다. 향후 후속연구는 시간의 흐름에 따른 사회 적 현상에서 세부적인 연구가 진행되야 할 것이다.

The purpose of this study was to look at the grotesque characteristics of the preface to "Cromwell, 1827" by Victor Hugo and to identify the differences in the ancient Gris Tragedy. Also, Victor Hugo and Nietzsche were interested in the Middle Ages, and wanted to see if there were any differences. The main findings of the study are the grotesque phenomenon of Victor Hugo in the "Satirus" at Dionyson Theater in Nietzsche's Gris tragedy. When you classify them, first, the appearance of humans and animals mixed in. Second, Satyrus uses the mask as a grotesque material in a humorous and funny atmosphere. Although there were many ways to define grotesque aesthetics and philosophy, there was still a lack of research on grotesque. Future studies should be conducted in detail in social phenomena over time.

More and more TV shows, movie screens, and stages are produced in various ways. As the choices are widened, quality and perfection of the work must be increased in order to secure a consumer base. The double make-up is an important factor that can determine the completeness and success of the work such as the harmony of the whole and the degree of immersion of the audience. The makeup that changes with TV broadcasts, movie screens, and stages is also becoming more important, and as time goes by, it is considered to be a necessity, not a choice. This is not a deliberate differentiation, but a change when applied to a movie screen or stage. In comparison, however, there was not much research on change when a piece was expressed in video makeup such as TV broadcasting and movies, and stage makeup such as plays and musicals. This study is intended to be helpful to researchers studying makeup or to audiences who require in-depth materials by preferring original works. Therefore, this study looks at the definition and theoretical background of video and stage makeup, and focuses on the works produced by video and stage art through adaptation of novels. Each movie and musical analyzed the differences in makeup caused by the lighting of the main characters, distance, and the actor's body movements.

기술미래주의란 무엇인가? 이는 실제 세상을 비추는 거울로서의 영화 속에서 어떠한 방식으로 재현되는가? 이 연구는 이러한 물음에 대한 답을 제공하는 데에 그 목적이 있다. 해답의 도출을 위해 연구자는 기술미래주의라는 개념의 어원을 ‘기술결정론’과 ‘미래주의’로 양분하였다. 기술과 사회 발전과의 관계에 대한 논의의 중심에 있어 왔던 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)을 중심으로 기술결정론의 개념을 살펴볼 것이며, 기술에 대한 무한한 신뢰를 통해 새로운 미래의 건설을 선언했던 이탈리아의 시인 마리네티(Filippo T. Marinetti)의 ‘미래주의 선언(Manifesto du Futurisme)’을 바탕으로 미래주의를 개념화할 것이다. 기술미래주의의 영화적 재현을 토론할 텍스트로서 연구자는 마틴 스콜세지(Martin Scorsese) 감독의 영화 <휴고(Hugo)>(2011)를 선정하였다. <휴고>는 SF 영화가 아님에도, 혹은 장르 구분에 상관없이 내러티브가 기술미래주의와 직접적인 관련성을 지님으로써 기술미래주의를 적용/분석할 텍스트로 적절하다 할 수 있다. 이 연구는 기술미래주의라는 비평적 수사에 이론적 개념의 지위를 부여하는 동시에 영화 장르나 뉴미디어 이론과 관련한 이론적 어휘를 확장시킴으로써, 평론가들로부터 ‘조르주 멜리에스와 같은 초기 영화제작자들에 대한 오마주’라는 비교적 절하된 평가를 받고 있는 영화 <휴고>에 기술미래주의와 관련한 사회문화적 함의를 부가함으로써 영화의 이론적 가치를 제고 하는 데에 그 의의가 있다 하겠다.

What is technofuturism? How is technofuturism represented in the cinema as a mirror reflecting the real world? The purpose of this study is to answer these questions. To get the answers I have divided the concept of technofuturism into ‘technological determinism’ and ‘futurism.’ The concept of technological determinism will be examined with focusing on Marshall McLuhan who has been in the center of relationship between technology and social development, futurism will be conceptualized with concentrating on “Manifesto of Futurism” by the Italian poet Filippo T. Marinetti who had announced the construction of new kind of future through infinite trust in technology. This study has selected Hugo(2011), directed by Martin Scorsese, as a text to discuss the cinematic representation of technofuturism. Even though Hugo is not a SF genre film, it can be viewed as a proper text to be analyzed by applying technofuturism because its narrative is directly related to the discourse. The significance of this study is to grant the status of theoretical concept to technofuturism as a critical rhetoric, to expand the theoretical vocabulary of film genre and/or new media theories, and to enhance the critical value by adding socio-cultural implication of technofuturism to the film Hugo which is being relatively devalued from critics giving a word like ‘an hommage to the early film directors such as Georges Melies’ to the film without deliberation.

포퓰리즘에 대한 학문적 논의는 매우 복잡하고 애매하다. 그리고 대부분 포퓰리즘을 부정적 의미로 인식한다. 왜냐하면 히노 헤르마니와 같은 주류 포퓰리즘 담론은 지도자가 대중을 비이성적 대상으로 자신의 정치권력을 획득, 유지하기 위하여 대중을 지배하고 조작하는 것으로 인식하기 때문이다. 그리고 기예르모 오도넬과 같은 다른 주류 포퓰리즘 담론은 포퓰리즘을 어느 과도기적 단계에서 사회계급의 통합을 통해 국가발전을 이루는 모델로 인식한다. 많은 학자들이 포퓰리즘에 대해 애매하고 혼란스러우며 비결정적이고 수사의 과잉을 지적한다. 그러나 에르네스토 라클라우는 이들과는 매우 다른 시각에서 포퓰리즘을 해석한다. 그의 주장의 출발점은“대중의 요구”이다. 대중의 요구는 다양한 사회적 행위자들의“등가적 접합”을 통해 서로 연결된 복수의 요구를 의미한다. 예를 들어, 베네수엘라의 80년대 말에 안드레스 뻬레스 정부의 신자유주의 경제정책에 대해 오랫동안 사회적으로 배제되어왔던 대중은 단지 경제적 이유만이 아니라 교육, 건강, 여성, 사회관계 등의 정치, 사회적인 요구를 제기하며 거리에서 격렬한 시위를 벌인다. 라클라우는 이런 대중의 요구를“정치적인 것”의 의미에서 대중의 출현으로 생각한다. 이는 급진민주주의의 출현의 의미에서 배제된 대중의 출현을“정치적인 것”으로 바라보는 랑시에르의 생각과 상응한다. 이 같은 학자들의 주장은 지도자와 대중 즉, 차베스와“주민평의회”등에 의해 추진되는 베네수엘라 혁명의 정치사회적 경험에서 확인된다. 이런 의미에서“카라카소”는 포퓰리즘과 급진민주주의가 만나는 차베스 체제 성립의 출발점이 된다. 그리고 포퓰리즘과 계급투쟁 담론이 정치사회적인 것에 대한 서로 다른 해석 방식임을 인식하는 것이 중요하다.

The nature of academic discourse about populism is highly complex and indistinct. In most cases, this political ideology contains negative connotation, because in major populist discourses such as Gino Germani’s, the leader sees the public as illogical and the subject of control and manipulation as a way of obtaining and maintaining their political power. Additionally, in different kinds of major populist discourses, such as Guillermo O’Donnell’s, populism is regarded as a model that contributes to the nation’s development by incorporating social classes at a certain transitional phase. Many experts criticize it for its imprecise, confusing, indecisive as well as the overuse of rhetoric. However, Ernesto Laclau interprets this ideology from a very different aspect. The basis of his claim starts with popular demand. This signifies interconnected, plural demands through the equivalential articulation by a variety of social actors. For instance, the people who had been socially isolated for a long time from the new liberalist economic policy of the Andres Perez government at the late 80s in Venezuela led heated street protests demanding for, not just economic, but also political and social issues, including education, health, women and social relations. From the Laclau’s belief, this kind of popular demand signifies the appearance of the public that carries political meaning. This is aligned with Ranciere’s idea, which the appearance of the people who were excluded in the course of the emergence of radical democracy is regarded as being political. These claims are confirmed in the political and social history of the Venezuelan revolution that spurred by the leader and the people, that is, Chávez and Community Councils. In this sense, Caracazo serves as a starting point for the establishment of the Chávez government that combines populism with radical democracy. It is important to understand that populism and the discourse of class struggle are different forms of interpretation of politics and society.

본고는 마틴 스콜세지의 <휴고>(2011)가 촉발시키는 사유들이 디지털 영화 논의에 가져올 수 있는 의미들을 파악해보고자 한다. <휴고>에 쓰인 최첨단의 3D 기술은 초기영화의 어트랙션과 시각적이며 신체적인 체험의 관람성을 다시 복원하는 장치로 기능한다. 거기에는 근대적 기계장치(기차, 시계, 오토마톤)들을 매혹적 대상 으로 보고 기록하려 했던 초기영화적인 시선과, 또 그러한 물리적 현실을 영화적 조작을 통해 변형하려 했던 상상력이 있다. 이는 마술적인 영화의 선구자 조르주 멜리에스의 생애와 그의 작품에 대한 헌사와 함께 작동 한다. <휴고>에서 소급하는 초기영화적인 (필름적) 요소들은 디지털 기술과 긴장 관계를 만들어내면서 동시대 디 지털 영화의 조건들을 사유하는 데 도움을 준다. 그중 핵심적인 것은 필름 이미지와 디지털 이미지 사이에 놓 인 거대한 이론적 난제인 지표성이라는 문제를 리얼리즘의 관점을 넘어 판타지의 관점에서 재사유할 수 있는 가능성을 제기하는 것이다. 멜리에스적인 트릭은 근본적으로 전영화적인 것에 대한 지표성을 믿지 않고서는 제대로 작동할 수 없다. 왜냐하면 멜리에스의 마술적 트릭은 영화 이미지가 전영화적 현실을 그대로 담아내는 데도 불구하고 ‘어떻게 사람이 갑자기 사라지거나 나타나는 일이 발생할 수 있느냐’는 놀라움을 통해 작동하 기 때문이다. 그러나 디지털적 판타지에서 이 문제는 더 이상 경탄 거리가 되지 않는다. 실제로 연출하기 불가 능해 보이는 장면들은 당연히 디지털 특수효과를 통해 만들어지며 누구나 그렇게 믿기 때문이다. 그러므로 ‘ 불가능해 보이는 일을 가능케 하는 것’에 대한 매혹을 포기하지 않으려면, 디지털 이미지에도 재현적 층위에 서는 지표성이 존재할 수 있다는 믿음과 이에 기반한 이론화가 함께 필요하다. 디지털 이미지의 지표성의 문제는 디지털 영화의 역사쓰기의 곤경과도 연결된다. 디지털 이미지에 담긴 역사 가 아카이브로서의 기능을 할 수 있으려면, 영화와 세계의 관계에 대한 믿음을 회복하는 일이 선행되어야 한 다. <휴고>의 후반부는 이와 관련된 단서를 제공하는데, 이를 가렛 스튜어트가 내러티브의 구조적 층위와 매 체적 긴장을 주목하며 만들어낸 개념인 ‘내레이토그래피’의 방법론을 통해 분석해 볼 수 있다. 이는 영화 탄생 기의 기술적 발전을 함축하며, 필름적 아카이브를 디지털 영화 내부의 논리로 끌어들이기 위한 미디어 고고학 적 욕망을 드러내는 것이다.

The purpose of this study was to examine the meaning of thought triggered by Martin Scorsese’s <Hugo> (2011) on the discussion of digital cinema. The state-of-the-art 3D technology used in <Hugo> functions as a mechanism to restore early cinema’s attractions and visual/physical firsthand experience of viewing. In <Hugo>, there are early cinematic perspectives that tried to describe modern machinery (train, clock and automaton) as attractive objects and imaginations that tried to transform such physical realities via cinematic manipulation. They start to activate with dedication to the life and works of Georges Melies, a pioneer in the area of magical cinema. Early cinematic (filmic) elements at the time of <Hugo> create strained relations with digital technology and help to think about the conditions of contemporary digital cinema. The core of this seems to be that it brings the possibility to think again the issue of indexicality, a huge theoretical dilemma placed between film images and digital images, not from the aspect of realism but from the aspect of fantasy. If one does not have fundamental belief in the indexicality of pre-cinematic objects, Melies-type tricks cannot be operated properly. It is because Melies’ magical tricks only work with such astonishment that although film images describe pre-cinematic reality as it is, ‘how such a thing that a man can appear or disappear all of a sudden can occur?’ However, with the digital fantasy, this issue is no more wonder. In reality, scenes that seem to be impossible to be directed are made from digital special effects undoubtedly and all the people have belief in it. If one does not want to give up attractions for ‘the thing that makes the thing that seem to be impossible to be realized occur’, therefore, it is necessary to have belief in that digital images also can have indexicality on a level of representation and the confidence-based theorization. The indexicality issue of digital image is connected with the difficulty of historical writing of digital cinema as well. If the history contained in digital images can function as an archive, it is necessary to recover the belief in the relations between cinema and world first of all. The latter part of <Hugo> provides a related proviso, and it can be analyzed with the methodology of ‘Narratography’, a conception created by Garrett Stewart focusing on narrative’s structural strata and media strains. This implies technological improvement in the birth period of cinema and reveals media’s archeological desire to attract filmic archives into the internal logic of digital cinema.

Le recueil poetique de Victor Hugo, Les Contemplations, paru en 1856, est en deux volumes : Autrefois(1830-1843) et Aujourd'hui (1843-1855). C'est-a-dire qu'ils sont divises par l'annee de 1843 qui est cruciale au poete, car sa fille ainee, Leopoldine, s'est noyee avec son mari dans la Seine. Le premier livre qui contient ainsi les poemes dates avant 1843 nous parle de la mort litteraire dans les reflexions du poete souvent philosophiques ou dans ses contemplations spirituelles, et le deuxieme est bien marque par la mort reelle, et penetre de la tristesse et du desespoir du poete qui a brusquement perdu sa fille. Or, dans Les Contemplations la date reelle de composition des poemes est, dans la plupart des cas, differente de celle imprimee au bas de chaque poeme puble dans l'edition. Il y a donc les dates fictives, ce qui caracterise le recueil. Par exemple, seulement les 23 des 86 poemes du premier livre sont composes avant 1843, et les autres ont reellement ete ecrits apres la mort de Leopoldine. Bien que ces poemes soient dates des annees 1830, ou le romantisme a atteint son apogee, Hugo les a ecrits dans son exil a l'epoque du declin du romantisme en me?me temps qu'au moment de la naissance de la modernite poetique. La, se touve le problematique de cet article. Ces poemes-la pourraient e?tre interpretes comme signes precurseurs de la poetique de la modernite et du progres qu'on pourrait constater chez des poetes a venir tel que Baudelaire. C'est l'argument que nous pouvons degager de l'analyse des poemes publies dans le premier livre, mais composes au debut des annees de 1850. Le progres social dont Hugo parle dans sa lettre a Baudelaire s'exprime dans les poemes du deuxieme livre a travers le sentiment religieux du poete. Pour lui le progres equivaut a l'esthetique de la beaute baudelairienne ainsi qu'a la recherche de la modernite poetique. Les regards poetiques de Hugo n'explorent plus l'univers romantique des annees de 1830, mais s'entretiennent avec l'a?me profonde et l'esprit sublime qui contemplent l'univers. La modernite baudelairienne qu'on va voir en 1857 dans Les Fleurs du mal s'esquisse dans Les Contemplations que Hugo a fait parai?tre un an plus to?t que le recueil de Baudelaire.

Bei diesem Aufsatz geht es um die Untersuchung der Lectio Divina bei Hugo von St. Viktor, der als der erste Systematiker unter den mittelalterlichen Denkern im Blick auf eine alle Bereiche des menschlichen Geistes umspannende Wissenschaft gilt. Seine Bemuehungen, die verschiedenen Disziplinen in einem systematischen Entwurf zusammenzusehen und so in ihrem Stellenwert zu bestimmen, gipfeln im ≫Didascalicon≪, das aus seinen langjaehrigen lehrtaetigkeiten in der Klosterschule entstand und im heutigen Sinne als eine Wissenschaftslehre und Studieneinfuehrung zu bezeichnen ist. Das Didascalicon ist in zweierlei Hinsicht von grosser Bedeutung. Erstens, in ihm kommt die Lectio Divina namentlich vor. Dies ist anders als bei Guigo II, dessen systematischer Entwurf der Lectio Divina zwar ein standardisertes Modell im mittelalterlichen Kloster darstellt, der aber sie namentlich nicht erwaehnt. Der zweite Aspekt ist noch beachtendswerter. Das Didascalicon ist ja eine Art von Studieneinfuehrung, waehrend die Lectio Divina allgemein betrachtet eine Art von persoenlichen spirituellen Exerzitien ist. Es erhebt sich die Frage, in welchem Verhaeltnis akadeisches Studium und monastische Lebensfuehrung stehen. Bezeichnenderweise bringt Hugo die Lectio Divina mit wissenschaftlichem Studium in Verbindung und macht damit deutlich, dass es beim Theologiestudium vor allem um die balancierte Harmonie von persoenlicher Spiritualitaet und wissenschaftlicher Bildung geht. Hugo geht also einen anderen Weg als Guigo II, aber wegweisend fuer Luther, der ebenfalls mit Hilfe der Tradition der Lectio Divina eine Mothodik des Theologiestudiums entwirft. Die Eigentuemlichkeit der Lectio Divina, die Hugo in seinem Didascalicon vor Augen bringt, besteht in dem fuenfgliedrigen Schema, naemlich lectio-meditatio-oratio-operatio-contemplatio. Im Vergleich mit der allgemein tradierten viergliedrigen Stufe kommt bei Hugo die operatio zwischen der oratio und der contemplatio zusaetzlich vor. Er wollte sich damit der spekulativen Tendenz der Lectio Divina widersetzen. Hierin ist er wiederum mit Luther in Beziehung zu setzen, der auch mit der tentatio die lebensweltorientierte Dimention des Theologiestudiums hervorhebt. Insgesamt gesehen gibt es zwei Traditionen in bezug auf die Lectio Divina. Die eine bezieht sich auf die persoenliche Uebung der Spiritualitaet. Bei der anderen handelt es sich mehr um eine Methode des Theologiestudiums. Ein Desideratum waere nun, den zweiten Aspekt der Lectio Divina, dem bisher kaum Beachtung zuteil wurde, noch genauer zu erhellen.

In this article, I argue that Brian Selznick’s The Invention of Hugo Cabret (2007) and its adaptation, Martin Scorsese’s Hugo (2011), ponder upon how one can retain one’s autonomy in a modern world increasingly associated with mechanization and standardization. Hugo Cabret and Hugo follow a typical bildung structure, charting the orphan Hugo’s incorporation into society via self-determination and effort. Both novel and film adaptation suggest that the tension between individual versus machine?or rather, a technological society that treats people as interchangeable parts, or cogs in a vast social machine?is not simply represented but also (re)produced by the film medium itself. That is, Hugo Cabret and Hugo illustrate how the antinomy between individual and machinic society in the modern age is replicated in the medium-specificity of film, i.e. the tension between filmic spectacle and film narrative.

Hugo $H\"{a}ring$(1882-1952) belonged to that special generation of architects born in the 1880s which became responsible for the establishment of Modern Movement in the 1920s as W. Gropius, Mies van der Rohe and Le Corbusier, etc. Although he have been overlooked by many historian, He was a key figure of the Modern architecture and as the main theorist for Organic stream in German architecture. He is well-known for his theory of 'Neues Bauen(New Building)', the organic functionalism that is epitomized as the design process from the inside outwards, starting with the life-processes of dwelling. So he argued that the builder must become aware of the life process his building is to serve, and he should not impose a form but try to find the form. These concepts are expressed well in his key-words, the 'Organwerk(organ-work)' and 'Leistungsform(form as achievement)'s. $H\"{a}ring's$ theory can be found in the short early essay, 'Wege zur Form(approaches to form)' of 1925. But His concept of 'function' is based on the speciality and individual identity that concerned him from the start, not purely pragmatic aspects. After 1940s his theory moved increasingly in this direction. He defined this as the transition from 'Organwerk' to 'Gesetaltwerk', from mere anatomy to essence, being, personality, life. It suggest that Hugo Haring's idea of Gestalt is a dimension of mystical or symbolic meaning. This paper Is about the way in which this theoretical transition can be parallel with contemporary philosophers as E. Cassirer's philosophy of symbolic forms and M. Heldegger's phenomenology. And the key example of this viewpoint is <Gut Garkau>(1921-1926) near Lubuk in Germany, with its 'cowshed' of pear shaped plan devised around the requirements and rituals of farm. This study presents the symbolic conception of Hugo $H\"{a}ring's$ theory can propose the ability of a symbolic intuition as a view that re-integrate technical thinking with knowledge of other kinds beyond the immediate material.

이 논문은 『캐스트브리지의 시장』과 『레미제라블』에서 유사한 점들이 상당히 포착되어, 두 작품의 시작부분과 마지막부분의 유사성, 그리고 문학 지형학적인 관점에서 두 작품을 비교분석하기 위해서 연구한 것이다. 『캐스트브리지의 시장』과 『레미제라블』의 중심인물인 마이클 헨차드와 장발장은 작품이 시작하는 도입부분에서 충격적인 사건에 접하게 된다. 헨차드는 젊은 나이에 결혼하여 가족의 생계에 부담을 느껴서, '농담'(joke)을 이용하여 아내와 딸을 5기니에 팔게 되고, 장발장은 그를 보살펴준 누이와 그녀의 일곱이나 되는 아이들의 끼니를 해결하기 위해서 빵을 훔치게 된다. 이러한 일들은 그들의 미래의 삶에 무거운 짐으로 다가온다. 두 작품의 마지막 부분은 하디의 비평가 피니언(Pinion)이 지적한 것처럼 유사한 것들이 많이 발견됨을 볼 수 있고, 또한 논자가 지적한 것처럼, 예를 들면, 헨차드와 장발장의 마지막 유언(last will)은 상당히 많은 점에서 유사하며, 또한 마지막 부분은 영문학의 할아버지라고 할 수 있는 초서의『캔터베리 이야기』의 「상인의 이야기」에서 모티브를 따 왔다고 본다. 게다가 하디는 위고의 시나 소설 뿐 만 아니라 위고의 작품을 거의 읽었으며, 위고의 장례식에 화환을 보내기도 했다. 하디는 특히 『캐스트브리지의 시장』에서, 위고의 걸작인 『레미제라블』의 마지막 부분들에 많은 영향을 받은 것이다. 지형학적인 관점에서 볼 때, 하디가 창조해낸 상상의 장소 캐스터브리지는 실제로는 도체스트로 고대 로마의 흔적이 고스란히 남아있는 장소이며, 파리의 하수도 역시 로마의 유구한 역사가 남아있는 유서 깊은 곳으로, 세계적으로 위대한 작가 위고의 글쓰기 전략에 의해서 파리 시궁창의 역사를 『레미제라블』속에 뿜어내고 있다. 오랜 문학적 영향에서 볼 때, 하디는 위고를 흠모했으며, 그의 작품에서 많은 영향을 받아서 『캐스트브리지의 시장』을 창조하게 된 것이라고 본다.

세기말 유럽, 환락과 퇴폐에 탐닉하던 부르주아 계급은 그들만의 마지막 동화를쓰고 있었다. 후고 폰 호프만스탈의 1895년작 『672일째 밤의 동화』는 기존의 동화적세계상에 대한 집요한 믿음의 종식을 단호히 선언하는 작품이다. 이에 반해 발터 벤야민은 『1900년경 베를린의 유년시절』에서 호프만스탈과의 동연한 토대로부터 출발하여 그와는 정반대의 논지를 이끌어냄으로써, 동화적 가치의 종극과 마주하는 20 세기의 여명을 파국이 아닌 해방으로 성찰한다. 호프만스탈의 작품 속 주인공의 유폐된 사적 공간에서 교착된 공적 공간으로의우연한 일회적 이행은 음영이 드리워진 무언의 타자들에 대한 불온한 억압으로부터의 항구적 귀환을 필연적으로 파생시키고, 냉연한 기만적 시선 하에 공고히 탐미되었던 그의 단선적 가치들은 일순에 모멸되어 버린다. 이로써 박제된 죽음으로 영속화된 내적 영역 내에서의 타자와의 안온한 폐쇄적 관계는 무참히 상실되고, 은밀히누락되었던 불순한 현실 속 체취들이 준혹한 방식으로 모질게 그를 엄습한다. 호프만스탈의 작품 속 주인공은 단호한 동시에 엄준한 응시를 지닌 망각된 주체로서의프롤레타리아 계급에 대한 통렬한 벤야민적 성찰에 이르지 못하고 증오와 원한에휩싸인 채 곤궁한 죽음을 맞이한다. 그의 죽음으로 인해 달콤한 동화는 잔혹한 악몽으로 전락하고 만다. 그들의 동화는 더 이상 존재하지 않는다.

호프만스탈이 속한 ‘융 비인 Jung-Wien’ 예술가 집단은 경제적 풍요와 정치적 가사상태에 이른 19세기 말의 오스트리아 사회와 문화에 대한 비판에서 출발하지만, 동시에 그 전면적 위기의 징후이자 딜레마의 또 다른 표현이었다. 호프만스탈은 개념적 맥락 및 경험적 현실의 실용적 배경에서 분리된, 고유하고 절대적인 가치를 지닌 시적 언어를 당당하게 추구했지만, 한편으로는 언어에 남아있는 현실의 흔적으로 인해, 다른 한편으로는 시의 진실성에 대한 회의로 늘 심각한 불안에 빠져들곤 하였다. 이것은 아도르노가 『미학 Ästhetische Theorie』에서 지적했던 것으로, 괴테 이후 서구 문학의 자기 소명이었던 ‘미적 자유’와 ‘존재의 진리 표상’의 공존이라는 이념이 서구 예술의 자기 전복적 정점, 즉 보들레르 이후의 유미주의 예술에 이르러 그 내재적 모순을 돌이킬 수 없게 노정한 결과라고 할 수 있다. 호프만스탈의 「엘렉트라 Elektra」(1903)는 소위 「챈도스경의 편지」(1902)로 대변되는 이러한 작가의 언어위기와 창작위기 직후의 성공작이다. 그것은 일차적으로 시적 세계의 미적 가상을 극장이라는 객관적 공간에서 대중과의 의사소통의 대상으로 만들려는 작가의 의도가 반영된 것이었다. 동시에 시의 진실성을 ‘비언어적’인, 따라서 보다 ‘순수한’ 형태인 예술형식에서 찾아보고 싶은 욕망 때문이기도 했다. 상징주의 이념에 따라 개혁된 메테를링크의 무대는 텍스트 이해보다 제의적 체험을, 극적 사건의 진행보다 감정적 정서적 서정성을 강조하였는데, 호프만스탈의 「엘렉트라」는 전적으로 이러한 새로운 유형의 연극을 추구하였다. 배우의 신체와 움직임, 폭발적인 감정표현과 회오리치는 열정적인 대화가 사건의 합리적 진행이나 독자적인 인물캐릭터의 형상화보다 중요하였다. 주제로 내세운 신비로운 ‘고통과 행동’이라는 생의 감수성은 엘렉트라 개인의 것이라기보다 극의 모든 감각적, 언어적 부분요소들의 역동적 흐름 속에서 빚어내야 하는 생철학적인 가치였다. 소포클레스의 원작과의 비교는 이러한 작가의 의도를 분명히 보여주는데, 아폴론의 이성적 명령에 따라 복수를 행하는 오레스트의 역할은 줄어들고, 거대하고 집요한 분노에 점령되고 죽음의 판타지와 합체한 엘렉트라의 내면이 무대를 지배한다. 그러나 엘렉트라 자신도 이러한 생철학적 가치의 한 기호일 뿐이며, 복수가 완성되는 순간 엘렉트라는 절대적인 희열에 압도당하여 디오니소스적 춤을 추다가 죽어버린다. “침묵하라, 춤추라”는 엘렉트라의 마지막 메시지는 호프만스탈의 절대적 시적 진리가 결국 시의 자기포기로 이어질 수 있음에 대한 은유로 이해할 수 있다는 것이 필자의 생각이다.